стр. 308
ГЕОРГИЙ ГОРБАЧЕВ
ПЕРЕВЕРЗЕВЦЫ НА ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ
(II часть статьи "Переверзевская школа в литературоведении")
В первой части нашей статьи, посвященной "Литературоведению", сборнику статей под редакцией В. Ф. Переверзева, мы анализировали теоретическую систему взглядов Переверзева и его учеников, изложенную в методологических статьях упомянутого сборника. Мы пришли к следующим основным выводам, которые позволим себе изложить здесь в виде кратких тезисов.
1. Теория Переверзева противоречит марксистскому пониманию историко-литературного процесса, так как ищет причин и объяснения литературных явлений не в ближайших идеологических рядах прежде всего, а непосредственно в социально-экономическом бытии, определяющем развитие литературы лишь в конечном счете.
2. Школа Переверзева, ища объяснения структуры литературного явления только внутри его самого, не привлекая обязательного изучения процесса исторического развития данного стиля, - антиисторична.
3. Школа Переверзева не учитывает в объяснении литературных явлений моментов литературной и общеидеологической, то есть классовой в конечном счете, борьбы.
4. Школа Переверзева исходит из убеждения, что всякая деталь литературного произведения точно отвечает потребностям и характеру породившего это произведение бытия; она не учитывает, что, подчиняясь развитию бытия и ближайшим образом завися от общеидеологического развития, литературный ряд имеет свою инерцию покоя и движения и свои противоречия,
стр. 309
которые осложняют и своеобразно окрашивают историю стилей. Этим переверзевщина выдает свою богдановскую философскую основу.
5. Школа Переверзева берет литературное явление в "покое", а не как составной момент движения, то есть она антидиалектична.
6. Школа Переверзева отрицает всякое познавательное значение за литературой, считая ее лишь выявлением и самоизображением создавшей ее среды и средством "канонизации" настроений последней. В этом выражается абсолютный релятивизм школы.
7. Школа Переверзева, отрицая историю творчества, творческую биографию автора, сравнение материала и его деформации, изучение восприятия произведения современниками, вульгаризует марксизм.
8. Школа Переверзева, исходя из психологического толкования литературного образа, как выявления самой социальной действительности, неизбежно фальсифицирует историю общества, научной трактовки которой она не считает нужным учитывать.
9. Школа Переверзева, колеблясь между механическим материализмом и богдановским идеализмом и вульгаризируя марксистские принципы литературоведения, поощряет вместо научной работы имперессионистическую критику литературных произведений.
Куцой теории переверзевцев вполне соответствует и их литературоведческая практика, представленная в разбираемом сборнике рядом статей Фохта, Поспелова, Переверзева и др. Из этих статей наиболее "ценна" статья Фохта, так как она, вопреки воле сугубо серьезного автора, способна привести в веселое настроение самого спокойного читателя. Большинство из остальных статей либо усыпляюще тяжеловесны и схоластичны, как работа Поспелова о "Дворянском гнезде", либо гимназически наивны и бледны, как статья Совсуна о Помяловском. Но все эти статьи представляют собой дальнейшую вульгаризацию общих теоретических положений Переверзева и Поспелова: сведение произведений и "творчеств" писателей к единому персонифицированному ("субъектному") организующему автогенному
стр. 310
образу или "стержневому" образу (статья Беспалова, стр. 282), в котором якобы выражена авторская психология (статья Поспелова, стр. 155); из этого образа механически выводится с грубейшими натяжками композиция, лексика, синтаксис, все средства поэтической "изобразительности" и "выразительности" произведений. Последние рассматриваются упорно и последовательно вне всякого их сравнения с соответственными моментами каких-либо других исторически связанных с данным литературных явлений: вне всякой мысли об изучении восприятия их современниками, без всяких доказательств специфичности разбираемых моментов поэтической и просто языковой системы для данного произведения и творчества, а не шаблонности их в пределах более или менее широкой эпохи или вида литературных явлений. Словом, полное торжество статического, психологического, в самом себе замкнутого и импрессионистически-схоластического "исследования" на темы, знакомые еще из гимназии: "Лаврецкий как основной герой Тургенева", "Типы ранних героев Горького", "Адуев старший и Штольц". У переверзевцев все это называется очень учено и неуклюже, например, "Стиль Дворянского гнезда" в каузальном исследовании", "Социологические (почему не социальные? Г. Г.) основы творчества Помяловского" и т. д. Но суть одна. Только наши гимназисты, как и полагалось "передовым" восьмиклассникам, пытаются блеснуть марксистской идеологией и порой (Поспелов) - ультраматериалистически-психологической терминологией. На деле же наивность и идеализм лежат в основе этого поспешного сведения Лаврецких, Штольцев, Молотовых и Коноваловых к точному якобы "отображению" бытия. Бытие берется вне динамики классовой борьбы, отраженной в сложной эстетической и идеологической борьбе. Образы литературы рассматриваются, как отражения неких реальных "психических типов", с наивным доверием к полному соответствию литературных героев - жизни. Все это так же недалеко ушло от Овсяннико-Куликовского, с его "Историей русской интеллигенции", написанной по литературным типам, как и переверзевское вульгарное увязывание творчества прямо с социальным бытием, минуя общественную идеологию и литературную борьбу, недалеко ушло от Шулятикова.
стр. 311
I. ОБ АВТОГЕННОЙ ЛОШАДИ И ФОХТОВСКОМ ИНГРЕДИЕНТЕ ПЕРЕВЕРЗЕВСКОГО МЕТОДА
И вот принес семинарист
Тетрадь лакейских диссертаций.
А. Пушкин.
До совершенно, казалось, невероятных по своей смехотворности упражнений дошел в последовательной карикатуризации переверзевских методов литературного исследования некий Ульрих Фохт. Сей "почтенный" исследователь избрал объектами своего монистического анализа Демона, героя одноименной поэмы Лермонтова, лошадь жениха Тамары (оказавшуюся автогенной М. Ю. Лермонтову, как поэту-аристократу) и прочих персонажей знаменитой романтической "повести" в стихах.
Фохт - наиболее последовательный ученик действительно почтенного В. Ф. Переверзева. Но последовательность его такова в своей простоте, что по отношению к В. Ф. Переверзеву - "хуже всякого воровства".
