[Главная] [Архив] [Книга] [Письмо послать]
В поисках «окончательного слова»
Двести лет назад родился Николай Васильевич Гоголь
Гоголь прожил без малого сорок три года, что не много и по меркам XIX столетия. На литературное поприще он вступил двадцатилетним, признание лучших собратьев по цеху и публики обрел в двадцать два года, осознавал себя писателем до последних дней. Следует, однако, учесть, что буквально все сочинения Гоголя-художника, те, что обеспечили ему признание современников, прижизненный статус главы русской литературы и неколебимую мировую славу, появились на протяжении одиннадцати лет: первая книжка «Вечеров на хуторе близ Диканьки» увидела свет в 1831 году; вторая редакция «Портрета», «Рим», первый том «Мертвых душ» — в 1842-м, «Шинель», «Женитьба», «Игроки», «Театральный разъезд…» — в начале 1843-го. Сколь бы интересны ни были нам юношеские опыты Гоголя (как сохранившиеся, так и известные по отдельным строкам и смутным свидетельствам), внимание к ним надиктовано позднейшими свершениями писателя, его личностью и судьбой. Какие бы смыслы мы ни старались открыть в уцелевших главах второго тома «Мертвых душ» и ни предполагали в утраченном продолжении поэмы, наша печаль по исчезнувшей книге и наши реконструкции ее содержания вырастают из знания о прежнем Гоголе. Как бы мы ни относились к «Выбранным местам из переписки с друзьями» и другим опытам поздней «духовной прозы» и публицистики Гоголя, трактовать их как «самодостаточные» сочинения, вырывая из контекста мучительной работы над «Мертвыми душами», которую писатель почитал своим главным жизненным делом, значит игнорировать художническую и человеческую волю самого Гоголя.
Личность и жизнь писателя виделись загадкой его современникам (включая самых близких) и остаются такими для нас, несмотря на разыскания нескольких поколений биографов. Огромный гоголевский эпистолярий, конечно, проясняет некоторые сюжеты, но зачастую прихотливо трансформирует реальность. Продолжением общеизвестной скрытности Гоголя была его тяга к мистификациям, иногда – шутливым, иногда — прагматичным, иногда – основанным на самообмане. Полное доверие к письмам Гоголя и свидетельствам современников, заворожено повторяющих гоголевские версии тех или иных событий, не менее опасно, чем установка на «разоблачение», игнорирующее глубинные причины, подвигавшие Гоголя к мифологизации собственного бытия. Жизнь Гоголя может послужить (и не раз служила) богатым материалом для романа, психологического и/или психоаналитического исследования, интеллектуальной эссеистики разных изводов, но такие опыты, как правило, отменяют ту принципиальную «закрытость», что была не причудой автора «Мертвых душ», но неизменным свойством его натуры. Когда Гоголь «открывался» (в лирических всполохах, вдруг озаряющих повествование «Сорочинской ярмарки», «Старосветских помещиков» или «Невского проспекта», в торжественных «отступлениях», замедляющих неспешное движение «Мертвых душ»), перед читателем вставал отчетливо литературный портрет Писателя, отнюдь не тождественного реальному сочинителю, даже если в тексте присутствовали намеки на автобиографизм. Строя миф о Писателе, Гоголь, кроме прочего, укрывался им от вмешательств в свою личную жизнь. Примерно так дело обстояло и в большинстве его писем – здесь роль «публики» отводилась корреспонденту, которому предлагалось увидеть в лице вроде бы знакомого человека черты великого Писателя, облеченного особой – не подлежащей окончательной дешифровке и разглашению – высокой миссией.
На исходе 1847 года Гоголь, тяжело переживший неудачу «Выбранных мест…», готовящийся совершить паломничество в Святую землю, надеющийся с новыми силами приступить к работе над уже пять лет «не дающимся» вторым томом «Мертвых душ», обратился к Жуковскому с письмом, которое намеревался под заглавием «Искусство есть примирение с жизнью» включить в исправленное издание своей злосчастной (но очень дорогой автору) книги.
