[Главная] [Архив] [Книга] [Письмо послать]
Театр — проза — жизнь*
Леонид Зорин — писатель одновременно прославленный и почти неизвестный.
Если случайно остановленного на улице прохожего спросить, кто такой Зорин, то ответом, скорее всего, будет недоуменное молчание. Но стоит произнести названия трех зоринских сочинений, и мы получим совсем иной результат. Ибо кто же не помнит «Варшавскую мелодию», «Покровские ворота», «Царскую охоту»? Пьесы эти не только сходу стали хитами (и сохранили «кассовый» статус много лет спустя), но вошли в состав русской культуры второй половины минувшего столетия, растворились в общественном сознании, зачастую кажутся «от веку сущими», «сами собой сложившимися».
Изнанка популярности — «затенение» фигуры автора, конечно, выходящего из кулис на премьерных спектаклях, но воспринимаемого в одном ряду с артистами и режиссерами, художниками и музыкантами, костюмерами, гримерами, осветителями и прочими театральными кудесниками. Одолеть эту несправедливость сколь угодно разумными суждениями практически невозможно (театр есть театр), но, оставив «парадокс Зорина» без внимания, мы рискуем упустить самое главное в его работе — неизменное сопряжение жадного интереса к окружающему миру и лирической сосредоточенности. «Экстенсивность» зоринского творческого мышления бросается в глаза (без малого пятьдесят пьес, писанных едва ли не во всех ныне известных жанрах, — это целая вселенная), но, вчитавшись в его пьесы, романы, рассказы, мемуары, поденные записи, осознаешь, сколь предан писатель своим ключевым темам, как последовательно соотносит он самые экстравагантные и разнородные сюжеты с личным опытом, как ищет и находит «свое» в несхожих персонажах — разновозрастных, принадлежащих разным эпохам, обаятельных, вздорных, трогательных, смешных, зловещих.
Триумфы «Варшавской мелодии», «Покровских ворот» и «Царской охоты» были бы невозможны, если б пьесы эти не входили в то же смысловое пространство, что «Добряки», «Дион», «Коронация», «Медная бабушка», «Пропавший сюжет», «Союз одиноких сердец», «Граф Алексей Константинович» (на мой вкус, работы эти не уступают всенародно обэкраненным — просто судьбы их сложились иначе) и весь зоринский театр. Театр, начинающийся со слова, слова, которое будет прочитано (и истолковано) режиссером, слова, которое будет варьироваться актерами, отзовется конструкциями декораций, перейдет в музыку, костюмы, мизансцены, шумовые и световые эффекты — и в конце концов утратит свою самодостаточность. Мало того, что спектакль — дело коллективное, а потому в большей или меньшей степени деформирующее авторскую волю. Спектакль еще и замкнут в себе — зритель не обязан помнить, какую пьесу того же автора он уже некогда видел (если видел). Хорошо было в оны годы Шекспиру, Мольеру, Островскому — их мир строился на глазах у почтеннейшей публики, невольно обреченной отмечать изгибы эволюции драматурга, узнавать в «новом» — «старое», улавливать смысловые нюансы, уточнения, автополемику. Всего этого драматург времен новейших лишен — в театре он не хозяин, а работник (сегодня — в одном, завтра — в другом). Даже если писатель обретает своего режиссера, союз их, как правило, не долговечен (режиссеру надо ставить разное); даже если авторская мысль истолкована идеально, восприниматься она будет не в контексте иных сочинений драматурга, а в контексте истории того театра, что стяжал успех.
Между тем для Зорина всегда было важно единство его художественного мира. Не случайно постоянным местом действия его «провинциальных» комедий стал придуманный («обобщенный») городок Покровск, чье имя отзывается в комедии московской. Не случайно, будучи зрелым мастером и прекрасно зная, сколь опасное дело — любые «продолжения», он написал «Перекресток» («Варшавская мелодия — 97») и «Развязку» («Пропавший сюжет — 1918»). Не случайно периферийные персонажи одних его романов оказываются героями других, а рассказы складываются в циклы. Эти формальные особенности надиктованы одним чувством — жаждой полного (насколько возможно) слова о «человеческой комедии». Прилагая к прозе Зорина эту формулу, хотелось бы обратить внимание на ее не только «бальзаковские», но и «театральные» обертоны.
