стр. 27
О. М. Брик
ПРОТИВОКИНОЯДИЕ
Все повторяют известные слова Ленина о том, что кино является сейчас в нашей Советской стране одним из самых важных искусств. Этими словами, этим совершенно справедливым мнением спекулируют для цели, ничего общего с культурой и культурным строительством не имеющей.
В одном из провинциальных кинематографов на фасаде здания было крупным шрифтом написано это ленинское изречение, а под ним висела афиша, рекламирующая какую-то барахольную ленту заграничного производства под названием "Зеленая Мануэлла". Изречение Ленина, пришпиленное к "Зеленой Мануэлле", типично не только для провинциальной кинематографии, но и для всей кинематографии СССР. Ленина использовали как рекламу, а не как указание для культурной работы. Я думаю, никто не станет спорить, что Ленин не имел в виду "Зеленую Мануэллу", когда говорил о громадном значении кинематографии в нашей стране.
Из всей культурной установки Ленина следует, что первой его заботой было воспитание в массах правильного реального отношения к действительности. Говоря о кинематографе, он имел в виду, что этот технический аппарат может передать в кратчайший срок и наибольшему количеству людей нужнейшие факты этой действительности. И действительно, нет другого более подходящего способа довести до сведения огромного количества людей то, что происходит в мире.
Но, с другой стороны, та же самая техника, те же самые преимущества киноаппарата перед всяким другим распространителем делают его вреднейшим культурным фактом, если он попадает в неподходящие руки.
Что представляет из себя сейчас наша кинематографическая культура? Какую потребность удовлетворяют наши многочисленные киношки?
Если провести анкету среди многотысячных ежедневных посетителей кино, то обнаружится, что подавляющий процент их идет в кино не для того, чтобы увидеть и узнать вещи, которых он еще не видел и еще не знает, а для того, чтобы удовлетворить свою потребность в легком, поверхностном, эмоциональном возбуждении.
Кинокартины являются для огромного большинства зрителей осущеставлением той тяги к "красивой" жизни, которой болеет всесветное мещанство. Надо видеть, с каким глубоким неудовольствием смотрится фильма, в которой нет шикарных мужчин и элегантных женщин. Достаточно появиться на экране человеку во фраке, или женщине в бальном наряде, чтобы внимание публики повысилось до максимума.
стр. 28
В одну детскую библиотеку часто приходила маленькая девочка и все просила, чтобы ей дали книжку про богатых детей. Родители этой девочки в то же время ходили в кино и просили, чтобы им показывали картины про жизнь богатых людей.
Всякий мещанин, живущий на небольшие средства, питает непреодолимое влечение и уважение ко всякому человеку, который тратит больше его. Если он едет на извозчике - он уважает человека, который едет в автомобиле. Если он едет в трамвае - он уважает людей, которые едут в автобусе, потому что там билет стоит на две копейки дороже. Обратно, - он презирает людей, которые живут беднее его. Поэтому ему неинтересно смотреть фильмы из жизни бедных людей.
Заграничные фильмы потому и пользуются у нас таким огромным успехом, что все они построены на верном учете этой мещанской тяги к деньгам, к шикарной жизни. Но на то они и заграничные. Гораздо глупей, то, что наша советская продукция в очень небольшом отстала от этих форм.
Наши кинодельцы в погоне за зрительскими полтинниками не нашли ничего лучшего, как копировать стиль заграничных фильм. Конечно, требования так называемой идеологической установки несколько стеснили этот подражательский размах, но в конце концов коммерческая часть справилась и с этим затруднением.
У нас нашли замечательную формулу, как сочетать показ шикарной жизни с идеологической установкой. Все это проходит под надписи, говорящие о "разложении западной буржуазии"; все это называется - "показать гниль западной культуры". "Должен же пролетарий на самом деле видеть, как разлагается его классовый враг", - говорят поставщики такой продукции. Эффект получается обратный. Идеология снимается с картины легко, как пенка с молока, а зритель взасос впитывает в себя именно эту "разлагающуюся" шикарную жизнь.
У Чехова есть рассказ о том, как настоятель одного монастыря отправился в город, пробыл там несколько дней и, когда вернулся обратно, созвал всю свою паству и в ярких красках рассказал, какой ужас, какой разврат, какое разложение он видел в этом городе. Он говорил очень хорошо, очень пылко клеймил этот разврат и это разложение и ушел к себе чрезвычайно довольный своей агитационной речью. Но на утро оказалось, что ни одного монаха в монастыре не осталось: все бежали в город.
Вот в положение такого настоятеля становятся наши кинодельцы, когда они думают, что своими идеологическими надписями они могут в какой либо мере предотвратить разлагающее влияние мещанской идеологии. Сколько бы мы не показывали богатую жизнь с своей точки зрения, сколько бы мы ее не клеймили своими надписями, - эстетическое обаяние ее слишком сильно и непреодолимо.
Нужен совершенно другой подход. Нужно раз и навсегда выкинуть из картины всю ее романтику, всю ее психологическую эмоциональность. Нужно совершенно откровенно говорить, что в кинофильме мы не собираемся возбуждать ни радость, ни печаль, что мы хотим только показать нужные факты и события.
Когда у нас идет лента из кавказской жизни, то не нужно в подражание западной кинематографии брать Кавказ со всей его этнографией только как фон и на этом фоне разыгрывать какое-то никому не нужное романтическое или детективное действие, потому что действие романтики и детектива настолько сильно, что оно убьет этнографическую реальность данной среды и заполнит собою все восприятие зрителя.
Тогда уже станет безразлично, где происходит это действие: на Кавказе, или в Испании; или в Австралии, происходит ли оно в наше время, или сто лет тому назад.
