К. Зелинский

ИДЕОЛОГИЯ И ЗАДАЧИ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

АРХИТЕКТУРА В ЧИСТИЛИЩЕ

Архитектура вышла из войны обновленной. Наступят скоро времена, когда мы начнем строить. Вопросы идеологии архитектуры в ближайшем должны продвинуться в центр общественного внимания.

Наконец, наступило также время, когда развитие архитектуры не может быть далее предоставлено самому себе, т.е. произволу рынка. Не говоря уже о Советской России, но даже на капиталистическом Западе государство не может пренебрегать дальше технической отсталостью и малокровием современной архитектуры. Подобно тому, как на определенной ступени своего производственно-экономического развития государство национализирует железные дороги и важнейшие пути сообщения, так и неслыханное перенаселение таких городов, как Лондон и Нью-Йорк (100000 человек на 1 кв. милю), заставляет государство взяться за технику многомиллионного жилья. Крупнейшие банки и капиталистические предприятия (как, например, Лушер и Боневей во Франции (1)) предлагают своим правительствам выполнение громадных архитектурных проектов. Идет теоретизирование.

«Но люди, – пишет Корбюзье-Сонье, (2) – живут в старых домах, и они еще не подумали построить себе дома. Жилище им слишком близко к сердцу, во все время. До такой степени и так сильно, что они учредили священный культ дома. Кров. Это то же домашнее божество. Религии покоятся на догматах, религии не меняются, цивилизации меняются; религии ниспровергаются, будучи подточены гнилью. Дома не изменились. Религия домов остается тождественной в течение веков. Дом ниспровергается».

Чистая инженерия, строительное искусство, в собственном смысле слова, повсюду вступает в конфликт с архитектурой, с этим самым отсталым, самым косным из искусств (употребляя условно это наименование).

«В то время как история архитектуры медленно эволюционирует на протяжении веков в отношении изменений структуры и украшений – 50 лет железа и цемента принесли приобретения, которые служат показателем великого могущества конструкции и показателем переворота кодекса архитектуры.

Если это сопоставить с прошлым, то устанавливаешь, что стиль не существует больше для нас; произошла революция». (3)

Архитектура чувствует себя накануне новой эры. Как в капле воды в ней отражаются бродильные силы надвигающейся социальной революции. Религия церкви, политики, домашнего уюта, станкового «интимного» искусства – сами себе кажутся смешными, жалкими и даже (о, ужас, для мелкобуржуазного мещанина) безнравственными.

Капиталистический Запад чувствует себя дряхлеющим и изжитым сверху и донизу. Окопы войны легли поперек буржуазных квартирок. Обнажились грязные шелковые диваны, пуфы, ковры, мизерные масляные картины и литографии. Архитектура вдруг почувствовала свой дурной запах.

За время войны потухли домашние очаги, и теперь капитализм обнаружил их гниение.

Старая, полная великолепных традиций Европа готова броситься на меч голой техники. Революция в архитектуре становится бессильной отдушиной распирающих снизу гораздо более глубоких социальных сил.

Архитектура – великий консерватор – провоцирует в мелкобуржуазных умах бескровный, но эффектный «путч» восстания техники на архитектуру.

По одну сторону «художественная» архитектура, дремлющая в полузабытых видениях тысячелетних стилей, гигантских ассирийских дворцов, колоннады Луксорских храмов, тянувшихся на целые версты, архитектура, полная величия готики, буйства возрождения, пышного золота Людовиков, с другой стороны инженерия – полные невероятной силы машины, элегантные мосты, океанские пароходы, подъемные краны, элеваторы, стальные конструкции и перекрытия и весь этот мир гибкого и могучего металла.

Таковы эти два мира. Лучшие и искреннейшие архитекторы и инженеры Запада переживают это противоречие, как противоречие социального порядка. Смутные очертания фронта получают внутренне тревожный и обещающий характер. Архитектурный Запад на распутье перед проблемами, решать которые призваны не архитекторы, а классы. Техническая борьба тайно хочет зазвучать, как пафос борьбы социальной и политической.

ЗАДАЧИ СТАТЬИ

В чем дело? Острейшие проблемы, которые встали перед современной архитектурой, не случайны. Они одинаково подготовлены, как развалом экономического режима капитализма, так и, в особенности, быстрым техническим прогрессом последних десятилетий. У нас в Советской России вопросы архитектуры также приобретают первостепенное значение. Правда, практическое строительство еще будет медленно развиваться в первые годы нашей хозяйственной разрухи, но предварительная подготовка и овладение идеологическими позициями новой архитектуры войдет в общее культурничество нашей эпохи.

Пролетариат победил, он будет строить, и он сам должен быть идеологическим кормчим своей архитектуры.

В этой статье я хочу произвести попытку предварительной расчистки идеологических позиций в архитектуре. Под идеологией архитектуры я понимаю здесь совокупность самых общих технико-производственных, общественно экономических и эстетических посылок, предваряющих и определяющих конкретное осуществление архитектурных идей и проектов.

Чисто инженерные, конструктивные технико-производственные требования, предъявляемые к архитектуре, не одинаковы у нас и в капиталистических странах. Эти конструктивные производственные требования определяются целями (назначением) строительства. Цели у нас не совпадают.

Однако в этом натиске конструктивизма на архитектуру есть известная доля объективированной логики общетехнического прогресса.

Эту техническую логику, так необходимую нам в нашей крестьянской «стихийной» стране, во всех областях культуры, – я буду защищать в этой статье.

И по этой же линии время открывает архитектурный фронт.

ИСТОРИЯ ВСКРЫВАЕТ АРХИТЕКТУРУ ИЗНУТРИ

Не случайно, что «художество», самодовлеющее искусство и инженерия – самодовлеющий конструктивизм – приходят теперь в столкновение. И это не только в архитектуре.

Антагонизм этот имеет две причины: историческую и принципиальную.

Историческая – развитие производительных сил перерастает архитектурные «надстройки» и через свои щупальца – технику – хватает архитектуру. «Художества» чистой архитектуры начинают мешать ее дальнейшему жизненному развитию. Такова диалектика. Архитектура очищается и динамизируется снизу растущими потребностями.

