стр. 114
А. Цейтлин
МАРКСИСТЫ И "ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД"
В. Л. Львов-Рогачевский. - Очерки по истории новейшей
русской литературы. 1919 или
1923 (2 изд.).
В. М. Фриче. - Очерки по истории западной
литературы.
В. Ф. Переверзев. - Творчество Гоголя. М. 1914.
В. Ф. Переверзев. - Творчество Достоевского М. 1912
или 1922 (2 изд.).
I.
"Филологи Витя и Рома из "Общества изучения поэтического языка", действительно много сделали за последние три года. О формальной школе заговорили, в каждом городе завелся свой опоязовец... Но под их опоязовскую музыку перед нами проходят не Сервантесы, не Достоевские, не Гоголи, не Толстые, а какие-то бесполые и бездушные существа, которые делают свои литературные изделия, как делают гуттаперчевых мальчиков... Они к каждому писателю подходят, как евнухи, у музы всей русской литературы видят "плоское место". Все писатели, даже самые пламенные, после операции опоязовцев глядят на вас, как "сердцем хладные скопцы" (Львов-Рогачевский, газета "Новости" N 6, 1922 г.).
"Чуковский старше современных ученых формалистов. Критическое чутье и художественный вкус помогли ему предупредить многие выводы, к которым приходят теперь различные лингвистические кружки и Опояз... Но он не только старше, он шире их. Он исходит из тонкого изучения стиля писателя, его образов, композиции. Но он не довольствуется этим. Он проникает в душевный мир поэта и протягивает оттуда нити к среде, к окружающей действительности и т. д. (П. С. Коган "Печать и Революция" 1922, 11).
"Конечно, группа подростков в жизни всегда будет существовать, но ее потребность целиком будет осуществлять "Опояз", общество изучения поэтического языка. Но не думаю, что "Опояз" будет занимать в области духовного быта место более видное, чем фабрика леденцов в области быта материального. (Мих. Левидов "Кр. Новь" 1923, I).
Цитаты эти можно было бы легко умножить; довольствуемся приведенными. Они вскрывают глубоко отрицательное отношение критиков-марксистов к "Опоязу" и "опоязовцам",
стр. 115
новому течению в теории и истории русской литературы, пристально занявшемуся изучением внешней формы художественных произведений. С первого взгляда полное отрицание понятно; именно марксистский метод кажется диаметрально противоположным формализму; последние - "гурманы формы", все свое внимание, всю свою энергию устремившие на подсчитывание гласных и согласных, ритмов и метров, концовок и обрамлений; вопросами в самом узком и прозаическом смысле слова. Марксисты, наоборот - убежденные противники таких схоластических изысканий, люди ценящие в искустве элемент "что" более элемента "как", ригорические проповедники классового принципа в изучении литературы, неумолимо оценивающие все произведения с точки зрения их революционности или реакционности. Казалось бы, что общего между теми и другими? Повидимому ничего. Разнятся и конечные цели, и методы, которыми эти цели достигаются, и материалы, на которых их деятельность развертывается. Они - антиподы.
Но мы коренным образом разойдемся с теми, кто думает таким образом. Для нас несомненно, что вопрос об "Опоязе" не может быть разрешен марксистами без критики этого метода по существу. Нужен ли формальный метод в его "опоязовском", наиболее чистом виде, марксистам? Безусловно нужен. И именно в его принятии и лежит очередная задача методологии марксизма и единственная возможность для марксистского метода стать научным.
Тезис, который мы здесь ставим, многим, быть может покажется парадоксом. Именно поэтому мы особенно охотно беремся за его доказательство.
II.
Вопрос о взаимоотношениях марксистского и формального методов, повидимому так легко разрешаемый, на самом деле чрезвычайно сложен. Это прежде всего вопрос огромной методологической важности - "каков об'ект истории литературы?" Далее - это вопрос о существе обоих методов.
Та позиция единения, в которой мы видели выше марксистских критиков, на самом деле иллюзорна, никакого единения в методологических вопросах у марксистов нет; напротив, именно в наше время можно наблюдать усиленную дифференциацию взглядов, стремление подчеркнуть пункты несогласия с соседями по работе. Начать с того, что марксистского понимания эстетики до сих пор не существует; на это много раз указывали и Фриче (в предисловиях к статьям Плеханова об искустве) и тот же Плеханов и др. В вопросе более узком, - о методах историко-литературного анализа, эта дифференциация во взглядах еще более заметна. "Марксизм
стр. 116
не имеет еще своей признанной методологии в искуствоведении - пишет Арватов - и я решительным образом расхожусь с тов. Коганом, Фриче и Лебедевым-Полянским в самом понимании вопросов искусства, в частности литературы" ("Новости" N 5). К какому бы вопросу в области марксистской эстетики вы бы ни подошли, везде и всюду - если не считать груды несообразиц, написанных вульгаризаторами марксизма - вы натыкаетесь на полное tabula rasa "приходи и начинай сначала" (Чужак "К диалектике искусства" стр. 3). В. М. Фриче подходит к Плеханову, как к своему учителю в области эстетики, а между тем тот же Плеханов писал о Фриче: "Нашим замороженным Фриче и Рожковым надо пожелать прежде всего и больше всего изучения современного материализма. Только марксизм может спасти их от схематизма"*1.
