стр. 187
Н. Купреянов.
ПОЛИГРАФИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВУЗ`АХ
Среди дисциплин, преподаваемых в современной высшей художественно-технической школе, дисциплины полиграфические занимают особое положение: будучи теснейшим образом связаны с традициями и формами станковой изобразительности, они в то же время являются областью, практически, в настоящих условиях, дающей наибольшее количество производственных возможностей. В силу этого обстоятельства, они могут рассматриваться как арена, на которой станковизм всего острее сталкивается с проблемой пластического оформления задач массового машинного производства.
Разумеется, столкновение это в той или иной форме имеет место и в других производственных процессах, входящих в программу соответствующих факультетов: металлообрабатывающего, текстильного, керамического, деревообделочного. Но традиции станковой изобразительности (декоративной, прикладной) действуют в этих областях несравненно слабее, нежели в полиграфическом деле, а общее состояние народного хозяйства почти не позволяет им в настоящий момент развернуться сколько-нибудь широко. Таким образом, полиграфическое дело является почти единственной областью, где встреча искусства и производства имеет значение не только академической проблемы, но реального факта, так или иначе влияющего или могущего влиять на быт.
В практике наших Вуз'ов (соответственные факультеты Вхутемаса, Высшего Института Фотографии и Фототехники) преподавание полиграфических техник распадается на ряд следующих самостоятельных дисциплин: ксилография, литография, металлическая гравюра всех видов, типографское дело, фото-механика.
Рассматривая каждую из этих отраслей полиграфического производства в ее историческом развитии, мы видим, что все они возникают в результате потребности в мультипликации изображений или рукописей и в этом качестве чисто утилитарных форм производства в каждый данный исторический момент стоят на уровне всей современной им техники и материальной культуры вообще. Последняя, развиваясь и усложняясь, выдвигает новые технические возможности, более сложные и совершенные, которыми старые способы печати быстро вытесняются.
Возьмем ксилографию и на этом примере проверим вышесказанное.
стр. 188
Вызванная к жизни потребностью в размножении изображений, она тем самым первые шаги своего существования совершает совместно с печатной книгой, которая, в свою очередь, несколько позже явилась результатом аналогичной потребности в размножении рукописей. Таким образом, ксилография естественно заняла в новой, гуттенберговской, книге то место, которое в средневековом манускрипте занимала миниатюра. Технические приемы этой первоначальной формы ксилографии, вполне соответствовали приемам техники книгопечатания: давление ручного деревянного пресса не превышало того, которое могла выдержать большая, резаная по слою доска гравюры; лапидарность, грубость работы резчика не требовала приправки более точной, чем та, которой можно было достигнуть при примитивных приемах заключки и печати и т. д.
Самая форма, в которую вылилась эта первоначальная ксилография всецело определялась материалом и техникой резьбы. Прямым результатом этой подчиненности материалу была чрезвычайно низкая изобразительная (в точном значении этого слова) способность ксилографии.
Материал не поддавался усилиям мастера, и в первых ксилографиях доска, изрезанная ножом, чувствуется почти в такой же степени, как те сцены и предметы, которые на ней изображены.
Дальнейшее развитие техники идет по пути преодоления этой косности материала, по пути усиления чистой изобразительности. Существующие рядом приемы более развитых и гибких изобразительных техник - прежде всего рисунка штифтом и пером - именно этими своими качествами, - богатством изобразительных возможностей, начинают влиять на ксилографию. Влияние это сказывается быстро; уже в дюреровскую эпоху мы видим следы специфически рисовальных навыков, вполне усвоенные ксилографией: быстрая и решительная победа черного штриха, пересечение черных штрихов, как способ передачи тона, - приемы, вполне чуждые ксилографии, как таковой, становятся ее неизменными и постоянными признаками. Изобразительная (в узком смысле слова) техника растет, процесс работы, резьбы, качества материала (слоистость, неравномерность сопротивления резцу) - скрываются, исчезают.
Одно время, по интенсивности изобразительности, ксилография стоит на одном уровне с возникшей незадолго до этого металлической гравюрой. Но постепенно эта последняя начинает побеждать. С начала XVII века происходит процесс вытеснения деревянной гравюры гравюрой металлической. К концу XVIII века процесс этот завершается полным исчезновением ксилографии, сохраняющейся изредка в качестве самого грубого лубка. Несмотря на дороговизну материала
стр. 189
и работы (двойной прокат при печати с типографским набором), - металлическая гравюра победила деревянную. Этим она обязана исключительному развитию изобразительных возможностей, ею достигнутых. Сравнительно с ней ксилография была бедна и груба, и ее историческая роль была бы этим кончена, если бы она не нашла в самой себе возможности усилить свою изобразительную потенцию. Возможность эта нашлась: в конце XVIII века был изобретен новый способ гравирования - по торцу. Этим сразу расширился круг изобразительных возможностей ксилографии, а на ряду с этим была достигнута и большая, сравнительно с продольной гравюрой, сопротивляемость давлению. Это было важно в виду того, что в первые годы XIX ст. с машинами, работавшими пианом, были введены в употребление машины, работавшие круглым валом. (Пиан давил на всю плоскость клише равномерно, тогда как вал прокатывался по талеру с доской, вследствие чего эта последняя должна была обладать, при прочих равных условиях, большей прочностью.)