Но косное, архикосное в своих традициях зодчество оказывает этому сопротивление. Оно старается навязать реальной жизни свои застывшие формы и стили.

Классическим примером такого архитектурного насилия является достраиваемый в Москве Казанский вокзал – форменное архитектурное издевательство над железной дорогой. (4)

Принципиальное противоречие заключается в различии функций: художественной и чисто строительной. Это то же разделение, которое существует между прозой и поэзией, между вообще искусством и целевыми требованиями всякой организационной деятельности.

Инженерия имеет одну установку, только конструктивную, архитектура – две: конструктивную и эстетическую.

Во второй своей части архитектура призвана воздействовать своими формами на нашу эмоциональную природу, должна усиливать чувственную весомость построенного, самоутверждать его.

В сущности, вся история архитектуры была борьбой орнамента и конструкции (5) («стилей украшательских и тектонических» – Кон-Винер).

Мир, который нужда войн сделала утилитарным и конструктивистским, внес разлад своей капиталистической анархией во внутреннее формальное единство архитектуры. Архитектура – двупола. Она слишком художественно-женственна. Наше время же непомерно усилило ее мужское начало – емкость, легкость, подвижность, сопротивляемость, технику. Экономичность хочет одеть архитектуру в простой стандартный костюм, хочет придать ее чертам мужественность и силу (6).

В глухие буржуазные эпохи, времена внешнего мира и «благоволения на небесах» в архитектуре побеждала непринужденная игра, «художественность» высокомерной эстетики. Эпоха войн – эпоха мужчин. Женщины остаются дома. Эстетическое в архитектуре подавляется жестокими требованиями суровой жизни.

Уравновесить обе функции – эстетическую и конструктивную – может только социализм. Теперь же, в переходную эпоху революции и войн, событий, неизмеримых по своему реальному, жизненному значению – художественное оттесняется назад. Я не знаю, на какое место. Я знаю только, что бывают такие моменты, когда целые классы людей, почти все общество, подходит к такому порогу, где эстетический посредник оказывается лишним совершенно. Не то у нас на уме теперь.

ДЕНЬ, КОГДА ИСКУССТВО БЫЛО НАМ ЧУЖИМ

Вспомним дни за смертью Ленина.

Не только театр оказался лишним, когда открылась могила Ленина. Лишней и беспомощной оказалась и поэзия (литературная газета «Ленин»), фальшивой казалась нам и скульптура, и живопись, изображавшая Ленина.

У могилы Ленина оказалось скомпрометированным все искусство. Вся сумма художественных усилий людей, старавшихся дать Ленина через искусство, – показалась нам просто ненужной или даже неуместной.

В чем же дело? Почему искусство на дороге, которая может оборвать его путь?

Причины лежат не только в исторической непригодности ресурсов современного искусства, которым нечего было предъявить в эти дни, а причина лежала, как я говорю, глубже – в ненужности художественного обогащения сознания факта. В ненужности эстетического усилителя.

Катодные лампы нужны там, где «не существующие», не осязаемые радиоволны необходимо заставить звучать, сделать их весомыми для уха. Но роль ненужного усилителя играет эстетический элемент во всем, что касается Ленина. Ленин слишком ярко жив, материально жив.

Вот почему все эстетическое вокруг Ленина звучит еще фальшиво. Самые простые подозреваются в искажениях. Вот почему мы равнодушно проходили и мимо всякой так называемой литературы о Ленине, и так жадно искали каждый новый живой факт, просто новую информацию о Ленине, которую не сможет заменить нам никакое стихотворение о нем.

Реальные живые интересы в этом случае отвлекли соки и обескровили для нас, полных горя, – искусство. Это случилось тем легче, что современное искусство, за малой своей частью, оказалось внутренне чуждым и до конца не почувствовавшим событий.

ВРЕМЯ – СТИЛЬ – ЖАНР

Или, следуя В. Гаузенштейну, можно сказать, что в органические эпохи искусство перестает собирать целиком «освобождающиеся энергии класса». Оно теряет свой самодовлеющий характер (искусство для искусства).

В такое время искусство ищет широких плановых, конструктивно-монументальных очертаний, отражающих общинный, коллективистический масштаб жизни.

В эпохи переходные – жизнь еще более отвлекается от интересов искусства. Последнее приобретает подчеркнуто-сюжетный, жанрово-конструктивный характер, делается организационным и экономным.

Стиль нашей эпохи колеблется между жанровым конструктивизмом и монументальным конструктивистским реализмом, перевешиваясь то в одну, то в другую сторону. Это дробный язык войны и это голос мира. Искусство, играющее на случаях, использующее газетные отрывки, мимолетные записи похода целой эпохи – и искусство, которое хочет чертить своды, охватывающие весь мир. Это сегодня и завтра. Это острый глаз бивуаков, жадный, схватывающий крепко и быстро, а, главное, экономно, и это также глаз, ищущий твердеющих горизонтов.

В Советской России жизнь в целом, отвлекая соки от старого искусства и питая новое, выравнивает последнее в духе своего организационного напряжения. Конструктивизм делается жанром (7). И, наконец, бывают дни, когда люди совсем отворачиваются от искусства. Это дни календаря нашей эпохи.

И с тем большей легкостью возникает эта, идущая от жизненных потребностей, оппозиция против эстетических форм в тех искусствах, где эти формы особенно обветшали и стали тесны (и художественно, и конструктивно-динамически).

Таким искусством, вызывающим сильнейшую оппозицию всего духа нашего времени, является архитектура. На фоне конструктивистского натиска Советской России, натиска, распространяющегося по всем диагоналям культуры, – старая архитектура с ее чужими нам, как остановившиеся часы, чертами вызывает враждебное чувство.

АРХИТЕКТУРА И СОВЕТСКАЯ ОБЩЕСТВЕННОСТЬ

Архитектурное строительство в России пойдет по двум путям: мы будем ремонтировать, переделывать и приспособлять старые здания для текущих потребностей, но понемногу, и чем дальше, тем скорее, будет развиваться новое социалистическое строительство, которое принесет свои новые законы, свою новую идеологию. Какая это будет идеология?