Поэтому, прежде чем критиковать с марксистской точки зрения формалистов, уместно будет выяснить, какова же эта марксистская точка зрения, каков метод, которым марксисты-историки литературы должны оперировать и прежде всего, где этот об'ект изучения.
Основная тенденция метода неизменно резко-монистична, продолжая взгляды основоположников учения на идеологию современного общества, как на "надстройку" к его экономическому базису, в частности к отношениям производства, которые лежат в фундаменте. Искусство вообще, а литература в частности, составляя часть верхней "надстройки", не могут не испытывать влияния этих нижних этажей и фундамента, точнее это искусство, эта литература опирается на этот производственный фундамент. "Надстройка" вторичнее, нежели фундамент; развитие искусства немыслимо без создания экономических предпосылок; различная экономика предначертала различное развитие искусства Возрождения и, положим, импрессионизма конца XIX века. Влияние экономической структуры общества (под которой Маркс разумел "совокупность отношений производства") марксисты в общем и целом безусловно доказали. Это влияние отражается на общем развитии искусства (созданье предпосылок, без которых искусство хиреет и гибнет), на носителях его - художниках (их идеология и классовые симпатии неизбежно отражаются в произведениях), на технике данного искусства (Бухарин это убедительно доказывает на примере музыки*2, на стиле художественных произведений - развитие, происхождение, наконец, на среде, воспринимающей художественное произведение (заражающейся им и ищущей в нем определенных организационных, социальных импульсов) чем определяется популярность писателя. Так приблизительно
_______________
*1 Основные вопросы марксизма М. 1922 стр. 73.
*2 Бухарин. "Теория историч. материализма" стр. 216.
стр. 117
излагает общую тенденцию марксистского понимания литературы В. М. Фриче. "Литературные произведения, - пишет он, - теснейшим образом связаны с социально-экономической жизнью, переводят эту социально-экономическую жизнь на язык особых символических значков, т.-е. художественных произведений. Другими словами, история литературы и история социальная являются лишь двумя сторонами одного и того же процесса... и потому первая становится понятной только при ее изучении в тесной связи со второй... Настроения, идеи и, далее, приемы художественного творчества людей данной эпохи, зависят прежде всего от достигнутой ими высоты технической и экономической культуры... Схема форм хозяйственной деятельности является новым фактором, с которым необходимо считаться при об'яснении литературной эволюции, потому что она создает те общие всем людям данной эпохи психологические особенности, которые отличают их внутренний мир и их приемы творчества от людей других эпох и являются, таким образом, одной из причин, обусловливающих разнообразие литературных течений и стилей" ("Очерки" 1906, стр. 4).
Все это ныне нами воспринимается как истина, не требующая доказательств. Но способна вызвать сомнения и возражения резюмирующая фраза В. М. Фриче: "При таком социологическом методе рассмотрения литературы, последняя превращается в составную часть более широкой науки, а именно, социально-экономической истории человечества" (5). Является вопрос, где же грань, отделяющая нашу науку о литературе от других наук, составляющих эту историю человечества. Не нужно, разумеется, защищать эту необходимость размежевания; без этого каждая наука не будет точно знать свой об'ект изучения и естественно не может существовать.
Чем отличается об'ект нашей науки от об'ектов истории культуры или общей истории, с которыми история литературы естественно по преимуществу сталкивалась? То, что В. М. Фриче говорит о связи нашей науки с другими не вполне исчерпывает вопрос. Нужно установить и разницу об'ектов и методов. Именно здесь и кроется уязвимое место В. М. Фриче и той группы марксистов-историков литературы, которые не сочли нужным ясно и методологически верно уяснить себе специфичность, отличительность нашей науки от других. Что изучает история литературы? Несомненно художественные произведения. Как она их изучает? В. М. Фриче на это не отвечает, а между тем, ведь это самый главный вопрос, целиком определяющий его дальнейший анализ. Художественные произведения изучает и история культуры, и история общественной мысли. В русской науке это использование материала литературы для культурных и публицистических
стр. 118
анализов было особенно часто. Романы Тургенева - художественное произведение; ими, между прочим, пользовались Овсянико-Куликовский в "Истории русской интеллигенции" и Иванов-Разумник в "Истории русской общественной мысли". Но самые заглавия этих работ показывают, что оба автора были далеки от намерения быть историками литературы.
Дело, стало быть, не в об'екте изучения (ибо об'ектом этим пользуются и соседние дисциплины), а в методе. Очевидно, что к романам Тургенева историк-марксист и историк литературы подойдут по разному; второй усмотрит в них то, до чего первому нет никакого дела - он обратит внимание на форму, стиль этих произведений. Историк культуры использует в этих романах их "содержание" - "идею", содержание образов, речей и т. д. В обоих случаях об'ект у них будет один и тот же, но они будут по разному к этому об'екту подходить, разного в них искать.
В. М. Фриче полагает, что "международные произведения переводят эту социально-экономическую жизнь на язык особых символических значков, то-есть художественных произведений". Является вопрос, что это за символические значки, но вопроса этого В. М. Фриче нигде в своей работе не разрешает; для него эти символы не играют никакой роли. Он легко отбросил бы этого ненужного посредника между социальной жизнью и читателем. Порою в этом отношении он договаривается до курьезов. Решая вопрос о том, будет ли существовать литература в социалистическом обществе, В. М. Фриче говорит: нет! Мотивы любопытны: "Да и будут ли люди нуждаться в словесном изображении жизни всегда по необходимости неточном и условном". (251) (!). Суть дела, конечно, в неправильном воззрении, согласно которому литературное произведение лишь переводит жизнь на "символические значки", в то время, как всякое литературное произведение не отображает, а преображает жизнь в творческом синтезе*1.