Фохт "страшно" учен и академичен. Чтобы начать изучение "Демона" (по принципу характеристики героев и подбора пары примеров метафор и восклицаний), ему нужно поговорить о карлсруйских изданиях 1856 и 1857 годов, об автографе "Демона" (и принять без оговорок гизовский текст 1924 года!). В примечаниях ему нужно сослаться на десятки имен, в том числе на нашу скромную книжку ("Капитализм и русская литература", где о Лермонтове говорится, должно быть, на полустранице). Самые простые мысли Фохт выражает таким языком, как, например: "Нам предстоит найти основное социально-психологическое отношение, фундирующее данный стиль, в той его модификации, какая дана в выбранном нами произведении, в моменте, представляемом им" (стр. 108). Действительно! Это вам не "фельетонный" Шкловский и не "газетный" Лелевич. Что значит настоящая наука! Но с высоты этой науки, когда нужно доказать, что Демон "автогенен" в творчестве Лермонтова, дело оказывается необыкновенно легким. Послушаем нашего "ученого": "Центральным образом интересующего нас произведения является образ Демона. Даже поверхностное чтение лермонтовских текстов заставляет обратить внимание на родственность основных образов всех поэм, драм
стр. 312
и романов его и мотивов его лирики, например, на близость Демона к Печорину или Мцыри. Критика это неоднократно отмечала. Такое чисто эмпирическое наблюдение позволяет предположить, что Демон, несмотря на свою явную аллегоричность, образ не только центральный, но и автогенный, то есть отображающий представителя той среды, которая его создала. Поэтому, не имея прямого автогенного образа, мы можем попытаться именно через этот условный проникнуть в структуру всего произведения"(стр. 109).
Ну что же, скажет читатель, пусть Фохт предположит и попытается, - ведь дальше он проверит предположение и оправдает свою попытку. Но в том-то и суть переверзевщины: не предположить, что один из образов, а по возможности большинство образов произведения "автогенны", нельзя; иначе переверзевцы работать не могут и ни на шаг в своем построении не подвинутся. Затем "центральный" образ любыми натяжками толкуется в соответствии с предположенной своей автогенностью предположенной среде. Затем под этот образ подгоняются по возможности (и без возможности) другие образы произведения. (На практике переверзевцы, вопреки оговоркам Поспелова, в его теоретической статье, основные образы каждого писателя считают социально тождественными.) И наконец парой другой примеров "доказывается", что композиция и стиль произведения соответствуют характеру этого автогенного образа, - и - дело сделано. Дал палец - схватили руку. Впрочем, разобраться в этом примитивном фокусничестве очень легко на любом его нехитром этапе.
Фохт, как мы уже говорили, - переверзевец последовательный: он презирает изучение "процесса творчества" (стр. 142), он презирает изучение литературных источников (стр. 121). Фохт признает, как-будто бы, желательным сравнение стиля произведения с другими стилями ("это позволило бы вскрыть спецификум данного", - пишет он (стр. 129); еще бы: только это и позволило бы, о мудрый Ульрих Фохт!), но ему, как и всем переверзевцам, этим делом заниматься очевидно... некогда.
И хотя изучение основных признаков стиля вне сравнения с другими стилями, а в одной только повторности этих признаков в произведении - "внеисторично", по Фохту, однако...
стр. 313
"результаты подобного рода исследования будут верны, только недостаточно конкретны" (стр. 129).
Фохт выдал Переверзева с головой. Переверзевщина, изучающая изолированные произведения, "внеисторична" и не хочет стать историчной, она ведь и так "верна" (?), только недостаточно конкретна. Можно подумать, что басню "Пустынник и медведь" написал Фохт, слившись с медведем в "условный автогенный образ".
Пройдемся теперь по пятам за Фохтом в его образцовой последовательности, монистической переверзианской статье о "Демоне".
Итак, сперва идет характеристика Демона, как условного автогенного образа, адэкватного представителя, якобы породившего творчество Лермонтова, крупного дворянства. Для Фохта не существенно, что Демон у Лермонтова есть своеобразная трактовка одного из старейших литературных образов, ведущего свое происхождение еще из Библии и потому уже (не говоря о своем сюжетном задании и о прямом влиянии ближайших образцов) имеющего ряд традиционных и обязательных черт. Ведь "в научных целях важно лишь, почему крупнопоместный класс использовал этот образ для литературного выражения своего собственного бытия" (стр. 121). Но важно и как использовал, как деформировал Лермонтов этот образ, которым пользовались и другие социальные группы. Для Фохта это, впрочем, не важно. Демон трактуется, как грубая аллегория, полностью соответствующая социально-психологическому облику своего автора, как представителя реальной общественной среды. Отсюда начинается одно из самых комичных зрелищ в нашем литературоведении, казалось бы достаточно оживленном Фатовыми и Ермаковыми, Войтоловскими и Львовыми-Рогачевскими, Якубовскими и Беккерами. Увы, ученик почтенного В. Ф. Переверзева, с ведома и одобрения учителя, кажется, превзошел и этих героев, потихоньку забываемых нашей незлопамятной критикой.
Итак, по Фохту, Демон когда-то блистал в раю, "в атмосфере предупредительного внимания"*1 (стр. 109). Действительно,
...бегущая комета
Улыбкой ласковой привета
Любила поменяться с ним.
_______________
*1 Курсив везде, где не оговорено, наш. Г. Г.
стр. 314
Фохт еще раз повторяет это место поэмы, пояснив, что в комете аллегория снижена до простого сравнения. Судя по всему, Фохт мыслил так: комета - это что-то вроде звезды: звезда = etoile = "этуаль", то есть нечто полусветское (а может быть, думал Фохт, и светское) - женщина нетвердых правил - словом, и в раю Демону было "весело". Но Демона, оказывается, окружали не только "красота и любовь" (стр. 109 - непосредственно после приведенной цитаты), но полное удовлетворение ему они давали вместе с "интеллектуальными интересами" (стр. 109).
Демон был даже в общении "с властителем мира - богом" (стр. 110). Но по каким-то причинам (читателю "Демона" Лермонтов явно предполагал сии мистические, но широко-популярные причины известными, но об этом в тексте прямо не сказано, и Фохт считает себя обязанным их не знать) Демон из сего веселого... бытия был низвергнут. После этого Демон оказался... общественно изолированным (стр. 110). Воистину pauvre diable! в буквальном смысле этого выражения. Естественно, бедняга заскучал (стр. 110). "Скоро пришло и отчаяние" (стр. 110). Как скоро, к сожалению, Фохт здесь не сообщает. В других случаях он старается быть точнее. Однако наш pauvre diable не так уж обездолен. Он, оказывается, попал в ссылку довольно почетную и "сохранил даже целый ряд особых прерогатив" (стр. 111).