«Хотелось бы поговорить о том, о чем с одним тобой могу говорить: о нашем милом искусстве, для которого живу и для которого учусь теперь, как школьник. Так как теперь предстоит мне путешествие в Иерусалим, то хочу тебе исповедаться; кому же, как не тебе? Ведь литература заняла почти всю жизнь мою, и главные грехи мои – здесь. Вот уже скоро двадцать лет с тех пор, как я, едва вступивший в свет юноша, пришел в первый раз к тебе, уже совершившему полдороги на этом поприще <…> Ты подал мне руку и так исполнился желанием помочь будущему сподвижнику! Как был благосклонно-любовен твой взор!.. Что нас свело, неравных годами? Искусство. Мы почувствовали родство, сильнейшее обыкновенного родства. Отчего? Оттого, что чувствовали оба святыню искусства.
Не мое дело решить, в какой степени я поэт; знаю только то, что, прежде чем понимать значенье и цель искусства, я уже чувствовал чутьем всей души моей, что оно должно быть свято. И едва ли не со времени этого первого свидания нашего оно уже стало главным и первым в моей жизни, а все прочее – вторым. Мне казалось, что уже не должен я связываться никакими другими узами на земле, ни жизнью семейной, ни должностной жизнью гражданина, и что словесное поприще есть тоже служба».
В письме этом есть типично гоголевские преувеличения. Отправляясь завоевывать столицу, юный провинциал примеривался, прежде всего, к государственной службе. В Петербурге он, не без затруднений получив место и быстро поняв, каковы участь и перспективы обычного мелкого чиновника, пробовал себя в разных сферах – пытался поступить на сцену, занимался рисованием в Академии художеств, отдал дань педагогике (от занятий с отпрысками аристократических семейств до университетских лекций). Жуковский принял Гоголя благосклонно (он вообще был добрым человеком), но ни о каком особом духовном родстве общепризнанного великого поэта и безвестного литератора в 1830-м году не могло быть и речи. Но, громоздя гиперболы и придавая «деловому» эпизоду (посещение Жуковского в Шепелевском дворце) символическое значение, Гоголь лишь стирает «случайные черты», заставляя адресата и будущих читателей увидеть бесспорное – свою обреченность словесности.
Да, Гоголь мечтал досягнуть высоких чинов и славы государственного мужа, но меньше, чем через четыре месяца столичной жизни он предпринял попытку войти в литературу – напечатал (пусть под псевдонимом) «Ганца Кюхельгартена». В 1829–30 гг. он напряженно искал контактов с литераторами: нанес визит Ф. В. Булгарину, сотрудничал с П. П. Свиньиным, наконец познакомился с О. М. Сомовым, который ввел его в «пушкинский круг».
На университетской кафедре Гоголь оставался писателем: он мог эффектно декламировать готовые статьи («О средних веках», «О движении народов в конце V века», «Ал-Мамун»), пленяя аудиторию не столько их содержанием (поверхностной компиляцией общедоступных материалов), сколько риторическим великолепием. Остальные лекции были равно мучительны для студентов и адъюнкт-профессора, вскоре без печали оставившего университет. Его замыслы многотомных трудов по всеобщей истории и истории Малороссии были изначально обречены на провал. (Нежинская гимназия не германский университет, а Гоголь и там ходил в середняках.) Полет фантазии в известных нам исторических этюдах, откровенно дилетантские суждения о великих предшественниках, сконструированный в статье «Шлецер, Миллер и Гердер» образ идеального историографа ясно свидетельствуют о том, сколь далек был Гоголь от собственно научной стези, сколь «литературной» видел он работу историка. Недаром, согласно Гоголю, соединив достоинства Шлецера, Миллера и Гердера, потенциальный автор всемирной истории должен присовокупить к ним «высокое драматическое искусство» Шиллера, «занимательность рассказа Вальтера Скотта и его умение замечать самые тонкие оттенки» и «шекспировское искусство развивать крупные черты характеров в тесных границах». Сходным образом («Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить, к этому еще дородности Ивана Павловича…») синтезирует истинно достойного ее руки мужа Агафья Тихоновна. (Задумаемся, над ней ли только смеется Гоголь? И насколько смеется?) Но не менее важно различие: для Агафьи Тихоновны приятные черты женихов равно значимы, в гоголевском «идеальном историке» отчетливо доминирует писательский дар.