Раз став на точку зрения игнорирования природы и значенья "символических значков", В. М. Фриче (и его последователи среди марксистов) теряют под ногами почву; их ничем не отличишь от историков культуры и публицистов. Художников они классифицируют по признакам экономическим и общекультурным. Данте у них оказывается писателем эпохи натурального хозяйства.
Вне всякого сомнения, Данте жил и творил в эпоху натурального хозяйства; но анализ с этой стороны Данте следует делать историку культуры или политико-эконому; у историка
_______________
*1 См. по этому вопросу у Н. Чужака "К диалектике искусства", 1921 стр. 24, который справедливо оценивает эту точку зрения, как элементарный реализм, проведенный контрабандой под марксистским флагом".
стр. 119
литературы есть свои специальные задачи анализа формы произведений Данте. Обо всем этом у В. М. Фриче нет ни строчки и это понятно. В результате специфичность истории литературы совершенно исчезает; ее не отличишь от других наук и как наука без определенного метода, она является служанкой истории культуры по преимуществу, которая ее усиленно эксплоатирует.
Подобный метод заводит нас в полнейший тупик; это чувствуют и сами марксисты. Так, Н. Чужак пишет: "В ряде газет я плохо отзывался о вульгаризаторах марксизма в области художества, воспринимающих факты художества (выдумки), как непосредственные факты жизни (наследие народнической добролюбовщины) или вульгарно проводящих непосредственную нить между тончайшей из надстроек и тем или иным прямым экономическим базисом (фричеанцы)".
Действительно, из того подчиненного положения материала для иллюстраций положений соседних дисциплин наша наука сможет выбраться, лишь обретя свой об'ект исследования и свой метод. Этим об'ектом и является стиль, форма произведения. Все остальное - личность писателя, история создания произведений и т. д. образуют материал, подсобный для разрешения основной задачи истории художественных стилей.
Какова же роль марксистского метода при достижении этой цели? Определяя его тенденции выше, как монистические, устанавливающие связь об'екта истории литературы с другими формами "надстроек" и нижних этажей, вплоть до базиса производственных отношений, на котором она покоится - мы очутимся перед необходимостью осмыслить стиль художественных произведений социологически. Эта задача ясно осознавалась всеми марксистами, начиная с Фриче и кончая Львовым - Рогачевским (в его "Очерках по новейшей русской литературе"). Вся беда только в том, что практически это задание марксистской критикой не осуществлялось, что отсутствовало ясное представление о собственных задачах и методах. В результате многочисленные попытки такого анализа не дали успеха. Для построения будущего здания истории литературы поучительно вглядеться в эти бесплодные попытки. Быть может в уяснении ошибок Фриче, Львова-Рогачевского и др., через преодоление их метода, мы сможем это здание выстроить.
Переходя теперь к критике некоторых, наиболее интересных стилевых работ марксистов, остановимся сначала на книжке Львова-Рогачевского.
3.
"Очерки по истории новейшей русской литературы" Львова-Рогачевского представляют собой в нашей науке любопытный
стр. 120
пример эклектизма. Названье марксистских, которые склонны давать этим очеркам читатели, совершенно ими не оправдано. Там нет марксизма, нет там и истории литературы; нет даже сколько-нибудь удовлетворительного анализа отдельных фактов. И тот факт, что в настоящее время эти очерки выпущены автором почти без изменения в смысле углубления своих положений, помимо общеотрицательного к ним отношения, заставляет сильно почувствовать отсутствие у нас марксистской истории литературы.
Автор начинает с марксистского тезиса об общественном бытии и формах сознания, о связи писателя с социальной группой и т. д. (гл. I). "Понять закономерность перемен в произведениях русской литературы, говорит он, установить связь причин и следствий, это значит проследить изменение литературных форм и стиля, содержания и основных идей, в зависимости от изменения социальной среды и основы экономического и политического господства". (ib). Нет нужды говорить, что анализ социальной среды проделан крайне сбивчиво, неясно и спешно; мы узнаем подробно об истории восшествия на престол Александра III, о реакционной публицистике и дается публицистически хлесткий, но ненужный в истории литературы анализ "Вех" и т. д. Наряду с этим излишним историко-культурным материалом, совершенно не затронуты Мережковский, Арцыбашев, Боборыкин, до смешного мало анализируются символисты и т. д. Дав в первой главе социологический анализ среды, автор как будто забывает про этот свой социологический уклон и чрезвычайно старательно обращается к биографиям писателей. Мы узнаем, что в "прекрасных мировых глазах" В. М. Гаршина отражалась всегда и боль за человека и сознанье безисходности и чувство стыда за человеческую жестокость. Подробно рассказывается, что талант Гаршина и заключался в необычайной способности ударить по сердцу, лишить сна, заразить любовью даже равнодушных. А. П. Чехов глубоко и нежно любил Гаршина, так же нежно как сам Гаршин полюбил уже рассказ Чехова "Степь". "В "степи" русской жизни, у костра среди продрогших (!) людей был Чехов, и в каждом житейском случае... художник видел не множество подробностей, не внешние черты, а самую душу, самое главное - "не лицо, не одежду, а улыбку". Здесь налицо даже не биографические увлеченья, они нужны критику лишь как материал для чисто импрессионистских словесных узоров. "В стихах Александра Блока застывает внутренняя музыка" (?) нежная песнь, полная тех "звуков небес", о которых вспоминал М. Ю. Лермонтов в своем стихотворении "Ангел". Таинственные черты его нежных символов, как "очи синие, бездонные, цветут на дальнем берегу". "Гоголь, благоговевший перед Пушкиным, шел совершенно самостоятельным