В прозе Зорин искал свободы от пьянящего и соблазнительного, одаривающего многими радостями и жестокого театрального космоса. (Во многом именно об этом — о любви-ненависти писателя и театра — написан его мемуарный роман «Авансцена» — М., «Слово/Slovo», 1997.) Но уходя из приюта комедиантов (конечно, лишь на время, страсть сильнее горьких обид и разумных соображений — пьесы Зорин пишет по сей день), он остался театральным писателем. Отсюда выверенная стройность его сюжетов, как правило, обходящихся без побочных линий, и иерархичность системы персонажей: «свите» надлежит играть «короля», роль которого прописывается с особым тщанием. (Значимое исключение — роман «Злоба дня», где существенна именно «безгеройность»; слепая безжалостная история использует любых статистов, тщеславно и близоруко полагающих себя ее творцами.) Отсюда постоянно ощущаемая установка на произносимое вслух слово — и в авторском повествовании, и особенно в диалогах. Отсюда любовь к внутренним монологам и несобственно прямой речи: «Трезвенник», «Забвение», «Сансара» и, к сожалению, не вместившиеся в наше издание романы о Константине Ромине («Прощальный марш», «Старая рукопись») строятся как исповеди героев, обращенные словно бы в никуда, но с расчетом на идеального слушателя; мозаика «Злобы дня» слагается из подобных же речей разных персонажей. Даже оказавшись наедине с собой, зоринские герои остаются на подмостках — продолжают ощущать себя фигурантами грандиозного трагикомического действа. Имя ему — история. От которой невозможно укрыться, ни отбыв в тихое захолустье (этот мотив возникает постоянно; наиболее глубоко и захватывающе его трагическая двусмысленность отрефлектирована в «Сансаре»), ни променяв блестящую карьеру на аккуратное приватное бытие («Трезвенник », «Забвение»), ни приняв писательский послух — устремясь к полному слиянию с мучительно (для тебя и других) рождающимся словом (об этом повести, в которых Зорин прощается со своим бывшим двойником Роминым — «Тень слова» и «Господин Друг»; обе можно найти в однотомнике «Аукцион» — М., «Слово/Slovo», 2001).
Большинство зоринских героев наделено незаурядным артистизмом, импровизационной энергией, волей к изобретению и выстраиванию сюжета собственной жизни. И в то же время, даже выигрывая очередной — легкий или трудный — поединок, они чувствуют присутствие то ли режиссера, властно выстраивающего их действия и деформирующего сокровенные замыслы, то ли не менее властного зрителя, скептично глядящего на всевозможные ужимки и прыжки и в любой момент готового остановить игру оглушительным, рушащим все надежды свистом. Герой «Забвения» (и давней повести «Алексей») говорит о профессоре-наблюдателе с далекой звезды, а заставивший плясать московскую тусовку под свою дудку (с пеной на губах обсуждать несуществующий опус) веселый провокатор Яков Дьяков («Кнут») аттестует себя командировочным с планеты Ипсилон. Можно, конечно, возомнить себя небожителем, вооружиться всепобеждающей иронией, мысленно отделиться от полоумного сброда «пляшущих человечков», но надолго ли хватит? И даст ли подлинный покой?