Критика привлекла Гоголя ненадолго. Он согласился работать для пушкинского «Современника», написал остро полемическую статью «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году» и несколько рецензий… Но, соприкоснувшись с реальностью литературной борьбы, требующей тактических решений и компромиссов, оставил это суетное, нервное, слишком подчиненное обыденности дело. Отъезжая летом 1836 года за границу (не простившись с Пушкиным), Гоголь устремлялся прочь от всего, что мешало ему сполна отдаться искусству. Стоит, однако, отметить, что замыслы всех (исключение — «Рим») художественных сочинений Гоголя, явленных миру в 1842–43 гг., сформировались в петербургские годы, в присутствии Пушкина.
Очень рано (задолго до побега в Италию) литература стала для Гоголя всем. Достоянием публики он сделал немногое. Часть написанного до нас не дошла — по воле автора. Жег не вызывавшие восторга товарищей литературные опыты нежинский гимназист, жег экземпляры первого досягнувшего печати (и по заслугам высмеянного здравомыслящей критикой) сочинения – «Ганца Кюхельгартена» — незадачливый (как ему тогда виделось) покоритель столицы, жег на пороге смерти великий писатель свою заветную книгу, уже однажды преданный огню второй том поэмы «Мертвые души». То, что было сжечь невозможно, сводилось на нет иными способами.
25 января 1837 года Гоголь писал своему школьному приятелю Н. Я. Прокоповичу: «Мне страшно вспомнить обо всех своих мараньях. Они в роде грозных обвинителей являются глазам моим. Забвенья, долгого забвенья просит душа. И если бы появилась такая моль, которая бы съела внезапно все экземпляры «Ревизора», а с ними «Арабески», «Вечера» и всю прочую чепуху, и обо мне, в течение долгого времени, ни печатно, ни изустно не произносил никто ни слова — я бы благодарил судьбу». Гоголь мечтает об исчезновении всего им написанного, это большая часть того, что ныне стоит на наших полках.
Дело не ограничивается мечтами о фантастической моли. Безжалостно правятся старые тексты. Появляется новая редакция «Тараса Бульбы», существенно меняющая рисунок повести, которую автор почитал удачей. Еще радикальнее перестраивается «Портрет». Переделывается и подробнейшим образом истолковывается «Ревизор». Пугающий и влекущий призрак Читателя ни на миг не отпускает Гоголя.
Не раз об авторе «Ревизора» и «Мертвых душ» говорилось как о создателе совершенно фантастических миров, не имеющих каких-либо пересечений с «реальностью». Так, по Розанову, Гоголь выдумал мертвую Россию, а Россия, поддавшись на провокацию, в свою мертвость поверила — и потому умирает. Чего-то подобного Гоголь и страшился. В силе слова (а Гоголь знал цену иррациональной мощи своего колдовского слога) его слабость. «Антигоголевский» пафос Розанова задан самим Гоголем. Если меня поняли ложно, то я и есть лжец и грешник. Потому Гоголю были важны несправедливые и нелепые критические суждения, пусть невольно, но указующие на его «слабости». Пушкинское «Ты царь, живи один» было Гоголю чуждо. Не касаясь вопроса о том, насколько «вписывается» в эту формулу Пушкин, замечу: критики середины XIX века, Чернышевский, его приверженцы и оппоненты, были в изрядной мере правы, противополагая Пушкина и Гоголя. Как бы ни мифологизировались в «Выбранных местах…» и «Авторской исповеди» отношения «наставника» и «ученика», невозможно забыть зачин седьмой главы «Мертвых душ» — зазубренное десятками тысяч гимназистов и школьников «лирическое отступление о двух писателях». Но ведь имени Пушкина в этом фрагменте нет! Но ведь речь там идет об отношении писателей не с читателями, а с героями. Все верно, но в том и дело, что проблема героя (и соответственно авторской «тенденциозности») для Гоголя неотделима от проблемы Читателя. Герой и есть Читатель, погрязший в житейской пошлости, но способный взорлить к занебесным высотам.
Гоголь утверждал, что сюжет «Мертвых душ» был пушкинским подарком. Если Пушкин его и подарил (что вызывает сильные сомнения), то потому, что сам в таком сюжете не нуждался, ибо иначе видел Россию и человека. Это, как известно, отлично понял Макар Девушкин, сличив «Шинель» со «Станционным смотрителем». Герой Достоевского не заметил прославленного «гуманного места», не ощутил призыва к душевному преображению, не исполнился новых сил, а крепко обиделся на «пасквилянта». Не он первый, не он последний. Автор «Шинели» подобные реакции чуял загодя.