стр. 121
путем. Он являлся как поэт глашатай, как страстотернец в венце из терний (!). С горьким смехом, со смехом сквозь слезы над пошлостью пошлого человека". Великолепны в научной истории литературы эта "застывшая внутренняя музыка", этот "венок из терний" И опять таки, при чем же здесь марксизм? Быть может Львову-Рогачевскому удалось "проследить изменение литературных форм и стиля"? Увы, его стилевой анализ еще менее удовлетворителен. Здесь уже сильнее заметен тот эклектизм автора, который заставляет его соединять несоединимые подходы и показывать все блестящим, хотя и бессмысленным набором фраз. "Автор прекрасного рассказа "Антоновские яблоки" пишет благородным стилем наших старых поэтов и классиков". Это все, что вы найдете у Львова-Рогачевского о стиле Бунина; нет никакого анализа, никакого стремления показать, в чем же именно благородство стиля классиков (что по этому поводу думают марксисты?) и красота рассказа. Стихи Соллогуба оказываются похожи на "лунную песню без слов" - опять таки нет никакого анализа творчества Соллогуба. "В ломком фарфоровом стихе Анны Ахматовой изящно сочетались живопись и пластика - таков разбор творчества Анны Ахматовой. Длинной чередой тянутся образцы стилевого разбора Львова-Рогачевского; почти все они в корне неправильны, потому что автор бросает их мельком, небрежно, не входя в детальное рассмотрение вопроса. "Штабс-капитан Рыбников", "Гранатовый браслет", "Жидовка", "Морская Болезнь" все-таки похожи на случайно случившийся случай." "Даже "Яма" построена, если хотите, на анекдоте". Однако, какой же анекдот в "Яме"? Не лучше ли прежде определить, что такое анекдот. Львов-Рогачевский не стремится к чрезмерной детализации своей стилистики. Чехов вложил в русскую литературу что то новое. Что именно вложил новое Чехов, Львов-Рогачевский не выясняет, а небрежно замечает: "После Чехова писать по старинке нельзя" - и только. Вопрос считается этим безапелляционным заявлением совершенно разрешенным.
Требуется выяснить мелодику Чеховской прозы - и льются красивые, узорные слова. Чеховская мелодика этим не уясняется, ровно как ничего от этого не выигрывает и марксистский метод. "Не писал он рассказы свои, а играл их на скрипке. И часто кажется вам, что вы не читаете, а слышите издали долетающую мелодию... Голос художника дрожит, ласкает", как голос Астрова; он говорит "мягким душевным, точно умоляющим голосом" как Дмитрий Петрович Силин из рассказа "Страх" - "вы сердцем слышите этот голос из сердца". Как легок оказывается синтез импрессионизма с "марксизмом".
стр. 122
После такого тщательного и удачного анализа, естественно встретить у Львова-Рогачевского не менее удачный синтез. "Боязнь всего надутого, искуственного и театрального, импрессионистская манера, стремление к целому, к связи - определили отношение Чехова к старому бытовому театру, к драме действия и привели к театру Чеховскому, к театру настроения". Не нужно быть прежде всего хорошо знакомым с творчеством Чехова, чтобы понять на сколько эта синтетическая характеристика Чеховского театра сумбурна. "Импрессионистская манера" отмечается в ней наряду с стремлением к целому, к связи, в то время как это - две знаменательно противоположных тенденции в искусстве. Далее синтез слишком поспешен. Проблема смены театральных стилей трактуется как проблема чисто биографическая: такие то личные качества Чехова "определили его отношение" и т. д. Не знаем, насколько это разрешение научно, но думаем, что оно во всяком случае не марксистское. Социологически смена стилей соответствовала чрезвычайно углубленным ломкам культурного и социального уклада; иной темп действия в применении к изображению дворянской среды, которую затронул Чехов, был бы и не мыслим. В этом смысле Львов-Рогачевский не мог бы не коснуться интересных соображений марксистских критиков Чеховского театра (напр. Шулятикова "О драмах Чехова"). То, что трактовка автором многих вопросов новейшей литературы не является социологической, для нас несомненно. В попытках изучить смену стилей в связи с социальной и экономической структурой общества - автор, разумеется, не повинен. Его метод - противоречивое сочетание биографических, историко-общественных материалов и обработка их в стиле импрессионистской критики - ничего общего с социологическим изучением литературы не имеет. Ибо у Львова-Рогачевского нет прежде всего представления об объекте изучения науки о литературе. Он не примечает слона - художественный стиль; если же он этот стиль и замечает, то не может его разъять. Для этого необходимо было бы стать формалистом и сдать в архив прежние эклектические методы. Львов-Рогачевский этого сделать не в силах и поскольку он теперь перепечатывает во втором издании своей "Новейшей литературы" то, что впервые печатал в десятых годах (лет пятнадцать тому назад), постольку становится совершенно ясной его неспособность вообще к какой бы то ни было научной работе, в частности к марксистской.