Демон, как далее оказывается, обладает "высокой культурностью" (стр. 111). Где именно он получил образование, Фохту как видно, пока еще неизвестно. Подождем дальнейших изысканий. Зато мы узнаем, что, судя по остроте воспоминаний Демона о прошлом, изгнание его произошло "не так давно". Дальше, конечно, оказывается, что Демона тянет к прошлому, что он общественно и жизненно никчемен (стр. 112), неспособен к общественной борьбе, а лишь к гордому отчаянию. Словом, Демон - это примерно Чаадаев. Позднее окажется, что и композиционно (!!) Демон подобен Чаадаеву, по "Былому и думам" протестующе стоящему в вихре светского "верчения". "Хотя Демон летает, а Чаадаев неподвижен" (стр. 130), оба они пассивны, безразличны, безнадежны. Так, забежав вперед, даем мы один из образцов "формального" анализа у Ульриха Фохта.
стр. 315
Итак, Демон - это автогенный образ той среды, которая породила Чаадаева. Что же это за среда? Начинаются исторические откровения Ульриха Фохта, которые, если бы они были подтверждены какими-нибудь доказательствами, грозили бы опрокинуть все марксистские представления о русской истории XVIII - XIX веков. Увы, они ничем не подтверждены со стороны Фохта и сплошь основаны на совершенно гимназической безграмотности и беззаботности, которые и в области истории проявляет этот теоретик переверзевской школы. За историософию Фохта его сумели бы "поставить в палки", как следует быть, не иначе, как под руководством М. Н. Покровского. Мы ограничимся изложением сей историософии. Сравнить ее с марксистским взглядом на историю России сумеет всякий рабфаковец первого курса.
По Фохту оказывается, что к 1830 году русская старая крупнопоместная аристократия была лишена своего прежнего господствующего положения. Ее отстранила от управления страной под влиянием победы промышленного капитализма бюрократическая монархия, "внимательно прислушивавшаяся к нуждам буржуазии" (стр. 114). В числе отверженных оказались, по Фохту, и Александр I (!!), и князь А. Голицын (!), ушедшие поэтому в мистику, и Чацкий (как литературный образ), и Трубецкой (декабрист), и Чаадаев. Аристократия, оказывается, боролась с бюрократией (безуспешно) в течение пятидесяти (!) лет до декабристов, и она, эта аристократия, потерпела окончательный крах 14 декабря 1825 года.
Не правда ли, умилительно?!
Фохт в конце статьи упрекает Котляревского, Сакулина, Бродского, Рожкова, Фриче, Назаренку, Шувалова, Войтоловского, Лелевича и автора этих строк в том, что мы строим свои объяснения творчества Лермонтова "на внешнем сопоставлении некоторых мотивов его творчества с полученными из общей истории сведениями о положении различных общественных групп" (стр. 144). Не знаю, как обстояло дело с Рожковым, но большинство остальных, наверное, читали марксистов и не-марксистов русских историков и кое-какие документы эпохи... Но где учился истории Фохт? И не лучше ли, чем исследовать культуру демонов, почитать хотя бы сжатый очерк
стр. 316
истории Покровского?.. Как, однако, Лермонтов - автор полупугачевского по симпатиям "Вадима", полуразночинской "Княгини Лиговской", антимилитаристического "Валерика", антипатриотического "Измаила Бея", приветственных стихов по поводу революции 1830 года, антикрепостнических ранних драм - оказался идеологом крупнопоместной аристократии? Непонятно. Впрочем, если допустить, что оная аристократия была уже в 1830 году доведена до такого примерно отчаяния, как герой "Рукописи, найденной под кроватью" А. Толстого в 1919 году, тогда - как раз вполне понятно. Мы ведь бродим по миру культурных демонов, аристократических лошадей и вообще условных и прямых автогенных образов.
Вернемся, однако, к Демону. Фохт пишет: "Повесть застает Демона, когда он попал на Кавказ. Это место пребывания его не случайно. Для аристократов, как и для других дворян, поездки на Кавказ в 30-е годы были обычны" (стр. 118). Оказывается далее, что на Кавказ аристократов тянуло желание найти признание своего величия (стр. 118), утверждение своей социальной ценности. Фохт действует по методу учителя до конца. Он от автогенного образа идет к его реальному прототипу, от Демона к русскому аристократу. "Бедному дьяволу" показалось, что он найдет самоутверждение в любви Тамары. Аристократам тоже осталась "только любовь" (цитата из Бальмонта, а не из Фохта). "Легко и просто устанавливались связи (!) на Кавказе. Для горянки (?) действительно непонятным, величавым и прекрасным казался аристократ из России" (119). (Это уже, как ни странно, опять из Фохта.) Комментарии излишни. Переверзев отрицает творческую историю и биографию автора и сравнение художественной деформации реального материала с самим материалом. Однако справка о том, что по первоначальным редакциям приключения Демона происходили в Испании, а на Кавказ Лермонтов и подобные ему чаще всего попадали вовсе не в поисках девичьей любви, а либо за чинами, либо, еще чаще, в ссылку, избавила бы, может быть, Фохта от одного из самых смешных его рассуждений. История текста и творчества, биография и сравнение с материалом полезны не только методологически (в смысле принципов отношения к предмету), но и методически - в смысле практики
стр. 317
и техники научной работы. Главное же - Кавказ излюблен русскими романтиками, как "домашняя экзотика". Но это уже область истории стиля, до которой Фохт и вовсе не дорос.
Прервав затем свои экскурсии в область чистой демонологической психологии, У. Фохт пытается подтвердить свою точку зрения, сближая героя "Демона" с другими героями Лермонтова, в том числе с демоном из "Сказки для детей", с Арбениным и с Печориным. Доказывается, что все они "аристократы". Дело не обходится без чудовищных натяжек. Демон в "Сказке для детей" говорит про Нину, что он "сам ведь был немного в этом роде". Нина, очевидно, по Фохту, похожа на своего отца, а отец ее - отошедший от света аристократ "былого двора". Других доказательств аристократизма этого демона нет. Печорин из "Княгини Лиговской" безусловно отождествляется с Печориным из "Героя нашего времени". Все это нагромождение нелепостей приходится на две злополучные, сто двадцать вторую и сто двадцать третью, страницы. Действительно: бумага все стерпит, даже при бумажном кризисе в СССР.