Уважая Читателя (идеального, одолевшего «мертвую натуру», будущего), Гоголь от него же — сегодняшнего — требует такой же затраты духовных сил, что ушла на само писание. Естественно, что, работая над вторым томом «Мертвых душ», Гоголь, оставив своего собирательного Читателя героем, призвал его в соавторы. Книга, что должна преобразовать всю Россию и каждого русского, не может быть делом одного человека. Ее и писать должны все вместе. Не только присылая автору (транслятору хорового начала) надлежащие «материалы», но и дорастая в каждодневной жизни до тех исполинских образцов, что заданы намеками первого тома.
Утопический проект Гоголя не состоялся и не мог состояться. Поэтому и не дошел до Читателя второй том «Мертвых душ», о котором тот грезил целых десять лет. Летящие строки о птице-тройке заворожили Россию. Она ждала ответа от Гоголя так же, как ее ответа ждал сочинитель «Мертвых душ». Итог известен. Сожжение «Мертвых душ» стало прологом к смерти писателя. Тайна осталась нераскрытой.
А была ли тайна? Гоголь имел основания утверждать, что его неверно понимают. (Примеров множество: от простодушных реплик о «смешном и неестественном» до обвинений в ненависти к России.) Но гоголевская логика (не понимают, значит, не так говорю, не договариваю) все же сомнительна. «Развязка «Ревизора» соответствовала глубинному смыслу комедии и не предполагала упразднения ее «внешнего плана». От того, что город — душевный мир, чиновники — страсти человеческие, Хлестаков — светская совесть (многие добавят: антихрист, занятый обольщением-совращением малых сих), а Ревизор — совесть истинная (и Тот, Кто свершит Последний Суд), место действия не перестает быть затерянным городишкой, Земляника — кляузником, Городничий — взяточником-резонером (то есть грешником, верящим в «правила», хранителем относительного порядка, чреватого энтропией), Анна Андреевна — пожилой кокеткой, жаждущей хоть какого-то приключения (а если вдуматься — любви, которой ей прежде жизнь не подарила), Держиморда — держимордой, Хлестаков — прощелыгой, а «прибывший по именному повелению чиновник» — оком государевым. Все так, но гоголевские разъяснения ясного невольно сужали многомерный смысл. «Дожимание» сказанного — занятие соблазнительное. Оно не только претит читателю, но и держит автора в плену уже произнесенного.
Проблема «продолжения», что, как правило, слабее «изначальной истории», актуальна не только для «массовой литературы» и кинематографа, но и для «Мертвых душ». «Позитив» был вполне реализован в первом — законченном и великом — томе поэмы. Метафора «воскресения мертвых» здесь уже присутствует. Особый статус Чичикова, сполна проявляет одиннадцатая глава, а полет птицы-тройки расставляет недостающие акценты. Двусмысленность же, обескуражившая наивного шукшинского персонажа, который никак не мог понять, чему Гоголь радуется, если в экипаже сидит шулер и аферист, двусмысленность, которая позволяет увидеть в русских пространствах разом «черную дыру» и поприще великих свершений, — всегдашняя гоголевская двусмысленность никуда не делась и по завершении первого тома.
Да все уже есть! Предстало (нам и Чичикову) чудное видение губернаторской дочки — напрасно говорят, что любовь у зрелого Гоголя только пародийна! То и дело возникают знаки «грозы двенадцатого года» как прообраза «последней битвы». Два персонажа уподоблены Наполеону, «мужу судьбы» и воплощению эгоизма новой формации, — Чичиков и его скрытый «двойник»: «бонапартом проклятым» бранит Селифан впряженного в бричку «подлеца» Чубарого — так и «подлеца» Чичикова «пора припрячь». В далеко отстоящем от больших дорог доме Коробочки, куда нелегкая занесла Чичикова, готовя крах его гениальной аферы, среди картин с птицами обнаруживается портрет Кутузова, заманившего Наполеона на погибель в российскую глубь. Пожарно-апокалиптические мотивы полыхают в плюшкинской главе. Обозначены персонажи, с которыми свершится преображение. Намеки эффективнее прямых предсказаний: мы чувствуем, что Чичиков и Плюшкин — «герои с историей», то есть способные к изменениям, в отличие от «персонажей исторических», то есть всегда мертвых. Прописана мистика отношений России и ее Писателя, которому подвластен язык — главное сокровище, эквивалент народного духа, залог грядущего всеобщего преображения. Почти в центре повествования — финал пятой из одиннадцати глав, порог поворотного «плюшкинского» пункта — помещено размышление о русском слове, «стимулом» для появления которого стало «неупотребительное в светском разговоре» существительное, прибавленное к слову «заплатанный» — прозвище Плюшкина. Как матерная брань преобразуется в великое русское слово, так и «прореха на человечестве» становится его венцом. Произнесено заветное слово — «поэма».