4.
Всякое научное исследование литературных фактов должно содержать прежде всего подробное их описание, правильно классифицированное. Лишь на этом материале проверенных фактов можно строить дальнейшие обобщения. В основе
стр. 123
истории литературы, понимаемой как истории смены литературных стилей, в их связи с другими формами человеческой деятельности, должны лежать самые анализы этих стилей. Чисто формальный анализ в этой работе является первичной и насущно-необходимой задачей всякого историка литературы. Что пользы в удачных социологических обобщениях этих фактов, если самые факты не существуют. Особенно в этом отношении показательны работы В. Ф. Переверзева, без сомнения наиболее интересные из всех марксистских работ по истории литературы. Социологический синтез в них проведен блестяще, в особенности в работе о Гоголе. И тем не менее многие построения автора рушатся потому, что чрезвычайно неубедительно анализируется стиль произведений - фундамент, без которого немыслим никакой социологический синтез. В результате - обилие натяжек, часто просто lapsus'ов.
Позволим себе остановиться на работах В. Ф. подробнее.
В книжке о Гоголе (более формальной и удачной) В. Ф. Переверзев связывает вопросы композиции и пейзажа с мелкопоместной средой, из которой Гоголь черпал свои наблюдения. Автор объясняет несложность и немонолитность композиции и бедность пейзажа гоголевских произведений примитивностью жизни мелкого поместья. Эти выводы чрезвычайно остроумны, но вся беда в том, что стилевые факты, положенные в основу автором, оказываются неверно добытыми. Факты, говорящие против теории автора, отбрасываются; факты за - преувеличиваются и по логической формуле, "кто доказывает слишком много, не доказывает ничего", теряют свою цену. В. Ф. Переверзев говорит напр. "Подобно всем художникам, изображавшим дореформенную помещичью жизнь, Гоголь отличается особенной обстоятельностью в развитии темы". Наблюдение верно - действительно, действия у Гоголя или нет вовсе, или оно чрезвычайно замедлено. Но является вопрос, почему это так? Влияет ли на эту медленность действия дореформенная помещичья жизнь? Нам кажется, что этот вывод ошибочен. Возьмем Пушкина; разве в его "Барышне-крестьянке" не изображается помещичья жизнь; а между тем, неужели там нет действия. А шедевры Пушкина по быстрому развитию действия, его "Выстрел", его "Метель"? Далее, разве нет действия в "Графе Нулине", где тем не менее описывается жизнь мелкого поместья. Десятки возражений можно представить сейчас же; совершенно ясно, в чем ошибка автора; с одной стороны и в мелкопоместной среде можно было найти действие (и тот же Пушкин его розыскал). С другой стороны "обилие широких картин, особенно картин природы, множество портретов, отличающихся тщательностью отделки, наконец обилие отступлений всякого рода, субъективных размышлений и лирических
стр. 124
излияний автора, В. Ф. все эти признаки стиля Гоголя считает обусловленными бытом и психикой мелкого поместья. Но разве всего этого нет в I главе "Евгения Онегина", где описывается жизнь героя в Петербурге. И далее, разве нет стремительного, бурного потока действия в гоголевском уездном городишке, откуда "три года скачи - ни до какого государства не доскачешь"!?
Но в композиции гоголевских произведений есть чрезвычайно существенная черта, которую вы не найдете у других крупных художников слова... "Возьмите Пушкина, Лермонтова, Толстого, всмотритесь внимательно в строение их произведений и вы заметите, что во всех есть какой то центр, от которого расходятся и к которому сходятся все нити и концы произведений. Этим центром является герой произведения, главное действующее лицо (101). Художник следует за этим героем чуть ли не с колыбели". Все произведение "принимает характер семейной хроники".
Таким образом один и тот же образ остальными художниками углубляется, а у Гоголя всего этого нет; у него иной тип построения и развития темы. Всегда затруднишься сказать, кто здесь герой? У него нет героя.
Эту черту гоголевской композиции В. Ф. объясняет социальным положением его героев.
"Слишком уж примитивны и несложны его действующие лица, чтобы заниматься их эволюцией. Потому то они и в герои не годятся. Поэтому у Гоголя нет и последующего углубления в характер. У Гоголя большое произведение возникает путем роста вширь, а не вглубь, путем коллекционирования все большего количества характеров, а не путем все большего углубления в данный характер (107).
