стр. 6

     Н. Горлов.

     О ФУТУРИЗМАХ И ФУТУРИЗМЕ.

     (По поводу статьи тов. Троцкого).

     Искусство - одна из сложнейших надстроек, притом еще менее всех других изученная нами, марксистами. Наша партия теоретически искусством еще не овладела. И это понятно: ей приходится до сих пор расходовать свои силы в ударном порядке - по очередным фронтам. Однако, чем дальше, тем чаще внимание наше приковывается к этому новому фронту.
     Революция наша замедлила темп, но не остановилась.
     Углубляясь, она подошла к быту.
     Быт - наш новый фронт. Искусство - наше оружие на этом фронте.
     Раньше было так: искусство жило вне партии, партия жила вне искусства. Тов. Троцкий своими статьями о быте, культуре и искусстве поднял почти девственную новь: в этих статьях затронуты наиболее существенные и актуальные вопросы для нашего культурного сегодня; партийная мысль получила добрую сотню хороших толчков. Мало того: новь не только поднята тов. Троцким, но частью с успехом и разработана. Частью, но не вся. Кое-что нуждается, как мне кажется, во вторичной проработке.
     Я постараюсь показать это на статье о футуризме, при чем беру ее не всю целиком, а лишь те положения, где устанавливается и иллюстрируется социальная природа футуризма и отношение его к революции.

     ФУТУРИЗМ ИЛИ ФУТУРИЗМЫ.

     Тов. Троцкий, признавая с одной стороны родство русского футуризма с итальянским, с другой - резко отграничивает первый от второго. По мысли его - итальянский футуризм - идеология империалистической буржуазии, а русский - мятеж преследуемой (кем? буржуазией, конечно?) интеллигентской богемы. Тут ведь дистанция огромного размера. Эстетика - часть идеологии. Может ли быть одна идеология у преследующих и преследуемых, у буржуа и мятежников против буржуа. Марксистское сознание не мирится с этой натяжкой.
     Правда в манифесте итальянских футуристов война прославляется как гигиена мира, а русский футуризм с первых шагов был против войны. Но ключ к разрешению этого противоречия дает нам сам т. Троцкий.

стр. 7

     Он пишет:
     Для своей войны буржуазия использовала с величайшим размахом чувства и настроения, предназначенные по природе своей питать революцию.
     Футуризм (революционное искусство) так же как и марксизм (революционная наука) предназначен по природе своей питать революцию. Но буржуазия использует в контр-революционных целях как марксизм, так и футуризм.
     Параллель итальянского футуризма с меньшевизмом напрашивается сама собой, тем более, что оба споткнулись на отношении к войне.
     Меньшевизм невольно служит империализму. Но никто из нас не назовет его идеологией империализма. Не надо обзывать таким словом и футуризм.
     Ключ к выходу из противоречия у т. Троцкого в руках, но двери он не открывает.

     БУНТ РОМАНТИКОВ И БУНТ ФУТУРИСТОВ.

     Правильно, конечно то, что социальная природа футуризма не определяется одним фактом бурного протеста против современного быта и искусства. Романтики тоже бунтовали, ругали мещанство и даже один из них носил красный жилет. Но страшного из этого ничего не получилось.
     Но если социальную природу художественной школы нельзя выводить из одного факта ее бунта, то нельзя и факт бунта выводить из погони за мандаринскими шариками, игнорируя его социальную природу.
     Плеханов, у которого т. Троцкий заимствует приведенные выше сведения о романтиках, дает в той же статье хороший критерий для взвешивания художественного бунта на социальных весах.
     Эстетический бунт в пределах класса он характеризует как безнадежный и пессимистический. Почему безнадежный? Потому что он опирается на те самые экономические отношения, которые создали современные ему бытовые условия - объект его бунта. Почему пессимистический? Потому что выхода из этого заколдованного круга нет.
     Вот что говорит о романтиках сам Плеханов: "К романтическим кружкам принадлежали молодые буржуа, ничего не имеющие против названных (буржуазных) отношений, но в то же время возмущавшиеся грязью, скукой, и пошлостью буржуазного существования".
     Налицо разлад общественной группы с породившей ее средой. Но куда устремляется идеологически эта группа? От общества к личности, от общественно полезного искусства к искусству для искусства, от идеологии буржуазной гражданственности

