[Главная] [Архив] [Книга] [Письмо послать]
O brava! brava! чудно! бесподобно!
Изданы пушкиноведческие штудии Бориса Каца
Строки Фета о «небольшой книжке», что «томов премногих тяжелей» относятся к тем «проклятым» цитатам, повторять которые неловко (сколько ж можно!), а обминуть в иных случаях — не получается. Книга Бориса Каца «Одиннадцать вопросов к Пушкину: маленькие гипотезы с эпиграфом на месте послесловия» (Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге) — тот самый случай. Она и впрямь невелика по объему (всего шесть с половиной листов), но предельно насыщена смелыми, точными (хочется сказать: семь раз отмеренными) и подкупающе изящными идеями.
Кац — музыкант и музыковед по образованию — давно и впечатляюще занимается анализом и интерпретацией литературных текстов. Наш филологический ландшафт двух последних десятилетий не представим без его книги «Музыкальные ключи к русской поэзии», совместного с Романом Тименчиком исследования о музыке в творческом мире Ахматовой, многочисленных статей, а также докладов на разных конференциях, далеко не все из которых уже преданы тиснению. В новой книге сошлись как опыты, прочно вошедшие в научный обиход (самый ранний — в переработанной версии получивший название «Что играл “слепой скрыпач в трактире”?» — был опубликован еще в 1982 году), так и совсем свежие (два — «Кто сделал Дубровского благородным разбойником?» и «Где похоронили Евгения?» — печатаются впервые).
Пять вошедших в книгу статей трактуют сюжеты «музыкальные», пять — «внемузыкальные», а одна — «Почему звуки — италианские?» может быть отнесена в обе рубрики. Речь в ней идет о смысле характеристки, которую Пушкин дал фонике стихов Батюшкова. На этот не только стилистический, но и лингвистический вопрос Кац отвечает как историк музыки, помнящий, что «важнейшим признаком bel canto <…> является обилие так называемых вокализаций: длительных распевов гласных в пассажах, мелизмах и каденциях». Музыковеда продолжает историк культуры: «Пушкину приходилось гораздо чаще слышать пение на итальянском, чем собственно речь» (в которой зияния почти не ощущаются). И вновь голос меломана: «Итальянский же текст, распетый в манере bel canto, вполне мог — за счет обилия вокализаций — предстать слуху насквозь пронизанным зияниями и подтвердить невольно рождающееся впечатление об особой характерности переливов гласных для итальянской фонетики». Отсюда путь ведет и к «дешифровке» пушкинского отзыва о звуках Батюшкова, и к объяснению приязни поэта к форме «италианский», и к ярким наблюдениям над фонетическим строем «одесско-оперных» строк «Отрывков из Путешествия Онегина».
Из примера этого явствует, что при всей важности (если угодно — жизненной близости) для Каца «музыкальных» сюжетов, они вовсе не отделены от иных объектов его внимания. Решая вопрос «Любовь — мелодия или Гармония?» (речь идет о трехстишье, памятном по «Каменному гостю», но вписанном Пушкиным в два альбома: сперва — многославной пианистки Марии Шимановской, позднее — в другой версии — певицы Прасковьи Бартеневой), Кац выступает как историк культуры: строки Пушкина соотнесены им со стихами и афоризмами из альбома Шимановской, что работает на гипотезу об их рождении вне «маленькой трагедии». Итогом работы становятся текстологическое решение (трехстишье есть не только реплика из пьесы, но и самодостаточный афоризм-фрагмент) и важные соображения о генезисе второй сцены (вечер у Лауры) «Каменного гостя» и, как кажется, о развитии (смысловом расширении) пушкинского замысла этого «опыта драматических изучений». Конечно, опыт историка музыки помог Кацу обнаружить в поэме Мармонтеля «Полигимния» (где рассказана история противоборства композиторов Пуччини и Глюка) источники нескольких мотивов самой музыкальной драмы Пушкина («Как Моцарт и Сальери оказались за трактирным столом?»). Но для того, чтобы внимательно прочитать булгаринскую статью об исполнении Реквиема в Петербурге (и разглядеть в ней мотивы, оказавшиеся значимыми для Пушкина), вовсе не обязательно быть музыковедом. Нужно просто задаться всерьез вопросом: «Что было слышно о Реквиеме Моцарта в селе Михайловском?».
И все же филигранное мастерство историка словесности растет из верности Каца духу музыки, тому сочетанию эмоциональной чуткости и абсолютной точности, которое — сколько бы ни ценили мы иные искусства — ассоциируется прежде всего с царством Гармонии. Об этом думаешь, когда Кац фиксирует отголоски Книги Иисуса, сына Сираха в пушкинских размышлениях о дружбе («Личный “горький опыт” или ветхозаветная дидактика?»), когда отмечает «кольцевое» строение «Медного всадника» («Где похоронили Евгения?» — «На берегу пустынных волн…»), когда математически объясняет, «Где же прятался туз?», то есть почему третья ставка в «Пиковой даме» была сделана именно на эту карту.
Едва ли все решения Каца будут сочтены бесспорными. Мне кажется, что его трактовка «Метели» переусложнена. Исследователь сперва безукоризненно доказывает, что вторично встретившихся Марью Гавриловну и Бурмина ожидают долгие мытарства (брак хоть и заключен, но не оформлен, новое венчание невозможно), а потом не менее основательно объясняет, что описанное приключение совершенно немыслимо. Но если ничего не было, то откуда взяться печальным следствиям? По-моему, читатель волен списать фантастичность сюжета на пылкое воображение девицы К. И. Т. и доверчивость И. П. Белкина либо простодушно поверить чуду. Но там, где царят «мирская молва» либо Промысел, нет места консистории и казенным бумагам. Набоков, тень которого витает над этой статьей, — писатель славный, но родство его с Пушкиным сильно преувеличивается. Потому не так уж мне нравится поставленный Кацем на месте послесловия эпиграф — финальная ремарка набковского окончания «Русалки»: Пушкин пожимает плечами. Это скорее набоковский жест. Верится, что Пушкин, внимая одиннадцати вопросам, реагирует иначе — счастливо «ржет и бьется». Как Баратынский по прочтении «Повестей Белкина».
Повторю: книжка Каца «томов премногих тяжелей». Но еще точнее характеризует ее кода той же фетовской строфы: Здесь духа мощного господство, Здесь утонченной жизни цвет.
16.07.2008.
[Главная] [Архив] [Книга] [Письмо послать]