Картина получается чрезвычайно заманчивая: констатируется отсутствие у Гоголя героя, а следовательно и его генеалогии, констатируется коллекционирование образов Гоголем вместо последовательного углубления в один и тот же характер. Однако не слишком ли поспешно объяснение этих особенностей средой? Верно ли прежде всего автор описал эти особенности композиций? Выдерживает ли критику стилевое отделение произведений Гоголя от Пушкинских и Лермонтовских? Разумеется, нет. Неверно то, что у Гоголя нет приема семейных хроник, потому что его герои слишком мелки. Для того, чтобы убедиться в этом достаточно припомнить "Старосветских помещиков", биографию Тентетникова, наконец знаменитую биографию Чичикова (конец I части: "Темно и скромно происхождение нашего героя. Родители его были" и т. д.). Откуда видно, что у Гоголя в противовес Толстому и Лермонтову - коллекции героев, а не углубление в них? Разве герой "Мертвых душ" не углубление
стр. 125
характеров героев первых повестей? В великолепном противоречии с этим утверждением сам В. Ф. в следующих главах доказывает, что такая эволюция была, что характер Довгочхуна ничем не отличается от характера Сторченка, только в нем художник выпуклее и ярче изобразил невероятную апатию и ленивую неподвижность, грубую, ничем не прикрытую лень рассудительного коптителя неба. Самый широкий художественно законченный образ этого характера Гоголь дает в своем Собакевиче. Собакевич - это точка, где сходятся все рассеянные лучи рассудительного небокоптительства, точно также, как Манилов был такой точкой для чувствительного, а Ноздрев для активного небокоптительства. Это третий синтетический и громадный художественный образ в творчестве Гоголя (278), а на стр. 302 автор признает, что "все сложные небокоптители находятся во второй части "Мертвых душ", что самый сложный характер в творчестве Гоголя, это Павел Иванович Чичиков". Неверно, таким образом, что у Гоголя нет углубления в образ; оно есть и вообще многие его композиционные приемы не различны от приемов Пушкина, Толстого и друг. Искуственное разделение их на художников крупноместных и мелкопоместных неуместно. Делаются социологические обобщения стилистических наблюдений - и обобщения неправильны потому, что неправильны наблюдения.
Из того, что герои произведений Гоголя - помещики мелкого поместья, еще не следует того, что должна быть мелкопоместная и структура этих произведений. Возможно, что в будущем историки литературы эту связь найдут и точно сформулируют; теперь же при современном состоянии нашей науки самое большее, на что мы можем рассчитывать - это на знание структуры самого произведения в себе; связи с окружающей жизнью сейчас еще провести нельзя. Разумеется, одним описанием нельзя удовлетворяться, разумеется надо твердо стремиться к установлению этих связей, без которых немыслима история литературы. Но теперь этот синтез невозможен; прежде чем изучать объект анализа, надо точно установить его границы, надо его "знать", следовательно "изучению" должно предшествовать описание.
"В связи с указанными особенностями композиции стоит еще одна специфическая, присущая Гоголю структурная черта: в строении его произведений нет той строгой связанности, которая свойственна произведениям таких художников слова, как Пушкин, Лермонтов или Л. Толстой" (108). "У Гоголя же каждая глава, каждая часть произведения представляет нечто законченное, самостоятельное, и связанное с целым механической связью". Это пожалуй и верно, но верно лишь относительно "Мертвых Душ"; хотя и там возможны десятки оговорок, в виду неоконченности романа.
стр. 126
Но в "Мертвых Душах" эта слабость композиционных скреплений об'ясняется и факторами литературными - это авантюрный жанр, который мы встретим в русской литературе еще в "Выжигине" Булгарина. "Каждая глава, каждая часть произведения у Гоголя представляет нечто законченное, самостоятельное и связана с целым чисто механической связью. Чувствуется, что каждая глава писалась отдельно и почти независимо от целого, что расположение глав в значительной мере случайно, что из произведения можно довольно легко удалить ту или иную главу, сделать главу третью, главой пятой" (109). Закон механического сцепления В. Ф. усматривает в "Невском Проспекте", который, по его мнению, производит впечатление механического соединения двух не имеющих ничего общего рассказов. (110). Мы думаем, однако, что "Невский проспект" такое впечатление производит лишь на В. Ф. Переверзева. Вся сила этих двух пришитых друг к другу частей в "Портрете" и "Невском Проспекте" в антитезе историй художника и Пирогова. Здесь определенный композиционный прием и его нельзя отбросить, нельзя счесть его случайным. Автор, однако, продолжает свои рассуждения; ему очевидно необходимо доказать, что это механическое сцепление глав необходимо потому, что у него нет героев, а жизнь помещичьей усадьбы в условиях натурального крепостного хозяйства отличается крайней разобщенностью. Мелкопоместная и мелкочиновная провинциальная глушь не давала Гоголю героев, и, следовательно, лишала его единственной основы, на которой можно было бы построить органически связанное во всех частях произведение. Органическая связанность не только не нужна была Гоголю, но была бы прямо неуместна у него". (113). Очевидно и здесь противопоставление Гоголевской "разобщенности" Пушкинской или Толстовской "спаянности". "Если бы Гоголь предметом изображения имел верхний слой поместной среды, где имеется сравнительно сложная психика и высокая интеллигентность, где личность действительно переживает довольно длинную эволюцию, то он дал бы своим произведениям тот же архитектурный стиль, какой мы имеем у Пушкина, Лермонтова или Толстого и внес бы ту же органическую связанность строения, как у них. (113).
Необходимо признать, что целостность и логичность этих умозаключений лишь мнимы. На самом деле связь между мелкопоместной средой и законом механического сцепления лишь случайная. Могут быть великолепно сцепленные "мелкопоместные" произведения и "крупнопоместные", сцепленные слабо. Так поспешно вопрос едва ли можно решить; стиль не изучается самостоятельно, в то время как для начальной стадии работы надобно именно такое "имманентное" его изучение. Автор говорит: "У Гоголя главы
стр. 127
не вырастают одна из другой, а как бы прирастают друг к другу. Если можно сравнивать произведения таких как Толстой, с организмом, то произведения Гоголя можно бы сравнить с биологической колонией: в организме части не имеют жизни вне целого, а целое не может жить без каждой из своих частей; в колонии части срослись внешне-механической связью". Разумеется это разделение предпринято В. Ф. Переверзевым с целью того же социологического причисления организмов к произведениям крупнопоместным и наоборот. И опять-таки внешне заманчивая синтетическая попытка рушится. Неужели сложная и композиционно-нестройная "Война и мир" Толстого - это организм? И наоборот, "Ревизор" - биологическая колония Гоголя? Хотя в этой пьесе быт обитателей и крайне разобщен, тем не менее это редчайший композиционный монолит. Повидимому эти поспешные умозаключения являются большим недостатком, от которого марксистам историкам литературы придется отучиться.
