[Главная] [Архив] [Книга] [Письмо послать]
Доверяя поэзии
Переписка Марины Цветаевой и Бориса Пастернака до сих пор была известна лишь по фрагменту, правда, очень впечатляющему — своду писем двух русских поэтов и Рильке, относящемуся к 1926 году. Меж тем эпистолярное общение Цветаевой и Пастернака охватывает куда больший период — с 1922 по 1936 год. Часть писем пропала безвозвратно, часть таилась в архивном фонде Цветаевой, что до 2000 года был закрыт для исследователей, часть восстановлена (реконструирована) на основе материалов того же архива — над письмами к Пастернаку Цветаева вела работу в тех же тетрадях, что и над стихами. Ныне мы располагаем максимально полным эпистолярием, все же, увы, не равным тому, что было «на самом деле»: кроме невосполнимых лакун (Цветаева не привезла в СССР рабочие тетради 1928–31 годов, в годы войны они были утрачены), должно помнить и о выразительных отличиях разных версий одного и того же письма — Цветаева отнюдь не механически переносила тексты из тетрадей в отправленные письма.
Ясно, что подготовка книги, названной по цветаевской строке — «Души начинают видеть» (М.: «Вагриус»), — работа мучительно трудная. Тем выше заслуга выстроивших издание Е. Б. Коркиной (ее тщанием в 1990 году был подготовлен том «Библиотеки поэта») и И. Д. Шевеленко, автора монографии «Литературный путь Цветаевой» (М.: «НЛО», 2002), на мой взгляд, одной из самых глубоких и смелых книг о русской словесности, из появившихся в последние годы.
Цветаева и Пастернак писали друг другу с полной отдачей, словно сгорая заживо едва ли не в каждом письме. При этом уровень интеллектуального напряжения был не меньше, чем уровень напряжения эмоционального. Эпистолярный диалог не прояснял «человеческие отношения» поэтов, но их властно формировал, служил не аккомпанементом или комментарием к стихам и прозе, но многообразно варьировал, усложнял и обогащал то, что было уже проговорено, и одновременно становился основой для грядущих (либо только чаемых) поэтических свершений. Читать письма Пастернака и Цветаевой должно (единственно возможно) лишь так же, как их стихи — не пугаясь бьющей в глаза (бьющей по нервам) «усложненности», не соблазняясь легкостью собственных мгновенных расшифровок, не доверяя вдруг вспыхивающей обманчивой простоте. Стараясь уразуметь (это трудно), что эпистолярный диалог неотделим от двух могучих поэтических потоков, но в то же время никак им не тождествен. Помня о том, сколь по-разному жили и осуществлялись в слове Цветаева и Пастернак. Нам подарена удивительная книга — но способна открыться она лишь тому читателю, что по-настоящему верит в поэзию и ведает о ее трагическом контакте-конфликте с тем, что называют жизнью.
В книге В. М. Пискунова «Чистый ритм Мнемозины» (М.: «Альфа-М») собственно поэзии посвящен первый раздел — «Андрей Белый и другие». Хотя занимающийся творчеством Андрея Белого много лет автор уделяет большое внимание прозе и теоретическим построениям своего героя (внимательно и продуктивно анализируются и «Четвертая симфония», и «Петербург», и такой обременительный для любого филолога текст, как роман «Москва»), все же Белый предстает здесь, в первую очередь, поэтом. Что, разумеется, обусловлено не только даром исследователя, любовно следящего за приключениями слов и символов, но и органическими свойствами самого «объекта» — вряд ли возможно сколько-нибудь адекватно понять любой роман Белого, отвлекаясь от его «поэтической» фактуры, вряд ли без анализа музыкально-поэтического строя всех без исключения опусов Белого возможна их осмысленная интерпретация. О Белом и символизме в последние годы появилось совсем не мало работ (в том числе — очень важных), но система статей авторитетного ученого старшего поколения никак не может быть воспринята как «еще одно суждение». Тем более, что читаться эти статьи должны на фоне Собрания сочинений Белого (в издательстве «Республика» вышло шесть томов), вдохновителем, куратором и деятельным строителем которого выступил В. М. Пискунов.