Чего же боле? Гоголь не заметил, что замысел его уже воплотился. И заворожил читателей: главное впереди. После трагической и неожиданной смерти писателя тезис этот принял новую форму: главное еще не сказано. Гоголя следует дописать. Или переписать. Или оспорить. Отсюда тот нескончаемый диалог с Гоголем, что ведет и ведет русская литература. Гоголевские вопросы (словно бы и впрямь оставшиеся без ответа) не уходят и не могут уйти из национального сознания. Что есть Россия? В чем ее назначение? Что делать в ней и для нее писателю? Что есть слово? Несть вопросам этим конца и сливается с ними еще один. Мы вновь и вновь спрашиваем себя: кем был Гоголь?
В начале XX столетия Блок писал: «Если бы сейчас среди нас жил Гоголь, мы относились бы к нему так же, как большинство его современников; непобедимой внутренней тревогой заражает этот единственный в своем роде человек: угрюмый, востроносый, с пронзительными глазами, больной и мнительный». Сделаем скидку на повышенную нервозность символистского мировосприятия и соответствующей риторики: в сущности, Блок точно зафиксировал всеобщую настороженность по отношению к автору «Мертвых душ». Гоголь жаждал полного понимания, а возможно оно лишь при полном доверии к писателю. Этого-то доверия ему не хватало ни при жизни, ни после смерти.
Что бы случилось, заверши Гоголь второй, а затем и третий том «Мертвых душ»? Ответа нет и никогда не будет. Спросим иначе. Вправе ли мы сетовать, что создатель «Ревизора» и первого тома «Мертвых душ» (не говоря о других его свершениях) чего-то не договорил? Не совестно ли требовать большего? Можно ли писать по-русски объемнее, выразительнее, неожиданнее, смелее, фантастичнее, достовернее, проникновеннее, чем это удалось Гоголю в двух его вершинных шедеврах? (Не будь у нас Пушкина, Достоевского и Толстого, не было бы вопроса. Но они есть.) Можно ли не подчиниться достовернейшим гоголевским миражам, не почувствовать себя раз и навсегда, по острому слову Набокова, «гоголизированным»? Так и происходит. Но и войдя в мир Гоголя, мы все никак не можем там «обжиться». Подбираем изысканные интерпретации. Смакуем изумительные детали. Наслаждаемся игрой слога. А все как-то неуютно. Дует. Сквозит. Манит неведомо куда. Будоражат, смущают, раздражают какие-то неуловимые мелочи, вдруг вырастающие грозными горами. Что-то все время (второй уж век) мешает. «Нет, это не то место <…> — гумно видно, а голубятни нет!» Никак не дается завороженный клад — никак не унимается тревога, о которой писал Блок.
Вскоре после смерти Гоголя князь Вяземский написал стихотворный цикл «Поминки». Стареющий поэт почтил память ушедших друзей – Пушкина, Дельвига, Языкова, Жуковского. Есть в нем и стихотворение о Гоголе. Это далеко не самые удачные стихи Вяземского. Они холодноваты, а местами и вовсе кажутся зарифмованным журнальным некрологом. Но среди строф, составленных из дежурных комплиментов и обязательных, чуть измененных гоголевских цитат, есть одна, резко выпадающая из интонации почтительной скороговорки над свежей могилой. Здесь Вяземский сказал о Гоголе вполне по-гоголевски: Тенью вечного покрова/ Дум затмилась красота:/ Окончательного слова/ Не промолвили уста.
Тут и единство красоты и думы, столь дорогое писателю, и его жажда последней правды, и горечь утраты, и сознание ее невосполнимости.
Андрей Немзер
01/04/09