Тогда уже нет установки на познание нового факта, новой особенности, а есть привычное волнение от традиционных игровых схем.
стр. 29
Эмоциональную зараженность, тягу к эмоциональному волнению можем и должны перешибить трезвым отношением к действительности, активным отношением к познанным фактам.
Эмоциональность характерна для пассивного человека; для человека, который не может, но хочет и исходит в мечтаниях. Эмоциональность активного человека совершенно иная; он хочет и может, и поэтому нечего истекать в мечтах; ему нужен только новый материал и новое оружие, которым он мог бы свою активность осуществить.
Для пассивного человека все на свете недосягаемо, - единственная его связь с этим недосягаемым - вожделение. Для активного человека все на свете досягаемо, и единственная связь с этим досягаемым - обладание.
Ясно, какого рода людей должны мы воспитывать и растить в нашей Советской стране.
Обыкновенно говорят, что наша кинематография по необходимости становится на тот путь мещанского ублажения, которому учит нас деловой Запад; что если мы не будем делать таких вот обывательских мещанских фильм, то никто не будет ходить в кино, и русская кинематография погибнет от недостатка средств.
Возможно, что это и так. Но есть вещи слишком важные, слишком серьезные для того, чтобы можно было сделать их предметом коммерческой спекуляции. Та духовная отрава, которая исходит от наших киноэкранов, слишком дорого может обойтись стране, и, пожалуй, в результате нашей кинокоммерции мы можем получить баланс не в нашу пользу. Может быть, больше расчета собрать поменьше денег, но зато получить группу лиц, воспитанных в нашем Советском плане.
Крупская как-то писала, что нужно добиться того, чтобы психология интеллигентного рабочего стала доминирующей в нашем быту, чтобы его вкусы, его потребности, его интересы были бы руководящими для всего населения.
Эти верные слова звучат какой-то иронической утопией в условиях сегодняшнего нашего бытового обихода. В действительности мы наблюдаем как раз обратное явление. Все делается для того, чтобы заглушить, и основательно заглушить, все те слабые попытки оформить вот это рабочее интеллигентное сознание. Все делается для того, чтобы вот этому интеллигентному рабочему, этим единицам, в которых зародилась какая-то еще смутная тяга к новой культуре, некуда было бы пойти, негде было бы эту тягу закрепить.
На самом деле, реально: куда денется после рабочего времени такой новый человек? Были у нас клубы, но клубы захирели; в них никто не ходит. Об этом писали статьи, вырабатывались тезисы, потом как будто бы совсем махнули на них рукой. А клубы были единственным местом, где кое-как это новое культурное сознание могло бы оформиться.
Любопытно, что в нашей кинематографии в прокате кинолент сохранилось это идиотичное деление на первый, второй, третий экран. Под первым экраном разумеют группу центральных кинематографов, хорошо оборудованных, богатых. Под вторым - районные кинематографы, хуже оборудованные, победнее. И наконец третий и последующий экраны - это клубные, сельские и прочие совсем уже бедные киноустановки. Ленты так и распределяются: получше, поновее - на первый экран, похуже, постарее - на вторые и уже совсем плохие и совсем старые - на прочие.
Кто ходит в первоэкранные кинематографы? Обывательская публика побогаче. Вот для нее и дается самое лучшее, что у нас есть.
Спрашивается, какой вывод должен сделать из этого рабочий, который в эти первоэкранные кинематографы не входит, а сидит в клубе и ждет, чтобы ему показали хорошую картину? Вывод один: нужно добыть денег, нужно быть и не беднее обывателя для того, чтобы пойти в центральный кинематограф и там посмотреть интересную картину.
стр. 30
О какой же гегемонии, о какой же руководящей роли рабочего зрителя можно говорить при такой постановке дела?
Опять сошлются на коммерческие соображения - и опять надо возразить, что на этой коммерции можно легко просчитаться.
Но не в одной коммерции здесь дело. Есть еще другая сторона в этом пристрастии наших кинодельцов к первым экранам, и вот эта-то вторая сторона опасней всего.
Когда говорят, что мы должны ставить, мы вынуждены ставить ставку на этих толстосумых буржуев, то в этих словах сказывается не только деловое соображение, но все та же тяга мещанина к человеку с деньгами. Под этим как будто чисто деловым подходом кроется невольное уважение к этому первоэкранному зрителю. Как же. - Человек с деньгами, он много в жизни видал, он ездил за границу, он побывал в лучших кинотеатрах Запада! Он знает толк в хороших картинах!
И когда режиссер готовит фильму, когда актер ее играет, когда Совкино пускает ее в прокат, - все они невольно видят перед собою этого богатого культурного зрителя. Им кажется, что одобрение этого зрителя - есть показатель культурности ленты.
Сколько бы ни писали агиток, сколько бы ни говорили пламенных речей о тупости и грубости толстосумых буржуев, - в представлении мещанина связь богатства с культурой нерасторжима.
Одна из самых главных культурных задач нашей Советской страны - это расторжение этого нелепого предрассудка. Этим предрассудком болеет 90% нашего народонаселения, и это естественно потому, что мы живем в мещанской стране. Но если этим предрассудком заболеют те 10%, которые призваны вывести страну из мещанского болота, то это уже катастрофа.
Наша кинематография, безусловно, этой болезнью заболевает. И нужны какие-то срочные радикальные меры, чтобы превратить советское кино из рассадника этого мещанского духа в живую культурную силу.
Нужно бросить это преувеличенное делячество, это вреднейшее приложение формулы обогащения к одной из самых важных духовных областей человека.
Можно из коммерческих соображений торговать водкой, - в крайнем случае человек перепьется и выспится, - но торговать духовной водкой нельзя, потому что эта отрава действует не так явно, действует секретно и поэтому много опаснее.