Кстати вспомнить, что У. Фохт набрасывает попутно и схему истории "демонического" или "упадочно-аристократического" стиля, то есть стиля, к которому принадлежит и творчество Лермонтова. Фохт этого стиля нигде не называет определенным термином. Центральное место, занимаемое в вершине этого стиля, то есть, по мнению Фохта, в творчестве Лермонтова - образом Демона, позволяет, надеемся, в соответствии с духом фохтовского исследования, обозначить этот стиль как "демонический". Итак, в России история этого стиля такова. "Чацкий из "Горе от ума" последовательно протестует против окружающей его теперь действительности, нимало не приемля ее. Он уходит от нее, полностью сохраняя себя, свое, хоть и оскорбленное, величие. Оленин в "Казаках" Л. Толстого, наоборот, пытается уже отказаться от себя и стремится даже разделить участь тех, кому он завидовал, хочет разделить судьбу низших слоев общества, свободных от внутренней искалеченности. Пьеру Безухову это покаяние почти удается (?), Демон стоит между ними" (стр. 115). Итак, Грибоедов - Лермонтов - Толстой - единая линия развития стиля падающей аристократии. Простота воистину величественная и потрясающая! Совсем
стр. 318
в стиле пророчеств Иеремии... Исаевича Иоффе*1... Но помимо всего прочего забыты здесь два факта: декабризм (в его реальности, а не в трактовке черносотенца Растопчина и "марксиста" Фохта, полагающих, что он был "бунтом аристократии") и Пушкин. Впрочем, декабристы "объяснены", без нарушения схемы, а о Пушкине сказано, что он был чужд отталкиванию от действительности и отчаянию, то есть явно в этот стиль гордого отчаяния и демонизма не входит (стр. 130). Но русское дворянское общество и литература как раз 20 - 30-х годов находились под подавляющим влиянием Пушкинского стиля? Но что ж такое Пушкин, автор "Евгения Онегина", как будто родственного и Печорину и Чацкому, автор стихов о презрении к черни светской и журнальной и "Моей родословной"? Почему он так далек от Лермонтова и Грибоедова, объединенных в одну группу с Толстым? Внеисторичная, по признанию Фохта, переверзевщина совсем легковесна и беспомощна, когда берется за историю, и вывернуться она может только наглостью искажения истории общества, подобной той, до которой дошел Фохт.
Но вернемся к другим образам поэмы "Демона" в толковании Фохта. Оказывается, что все они повторяют центральный образ. Это вообще в стиле переверзевской школы (так ведь по самому "учителю" все герои Достоевского - "упадочные мещане"). Но для "Демона" Фохт дает такой повторности "научное" обоснование. Дело, оказывается, в том, что поэма лирична, а лирична она потому, что лиризм свойственен общественным группам, стоящим на переломе и напряженно "ищущим внутреннего равновесия" (стр. 125). (Впрочем, говорит Фохт, лирика является и в другие эпохи, но дело в ее "функции".) Образцово пустопорожняя болтовня! Действительно, до чего "повторяют" друг друга в лиричнейшем "Бахчисарайском фонтане" Мария и Зарема! Когда не бывает лирики? И что не покрывается только этим "дело в различной в разные времена функции родов поэзии"?.. Итак, Тамара во всем подобна Демону. Разница лишь в том, что она, презирая жизнь, "безропотно отдается судьбе"
_______________
*1 Автор потрясающей воображение и пытающейся потрясти марксизм книги "Культура и стиль" ("Прибой", 1928).
стр. 319
(стр. 127). Почему ж такое отличие? Оказывается, Тамара слабо намеченный вариант образа аристократа, аристократа смирившегося. Запомним! Поспелов в своей статье в N 1 "Печать и революция" за 1928 год призывал изучать героев литературных произведений методами реактологии. А Фохт, его единомышленник, забывает, что Тамара - женский образ и должен же чем-нибудь отличаться от мужчины, да еще с демонскими крыльями. К тому же Фохту не пришла в голову простая мысль: а что было бы с сюжетом поэмы, если бы Тамара была столь же стремительна в любви и неукротима, как Демон? Пришлось бы повести поэму по линии молниеносно-быстрого их брака и... бурных семейно-космических сцен. Сюжет не то для Мильтона, не то для Маяковского...
Жених Тамары - князь, значит, конечно, аристократ. Гудал - "величественный старец" - феодал. Сторож, и тот ("в ущерб правдоподобности", - пишет Фохт на стр. 129)
Крестит дрожащими перстам
Мечтой взволнованную грудь.
Итак, сторожа мечтать и волноваться не могут. Открытие, углубляющее прутковское "камергер редко наслаждается природой". Но "мечта" - признак упадочного аристократа, по Фохту. Сторож - тоже аристократ и "демон". Бедная Тамара! Но и она ведь - демон! Впрочем, что Тамара и сторож!.. Даже бедный "бессубъектный образ лошади" (стр. 128) повторяет демона, может быть даже "противореча своей сюжетной функции" (стр. 128). Бедное животное! Итак, эта лошадь князя также - явный аристократ. Она "величественна и могуча" (стр. 129). Обвинить лошадь одновременно в демонизме и в скрытом аристократическом происхождении!! До чего Фохт уточнил и утончил литературный анализ!
За всем этим следует тринадцать с половиною страниц анализа "композиции и стилистики". Но так как это сплошной набор бессмыслицы и курьезов, а мы и так довольно много занимались фохтовскими "анекдотами", то ограничимся приведением нескольких примеров из этой части статьи. Композиционно Демон в своей "застывшей величественности", оказывается, проецируется от пассивной созерцательности
стр. 320
Чаадаева (стр. 129 - 130). Правда, "один летал, а другой...", но об этом мы уже говорили. В общем - Демон статичен, и это - "позерство", но "позерство", как признак композиции "Демона" и социальной психологии русских бар 30-х годов, сказывается и "в резкой смене застывших эпизодов" (стр. 134) в повести. "Позируют" и пейзажи "Демона" (напр., "Терек прыгает, как львица, с косматой гривой на хребте"*1, "скалы склонялись головой", "башни замков... смотрели грозно" (стр. 135).