стр. 8

к идеологии паразитствующей аристократии, т.-е. не вперед, а назад.
     "Тогда в романтической школе господствовала мода иметь по возможности бледный, даже зеленый чуть не трупный цвет лица. Это придавало человеку роковой байронический вид, свидетельствовало о том, что он мучится страстями и терзается угрызениями совести, делало его интересным в глазах женщин".
     Альфред де Мюссе, цитируемый Плехановым, называет романтиков "экспансивными душами, стремившимися к бесконечному".
     Если мы вспомним печальной памяти 1907 - 1910 г.г., когда наша интеллигенция устремилась к личному и бесконечному, и примем во внимание, что расцвет романтики во Франции совпал с эпохою реставрации, а также и то, что у нас в России романтика тоже расцвела "под скипетром и державой" (Жуковский), то социальная природа романтического "бунта" станет нам ясна.
     Многих вводит в заблуждение революционный фон некоторых произведений В. Гюго. Но по самому существу своему эти произведения глубоко реакционны, ибо, пожалуй, ни у кого так ярко, как у Гюго, личность не противопоставляется общественности.
     Вспомните Говэна и Симурдена, Жана Вальжана и Жавера.
     К Симурдену, железному человеку революции Гюго старается внушить нам отвращение и ужас.
     К Говэну - предателю революции - все его симпатии.
     То же и с Жаном Вальжаном и Жавером. Первый - ходячая небесная справедливость, а второй олицетворяет собою жестокую неумолимую, не знающую жалости общественность.
     Романтика по своей социальной сути была ничем иным, как пересмотром принципов 1793 г. Этот пересмотр не выходил из пределов класса (даже и назад), т. к. был выгоден известной части буржуазии - народившейся уже и особенно усилившейся в эпоху реставрации паразитствующей буржуазной аристократии. Он был безнадежен и окрашен пессимизмом, т. к. противостоял стихии развивающейся буржуазной экономики и выроставшего на ней бунта.
     Похоже это на футуристический бунт? Похоже постольку, поскольку реакция похожа на революцию.

     О ФУТУРИСТАХ И КЛАССИКАХ.

     Тут нужна последовательность.
     Тов. Троцкий говорит:
     "Нельзя же серьезно думать, что история просто консервирует футуристические труды и преподнесет их массе