Это новое строительство будет строительством Дворцов Труда, новых вокзалов, домов-коммун, фабрик, рабочих поселков, новых городов и новых деревень. Сюда войдет слитной струей архитектурное увековечение памяти вождей, памятники скульптуры и монументальная пропаганда.

Замыслы, дерзость, великие планы грядущих десятилетий! Когда начнут они осуществляться? Это зависит от многих причин, но, в первую голову, от электрификации России и общего хозяйственно-индустриального роста Советской страны.

Но рассуждения об архитектурной идеологии будущего строительства вовсе не имеют сейчас платонического характера. В высших научно-художественных центрах идет подготовка. Разрабатываются проекты. Устраиваются архитектурные конкурсы. Закладываются первые постройки и памятники. Частично осуществляется будущая перепланировка Москвы.

Установлены ли какие-либо общие принципы и положения нового советского строительства? Привлечено ли общественное мнение к новому строительству? Что сделано в деле привлечения самих рабочих к дискуссиям о новом строительстве? Разве у нас не разрабатываются проекты новой Москвы? Разве не идет подготовительная работа по разработке типов будущих жилищ для рабочих?

И если мы стараемся привлечь рабочее общественное мнение к театру, живописи, литературе, то в этом больше всех нуждается именно архитектура – самое неблагополучное из искусств.

Если мы непосредственно заинтересованы в том, какие архитектурные идеи восторжествуют у нас в жилищном строительстве, то разве проекты перепланировки Москвы, проекты Дворца Труда, мавзолея Ленина дальше отстоят от нашего внимания?

Напротив, совсем напротив. Все это очень важно, ибо надо ли повторять, что архитектура вместе с тем искусство самое доступное для масс, а стало быть, и наиболее выразительное и наиболее действенное.

Надо сказать, что у нас очень мало делалось и делается до сих пор, чтобы использовать именно это преимущество архитектуры.

У нас есть в Москве сотни низовых литературных кружков, и есть кружки рабкоров, где обсуждаются иногда сложнейшие постановки Мейерхольда и т.д., но я не знаю ни одного рабочего кружка, клуба, собрания (кроме специальных учреждений), где бы широко ставились архитектурные проблемы в марксистском их освещении, в сопоставлении с теми задачами, которые поставит архитектуре коммунистическая организация общества и новый производственно-трудовой режим.

Пора, давно пора сделать вопросы архитектуры широким общественным достоянием. И это сделать, я повторяю, тем легче, что вся система старого капиталистического строительства, в сопоставлении со здоровыми идеями и примерами коммунистического строительства, есть нагляднейшее средство к разъяснению сущности и политико-экономического режима.

Какие принципы должны определять идеологию нашей архитектуры, я попытаюсь обосновать ниже. Теперь же, хотя бы вкратце, посмотрим, какая идеологическая подготовка идет в наших «специальных» институтах.

ТАМ, КУДА ЕЩЕ НЕ СТУПАЛА КОММУНИСТИЧЕСКАЯ НОГА

Это же «теоретизирование», которое, как я сказал, идет сейчас на Западе, идет и у нас. Возобновляются после пережитых бурь архитектурные общества. Оглядываются. Занимают старые места и начинают издавать журналы («Зодчество» в Ленинграде, «Архитектура» в Москве).

Посмотрим, как же оценивают специалисты-архитекторы советскую архитектурную обстановку?

Перспективы необозримы. «Предстоит не только поставить заплаты на старом, – говорит декларативная статья первого номера ленинградского журнала «Зодчий» за 1924 г., – но создать новые типы не только жилищ, но целых новых населенных мест».

Что же должен делать «Зодчий»?

«Зодчий» должен быть кормчим, каким он был в старое время, и направляющим утлую ладью (?) нашего русского строителя по новому пути» (8).

Что же будет направлять «утлую ладью»? Какая идеология будет «кормчим»? Как же разобраться во всей сложности задач?

На это отвечает профессор Г. Космачевский (9).

«Трудно бывает разобраться, – говорит с трогательной откровенностью Космачевский, – в массе жизненных факторов, в хаосе, сутолоке; трудно, почти невозможно (?) бывает предвидеть даже ближайшие результаты взаимодействия этих факторов.

Но тут-то и приходит на помощь интуиция; она как бы прозирает будущее и пророчествует нам».

С такими «утлыми» средствами как интуитивное «прозирание будущего» старая архитектурная «ладья», однако, смело собирается в далекое плавание. Больше того, – «Зодчий» собирается вести за собой все Общество, быть спасительным ковчегом архитектуры. Понятно, что для этого нужно иметь руль?

«Зодчество» должно как-то освещать путь своего движения вперед, как-то влиять на общество с целью повышения его среднего вкуса и потребностей. Для этого зодчество должно иметь свою оформленную идеологию» (10).

Кто же будет держать руль идеологии? Кто будет властно влиять на общество? Кто будет кормчим и архитектурным учителем жизни? Может ли участвовать в образовании этой идеологии само общество? Где и кем создается архитектурная идеология?

«А таковыми учреждениями (11), – отвечает профессор Космачевский, – являются научно-художественные (?), архитектурные общества, как коллективные единства, связанные общими для всех интересами высшего порядка (?), т.е. интересами научной истинности и художественности; общества, построенные на психологическом законе всякого познания, т.е. стремлении к обобщениям, выводам и предусмотрению. Только здесь может находиться душа зодчества».

И далее, «перед какой большой задачей мы стоим, какие эмоции нас должны охватывать, чтобы мы могли прочувствовать всю ценность того сокровища, которое у нас сейчас в руках».

Надо отдать справедливость буржуазной архитектуре, что она прекрасно сознает «ценность того сокровища», которое у нее сейчас в руках.

Меня, однако, сейчас «охватывают другие эмоции». Я не руковожусь сейчас «интересами высшего порядка, художественности». Не у меня в руках ключи архитектурного счастья. Я не принадлежу к «специальному обществу, построенному на психологическом законе всякого познания».

Однако я осмелюсь сделать обобщение, что «душа зодчества» не обязательно должна проживать по адресу Ленинградского общества архитекторов. Наконец, я не совсем «бездушен» к вопросам советской архитектуры.