На одной и той же странице (стр. 131) мы читаем: "Перелом в жизни аристократии, отображенный в "Демоне", оставив в качестве пережитка некоторые старые формы поведения, резко нарушил спокойный темп дворянской жизни. Прежний уклад разорвался. Это отразилось и в художестве. Мы не видим, как происходят те или иные эпизоды сюжета повести. Процесс, действие - часто опущены. Демон появляется перед нами внезапно, в готовом виде (?). Внезапно случается с ним ряд событий. Здесь тоже позерство (!) - только в динамике..." И рядом: "В полном соответствии с "вечным" размеренным укладом устойчивого поместного бытия общие линии развития повести отличаются последовательностью и стойкостью: Vorgeschichte Демона, затем его настоящее, экспозиция Тамары, ее положение в жизни; завязка - Демон видит Тамару; экспозиция соперника и т. д. Затем оказывается, что "преимущественное внимание в обрисовке портретов изучаемой повести" уделено глазам, что тоже говорит об единой для всей повести психологической "установке на субъект" (137). Не говоря о Демоне, Тамаре, ангеле и прочем, "и лошадь
Храпя косится*2 с крутизны
На пену скачущей волны.
И это - "особенность поместного стиля"! (стр. 137).
_______________
*1 Вот, очевидно, где корень знаменитой "ошибки" Лермонтова с гривой львицы: Терек позирует "под львицу", а львица хочет "сыграть льва". Грива у нее бутафорская. И как все окажется просто, если развить и здесь поспеловски-фохтовский метод статического анализа!
*2 Курсив Фохта. В остальных неоговоренных случаях курсив везде наш. Г. Г.
стр. 321
Далее идет большей частью плохо усвоенный Эйхенбаум. Фохт заявляет, что им пройден "нормальный путь историко-литературного (?) исследования" (стр. 143).
Нормальный путь, по Фохту, ведет не от литературной и общественной обстановки эпохи к толкованию произведения, а от произвольно (нутром) угаданного и истолкованного "автогенного" образа к социальной базе творчества без проверки сравнением с другими явлениями литературы, без сопоставления материала житейского, исторического, традиционно-литературного с его деформацией в данном произведении; без твердого знания исторической обстановки и социальной психологии, преломленных через литературную среду и творческую личность автора. Отсюда, между прочим, отбросив все курьезы, - основная социологическая ошибка Фохта: непонимание, что как раз не аристократия, не крупное дворянство, а среднее культурное дворянство, которому не давали ни стать культурными аграриями, ни правящей политической силой, было в 20 - 30-х годах в оппозиции к правительству, оно соединяло либерализм, продиктованный основными интересами группы, с легкой обидой за часто воображаемую былую аристократичность своих фамилий, обидой, являвшейся пережитком "шляхетских" настроений, и одним из удобных поводов поиздеваться над происшедшей в части своей от "пирожников" крупно-поместной правящей знатью. Надо было прочесть хотя бы прекрасную книжку Благого "Классовое самосознание Пушкина". Пока же у Фохта получается реакционная чепуха. Вот что значит, минуя идеологию, итти прямо к социальной психологии, веря в точность ее отражения в литературе, не учитывая борьбы идей эпохи, не проверяя себя результатами научного изучения истории общества!
Фохт цитирует Вл. Соловьева: "образ его (Демона), если судить беспристрастно, скорее приличествует юному гусарскому корнету, нежели особе такого высокого чина и таких древних лет". Фохт думает, что это подтверждает его мысли. Но на самом деле старик Соловьев, хотя и был идеалистом и чертей наяву видел, от толкований Фохта весьма далек. Он отнесся к образу Демона критически. К Фохту ближе Мережковский. Фохт всерьез от Демона пошел к Лермонтову. Фохт противопоставляет
стр. 322
лермонтовскому демону психологический образ чорта из сказок Гоголя, он противопоставляет Демона и чорта не как образы, разные по литературному происхождению (Демон из мистических мифов и высоких трагедий и поэм, чорт из народного комического фольклора и юмористических жанров), по сюжетно-идейной функции (Демон - трагический герой поэмы, чорт - персонаж юмористической сказовой новеллы). Нет, Фохт считает Демона автогенным Лермонтову, а чорта, очевидно, - Гоголю. По крайней мере, "учитель" Фохта - Переверзев, объявил же автогенными Гоголю "небокоптителей", "психологически" явно, родственных" пошловатому чорту Гоголя. Так Мережковский отождествлял Лермонтова с Демоном, видя здесь "тайну", а Гоголя объявлял близким обыкновенному чорту, духу середины и пошлости. И там и здесь импрессионизм "вчувствования" в образ и толкования художника и творчества из этого образа. Только Мережковский упирался в мистику, и ему "сходило", а Фохт пытается опереться на марксизм, и здесь при "нормальном" состоянии литературоведения это бы не "сошло".
Но, увы, Фохт ходит у нас в "маститых ученых". О нем всерьез говорят после его претенциозных статеек в "Печати и революции" (например, недавно ставший вдруг основателем "марксистской библиографии" почтеннейший Владиславлев); его статью печатает под своей редакцией Переверзев.
Это было бы смешно!.. Но грустно же в нашем литературоведении! И был у нас когда-то Плеханов, и писали прекрасные критические статьи Луначарский и Воровский, и так блестяще начал было Переверзев, и, проделав большую работу, сдали принципиальные позиции чистого идеализма Шкловский и Эйхенбаум, обратясь в эклектиков, и когда-то был именно у нас Веселовский, и был изгнан в молчание Фатов, и расценен по заслугам Львов-Рогачевский. И вот - дожили до Фохта!
Ну, что ж... мы уже привыкли. Не у нас ли сложилась поговорка о людях, расшибающих лоб на молитве? Нынче Фохты молятся марксизму в его упрощенно-переверзевском толковании.
стр. 323
II. SEMINARIUM PEREVERSIANUM, ИЛИ "СТАТИЧЕСКИЕ" ПОХОЖДЕНИЯ ПОСПЕЛОВА И К° В САДАХ РОССИЙСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Перейдем к разбору остальных статей сборника.