Второй раздел книги посвящен русской эмиграции (концепт «русская идея», осмысление Пушкина русским зарубежьем, эмигрантская мемуаристика). В третьем собраны работы (часто написанные в соавторстве с С. И. Пискуновой) о прозе, что в 1980-х годах либо выходила из подполья (Платонов, «Доктор Живаго», романы Юрия Домбровского и Василия Гроссмана), либо была тогдашним «новым словом» (Трифонов, Маканин, Окуджава, Битов, только обнаружившаяся Татьяна Толстая). Соглашаясь или не соглашаясь с соавторами (мне, например, кажется, что в роман Владимира Орлова «Альтист Данилов» исследователи «надышали» очень много своего; да и о Платонове я думаю иначе), нельзя не оценить той подлинной сосредоточенности на фактуре текста (и соответственно — духовном строе писателя), того внимания к смысловым деталям и их неповторимой вязи, того умения видеть «актуальное сочинение» в большом контексте словесности и культуры, что ощущается в каждой работе. Если бы у книги В. М. Пискунова не было выразительного заголовка, я бы предложил назвать ее «Доверие к поэзии». Имея в виду, конечно, не рифмованные строки, но ту властную гармонию, которая и превращает словесный ряд в явление духа.
Так, впрочем, со словесными рядами случается далеко не всегда. И неожиданным свидетельством тому может служить превосходная работа Марии Котовой и Олега Лекманова «В лабиринтах романа-загадки. Комментарий к роману В. П. Катаева “Алмазный мой венец”» (М.: «Аграф»). Когда мовист-лауреат выпустил свою скандальную «как бы мемуарную» книгу (1978), встретили ее по-разному. Кто — брезгливо, а кто и весьма сочувственно. Именно свободой поэта старались оправдать поклонники манерной и интересничающей прозы ее автора. Оспаривать катаевский цинизм брались только блюстители советской литературной иерархии — приверженцы «эстетизма» и «модернизма», разумеется, говорили об особых правах художника. Что ж, права так права. Давно известно, что до конца правдивых мемуаров не существует, как не существует и воспоминаний стопроцентно лживых. «Ложь» и «правда» не сводятся к «фактам» — комментаторы убедительно показывают, что настоящих выдумок у Катаева почти нет. Есть иное — последовательное изменение акцентов и значимые умолчания, в результате которых складывается картина не «фантастическая» (если бы!), а просто комфортная для сочинителя, увеличивающая его «масштаб» и словно бы освобождающая от грехов. Катаев изо всех сил старается доказать, что он «такой же» как Пастернак, Булгаков или Мандельштам, превращенные его волей в марионеток с «интимными» (по сути — глумливыми) прозвищами («мулат», «синеглазый», «щелкунчик»). Не получается. Как раз при свете «фактов», освобожденных от специфических обертонов, и рушится миф о счастливом и свободном разбеге ассоциаций. В том-то и дело, что «Венец» сооружался тщательно и оглядчиво, что если и была в книге игра, то по жестким (и выгодным для автора) правилам, что «проговариваться» (а без этого нет поэзии) Катаев не хотел и, видимо, не умел.
Комментаторы поставили перед собой обычную научную задачу — и ее отлично решили: источники установлены, параллели указаны, впечатляющая картина московской (и в какой-то мере — одесской и харьковской) литературной жизни 1920-х годов нарисована. (Куда более колоритно, чем у самого Катаева.) Но работая с «фактами», не минуешь вопроса о том, как именно они писателем препарировались, — гуляя по лабиринту, выявляешь его план. Тут-то и выяснилось, что не всякий обман (полуобман, обман на осьмушку) — «возвышающий». Доверять стоит поэзии — прочее лучше проверять.
Андрей Немзер
10.02.2005.
[Главная] [Архив] [Книга] [Письмо послать]