Нельзя равнодушно смотреть, как «ценное сокровище» (12) – идеология советской архитектуры – целиком отторгается в собственность закоснелой, реакционной, буржуазной, эклектической архитектуры.

Та «душа зодчества», которая живет в Ленинграде, Мойка, № 83 – дряхлая буржуазная душа – это душа, воспитанная на эстетическом смаковании всевозможных стилей, развращенная художественной беспочвенностью, стилем рюсс, причудами своих прежних заказчиков.

Эклектизм по всему архитектурному фронту, – вот лицо сегодняшней русской архитектуры. Все стили, все формы – и ничего нового, все перепевы, все реминисценции. Разве не прав Корбюзье, что «стили – это ложь». Да, у нас стили лгут. «Рутина душит архитектуру» (Корбюзье).

Все это, кроме того, подогревалось «ремонтной эпохой», из которой архитектура не вылезала во время войны. Это одинаково характерно и для Москвы и для Ленинграда.

«ИДЕЯ ВОЗРОЖДЕНИЯ СТАРИНЫ» – ЛОЗУНГ СЕГОДНЯШНЕЙ РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Эклектизм и старина. Старина и эклектизм. Два псевдонима того же автора.

Так, в том же «Зодчем» редактор этого журнала проф. В.С. Карпович (13) следующим образом «влияет на общество»: «Мы должны, – пишет он, – найти новые пути, создать новое зодчество, и для этого нужно вернуться к эпохе, когда создавался сам народ.

Назад к прадедам Островского!»

И поэтому Карпович в качестве стандартного образца нового советского строительства предлагает взять северное деревянное шатровое зодчество XVI века.

«Идея возрождения старины должна быть принята как основа нашего строительства в данный момент» .

Более откровенно выразиться нельзя. «Душа зодчества» перед нами нараспашку.

«Идея возрождения старины» – вот лозунг нашей архитектуры, вот ее боевое знамя, вот ее идеология. Не нужно думать, что это относится к одному Карповичу, что дальше мы и увидим.

Л.Д. Троцкий на прошлогоднем съезде металлистов с горечью говорил: «Наша вся культура построена на дереве и сгорает каждый год. Какая это культура»!

А здесь «мужиковствующий» архитектор, без зазрения всякой совести, предлагает нам «рубить» в городах олонецкие избы.

Поистине нельзя зайти дальше в полном пренебрежении реальных жизненных интересов и в своем профессорском гурманстве.

Это, положим, и понятно, ибо профессор Карпович тоже «прозирает будущее»: «Большой город, город казарм, – пишет он, – осужден навсегда. Мы переходим к «интимному дому», возвращаемся опять на лоно природы и ищем забытых старых очагов наших прадедов» (15).

Я понимаю скорбную фигуру седовласого русского интеллигента, растерявшегося среди современных «житейских бурь», который стремится на «лоно природы» и тоскует о своем «прадеде». Я понимаю это и даже с некоторым человеческим сочувствием.

Но я возмущаюсь, когда мне это преподносят с кафедры, когда со всем академическим авторитетом заявляют о наступлении эпохи «интимизма».

«Интимизм» типичнейшее умонастроение для крайне буржуазных эпох и для эпох буржуазной демократии. Здесь не место входить в подробный разбор этого обстоятельства, которое с достаточной полнотой освещено в соответствующих социологиях эстетики и историях искусств (16).

Сейчас я хочу сказать, что эта тяга к хорошо обмеблированным interier'ам, цветным кирпичикам, «мореному» дубу с начищенным медными кольцами у дверей и сияющей бляхой у швейцара – у наших архитекторов получает громкое название «английской идеи коттеджей». Эта же идея в другом виде затем проникает в проекты новой Москвы и на них кладет печать своего буржуазно-вегетарианского эстетизма, украшательского в худшем смысле этого слова, т.е. приспособленческого, идущего по линии наименьшего сопротивления.

Что, например, должны изображать колонны на Советской площади, оставленные от разобранной бывшей градоначальской пожарной части?

Этот выкроенный безвкусный кусок полицейского ампира, поставленного для «красы», своей художественной и всякой бесцельностью заставляет вспоминать о разрушенном доме, который, вероятно, мог найти лучшее применение. Он вызывает также сильнейшее подозрение и о прочих разрабатывающихся проектах новой Москвы.

Или, может быть, это сделано для того, чтобы советский обелиск не остался одинок на этой площади и его не постигла «ностальгия», как она постигла его парижского и луксорского собратьев по известному стихотворению Теофиля Готье?

Так или иначе «идея возрождения старины» в нашей архитектуре за самыми редкими исключениями (братья Веснины – проект «Аркоса», Татлин и др.) осуществляется по всему фронту. Где только возникает архитектурный конкурс, «старина» устремляется туда со всей своей нерастраченной силой юной «души зодчества».

Это показал, например, конкурс проектов Дворца Труда, 75 процентов которых были архитектурные перепевы, а то и просто заимствования. «Нейтральные» проекты Всесоюзной Сел.-Хоз. Выставки делались «под старину». Даже какой-нибудь фасад Кузнецкого рынка в Ленинграде и то дается в мотивах… итальянского средневековья.

ФИЛОСОФИЯ ИММАНЕНТНОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ

Кроме эзотерического метода «интуиции» и «прозирания будущего» есть и другие аргументы возврата к старым формам. Таким «философским» мотивом является указание на существование неких незыблемых архитектурных форм, понятных и свойственных человечеству во веки веков. В этом нужно разобраться, ибо этот аргумент сохраняет видимость убедительности не только для узких спецов-архитекторов, но и для более широкого круга людей. Как из чего-то само собой понятного, оттуда черпают объяснения самого безудержного украшательства. Наконец, опасность заключается еще в том, что этот философский аргумент принимает самые разнообразные виды от историко-психологических до формально-логических.

Тогда в последнем случае он упирается в общую проблему об имманентности художественного творчества, о соотнесенности художественных произведений к некоторым постоянным внутренним законам, которые и должны являться критерием оценки, и функции которых неизменны.