Поспелов, строго-последовательно проводя точку зрения школы, в своей статье о "Дворянском гнезде" не дает такого повода к смеху, как Фохт, главным образом потому, что крайне условная (для литературоведения) терминология, схоластичность и вылощенность изложения делают нелепости Поспелова менее непосредственно ощутимыми, чем курьезы Фохта. Однако и Поспелов в этой статье несколько раз оказывает своими оговорками медвежью услугу школе Переверзева. Поспелов признается, что выбор им темы работы обусловлен "более легким подходом" (стр. 147) к анализу в переверзевском плане тех литературных явлений, в которых, как в "Дворянском гнезде", "автогенный образ очень нагляден и развит и потому" его влияние... "не может создать ошибки" (стр. 200). Как это "влияние" "не создало (?) ошибки" у Поспелова, мы скоро увидим, но уже сейчас примем к сведению меланхолическое замечание автора в конце статьи, когда он, самодовольно утверждая, что его статически-каузальное исследование удалось, прибавляет: "не то могло бы получиться, если бы мы взяли для исследования другие крупные произведения того же автора" (стр. 200). А вы бы хоть на одном еще произведении, даже хотя бы не очень крупном, проверили свой универсальный метод, тов. Поспелов!
Любопытно признание Поспелова, что из образа Лаврецкого, который якобы по своему содержанию требует развертывания в небольшой повести, никак ему, Поспелову, непонятно, почему "Дворянское гнездо" оказалось романом. А "последнее обстоятельство внесло (еще бы!) всяческие изменения в структуру вещи" (стр. 164). Поспелов откровенно признается, что для выяснения этого (композиционно-важнейшего) момента требуется не статическое исследование, а историко-литературная перспектива (стр. 199). Давно бы так! Но она вообще требуется, чтобы хоть что-нибудь в произведении понять, и понять правильно. До этого Поспелов еще не додумался. Но человек он усердный и, когда не очень ослеплен доктриной, довольно
стр. 324
толковый. Авось дойдет! Тогда он перестанет утверждать, что образ Лизы нужен только для того, чтобы дать соответствующую пару Лаврецкому и этим весь обусловлен (как будто "лишние люди" у того же Тургенева не влюблялись в совсем другого склада девушек) и что поэтому уход Лизы в монастырь, так связанный со всем ее обликом, - случайность (стр. 166), которая, как и многое другое, "необходимость" чего "отсутствует в том ряде причин, по которому идет наше исследование", "совсем для нас не существует" (стр. 166). Всяческие же детали, которые "подходят" под теорию (то есть по видимости подходят), Поспелов охотно объясняет: например, немецкое происхождение Лемма или болтливость Михалевича. Изучение истории литературы авось избавит Поспелова от этакой удобной философии, вполне подходящей под формулу "тем хуже для фактов".
Разумеется, Поспелову, как и всякому переверзевцу, приходится попасться на малоплодотворном и более достойном легкомысленного котенка, чем зрелого ученого, занятии - ловле собственного хвоста. Совершенно, например, наглядно-очевидно, из сравнения страниц сто пятьдесят четвертой (конец) и сто шестьдесят третьей (тоже конец), что если сперва образ Лаврецкого характеризуется по его выявленной в романе склонности к нежной любви и дружбе, то затем наличие этих мотивов в романе обратно выводится из образа Лаврецкого. Поспелов утверждает, что образ Лаврецкого (автогенный в творчестве Тургенева, по мнению Поспелова) исключает какую-либо фантастику, необычность, исключительность в образах и фабуле (стр. 165). Но мало ли Тургенев написал вещей фантастических и создал фигур необычных и исключительных (один Инсаров чего стоит?!). Но ведь Поспелов "не обязан" с точки зрения его методологии знать что-либо, кроме "Дворянского гнезда". Незнание чего-либо является добродетелью только с точки зрения патриархального воспитания детей и девиц да еще - библейского мифа о грехопадении. Советуем тов. Поспелову поскорее потерять историко-литературную невинность... В "Дворянском гнезде", по теории переверзевцев, все должно быть объяснено из психологии Лаврецкого. Поэтому сей последний рассматривается как вполне реальный человек, живущий
стр. 325
вне условностей своего "двусмысленного" положения героя романа. Оказывается, что разговоры Лаврецкого с Лизой и Михалевичем "ведутся только для того, чтобы получить удовольствие от спора и от близости с девушкой" (стр. 150). А может быть они ведутся больше всего для того, чтобы дать возможность Тургеневу сделать роман идейно-насыщенным, как этого требовала его злободневно-публицистическая поэтика и вся литературная обстановка 60-х годов? Кроме того, разговоры эти нужны для задержания действия, как иногда понимает и сам Поспелов.
В социальном истолковании психологии Лаврецкого Поспелову тоже приходится делать крупнейшие натяжки. Ему нужно доказать - конечно, заранее и вовсе не "имманентнто" составленный - тезис о том, что абстрагированная от "средств изобразительности" психология Лаврецкого - это психология среднего просвещенного дворянина, клонящегося экономически и политически к упадку. Для этого Поспелов не брезгует никакими аргументами. Оказывается, что "сильное преобладание непроизвольного поведения может создаться только в непроизводительной (?) общественной среде" (стр. 156 - 157). А мужики Федина с их непроизвольным поведением, сгущенным, но не лишенным основания в реальности? А первобытные люди? "Медлительность и вялость реакций" (стр. 157) идет в счет того же дворянства. А мужики П. Романова, не так уж в этом непохожие на свои жизненные "прообразы"? "Значительный запас отвлеченных понятий и суждений говорит о значительности, постоянстве и давности нетрудового дохода группы" (стр. 157). А откуда те же качества у самой социально-молодой интеллигенции? А как объяснить отсутствие этих качеств у старого дворянства незатронутых или лишь корруптированных развитием капитализма восточных стран? Воистину Поспелов так же легкомысленно обращается с социальной психологией, как Фохт и он сам - с русской историей.
Но окончательно превосходит самого себя Поспелов, когда он переходит к чисто "формальному" анализу, к анализу стиля в узком смысле и композиции, объясняя их из "устремления" центрального образа Лаврецкого, каковым устремлением (оно же - социально-психологический комплекс, заключенный в
стр. 326
этом образе) все эти моменты якобы "созданы или непосредственно... или ради него"*1 (стр. 163). И вот когда нужно доказать эту недоказуемую непосредственную зависимость стиля от образа, Поспелов аргументирует, между прочим, так: оказывается, что быстрая смена коротких сцен в романе, который вообще якобы с трудом "растягивается" автором, происходит оттого, что основные переживания автогенных героев "интимные", а об интимном длинно писать нельзя. "Вспомним, что интимное по своей природе не может быть широким" (стр. 170). Как объяснит Поспелов Марселя Пруста и бесконечные сентиментальные романы конца XVIII, начала XIX века?