5.
"Предлагая свою книгу вниманию читателей, говорит В. Ф. Переверзев в предисловии, я надеюсь дать ясное, точное и обстоятельное представление об особенностях, созданной Гоголем эстетической формы в ее стилистическом и психологическом содержании, и во-вторых, осветить это форму в связи с социальной средой, как художественное отражение специфических особенностей этой среды".
Необходимо понять, что вторая из поставленных автором задач не может быть решаема одновременно с первой. Изучение стиля и установление связей его с социальной средой - два различных и методически несходных между собой задания. Изучение стиля в первой его стадии (а мы именно в ней теперь и находимся) по преимуществу аналитично; колоссальное количество поэтических фактов едва начинает классифицироваться хотя бы начерно. Социологическое же осмысление требует известного резюме из этого бесчисленного фактического материала; по методу оно определенно синтетично и должно строиться на материале достижений стилистов. Вот почему, не решив первой "формальной задачи", мы не решим и второй социологической. И в целях успешной стройки марксистского метода в истории литературы, необходимо возможно полнее заняться стилевым анализом. Он образует фундамент будущей науки. Гибельнее всего смешение методов, попытка создать синтетический метод, стилистически-марксистский, ибо он с неизбежностью будет аналитично-синтетическим. Следует больше внимания обратить на формальное изучение. В этой области истории литературы, где их нет, невозможно построение второго этажа
стр. 128
здания марксистской науки, и наоборот, этот этаж возводится быстро и блестяще там, где уже имеется прочный фундамент стилевых наблюдений. Попробуем иллюстрировать это примерами из вышеупомянутых авторов.
Возьмем наудачу какой-нибудь вопрос из истории поэтических жанров в русской литературе, хотя бы вопрос о социальном генезисе русской новеллы. Львов-Рогачевский считает новеллу детищем капиталистического города, с его быстрым темпом жизни. "По разному должны писать стихи и рассказы мелкий помещик, выросший в усадьбе Орловской губернии - Иван Бунин - и Валерий Брюсов, увидевший свет из окна запыленного амбара, родившийся в купеческой семье. Самой обстановкой, окружающей средой подсказывается новая форма рассказа - миниатюры, рассказа "короче воробьиного носа", новая форма драмы "в пятнадцать минут". Эти новые формы разрабатывает новый писатель города, этих новых форм не знают писатели и поэты уходящей жизни". В другом месте: "Прежде А. П. Чехова нервный В. М. Гаршин создал рассказ "короче воробьиного носа". И не преднамеренно он избрал эту форму, а невольно она вырвалась из его души, как короткий потрясающий душу вопль в современном шумной городе с его сутолкой и быстрым темпом жизни. (Это в 1880 годах! А. Ц.)... Вещи даже в четыре печатных листа (!) не подходили к его душевной напряженности и не удавались ему". В области анализов западно-европейской новеллы подобное же мнение высказывал уже давно В. М. Фриче:
"Так как нервный человек живет быстро меняющимися мимолетными впечатлениями, то роман сократился до размера небольшого рассказа в несколько страниц коротенького очерка". Упомянутая гипотеза о генезисе новеллы или миниатюры*1 явно неубедительна прежде всего потому, что не подкреплена убедительными историко-стилистическими фактами. Новелла распространяется в России не только в начале XX века и не только у Гаршина в 1880-х годах, но и у Бунина, хотя последнему, как "поэту уходящей жизни" Львов-Рогачевский и не рекомендовал бы, может быть, писать новеллы. Тем не менее у Бунина эта форма очень часта еще в 90-х годах. Далее, и в современной литературе, приоритет новеллы совсем не бесспорен; на наших глазах происходит расцвет романа, хотя темп жизни и очень быстрый. Наконец, ведь новелла существовала и до XX века. В чрезвычайно неуклюжей фразе Львова-Рогачевского о том, что "В. М. Гаршин создал новую форму прежде А. П. Чехова" кроется наивное представление о том, что отдельные писатели могут создать целые новые поэтические жанры! Само
_______________
*1 В. М. Фриче. Очерки по истории западно-европ. лит-ры. стр. 200.
стр. 129
собой разумеется, что новелла ведет свое существование еще со времен Боккачио; в русской литературе ее мы встретим в XVIII веке, у Пушкина, в народных рассказах Даля, у Лескова и т. д. Быть может, это была не "настоящая" новелла, во всяком случае надо сначала изучить форму новеллы, выяснить в историческом аспекте ее существенные и несущественные признаки, отношение к другим повествовательным жанрам и затем лишь переходить к анализу среды. В той же плоскости смешения "формального" и "социологического" подходов, полной натяжек и поверхностных обобщений, в какой этот вопрос решается теперь, - невозможен никакой успешный вывод.