Путаница в понимании функциональной роли конструктивных и эстетических форм объединяет и Корбюзье, (17) и академика А.В. Щусева, и даже т. Луначарского. Где здесь ключ? Надо разобраться, Есть ли первичные архитектурные формы, в которые упирается всякое строительство? А ведь отсюда делают вывод, что раз такие формы соблюдены, то архитектура делается неприкосновенной. Каковы же пределы художественного иммунитета?

Такими первичными формами, к которым должна вернуться архитектура, Корбюзье считает шар, куб, цилиндр, горизонталь, вертикаль и т.д. Они, по его мнению, чуть ли не органически присущи нашей психологии.

Почему эти формы присущи нашей психологии? Почему, наконец, оценка их нами не изменяется на протяжении всей человеческой истории?

Все это надо объяснить. Без материалистического объяснения все это звучит как эстетический произвол. Как может использоваться пространственная форма? Для каких целей?

КУБ НА НОВОЙ ДОЛЖНОСТИ ПО СОВМЕСТИТЕЛЬСТВУ

Поясним это на примере неверной оценки функциональной роли пространственной формы.

Академик А.В. Щусев так идеологически оправдывает оформление построенного им временного мавзолея Ленина (18): «Основная тема мавзолея: куб – символ вечности. Общая форма мавзолея – форма усеченной пирамиды, верхняя часть которой, напоминающая крышку гроба, приподнята на небольших стойках. Здесь завершение объема и всего мавзолея, аллегорически выражающего колоннадную идею увенчания». В этой аргументации все вызывает недоумение. Было бы еще понятно, если бы куб был употреблен потому, что это технически оказалась наиболее удобная форма, но почему куб – символ вечности?

Оставляя в стороне вопрос об уместности прикрепления «символа вечности» к могиле Ленина, надо спросить, почему именно данная пространственная форма выполняет, кроме своей прямой технической, еще и символическую функцию?

Почему вообще какая-либо пространственная форма может иметь какую-то «вечную» изобразительную смысловую функцию, функцию символического воздействия на создание людей и организации последнего по желательному (понятно, для этой формы) направлению?

В таком случае обыкновенная поваренная соль – сплошной символ вечности, потому что, как известно, кристаллы хлористого натрия имеют форму правильного гексаэдра (куба).

ТОЧКА ЗРЕНИЯ ЛЕНИНА НА РОЛЬ ПАМЯТНИКОВ

Ленин придавал большое значение архитектурной и скульптурной пропаганде. Ленин первый возбудил вопрос о постановке памятников Чернышевскому, Некрасову, Добролюбову и другим.

Поднимая этот вопрос, Ленин считал, что эти памятники вовсе не должны быть какими-то абстрактными геометрическими символами освободительных идей, защищавшихся этими людьми.

Памятники – это самое действенное напоминательное средство, чтобы через внешний облик этих людей привлекать внимание к той общественной роли (исторической), которую они играли в свое время. Это есть наглядная историко-классовая пропаганда.

Отвлеченность, стилизация, беспредметничество в таком деле – вреднейшая вещь, ибо отпугивает массы затемнением смысла скульптуры.

Так, люди, которые идут к мавзолею Ленина, вовсе не вдохновляются его кубической формой. И если у нас возникает тогда мысль о вечности, то вовсе не в связи с кубом, а из сознания неизмеримого, всемирно-исторического значения Ленине для судеб всех людей, ибо могилой Ленина обозначен новый меридиан вселенной, меридиан новой эры коммунизма.

Почему же «символические» функции куба теперь не доходят до нас?

ТОЧКА ЗРЕНИЯ ИСТОРИИ НА РОЛЬ ФОРМ

Происходит это потому, что куб утратил эти свои свойства несколько тысячелетий назад.

Происходит это потому, что всякие «формы» – и трехмерные и линейные, и эстетические, и всякие иные – наделяются разными свойствами той производственно-экономической эпохи, которая эти формы образовала или в которой эти формы обнаружились, укрепились, действовали.

Нет форм, от бога получивших за наследство или в неограниченный кредит его божеские атрибуты вечности и т.д. Все формы или, точнее, служебная роль всех форм подчинены материалистической диалектике истории.

Если формы запаздывают и навязывают потом свои устаревшие функции в новой производственно-экономической обстановке, то у этой «формы» эту «функцию» отнимают, и отнимают насильственно, будь эта функция «царской власти», или, будь она (форма) вполне светски приличной, парламентарной формой справедливой демократии.

Функциональная разница в этом случае между политической и пространственными «формами» заключается в том, что носителями политической формы являются господствующие классы, которые даром своих «функций» не отдадут; пространственные же формы пассивны к «символическим» функциям, которыми их наделяют, и опираются на природные законы зрения, тяжести и т.д.

Все дело не в форме, а в функциональных взаимоотношениях форм-надстроек и материальной базы.

БИОГРАФИЯ КУБА

Что касается куба, то эта форма считалась «вечной» в древних ассирийских и халдейских монархиях.

Причин этому было две. 1-я – куб (каменный кирпич) был технически простейшей, конструктивно-пластической формой для каменных пород юго-западной Азии. Куб был как бы первоначальной количественной архитектурной единицей, древним архитектурным «квантом», который, оборачиваясь миллионы раз, образовывал эти грандиозные постройки Ксеркса, Дария, Кира.

Куб был основной единицей того количественного стиля, который В. Гаузенштейн считает характерным для всех феодальных культур (19).

Вторая причина, почему куб в древних вавилонских странах вошел в сознание народа, как символ вечности, – это иератическая недвижность, окаменевшая маска тысячелетий древней Персии.

Эти монархии-колоссы, простиравшиеся на огромные пространства, опиравшиеся на рабство и на, в сущности, примитивную хозяйственную организацию; эти династии, которые царствовали по тысяче лет; этот дикий консерватизм и одуряющее великолепие деспотических дворов; эта гипнотизирующая статуарность всей древней персидской жизни, объяснявшаяся чрезвычайно медленным экономическим прогрессом; этот тяжко утрамбованный веками быт – все это создало в сознании народа иллюзорно стойкое соответствие между отложившимися формами и всей жизнью.