Совершенно, конечно, анекдотически звучит утверждение, что выражения "печально становится на душе", "все говорило его сердцу" в романе это какая-то особая "определенная" локализация эмоциональных мотивов, помещенных в душу и в сердце (стр. 175). Что здесь "определенного" и специфического? Куда еще "поместить" чувства, как не в душу и в сердце, в обычном словоупотреблении? В какое другое место? Забавно выглядит выведение Поспеловым из природы дворянина Лаврецкого частого употребления Тургеневым определений "какое-то" и "странное" (стр. 181). Употребление это выводится в том же сборнике Беспаловым для Горького из природы героев ранних рассказов последнего (стр. 276). Вообще же "формальный" анализ Поспелова натянут, импрессионистичен и не научен, ибо лишен элементов сравнения.
Мы остановились так долго на статье Поспелова потому, что, не обнаруживая так наглядно вульгарности и бессилия метода, как статья Фохта, она является наиболее последовательной и продуманной из конкретно-исследовательских статей в сборнике "Литературоведение". Однако и она совершенно беззащитна от нападения не только со стороны критики метода по существу, но и со стороны совершенно очевидных наивностей, натяжек, противоречий, предательских оговорок автора.
Остальные статьи сборника менее интересны. Статья В. Ф. Переверзева, являющаяся главой из его ненапечатанной еще полностью работы о Гончарове, сводится к попытке подтвердить
_______________
*1 Курсив Поспелова. Г. Г.
стр. 327
буржуазность творчества Гончарова на анализе образов старшего Адуева и Штольца. По мнению Переверзева, эти образы адэкватно отражают психологию русских ранних буржуа и порождены стремлением самой буржуазии выявить свое раннее самосознание в художественной литературе. Переверзев не приводит по существу ни одного довода в пользу того, что эти образы суть действительно автопортреты буржуа, а не мечта дворянства о прогрессивной и культурной буржуазии, которая оживит "ленивые" хозяйства бар и жизнь страны, сохранив самое дружеское отношение к дворянству, признав его общекультурную гегемонию. Такое мнение, близкое к обычной трактовке Штольца, особенно убедительно относительно последнего, ибо подтверждается бросающейся в глаза исследователям и критикам "вымученностью", малой изобразительностью и неубедительностью этой публицистически-прокламированной, а не "нарисованной" фигуры. Подобные образы пытался нарисовать Гоголь во второй части "Мертвых душ", сюда же относится Соломин из "Нови", сменивший в своем преуспеянии предусмотрительно разбитого идейно и психически и уморенного Тургеневым презрительного и несговорчивого Базарова. Самое воспитание Штольца в соседстве с "княжеским замком" и происхождение его от матери-дворянки не типично для настоящих "чумазых", быстро становившихся в те годы миллионерами и общественными деятелями. Такое происхождение буржуазного героя нужно дворянскому роману для мотивировки благодушия и бережной любви буржуа к расслабленному дворянству, которых не было в жизни и которые показаны в отношениях Штольца к Обломову. Роман Лажечникова, на который ссылается Переверзев, неубедительное свидетельство, ибо нужно доказать, что Лажечников - буржуазный писатель, да и то, - роман - еще не свидетельствует. Кроме того герой романа Лажечникова быстро "спасается" своим отцом от дворянского воспитания, как развращающего.
Переверзев в предыдущих главах своей работы о Гончарове пытался доказать, что Обломов и младший Адуев - буржуа. Там он апеллировал от усадьбы Обломова к усадьбе семьи Гончаровых, доказывая сходством буржуазность обеих - прием для методологии Переверзева запрещенный. Буржуазность же
стр. 328
творчества Гончарова, крупного чиновника, связанного с дворянской писательской средой, и воспитанника Московского университета так же не доказывается характером усадьбы его родителей, как приводимая Шкловским старая коляска Толстых и бедность комнат Ясной Поляны сами по себе ничего не говорят о социальном самосознании графа Льва Николаевича Толстого, мечтавшего о том, что он будет настоящим светским человеком, и сына помещика, пытавшегося сохранить аристократическую позицию и в деревне. Даже доказательство тезиса Переверзева о том, что "дельцы" (Штольц и старший Адуев. Г. Г.) не совсем чужие "неудачникам" (то есть Обломову, Райскому, младшему Адуеву. Г. Г.), ничего еще не доказывает в плане социальной характеристики творчества Гончарова. Для того чтобы доказать тощий тезис о том, что различие между Штольцем и Райским "не разрушает внутреннего единства системы образов Гончарова" (стр. 202), Переверзеву в разбираемой статье понадобилось совершить много наивностей и непоследовательностей. Действительно, разве то, что разложившийся до неподвижности Обломов и "делец" Штольц оба одинаково хотят избегнуть "бурь страстей" (стр. 223), доказывает их социальное родство? Разве то, что для обоих центральным является вопрос об устройстве прочной семьи (стр. 224), что-либо решает? И средний дворянин и ранний буржуа одинаково заинтересованы в прочности семейной ячейки. Совсем смешно указание на социально-психологическое сходство Райского и Штольца, сказывающееся в том, что они оба недовольны, когда любимые женщины предлагают им вместо любви - дружбу (стр. 225). Позиция - естественная для мужчины. Сомневаюсь, чтоб ее легко оставили даже в социалистическом обществе, по крайней мере, на ранних ступенях его развития. Также Райский мог быть дворянином чистейшей голубой крови и, попав в милую по воспоминаниям усадьбу, вяло пройти парадные комнаты, добираясь до интимных (стр. 225). И ничего "разительного и непонятного" нет в том, что и Райский и Штольц вспоминают матерей при виде мест, где прошло их детство. Разница в том, что при этом Штольц вспомнил и отца с замасленными счетами (стр. 226), а Райский счетов не вспомнил. Разница - не в пользу теории Переверзева.
стр. 329
В нарушение своих принципов Переверзев, чтоб доказать буржуазность Тушина, сравнивает его лесное хозяйство, описанное в "Обрыве", с описанным в "Горбовской хронике" Рыбниковой буржуазным лесным хозяйством, что доказательно лишь, как сравнение вымысла с явлением типично-жизненным (так же обстоит дело и с привлечением романа Лажечникова "Немного лет назад").