И здесь начинается период нового расцвета ксилографии; достигаются такие эффекты изобразительности, о которых старая продольная гравюра не могла и мечтать: в дереве репродукцируются тончайшие качества материалов, фактуры различных живописных техник - акварели, масла, - воспроизводятся до мельчайших дрожаний мазка кисти. Понятно, что на ряду с этим окончательно и бесследно исчезает звучание самого материала и техники его обработки. И именно благодаря этим обстоятельствам вся первая половина XIX века в качестве нормальной репродукционно-полиграфической техники имеет ксилографию.
Характеризующее эту эпоху увеличение тиража типографских работ поставило ксилографию перед новой опасностью: деревянные клише не выдерживали огромного числа прокатов и сбивались тем скорее, чем виртуознее, в техническом смысле, были сделаны. Но и тут гибель на несколько десятилетий была отсрочена при помощи гальвано. Однако, эта отсрочка была последней. Фото-механика к концу XIX в. одерживает окончательную победу. Ксилография, как производственная техника, умирает, повидимому, навсегда.
Указанная линия развития техники подчинена всецело заботе об усилении изобразительной потенции. Но самые формы изобразительности в целом рождались в другом искусстве - в живописи. Ее достижения определяли собой общую для данного времени манеру видеть вообще. И потому каждый новый прием изобразительности (перспектива, светотень) немедленно усваивался гравюрой. Таким образом, в смысле формы изобразительности гравюра все время совпадала с живописью. Живопись же, оформляя вкус, создавая эстетические каноны, очень рано и прежде всего на себе испытала их действие.
стр. 190
Понятно, что им оказалась подвержена и гравюра. Так, возникнув в качестве производственной, утилитарно-изобразительной формы, она сравнительно очень рано стала оцениваться не только по удовлетворительности ее с точки зрения утилитарной, вне ее лежащей потребности изображения, но и по признаку ценности эстетической, самодовлеющей, лежащей в ней самой, независимой от ее социальной функции. Однако, на ряду с этим сохранялось и даже играло главенствующую роль непосредственно утилитарное, производственное значение гравюры. Лишить ее этого значения могли только новые, более гибкие формы производства. Такой формой и оказалась фото-техника.
С этого момента кончается утилитарная, социально целесообразная роль ксилографии. Но, приучившая за 6 столетий своего существования потребительский глаз к своим специфическим эффектам, она продолжает существовать не как средство размножения изображений, а как самоценная пластическая форма. Возникает (опять-таки параллельно соответствующему явлению в живописи) и развивается интерес не к изображению, а к средствам, которыми оно дано, к материалу к технике, как таковым. Изобразительная потенция регрессирует, взамен чего культивируется обнажение приема. Профессиональная группа резчиков-граверов, репродукцировавших в дереве рисунки и картины художников, всякого рода технические иллюстрации и т. п., - перестает существовать, т. к. спрос на такую репродукционную гравюру падает, а на рынке ее заменяет фото-механика. Гравюра же продолжает существовать лишь постольку, поскольку художники-станковисты прибегают к ней как к новому материалу, в котором в особых, специфически ему присущих формах, возможно осуществление их принципиально станковых живописных намерений. Вытесненная из производства, гравюра продолжает существовать как частный случай живописи, как чистое станковое искусство.
Изложенная судьба ксилографии mutatis mutandis повторяется в истории металлической гравюры и литографии. Не останавливаясь на каждой из них в отдельности, можно сказать, что и та и другая родились как более гибкие и богатые полиграфические и репродукционные техники, как таковые, более или менее вытеснили соперника - ксилографию и сами были вытеснены еще более гибкой техникой - фото-механикой. Подобно ксилографии, за время своего существования в качестве производственных техник, они известным образом воспитали вкус, создали в потребителе определенные эстетические привычки, т.-е., иными словами, и литографию и гравюру оказалось возможным, подобно ксилографии, квалифицировать не по признаку социальной оправданности, а по признаку имманентно присущей им художественной ценности.