Первоначально возникнув как геологически совершенная техническая форма, куб лег затем в основание всего жизненного стиля древней Персии, Ассирии и Халдеи.

В сознании древнего перса и вавилонянина куб потерял свои первоначально технические признаки, но, вставленный в колоссальную раму всего древнего, феодально-монархического могущества, куб приобрел формально-исторические черты этого могущества – вечность.

И так велика сила архитектурной инерции, что теперь через десятки веков, как мы видим, эта пространственная форма сохраняет и поныне свое метафизическое значение.

И так как куб продолжает оставаться технически удобной архитектурной формой, то метафизика прячется за его ширмой, оправдываясь вечными архитектурными законами.

И не зря, конечно, проговорился А. Щусев о символе вечности. Это не оговорка. В этой мелочи, как мы увидим на примерах ниже, скрывается целое мировоззрение.

Наконец, имманентное оправдание формы облекается в совсем неуловимые, но тем более опасные формулировки.

Мавзолей В.И. Ленина, эскиз арх. А. Щусева (1929-1930)

ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ЛОВУШКА

Чтобы до конца провентилировать самые укромные углы архитектурной идеологии, разберем и этот случай на примере. Так, А.В. Луначарский в статье «Промышленность и искусство» пишет об «основных законах простого, прекрасного, пропорционального, целесообразного, убедительного, устойчивого, гармоничного и вместе с тем богатого, насыщенного, которое лежит в глубине каждого истинного шедевра, которое можно только затмить со временем и которое потом всегда выплывет и займет свое несокрушимое место в сокровищнице человечества через 200-300 лет, две или три тысячи лет после того как шедевр родился» (20).

В другом месте А. Луначарский пишет «о куполе общечеловеческих ценностей», который социализм воздвигнет над индивидуальной личностью.

Этими словами А. Луначарский опровергает функциональную изменяемость (например, художественные оценки технического использования и т.д.) «надстроек» и форм от материально-экономической базы.

Почему образовались «основные законы»? По-разному ли относятся люди к этим законам в разные времена? Почему создались вечные шедевры, или какой-то купол, который остается незыблемым во все века, доживет до социализма и последний его поддержит? Какая это незыблемость – функциональная или абсолютная?

Понятно, что это рассуждение А. Луначарского целиком примыкает к разобранному нами выше случаю с кубом. В самом деле, архитектура, благодаря своим «основным законам», тоже будет справедливо претендовать на место в «куполе для своих тысячелетних шедевров».

Будет ли этот купол, составленный из шедевров, покрывать музеи или всю будущую жизнь? Где же объективный критерий для служебной оценки шедевра? Ведь тогда архитектурные сооружения приобретают абсолютный смысл, делаются неприкосновенными (21). Надо же объяснить.

Выдвигание наперед «основных законов» или «форм» без материалистического (социо- или биологического) объяснения подчеркиваемой Луначарским тысячелетней актуальности этих форм создает величайший идеалистический соблазн.

Норма прекрасного есть категория исторического и конструктивного порядка, а не только формально-абсолютного.

Что же? Эта эстетическая актуальность, может быть, присуща самим формам? Или «основным законам»? Или, может быть, она стоит в условиях всякого архитектурного опыта (построения?)? Может быть, эти основные законы имеют трансцендентальный характер?

Ошибку первого рода (онтологическую, Аристотелевскую) делает академик Щусев.

А вот, например, образчик своеобразного «архитектурного» кантианства. И это вовсе не идеология архитекторов прошлого столетия. Эти рассуждения предлагаются нам сегодня. Эта идеология сегодня хочет «влиять на общество».

Теория проектирования архитектурных сооружений есть «методология мышления (?), сопровождающего процесс проектирования», – пишет архитектор А.Р. Розенберг (22).

Методология мышления, т.е. логика, отождествляется целиком со специальной теорией. Масляное масло.

Какая же функциональная роль логики?

Разгадка проста. Немудрено, что архитектурные законы ничем не отличаются от логического аппарата человека. Они, оказывается, коренятся в тайных устройствах человеческой природы.

«Проникновение в тайны гармонии законов архитектуры, – пишет А. Розенберг, – еще долго (а, может быть, и навсегда) будет покоиться на личных свойствах изучающего архитектуру, на заложенных в нем дарованиях, развивающихся каким-то непонятным для нас образом в чувство формы».

Экономический принцип архитектуры, по мнению А. Розенберга, «не является результатом опытов органической жизни, а, наоборот, он должен существовать до всякого опыта, как и все законы природы».

При таком обороте дела «ценное сокровище» «основных законов» оказывается целиком заложенным только в архитекторах. Это придает носителям архитектурной идеологии почти жреческую значительность и вызывает величайшее суеверное уважение к ним со стороны всего общества.

ФИЛОСОФИЯ – СЛУЖАНКА БУРЖУАЗНОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Так подробно на различных оттенках используемой архитектурой философии я остановился не случайно. В этих идеологических оттенках, как в просторных складках плаща, укрывается вреднейшая архитектурная реакция.

Основательная расчистка этих идеологических позиций нужна еще потому, что имманентная эстетика («непревзойденных шедевров») является сильнейшим идеологическим тормозом вообще в развитии нового искусства.

И пагубна она не только в архитектуре. В равной степени она дает возможность отсиживаться под прикрытием «вечных эстетических ценностей» всем консерваторам и гурманам. Это отсиживание коверкает даже программы наших вузов (см., например, статью Н. Купреянова «Полиграфия в художественных вузах», Леф № 4).

Наконец, не случайно и то, что все архитектурные перепевы питаются от самых древних культур (в Англии возврат к египетскому стилю). Интересно, что у нас тоже в архитектуре этот уклон в вавилонский грех имеет повальный характер.

Целый ряд ассиро-халдейских мотивов был, например, представлен на нашей выставке проектов… Дворца Труда (23).

Так буржуазная архитектурная мысль «иератически» трактует обнажившуюся классовую структуру современности.

Так или иначе, но бессознательное влияние этой древней архитектуры у нас несомненно.