Гостями с Ипсилона пытаются быть и великий (не ставший гроссмейстером) шахматист Мельхиоров, и его лучший (вовсе отказавшийся от шахмат) ученик Вадим Белан («Трезвенник»), и адвокат Алексей Головин, и таинственно исчезнувший (вот вам и астрал) писатель Ромин («Тень слова»). Ничего не выходит. Волшебный мир шахмат все больше подчиняется рациональным и безжалостным законам «общей игры». Вроде бы принявший себе в закон эгоистический гедонизм «трезвенник» принужден приторговывать своим телом (тешить нужных дам) не только для того, что обеспечить себе вольное существование (хотя какая уж тут воля!), но и ради Учителя и друзей (какой тут эгоизм). И не надо думать, что компромиссная стратегия Белана позволит ему обхитрить цепкую внешнюю силу. Когда Белан пытается утихомирить старинных товарищей, в который раз готовых расплеваться из-за политики, мы осознаем его правоту (неотделимую от доброты и порядочности, что таились за эффектной ширмой победительного себялюбия и ироничного конформизма): «Новых друзей больше не будет. Мы уже старые мудаки». «Справедливо, но не утешает», — говаривал в таких случаях герой Горького. Не утешает ни нас, ни самого Белана, что ради трезвости упустил единственную любовь и, выходит, не своей волей стал Дон Жуаном, а скоро вынужден будет отказаться и от этой веселой роли. Он мелькнет в эпизоде «Забвения», женатый, вальяжный, потухший — итог этот четко прописан уже в «его» романе. «Не век, а какая-то скотобойня. Попробуй увернись от него». Не увернешься — даже если заречешься пить, играть, бредить высокими идеями, любить. Белана, бредущего мимо памятника Маяковскому и бормочущего «Ни тебе аванса, ни пивной. Трезвость», жалко не меньше, а больше, чем его старых друзей, что готовы по-мальчишечьи пленяться «новыми» идеологическими побрякушками.
И Алексея Головина, стоящего на пороге беспамятства и надеющегося оправдать свое внешне «бесцветное» бытие, остаться в «слове», жалко не меньше, а больше, чем его возлюбленную (была лишь одна ночь счастья), прошедшую лагерь и ссылку, а ныне, оказавшуюся при власти, не научившуюся прощать и потому лишающую Алексея права голоса. И происходит так не потому, что героиня жестока (есть, есть разница между жертвенницей-диссиденткой и «ложными друзьями» героя и, тем паче, чекистом-бизнесменом Бесфамильным), а Алексей обречен. А потому, что иллюзия «трезвости» стоит других иллюзий. Потому что мучающий Головина страх забвения (будущее исчезновение памяти рифмуется с будущим исчезновением из памяти других людей) естественен. (Хотя и может принимать болезненно шутовские формы, как то случилось в «Кнуте» с подставным сочинителем мнимого шедевра, что согласился — ради славы, то есть выделенности из толпы — стать управляемым фантомом и утратить собственное лицо.) Потому что глумливые аттракционы Якова Дьякова (которого тоже жалко) не могут вдохнуть в мир смысл и прочистить людям мозги, а лишь сильнее расстраивают и без того свихнувшийся оркестр. История (политика, идеология, «общие места») найдет способ достать всякого — не мытьем, так катаньем. Бегство от нее — еще одна обманка, еще одна потеха для насмешливого и, похоже, безжалостного режиссера-экспериментатора-зрителя.
Но коли так, то провались этот мир в тартарары! Одна из последних зоринских пьес вершится раскатистым монологом все того же Якова Дьякова, затейника-провокатора, лихо разрулившего безвыходную ситуацию, в которую попал серый трусливый клерк, и тем самым — себе и нам на горе — возведшего это ничтожество на «высокую ступень». Я святотатец, но не трус, / И я готов поднять перчатку, / Поскольку убедиться смог: / Юг, Север, Запад и Восток, / Вся эта странная площадка, / Весь полигон миропорядка, / Где завершается наш срок — / Не Эволюции итог, / А роковая опечатка / Того, кто нами пренебрег. Итог? Нет. Даже для Дьякова, к которому мы еще вернемся. И тем более для того, кто увидел и воплотил Дьякова, Головина, Ромина, Белана, Мельхиорова, Мамина и всех прочих участников нескончаемого представления.