стр. 191
Эта последняя претендует на вневременность, абсолютность. Под влиянием этого фактора начинают делаться вещи социально ненужные, повторяющие найденные и неиспользованные в утилитарном направлении формы, ради них самих. Оказывается возможным, вследствие этого, повторять их и вне тех условий и материалов, единственным и естественным результатом скрещивания которых эти формы были. Так, альбомы работ литографского отделения Школы Поощрения Художеств (Сиб.) за годы 1912 - 15 содержат в себе образцы литографий, репродукцирующих в рисунке пером по гладкому камню технику продольной деревянной гравюры. Художник Шилинговский в своей недавно вышедшей ксилографской сюите "Петербург. Руины и возрождение" дает торцовую гравюру, композиционно и технически повторяющую офорты Пиранези (руины Литовского замка). Студент графического факультета Вхутемаса в гравюре на камне репродукцирует технику классической медной гравюры. Ксилографы, работающие по торцу, придают своим работам эстетически понятую внешность классической продольной гравюры. Подобные примеры можно продолжить без конца. Все они свидетельствуют об одном:
Эффект, возникший как естественный результат известных технических, производственных приемов, в потребляющем сознании передвигается в разряд абсолютных, а потому нормативных эстетических ценностей. В качестве такового, лишенный соответствующей ему, определяющей его форму среды, обремененный традициями, имевшими в иных условиях смысл, а ныне смысла не имеющими, - он идет по пути жестокого декаданса, который выражается чаще всего в форме откровенного ретроспективизма. И только в очень редких случаях художник оказывается способным подойти к материалу гравюры и литографии просто как к "материалу", вне ассоциирующихся с ним эстетических представлений, воспоминаний об эпохах величия и пр.
Возникновение типографского дела и фото-механики было обусловлено действием тех самых сил, которые вызвали к жизни деревянную и металлическую гравюру и литографию. Но судьба их была иная в том отношении, что на их дороге не встретилось конкурентов, которые оказались бы способными их задушить. Поэтому и та и другая сохранили за собой роль социально значительного, определяющего собой материальную культуру, фактора.
Книгопечатное дело, за длинный период своего существования оказалось способным все время видоизменяться сообразно новым возможностям, которые давало ему развитие техники. Наиболее интересна в этом смысле его история в течение XIX века (в общем, начиная с эпохи Didot), когда
стр. 192
каждое новое достижение машинной техники влекло за собой новые возможности для всякого, связанного с машиной производственного процесса. Так, установившийся в XV веке и продержавшийся до конца XVIII века ручной пресс был в десятых годах XIX в. сменен плоской скоропечатной машиной, в течение ближайших 3-х, 4-х десятилетий претерпевающей ряд существенных видоизменений (1812 г. - цилиндрическая машина, 1818 - принцип двухсторонней печати, 1846 - ротативная машина), из которых каждое отражается на всей технике дела. Так, замена ручного станка машиной была возможна при условии замены ручной набивки краски на набор механическим ее накатыванием (изобретение вальцовой массы), ротативная машина потребовала стереотипа и безконечной бумаги и пр.
Такая подвижность техники ни в коей мере не благоприятствовала обрастанию типографского дела эстетическими традициями. И однако попытки эстетических реставраций все-таки имели место. Эпоха английских прерафаэлитов устами Рескина и руками Крэна возрождала в типографских машинных формах средневековый манускрипт. "Мир Искусства" совсем недавно возрождал, из эстетических же соображений, трехногое Т, борьба с которым давала пищу сатире XVIII века. Наконец, вся вообще современная типографская техника (гл. обр. в области т.-наз. акциденции) обременена безмерным множеством мертвых традиций и по недоразумению существующих форм. Таковы всякие наборные подражания рукописному шрифту, со свойственными ему росчерками и хвостиками, стилизованные в старинном вкусе буквы и пр. Таким образом, мы видим, что, подобно тому, как определенные каноны изобразительной формы прочной корой обросли некогда живое тело старинных репродукционно изобразительных техник, так своеобразная декоративно-прикладническая эстетика постоянно наростает на процессах книгопечатного дела, играя в его развитии роль консервативного, реакционного начала, заставляющего оглядываться назад и из прошлого извлекать неизбежно непоучительные уроки. Но поскольку основные принципы типографского дела, найденные в XV ст., оказалось возможным непрестанно видоизменять и развивать, сообразно общему уровню техники данного момента, постольку в этой способности к техническому прогрессу заключалось противоядие против засилья эстетических тенденций.