ДОСЛОВНЫЙ ПЕРЕВОД С ДРЕВНЕПЕРСИДСКОГО

Это влияние заходит очень далеко. Я не знаю, как так получилось, но теперешний временный мавзолей, поставленный на могиле Ленина по проекту академика А.В. Щусева, является по своим архитектурным формам полным подобием такого же мавзолея, но сделанного из камня, на могиле царя Кира близь города Мургаба, в Персии, и известного еще за четыре века до начала христианского летоисчисления.

Этот дословный перевод с древнеперсидского говорит самым ярким, самым доказательным образом, что идеологический багаж современной русской архитектуры нуждается в подробнейшем таможенном досмотре.

Далеко с таким багажом не уедешь!

И в самый ответственный свой час наша архитектура не нашла ничего лучшего, как повторить заученную фразу о символе вечности на непонятном нам и давно умершем языке.

Мавзолей В.И. Ленина

ИДЕОЛОГИЯ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Теперь нужно определить, каковы те элементы, что должны составлять идеологию новой архитектуры и всего социалистического строительства.

С самого начала надо предостеречь от легкого решения задачи. Здесь перед нами огромная проблема, а вернее, не одна, а целый ряд важнейших проблем, тесно связанных между собой.

Сюда входят и общие, примыкающие к нашему предмету, вопросы марксизма, вопросы жилищного строительства и вопросы строительного права и строительной политики, и промышленности, и законодательства, и, наконец, архитектурного стиля и т.д., и т.д.

Каждая такая отдельная область требует детальнейшей разработки и участия в ней не одного лица и не только специальных Обществ, а всей рабочей культурной общественности.

Я только хочу здесь дать попытку общей ориентации направления или стиля новой архитектуры. Но главную свою задачу я вижу в том, чтобы широкой постановкой вопросов продвинуть архитектуру, как я сказал, в центр общественного внимания.

Я вначале определил стиль нашей эпохи, как стиль конструктивистский, стиль инженериальный по преимуществу.

Что это значит? Какие факторы влияют на создание такого направления? Какую роль играет марксизм в образовании архитектурного стиля? Или что объясняет он нам в этом?

МАРКСИЗМ И АРХИТЕКТУРНЫЙ СТИЛЬ

Развивая до предела этот вопрос, З. Циммер ставит его в своей статье «Мировоззрение и формы стиля» так: «Если стиль есть ни что иное, как выражение идеологии, мировоззрение своего времени, то и современный художник, поскольку он является сторонником прогрессивного, преследующего определенные цели в будущем мировоззрения, вынужден эмансипироваться от старых форм стиля, создать свой новый стиль» (24).

Иначе говоря, может ли здание быть выразителем пролетарского мировоззрения?

З. Циммер правильно доказывает на ряде примеров, что нельзя переводить вопрос о стиле целиком в область идеологии, что не только идеология (христианская) определила архитектурные формы готических соборов, но и техническая логика их развития.

Это совершенно верно. Но какая же в таком случае зависимость между идеологией и стилем эпохи? Какие же специальные пролетарские требования мы можем предъявить к архитектуре, и как это на архитектуру повлияет?

Мы скажем тогда, что пролетариат может дать архитектуре только общую задачу, а архитектура будет ее разрешать в плане своей технической логики, т.е. приспосабливая эту задачу к строительным законам и особенностям.

Как же возникает такой «заказ» архитектуре? Возникает он через идеологию.

БЕТОНИРОВАННАЯ ПЛОЩАДКА

Я поясню это классическим рассуждением Плеханова, которое должно послужить бетонированной площадкой архитектурной идеологии: «На данной экономической основе возвышается его надстройка. Но, с другой стороны, каждый новый шаг в развитии производительных сил ставит людей в их повседневной житейской практике в новые взаимные положения, несоответствующие отживающим отношениям производства. Эти новые, небывалые положения отражаются на психологии людей и очень сильно ее изменяют. В каком же направлении?

Одни члены Общества отстаивают старые порядки – это люди застоя. Другие, – те, которым не выгоден старый порядок, – стоят за поступательное движение; их психология видоизменяется в направлении тех отношений производства, которые заменят со временем старые, отживающие экономические отношения.

Приспособление психологии к экономии, как видите, продолжается, но медленная психологическая эволюция предшествует экономической революции» (25).

«Но разве же это не две стороны одного и того же процесса», – восклицает Плеханов.

И разве же это не вскрывает блестяще, как зарождаются новые требования к архитектуре, воскликнем мы.

В противовес, как говорит Плеханов, «людям застоя», людям «идеи возвращения старины» и возвращения к ассирийским «прадедам» возникает новая архитектурная идеология, которая является зародышевым предвосхищением той техники и производства, которое развернется в следующую за нашей переходной эпохой, т.е. в эпоху социалистическую.

«Люди застоя» поворачиваются лицом к старой отжившей технике – деревянной архитектуре, мечтают о «северном возрождении» (как, например, Дягилев), о прекрасных временах «интимных домиков» и о прочем. Люди, которым не выгоден старый порядок» (т.е. пролетариат в данном случае), стоят за «поступательное движение».

«Эволюция» в идеологии архитектуры – «предшествует» революции ее. Такова диалектика архитектуры.

«НАША ЭПОХА КАЖДЫЙ ДЕНЬ УКАЗЫВАЕТ СВОЙ СТИЛЬ»

Какие же это новые производственные отношения и техника, на которые ориентируется новая архитектура?

«Великие проблемы завтрашнего дня, диктуемые коллективными нуждами, ставят наново вопрос плана. Во всех областях индустрии поставлены новые проблемы и созданы орудия, способные их разрешать. Если этот факт сопоставить с прошлым, то получится революция».

«Проблема дома не поставлена. Современное состояние архитектуры не соответствует нашим нуждам. Однако имеются стандарты жилья. Механика заключает в себе экономический фактор, который производит подбор.

Дом есть машина для жилья.

Великие проблемы новейшей постройки осуществятся на геометрии».

Вот лозунги западной архитектуры. В них гипнотизирующее дыхание современной инженерии смутно предчувствует новое социалистическое единство будущих производственных отношений.

«Стили осаждают нас, как паразиты», – восклицает Корбюзье-Сонье.