стр. 9

через многие годы, когда та созреет. Ведь это было бы чистейшим... пассеизмом".
     Это, конечно, правильно. Но отсюда как будто бы следует логический вывод, что преподносить сейчас массе законсервированных классиков значит тоже бороться против истории, т.-е. быть чистейшим пассеистом.
     Однако т. Троцкий находит, что классики массе сейчас очень нужны. По его мнению, призыв порвать с классиками имеет смысл, пока адресуется интеллигенции, которая находится в плену старой литературы.
     "Рабочему классу не нужно и невозможно порывать с литературной традицией, потому что он вовсе не в тисках ее. Он не знает старой литературы, ему нужно только приобщиться к ней, ему нужно только овладеть еще Пушкиным, впитать его в себя и уже тем самым преодолеть".
     Верно, что у рабочего класса, по сравнению с интеллигенцией, имеются плюсы.
     Первый плюс это то, что "он не знает старой литературы". Но когда он ее узнает, этот плюс отпадет.
     Второй плюс это то, что экономическая полярность его интересов интересам буржуазии есть уже предпосылка для идеологической полярности (для выработки своей классовой культуры).
     Ясно, что только стоя на основе своей классовой культуры, рабочий может не только впитать в себя Пушкина, но и преодолеть его. Иначе... Пушкин положит его на обе лопатки.
     Тут встает вопрос: вооружен ли рабочий достаточно хорошо своей культурой, чтобы выдержать это состязание?
     Ответ может быть только один: с политической стороны (после шести лет массовой борьбы со старым строем) вооружен, с эстетической (по отношению к старому быту) почти безоружен; политически он Пушкина преодолеет, но эстетически будет им раздавлен, т. к. с этой стороны ему Пушкина нечем крыть.
     Пародируя немножко (совсем немножко) мысль, высказанную т. Троцким, я мог бы сказать так: интеллигенту Марксу нужно и важно было выбраться из тисков буржуазной экономики, рабочему же нужно, минуя опыт Маркса, приобщиться к ней.
     Правда, мне могут возразить, что в искусстве у нас нет Маркса.
     Верно, Маркса нет, но есть его диалектика.
     Закон развития искусства и науки один и тот же: и там и здесь законсервированные классики годятся только для исторического архива.
     И там и здесь каждый из нас не должен строить свою психику в одиночку, минуя опыт, проделанный другими.

стр. 10

     В искусстве, как и в науке рабочему нужно использовать опыт той части интеллигенции, которая выбралась из тисков; в противном случае он неизбежно попадает временно на вакантное место.
     Тов. Троцкий не поясняет, что должен рабочий усвоить в Пушкине и др. классиках. Идеологию? Но ведь это классовая дворянская, буржуазная, в лучшем случае мелко-буржуазная идеология. Объективную истину? Но искусство не объективное познание, а субъективное отношение. Оно есть ничто иное, как общественная (всегда классовая) эмоция. Искусство неотделимо от образа, а образ от быта. И поэтому искусство не может перейти за пределы класса, не отрицая в революционном порядке образа класса - его быта. К этой мысли подходит и сам т. Троцкий. "В области поэзии", - говорит он, - "мы имеем дело с образным мировосприятием, а не научным миропознанием. Быт, личная обстановка, круг личного жизненного опыта оказывают поэтому определяющее влияние на художественное творчество".
     Но, к сожалению, эту верную мысль т. Троцкий направляет острием не против старой литературы, по уши сидящей в старом быту, а против футуризма, хотя и зачатого в утробе интеллигенции, но оторвавшегося от старого буржуазного быта и устремившегося к новому определению в революции.
     Противопоставляя искусство науке, т. Троцкий отрицает возможность предвосхищения интеллигенцией пролетарской идеологии в искусстве.
     Это отрицание не оправдывается ни теоретически, ни практически.
     Наука оперирует над строем жизни, искусство над бытом. Изменениям и противоречиям в строе соответствуют изменения и противоречия в быте. Если противоречия в строе может уловить и синтезировать мысль, то противоречия в быте может уловить и синтезировать эмоция.
     Синтез противоречий данного строя приводит к отрицанию строя - революционной политике. Синтез противоречий данного быта ведет к отрицанию быта - революционной эстетике. Что касается практики, то достаточно указать поэму "Облако в штанах", за три года до пролетарской революции предвосхитившую идеологию пролетария-бойца.
     Со стороны содержания Пушкин для рабочего класса только отрицательная величина.
     Остается форма: язык, стиль, ритм, рифма и пр.
     Но в форме нужно различать две стороны.
     Одна как образ содержания, как конкретная оболочка, в которой выявляется оно, целиком слита с ним.
     Отрицая содержание, мы отрицаем и эту сторону формы.
     Другая сторона: техника, мастерство, умение обращаться с материалом, приемы старого искусства.

стр. 11

     С этой стороны возможен для пролетария подход и к классикам, но такой подход нужен уже тогда, когда психика его будет формировать искусство, а не теперь, когда искусство должно формировать его психику.