Наконец, фото-механика является наиболее молодой из полиграфических дисциплин. Это обстоятельство выгодно для нее в том отношении, что ни один из ее приемов и эффектов еще не вызывает по отношению к себе никаких оценок, помимо оценок утилитарных. Тем самым фото-механика
стр. 193
оказывается единственной производственной техникой, абсолютно свободной от традиций художественности, обессмысливших ничего не могущую противопоставить им гравюру, тормозящих немногие производственные возможности литографии и вторгающихся даже в нормально и здорово развивающееся книгопечатное дело. Правда, есть попытки эстетизировать фотомеханику, применяя к ней композиционные приемы станковой живописи, а недавно введенный в практику принцип фото-монтажа, сам по себе богатый и остроумный, несомненно, очень скоро создаст прочную эстетическую традицию, но первое вообще незначительно, а второе еще не произошло, и потому в настоящий момент возможность работы по пластическому оформлению фото-механических производственных процессов является наиболее полной и богатой. В то же время, будучи тесно связана с химией и физикой, основанная на применении к полиграфическим процессам процессов фотографических и фототехнических - она неизбежно отражает на себе каждое новое достижение в этих областях. Таким образом, фото-механика, с самых первых шагов своего существования оказавшаяся наиболее гибкой изобразительной техникой, каждый день обогащаемая новыми техническими возможностями, свободная от традиций эстетизма, является, на ряду с типографским делом, социально наиболее значительной из всех полиграфических техник.
Возвращаясь к основному вопросу настоящей статьи: о постановке преподавания полиграфических дисциплин в современной художественно-технической школе, - необходимо из вышеизложенного сделать следующие выводы:
1. В условиях сегодняшнего дня, пять дисциплин, составляющие предмет изучения на графических факультетах, никоим образом не могут рассматриваться как дисциплины однородные и однокачественные. Тогда как одни только в историческом прошлом имеют производственное значение, другие в полной мере обладают им и с каждым днем усиливают его. Уже отсюда следует, что программы преподавания тех и других не могут быть построены по одному плану. Действительно, если не возбуждает сомнений возможность для человека избрать себе профессиональной деятельностью фото-механику или типографское дело, то возможно ли это по отношению к ксилографии? В то же время, если фототехник или типограф должен быть высоко квалифицирован в смысле способности ориентироваться в вопросах современной техники, со всеми неизбежными предпосылками этой способности, в виде высшей математики, химии и пр., то для ксилографа это ни в какой мере не нужно и потому является в его программе излишним балластом.
С другой стороны, поскольку преподавание ксилографии возможно только в плане чистого станковизма, постольку
стр. 194
рисунок и живопись, как общие основы станковой изобразительности, приобретают для ксилографа неизмеримо большее значение, нежели для типографа и фото-механика.
Из этого вытекают частные выводы, касающиеся построения программы преподавания для тех и для других, - выводы, на которых здесь останавливаться не место.
2. Ксилография, металлическая гравюра и, отчасти, литография в производственной школе в точном смысле слова могут занимать не большее место, чем стрельба из арбалета в программе артиллерийских курсов. Поскольку школа называется, или по своим намерениям является художественно-производственной и имеет в числе своих факультетов живописный, - указанные дисциплины могут быть частными отделениями этого последнего. В крайнем случае, при сохранении их в программе графических факультетов, они имеют все основания объединиться в один концентр под титулом полиграфических станковых искусств.
3. Преподаваемые на факультетах, независимо от их внутренней организации, исторические дисциплины (история книги, история гравюры) - должны иметь в своей основе указанное выше различие между формой производственной, мотивированной извне, утилитарно, и формой пластической, существующей ради самой себя. При такой постановке дела отпадает соблазн рассматривать те или другие явления с точки зрения нормативной ("непревзойденные достижения"), а каждое явление, рассматриваемое как звено в цепи явлений, будет получать объяснение исключительно с точки зрения этой связи.
Построенная по этому принципу история, положим, книги, покажет генезис какой-либо данной формы, - ее возникновение, - как результат действия определенных условий, - рост и развитие - в связи с изменением окружающих обусловливающих факторов и вызванное дальнейшими изменениями в конфигурации этих факторов - умирание. Далее, она может показать процесс обессмысливания формы, имеющий место тогда, когда она существует лишь в силу эстетической инерции, вне породивших ее условий. Педагогическое значение так построенной истории книги заключалось бы в том, что, объясняя причинно исторические явления, она воспитывала бы в сознании умение и в окружающих явлениях видеть целостный и осмысленный процесс смены одних форм другими. Между тем, при современном положении вещей, получается результат как раз обратный.
Чем больше данный субъект знает историю книги, тем большее количество "недосягаемых образцов" владеет его сознанием, и тем труднее ему избавиться от велений воспитанного этими образцами вкуса при соприкосновении с живым типографским материалом.
стр. 195
Основные тезисы этой статьи родились в процессе практической работы на графическом факультете Вхутемаса и составили содержание доклада, сделанного не так давно пленуму предметных комиссий факультета. Таким образом, она не претендует на особую методологическую и терминологическую точность (что особенно существенно при оперировании такими опасными понятиями, как "производственное искусство" и все его производные). Она является лишь попыткой найти основание для той дифференциации понятий, без которой практически невозможна никакая, сколько-нибудь принципиально построенная академическая программа.