В «Забвении» Зорин не только развивает и прописывает сюжет давней повести «Алексей» (чудом проскользнувшей в свою пору сквозь цензурные жернова), но и бегло вводит в повествование Белана, следователя Мамина (распутывавшего клубок «Злобы дня» и постигавшего тайну «Тени слова»), Ромина (его стихи читает главный герой, бессознательно соотнося свою судьбу с участью сгинувшего сочинителя). Повесть, замыкающая «человеческую комедию», естественно притягивает ее персонажей. Но нет среди них артиста Доната Ворохова и плута Якова Дьякова, хотя «Юпитер» и «Кнут» занимают в зоринском мире не менее значимые позиции, чем «Трезвенник» и роминский цикл. Сознательно или невольно пришел писатель к такому решению, мы не знаем, но задуматься над ним стоит.
Волей судьбы артист Ворохов должен сыграть роль «Юпитера», деспота, тридцать лет насиловавшего нашу страну и страшившего весь мир, «лучшего друга советских людей», чья официальная кликуха ни разу в романе не названа. Долг лицедея заставляет Доната взяться за роль и приняться за поиски «правды» персонажа. Поиски «удачны»: принимая чужую логику, основа которой презрение и ненависть к человеческому быдлу, артист за полгода полностью сливается с Юпитером. Тиран уничтожает политических противников, поэтов, верных слуг, родственников, а заодно тех, кто попадается под его длань, — актер, открывая для себя «мерзость» жертв своего персонажа, одновременно распознает такую же «дрянь» в коллегах, друге, жене, любовнице, сыне, а заодно — во всем человечестве. В годовщину смерти тирана (5 марта 2003 года) Ворохов окончательно превращается в Юпитера. То есть в сгусток небытия, которому нет места в мире живых. Откликаясь на роман, я, памятуя о всегдашнем зоринском сострадании к гибнущим, позволил себе сомнительную гипотезу: а вдруг герой срывается лишь в безумие, которое может быть исцелено. И услышал от Леонида Генриховича категорическое «нет». Героя очень жалко, но это смерть. Да, мир наш во зле лежит. Да, нет человека без греха (отыскивать слабости великих людей, отменять самое понятие о человеческом величии — любимое занятие циников и трепетных дурачков, боящихся показаться старомодными). Да, история сама по себе штука страшная, а движение ее проходит совсем не по тем проспектам, что придумывают бойкие пустоглазые обличители вчерашних безобразий. Да, истинное искусство требует сложности и отрицает удобные схемы. Все так, но грань меж добром и злом существует. Как у Шекспира, сказавшего, что весь мир — театр, но не сделавшего отсюда «смелого» (пошлого и подлого) вывода, что все люди-актеры одним миром мазаны. Донат Ворохов в «Забвении» не поминается. Не потому что умер (небытие — удел общий), не потому что жил грешно (чекист Бесфамильный, наверно, на практике большему числу людей жизнь поломал), а потому что стал Юпитером. Выпал из человечества.
А шут и плут, провокатор и святотатец (приглядимся, не такой же ли святотатец, как Белан — эгоист?), элегантный демон-шармер, прибывший на землю в краткую командировку, заходящийся громокипящим сарказмом и неунывающий Яков Дьяков ускользнул из «Забвения», потому что рано его поминать. Он ведь подзадержал возвращение на Ипсилон («идиллия лжива и усыпительна, а вот же не просто будет проститься с этим нелепым смешным ковчегом, потерянным в мировом океане») и, «зачерпнув доверчивым ртом, наверно, не меньше, чем полковша целебного лиственного озона», двинулся «привычной дорогой к Покровским воротам, к Покровским воротам».