     ИСКУССТВО И БЫТ.

     На вопрос о том, как должна наша партия относиться к искусству, т. Троцкий отвечает так: партия принимает то искусство, которое принимает революция.
     Ответ мне кажется слишком неопределенным. Наша революция через политику и экономику подошла к быту. Ясно, что политического критерия нам теперь мало. Наш критерий надо пересмотреть и углубить.
     В настоящий момент действенно для нас только такое искусство, которое целиком оттолкнулось от старого быта, которое сожгло старые идеологические мосты и эстетические корабли.
     Какое же это должно быть искусство, может ли оно быть бытовым?
     Бытовое искусство - изображательское по преимуществу - соответствует статике, а не динамике общественной жизни. В динамические эпохи, как наша, изображательство то же самое, что фотографирование кирпичей строющегося здания.
     Фотографировать кирпичи может только тот, кто стоит в стороне от строительства, и даже больше - тот, кому любы эти кирпичи именно как кирпичи, яснее говоря - тот, кто хотел бы приказать быту, как Иисус Навин солнцу: "стой и не движись". Бытовое искусство это всегда любование бытом, и крайне характерно, что быт в литературе сейчас усиленно протаскивается писателями мелко буржуазного толка (Пильняк, Федин, Замятин и др.).
     Строить в искусстве это значит давать не максимум сходства, а максимум выразительности и классовой оценки. Искусство нынешнего дня это - не анализ, а синтез, не портрет кирпича, а план здания.

     О ТРАДИЦИИ.

     Тов. Троцкий, упрекая футуристов за разрыв с традицией в богемском нигилизме, ставит им в пример нас, большевиков, использующих революционную традицию в революционных целях.
     Этот упрек несправедлив, т. к. в основе его лежит смешение функций искусства и политики. Политик организует массы для непосредственного действия. Для него важно в данный момент подтянуть крепким канатом отсталых к передовым. Таким канатом для него и является традиция.

стр. 12

Политик должен быть элементарно-понятным для масс. Для того, чтобы сделать более понятным настоящее, он естественно сближает его с прошлым. Организационная же задача художника другая: это не использование наличной психики масс, а формирование новой психики, не подтягивание старым канатом, а замена старого каната новым, не хватание за традицию, а отбрасывание ее. Традиционный образ для художника - уже избитый, уже мертвый образ.

     ОБ ОЦЕНКЕ.

     Теперь об оценке т. Троцким Маяковского. Прежде всего о маякоморфизме. Остроумно, но несправедливо.
     "Маяковский заселяет самим собой площади, улицы и поля революции"... "Чтобы поднять человека, он возводит его в Маяковского"...
     И правильно делает. Искусство это - я, и всегда только я, т. е. субъективное организующее начало, эмоциональное воздействие художника на массу, как бы оно ни притворялось объективным.
     Маяковский отбрасывает притворство, обнажает прием и этим кладет резкую грань между старым искусством и искусством революции.
     "Маяковский одной ногой стоит на Монблане, а другой на Эльбрусе"... Но ведь и сам т. Троцкий уверяет, что пролетариат будет перестраивать горы. Значит и тут сегодняшнее я Маяковского ни что иное, как завтрашнее пролетарское мы.
     "По отношению к величайшим явлениям истории он усваивает себе фамильярный тон"...
     Но тут за Маяковского должна вступиться даже наша революционная традиция: вспомним как в 1871 г. пролетарии Парижа свалили некое явление истории прямо в грязь.
     "В произведениях Маяковского больше всего не хватает движения"... Почему? Потому что слишком много его, "избыток образной стремительности приводит к покою"... сознание того, кто привык выдерживать себя в искусстве на чеховских паузах, но не на паузах революции, - добавил бы я.
     По словам т. Троцкого, "художественное произведение должно давать наростание образа, идеи, настроения, завязки, интриги до максимума, а не швырять читателя из конца в конец, хотя бы и самыми изысканными тумаками боксерской образности". Но тогда значит нельзя в художественном произведении выразить революции, т. к. она нас именно так и швыряет всегда по зигзагам, не снизу вверх, а сверху вниз, не от минимума настроения к максимуму, а наоборот.
     Это мы и видим у Маяковского: его поэма "150 миллионов" начинается на самой высокой ноте - голодным воплем людей