Но Переверзеву не повезло. Бытовые подробности приводимых им отрывков не совпадают (стр. 228 - 229), а лесным хозяйством мог заниматься и буржуа и дворянин, имея разную социальную психологию и идеологию. Не стоило нарушать принципов ради таких бедных результатов.
О Совсуне много говорить не придется. Он, вульгарно поняв и не до конца усвоив идеи своего учителя, совсем по-гимназически примитивно разработал свою тему о Помяловском. Оказалось, что Помяловский - представитель той именно части разночинной интеллигенции, которая вышла не из семей чиновников и буржуа (иначе-де откуда бы у них взялся "анархизм", стремление к свободе в труде и жизни?), а из семей городских кустарей-одиночек (стр. 235).
Для Совсуна "Очерки бурсы" Помяловского в характере бурсаков отражают не свой бытовой материал, а только все ту же психо-идеологию разночинца из кустарей, не добравшегося до положения человека вольной профессии. Череванин оказывается материалистом не потому, что таково было вызванное сложными процессами всей жизни страны "поветрие" в разночинной интеллигенции 60-х годов, а потому, что "вся его жизнь (как мыслящего пролетария. Г. Г.) могла способствовать только реалистическому мировоззрению". Совсун готов для доказательности своего тезиса объявить почему-то типично мещанским "загородным" пейзажем такой пейзаж у Помяловского: "Настали сумерки, горит заревом лишь то место, где закатилось солнце. Ветры утихли, спать легли, дневные птицы молчат, а ночные не подали своих голосов, одни насекомые наполняют воздух жужжанием, свистами, стрекотом, да кричат играющие ребятишки - где-то у реки или на задах. Промычала корова... раздается плач ребенка" (стр. 264). Мы нарочно ничего не прибавили и не убавили в цитате, взятой Совсуном. Почему этот
стр. 330
пейзаж не усадебный или не деревенский? Так печальной памяти Гербстман связал старый пушкинский ямб с трудом кустарей-сезонников в поэзии Казина. Бумага все терпит.
Введение Помяловским грубых слов для снижения пейзажа Совсун выводит не из отразившейся в стилевой борьбе борьбы культур дворянской и разночинской, а непосредственно из психоидеологии интеллигентов из кустарей (стр. 265). Также, приведя из Помяловского описание Петербурга с точки зрения бедняка, которому плохо живется в этом внешне-пышном, но большом и сыром городе (стр. 266), Совсун думает, что характеризует не литературно-идеологическую позицию Помяловского и жизненный опыт группы его читателей и товарищей по работе, а всю его столь "цельную" социальную психологию. Между тем совершенно так же (и, очевидно, в сознательном противоречии с Пушкиным) описывает питерскую погоду Некрасов, имевший в "социально-психологическом комплексе" своего творчества так много элементов психики "кающегося дворянина" и тревожимого совестью богатого интеллигента-буржуа, до положения которого "не доросла" социальная группа Помяловского.
На странице двести шестьдесят третьей Совсун апеллирует к "творческой истории", ссылаясь на заметку Помяловского, что описание родни в дворянской семье надо сделать "из воспоминаний, как у нас родился брат". Дальше Совсун рассуждает, что наверное дворянские родины вышли бы похожи на родины в семье "бедного загородного дьяка" (то есть дьячка Г. Г.) в семье Помяловского. Эх, Совсун, подводите учителя! Копаетесь в черновиках, вопреки его запрещению, и печатаетесь в сборнике под его редакцией. В заключение о Совсуне - курьез. Он считает, что слова Череванина "нужда - безживотие злое" есть пример славянизма (стр. 270). "Безживотье" - значит отсутствие животов, скотов в хозяйстве. Слово - из лексического плана вовсе не бурсацки церковно-славянского, как думает Совсун, а из самого обиходно-крестьянского. Слово это ("безживотье") есть в словаре Даля (изд. 1913 года, т. I, стр. 155). Совсун еще путает церковное "живот - жизнь" с народным "живот - скотина", а уже занимается стилистическим анализом. Торопится человек!
стр. 331
Статья Беспалова о раннем Горьком ничем не примечательна. Беспалов дает в ней довольно любопытную характеристику ранних героев Горького по своеобразной динамической схеме: движения от "спутничества" (мещанства) через разрыв с жизнью к "вольности", переходящей в мещанский же эгоизм. Это может быть и интересно, но ничем не отличается от любой старой психологически-"социологической", критической статьи. В вопросах "формального" анализа Беспалов обнаруживает типично-переверзианскую наивность. Для Беспалова одна из особенностей Горького - в том, что пейзаж у него существует не сам по себе, а для оттенения переживаний героев и идей автора (стр. 278). У скольких еще художников это так! Беспалову зато кажется, что сказке свойственно "отсутствие устойчивого стержня сюжетного развертывания" (стр. 304). Где это вычитал Беспалов? Почему в "Скуки ради", рассказе, так напоминающем Чехова, "нет быта" (стр. 306) - тоже секрет беспаловской аргументации. Таких примеров можно привести еще немало. В порыве увлечения Беспалов объявил старика Тургенева представителем лубочной литературы. В перечислении примеров любви героев Горького к последней говорится: "Коновалов увлекается слушанием рассказа о Герасиме и его собаке" (317). Между тем Коновалов подробно излагает фабулу "Муму" Тургенева: да и не трудно было догадаться, что за Герасим имеется в виду у Горького, даже не будь пересказ так подробен. Это, конечно, - мелочь, но мелочь характерная. Переверзевцы, если и знают историю литературы, хотя бы в пределах курсов школы первой ступени, то стараются забыть все, кроме изучаемого произведения, когда о нем пишут. Ложный прием!
Но дело не столько в этом, сколько в том, что переверзевцы в своих конкретных работах, исходя из ложного и к тому же в их практике еще более, чем в теории, вульгаризованного метода, не могут дать ничего научно-ценного. Чувствуя это, они извиняются за "изолированность", "случайность", "статичность" исследования в начале и в конце каждой статьи, но затем уверяют: а у нас все-таки хорошо выходит. Ничего не выходит, кроме курьезов и общих мест, грубых ошибок и противоречий.
Новороссийск - Ленинград.
Декабрь 1928 г. - февраль 1929 г.
(Удар за ударом. Удар второй Литературный альманах / Под редакцией А. Безыменского. М.; Л. Госиздат. 1930. )
![home](../images/forsite/home2.gif)