Зато там, где этот социологический синтез строится на добытом уже исследователями стиля материале, там эти выводы получаются прочные и надежные. Иллюстрацией могут послужить главы той же работы Переверзева о Гоголе: "Стиль", "жанр", "портреты". Определенно базируясь на формальных исследованиях проф. Мандельштама "О характере Гоголевского стиля", Переверзев выбирает из множества языковых фактов Гоголевского творчества некоторые и связывает их с другими сторонами жизни". В этих главах синтез ощущается, как закономерный, уместный; материал, накопленный предшественниками можно спокойно возводить на этом фундаменте здания широких обобщений. Причина успеха здесь разумеется не в личных талантах В. Ф. Переверзева, потому что в другой области анализа гоголевской композиции эти личные таланты не спасли его от натяжек и ошибок. Дело в том, что там, где формальной школой накоплены материалы, марксисты могут, уже не занимаясь анализами и работой по имманентному изучению стиля, продолжать их постройку.
И здесь, в своих успехах, равно как и в своих неудачах, марксистский метод в истории литературы немыслим без формального, который выполняет необходимейшие для марксистов задания. И марксистский метод - продолжение формального, пусть в другой плоскости, другими подходами, но с тем же материалом и с той же целью - изучить литературные стили, в их теснейшей зависимости от окружающей действительности.
6.
Критикуя работу В. М. Жирмунского "Задачи поэтики", П. С. Коган ставит ему в вину попытки сослаться на А. Н. Веселовского, как на основоположника "формальной школы". "Профессор Жирмунский некстати вспомнил великого учителя, который более полувека тому назад, взойдя на открытую впервые в России кафедру всеобщей литературы, произнес следующие слова: "История литературы в широком
стр. 130
смысле этого слова - это история общественной мысли, на сколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом".
П. С. Когану должно быть хорошо известно, как сильно эволюционировал А. Н. Веселовский, как он отошел от этой своей юношеской формулировки задач истории литературы. История литературы, с горечью писал А. Н. через 20 лет*1 напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк литературы и эстетики, эрудит и исследователь общественных идей". Каждый выносит из нея то, что может, по способностям и воззрениям, с той же этикеткой на товаре или добыче, далеко не одинаковой по содержанию.
Можно без преувеличения сказать, что последующая за А. Н. Веселовским школа шла именно под этим, впервые им сформулированным лозунгом отмежевания от соседних дисциплин, самоопределения этой "географической полосы." Было бы глубокой ошибкой полагать, что формальный метод возник в наше время в петербургском "Опоязе". Он имеет и давних работников - Корша, Голохвостова, Мандельштама, и теоретиков - Евлахова, Перетца, Гершензона, указывавших на его необходимость и современность. Он становится понятен именно на фоне господствующих методов, которые он ожесточенно критиковал - биографического, публицистического и историко-общественного. Существуя очень давно в методологии в качестве оппозиционного, этот метод в 1919 - 1920 годах выдвигается молодыми учеными "Опояза" на первый план. Будучи идейно спаянной и по молодому энергичной, формальная школа работает чрезвычайно усиленно и плодотворно, создав в сфере методологических исканий испытываемое до сих пор оживление. Самоуверенно порываются связи с традициями; в литературной борьбе, как и в политической не принято подчеркивать пункты согласия с противниками. Устами Шкловского провозглашается тезис, принятый всеми за credo новой школы. "Искусство есть сумма стилистических приемов". Пусть это определение грубо (приемов), неверно (сумма), наконец узко, (стилистических) но это удачная формулировка конкретных устремлений "Опояза". Стилистический прием становится во главу угла. Изучение стиля провозглашается, как задача ударная, неотложнейшая. Мы видели, что в достижениях формалистов кровно заинтересованы и марксисты-историки литературы. Без "описания" объекта они не могут его "понять", "осмыслить". И отношение к формалистам, как к схоластам должно смениться принятием этого метода, при настоящем состоянии
_______________
*1 Из "Введения в истор. поэтику", соч. т. I, стр. 30.
стр. 131
нашей науки - самого нужного, самого очередного, самого плодотворного.
Историю литературы нельзя взять приступом, единым "монистическим" штурмом, в котором достигнуто было бы и изучение стиля, и его осмысление в кругу других форм человеческой культуры. Критика некоторых работ марксистов показала, что эти надежды - убить разом двух зайцев - бесплодны. Ни одна из до сих пор существовавших методологических групп, не может одна взять эту крепость. Историки общественной мысли и культуры не знают просто, где эта крепость. Кавалеристы, критики-импрессионисты могут внезапно налететь, но систематическая борьба им не под силу. У них нет огнестрельного оружия - метода. Пехотинцы - биографы, долго и кропотливо изучающие факты жизни писателя, как бы усидчивы и добросовестны они не были, никогда не дойдут до центральных фортов - изучения художественных произведений. Слишком слабы для этого их ружейные пули.
Необходимо прекратить эту систему "налетов", совершенно бесплодную; необходимо перейти к планомерной и долгой осаде крепости. И здесь первую линию осады займут саперные батальоны. Только они долгим кропотливым, но постоянным движением вперед, изучат почву и подведут подкоп. Только они взорвут центральные форты и дадут возможность другим родам оружия выполнить их очередные обязанности. Формалисты - саперные батальоны русской историко-литературной армии. И в их достижениях, в их успехе, может быть больше всего в наше время заинтересованы марксисты.