стр. 13

и зверей, а кончается спокойным и удовлетворенным "мира торжественным реквием". Маяковский задает нашей психике революционную встряску. Нас, воспитанных в мещанских вкусах, привыкших к искусству-буферу, к бичам и скорпионам, заблаговременно перевитым розами, к наростаниям образа и настроения, к завязкам, интригам и развязкам, он сразу огорошивает громом революционного барабана.
     То же самое нужно сказать о насыщенности отдельных образов, будто бы убивающих единство целого. Здесь все дело в субъективном восприятии, просто в непривычке воспринимать новую, непохожую на все старое вещь. Сознание наше на первых порах спотыкается о новые образы, новые ритмы, рифмы, стилистические формы, и дефект нашего сознания кажется нам дефектом вещи.
     Что касается не субъективного, а объективного единства, то и "Облако в штанах" и "150 миллионов" и "Мистерия-буфф" редкие по единству и цельности, подлинно синтетические вещи. При огромной широте захвата и богатстве вложенного в них содержания, все они компактны, сжаты до отказа. Они не просто хорошо написаны, а еще и мастерски организованы.
     Синтетичность целого достигается в них именно благодаря насыщенности (синтетичности) отдельных образов.
     "Облако в штанах" - синтез целой эпохи, итог старой культуры, подбитый накануне революции. Ее социальный смысл - подготовка человека-борца.
     "Мистерия-буфф" охватывает революцию в ее первоначальный период резкого классового расслоения и борьбы классовых идеологий. Ее социальный смысл - борьба за утверждение класса (гражданская война).
     "150 миллионов" подводит нас к моменту утверждения классовой идеологии в масштабе государства (т.-е. к концу гражданской войны и началу классовой в международном масштабе).
     Это уже поэма мировой революции.
     Маяковский, как хороший барабан, всегда в авангарде революции. Он бьет сбор всегда во время.
     Тов. Троцкий, признавая отдельные достоинства поэмы "150 миллионов", не признает самой поэмы, как целого. Он говорит:
     "Автор хотел дать эпос массовых страданий, массового героизма, безличной революции 150 миллионного Ивана. Но получилась у него поэма глубоко личная, индивидуалистическая". Почему:
     Потому что в ней много "немотивированного художественного произвола". Напр. "Вильсон заплывший в сале", "В Чикаго у каждого жителя не менее генеральского чин", "Жрет Вильсон, наращивает жир, растут животы, за этажем этажи" и т. д.