К тем самым Покровским воротам, откуда все начиналось. Где жив дух радостной и освобождающей мир импровизации Костика Ромина. Где всегда звучит музыка без фальши, а за углом прячется недогоняемый мотоцикл Савранского. Где может случиться настоящая любовь. Сколько бы подлых, безжалостных каверз ни выкинула отшумевшая история (ох, не один ХХ век тут потрудился), какие бы гостинцы ни заготовило грядущее, а такое не забывается. Ни трезвенниками, ни жуликами, ни скромниками, ни правдоискателями, ни — тем более — мудрым писателем, всем им подарившим жизнь. Спасшим от забвения не одних только придуманных им героев. Знающим, что от самоистребления и забвения берегут род человеческий не разумные доктрины, но сказки со счастливым концом и шебутной, ликующий, переполненный фанаберией и интригами, но живой и свободный театр. Без которого не было бы прозы Леонида Зорина. Грустной, требовательно строгой, иногда — жестко крушащей опасные иллюзии, но всегда человечной и благородной.
Оглянемся еще на раз на зоринских героев. Разные люди. Порой — слабые, неловкие, колючие, раздражающие близких (да и нас), очень часто — виноватые (и ведь не без вины). Но (если вынести за скобки легко распознаваемую и неинтересную нелюдь) — хорошие и достойные нашего сочувствия. Той милости, в которой так нуждаемся мы сами. Той милости, которая в сознании человека русской культуры всегда ассоциируется с Пушкиным.
В «Сансаре» Зорин делает скромного провинциального гуманитария Горбунова «новым воплощением» князя Горчакова. Почему? Ведь складывалось у них все так по-разному. Горбунов — неудачник, Горчаков — баловень Фортуны; Горбунов обречен безвестности — Горчаков надолго вписал свое имя в историю страны; попытка горбуновского «служения» была бессмысленной и противоречащей его духу — Горчаков исполнял государственный долг убежденно и со зримой пользой для России; любовь Горбунова была коротким наваждением и отозвалась новой болью — Горчаков познал истинное единство душ, память о котором драгоценна для него и после смерти жены; наконец, Горчаков — старик, а Горбунов — человек, состарившийся до времени. И все же именно мимолетный роман Горбунова повторяет (возвращает) любовь светлейшего, и все же тихий неудачник ощущает в себе дух собеседника государей, вершителя европейских судеб, друга Пушкина. В том ли только дело, что всякому старику несладко, что бессонница томительна, что печаль об ушедших не отпускает душу, что подведение итогов неизбежно отзывается горечью? (Ну да, помог Горчаков России выкарабкаться из крымского провала — а дальше? Мы ведь знаем доподлинно то будущее, которое, многого и себе не договаривая, с тревогой угадывает великий государственный муж.) Выходит, что старческая грусть светлейшего должна служить утешением бедолаге Горбунову: как, мол, ни возносись, а зло, бессмыслица, смерть свое возьмут. Нет, не выходит. Хотя тень этой черной мысли в повести ощутима, как внятен и отсыл к страшной монотонной поэме молодого Бродского о двойниках-безумцах, других Горбунове и Горчакове. Но тень не перекрывает света — зоринские Горчаков и Горбунов смогли отразиться друг в друге, потому что они способны ощутить счастье (пусть недолгое) и быть благодарными за это чувство.
Тридцать с лишком лет назад года назад Зорин завершил свою «пушкинскую» пьесу «Медная бабушка» словами первого поэта: «Жизнь гнусна, да жить хорошо. Смешно, а так <…> Будем веселы. Простим судьбе и дурное и злое. Благословим за все добро». Ныне писатель замыкает «Забвение» (сегодняшний, наряду с «Сансарой», итог его печальной и счастливой «человеческой комедии») чередой рассеянных полумыслей-полувпечатлений теряющего память героя. Детство, любовь, утрата, бесконечность обрывающейся жизни, жалость ко всем. Последняя строчка — «Надо выпрямить спину».
Как же иначе? Мы на театре.
* Леонид Зорин. Проза: В 2-х тт. Т. 1. Забвение. М.: Время, 2004. С. 7–20.
[Главная] [Архив] [Книга] [Письмо послать]