стр. 14

     На самом деле Вильсон худощав, а не толст, в Чикаго, кроме генералов, живут еще и рабочие и т. д.
     Думаю, что тут дает себя знать все тот же старый натуралистический подход к искусству новой эпохи, эпохи, которая ни в малейшей мере не нуждается в натуралистическом отображении. Фотографировать революцию (или контр-революцию) это значит и на одну сотую не дать ее и на 99 сотых дать то, что нимало ее не характеризует.
     Вильсон худощав; может быть у него даже симпатичный взгляд, приятная улыбка, может быть он хороший семьянин, любит Бетховена, ласкает свою кошку и т. д. Спрашивается, нужны ли рабочему, который борется с Вильсоном, все эти умилительные подробности Вильсонова облика?
     Ни в малейшей степени. Мало того: бытовой Вильсон для рабочего не только ненужная правда, но и вредная ложь. Он знает Вильсона совсем другим: не Вильсона - личность, а Вильсона - представителя коллектива мировых душителей, не Вильсона приятно улыбающегося ему с портрета, а Вильсона, одним движением руки посылающего корабли в Архангельск, чтобы душить его страну железной блокадой. Вильсон для него не фотографическое, а синтетическое лицо. Таков он и у Маяковского.
     Рабочий, конечно, хорошо знает, что "в Чикаго кроме генералов есть еще рабочие боен". Но именно потому, что он это хорошо знает, ему в известный момент не мешает об этом забыть.
     В 1871 г. парижский рабочий очень хорошо знал, что в Версале живут не только буржуа, но и рабочие бедняки, а в Париже - не только рабочие-бедняки, но и буржуа. И тем не менее он прямо противопоставлял буржуазный Версаль рабочему Парижу. Представления о том и о другом были у него цельными представлениями, потому что строились не рациональным, а эмоциональным путем. Это были лозунги его борьбы. Таково же и наше представление о Красной Москве, противопоставляемой буржуазным столицам. Таков же и художественный образ Маяковского.
     Тов. Троцкому не нравится, что у Ивана "рука за пояс ткнута". - "Откуда," спрашивает он, - такое пренебрежение к технике?" Но тут т. Троцкий отступает не только от своей натуралистической, но даже и от реалистической позиции.
     Да ведь это же самый подлинный, и не только наш русский, но, как это теперь видно, и мировой Иван. Таков уж он есть, и с этим нам приходится всерьез считаться. Каждый раз с ним повторяется эта самая история: прежде, чем он успеет раскачаться, у него уже на четыре версты, а то и до самой Тулы прорез и только после этого из раны его обильно человек лезет. Революция больше стихия, чем организация. Это факт, от которого не уйдешь. Где тут

стр. 15

презрение к технике, где тут бравада и атлетика? Самое слово "чемпионат" звучит как ирония и ехидно обманывает тех, кто в него поверит и будет ждать захватывающей борьбы, чудес ловкости и атлетики. Увы, как и во всякой массовой борьбе, дело разрешается просто: "на четыре версты прорез и из раны человек лезет".
     Не вижу я ничего криминального и в употреблении слова "прикарманить". Вредное действие образа "прикарманить" убивается образом "богатство всех миров" точно также как вредное действие образа "грабить" убивается образом "награбленное".
     Похожи ли Иван и Вильсон на былинно-сказочные примитивы?
     Эпос Маяковского роднит с былинным эпосом коллективизм, монументальность образов. Но образы былин аналитичны и аллегоричны. Образы Маяковского синтетичны и реалистичны.
     Все же сходство есть и гораздо большее, чем напр. с "Полтавой" Пушкина. Но прежде чем упрекать Маяковского в архаизме, не следует ли нам серьезно подумать, случаен или не случаен этот подход поэта революции к истокам коллективного народного творчества.
     Думаю - не случаен, как не случайно и то, что единственный пока у нас революционер театра Мейерхольд идет от старых народных зрелищ - мистерии, фарса и балагана, а мастер революционного плаката, Моор - от иконы (стилистические, живописные, конструктивные и др., достоинства которой, кстати сказать, были оценены нашими художниками лишь после того, как они прошли через... особняк Щукина).
     Не имеем ли мы тут дело с законом марксовой диалектики - тезис - антитезис - синтез?
     Предвзятое отношение т. Троцкого к поэзии Маяковского помешало ему отметить с достаточной отчетливостью подлинный сдвиг, вернее кризис поэта. Это поэма "Про это". Она носит двойственный характер: в ней Маяковский хорошо бьет быт, но и быт хорошо бьет Маяковского. В поэме Маяковского разделился пополам и Маяковский - революционер оказался на побегушках у Маяковского, пришедшего "из за семи лет".
     Любовь, когда-то поднявшая Маяковского до революции, теперь шарахнула его вниз к медведю.
     Старая любовь это тот быт, которого не преодолел Маяковский. Но ведь это, пожалуй, самое трудное.