«Существует единственное ремесло – архитектура, где не чувствуется необходимости прогресса, где царствует лень, где ссылаются на вчерашнее».

«Бетон, железо трансформировали совершенно конструкции, известные до сих пор, и точность, с которой эти материалы применяют к теории и вычислениям, дают каждый день результаты, которые являются ободряющими».

«Материалы, которые мы теперь употребляем, не поддаются действиям декоратора».

Новые производственные отношения будут, прежде всего, покоиться на стройности плановой слаженности и общей конструктивности.

В основе этих отношений не будет больше лежать разрушительный, анархический режим частной собственности. Различные производства не будут более через свою продукцию сталкиваться на рынке и, сталкиваясь, разъединять и индивидуализировать людей.

Новый производственный мир будет высоко коллективистическим миром, которому сусличьи повадки всякого «интимизма» будут органически чужды. В них тогда справедливо будут видеть проявление антиобщественного, замыкающегося в себе духа.

КОЛЛЕКТИВИЗМ, КАК СТИЛЕВОЙ ПРИЗНАК

Вот почему сегодняшним людям, психология которых уже совершила авансом эволюцию к тому времени, которые уже психологически приспособились к будущим производственным отношениям, – этим людям, я говорю, гораздо ближе по духу общественные читальни, спортивные залы, столовые, библиотеки, классы, театры, дома-коммуны, нежели Рескино-Фордовские идеалы уютного, одинокого коттеджа, пропадающего в зелени, среди дорожек, усыпанных песком, тихие идеалы собственной коровки с ее молочными железами, честно работающими на своего хозяина.

Это не значит, что таким людям непременно строй небоскребы вверх до 7-го колена. Нет. Наши города должны быть чисты, полны зелени, света и воздуха, но это также вовсе не значит, что «новая Москва» окончательно должна превратиться в большую деревню, в духе «северного деревянного возрождения» с египетскими обелисками на перекрестках.

Гигиена города будет приспосабливаться к потребностям коллективизма, а не наоборот – коллективизм к садовому отделу МКХ.

ДИНАМИКА

Новые производственные отношения, которые будут опираться на неслыханно интенсивную технику, будут затем в высшей степени динамичны.

Величайшая динамичность – вот другой стилевой признак эпохи.

Эта динамичность, однако, не будет иметь ничего общего с современной городской лихорадкой капиталистических Вавилонов.

Наоборот. Совсем, наоборот. Теперешняя динамичность и ускоренность городской жизни является продуктом крайней эксплуатации людей, следствием физического и нервного перегруза.

Будущий динамизм будет продуктом величайшей технической нагрузки, величайшей эксплуатацией вещей.

Он заменит трамвай более удобной системой движущихся тротуаров. Он сделает дома поворачивающимися к солнцу, разборными, комбинированными и подвижными.

Этот динамизм чрезвычайно разовьет воздушное или прямое подземное сообщение. Он сильнейше облегчит людям связь между собой. Связь – городам и странам, и народам.

В сторону технической грузофикации и динамизма – тоже ориентируется новая архитектура. А разве хоть какой-нибудь намек на это имели мы в проектах Дворца Труда?

«ДЕМАТЕРИАЛИЗАЦИЯ» КУЛЬТУРЫ

Наконец, новая архитектура ориентируется на новые строительные материалы? Какие это будут материалы?

Технический прогресс культуры обозначен т.н. принципом грузофикации. Увеличивается коэффициент силовой нагрузки путем выталкивания посредствующих материальных членов. Тяжелая, инертная, конструктивно-неиспользовываемая материя выбрасывается.

Этот экономический принцип идет через всю историю техники.

Кривая веками ползет вверх. На плечах машинной индустрии она прыгает в XIX столетии.

Эта кривая обозначает вместе с увеличением энергетической нагрузки и смену материалов.

Поиски новых материалов идут все время в сторону более легких, более динамичных (конструктивных, функциональных). Сила в победе над весомостью.

Это есть своеобразная «дематериализация» культуры, дематериализация, разумеется, в кавычках, т.е. относительная, функциональная.

Поясню это примером. Возьмем любую техническую отрасль, например, средства связи или химическую промышленность, или какую иную.

Мы везде увидим эволюцию, характер которой определяется увеличением коэффициента нагрузки.

Сначала средством связи был гонец – устная передача, затем материальная дощечка – письменная; затем дощечка «дематериализуется» в бумагу. Большие смысловые передачи «нагружаются» на более тонкий материальный упор.

Передача писем ускоряется сначала при помощи животной двигательной силы, затем железными дорогами, автобусами, наконец, аэропланами. Динамизация непрерывно увеличивается.

Наконец требования хозяйственной жизни городов вызывают к жизни телеграф. Телеграф, освобождается от проволоки, «дематериализуется» в радиотелеграф.

Дальше. Без «посредствующего члена» – проволоки – начинают передавать не только смысловые обозначения, но и зрительные изображения, человеческий голос и т.д. Единица материи используется максимальнейшим образом.

Наконец, общие очертания этого процесса мы видим и в «надстройках», в различных идеологиях, которые методологически приспособляются к обслуживанию все более расширяющегося круга понятий. Например, вся история философии, рассмотренная с этой точки зрения, есть движение по пути уточнения метода.

Сравнительно «статическим» антологиям древних (например, античным антологиям Платона или Аристотеля) – противостоит теперь диалектика Гегеля. Эта диалектика затем функционально используется Марксом, который, поставив ее на ноги, сделал упором, нагружающим явления всего мира.

Повторяю, это крайне грубая схема. Все дело заключается в различиях функциональной роли идеологических упоров в различных исторических обстановках, когда эти идеологии возникали.

Диалектика была и у древних, но она тогда окрашивалась в статические, онтологические тона, а не конструктивные, как теперь. Путь от идеалистических учений о сущностях к современному материализму, рассмотренный с точки зрения технической эволюции философии, оказывается, в своем главном направлении совпадает с путем технической эволюции производства.

Здесь не место давать объяснения этой в высшей степени интересной проблеме. Надеюсь, что основная мысль ясна.

Увеличивая сумму энергий, извлекаемых из материи, люди стремятся сделать физическим носителем (упором) материю же. Методологические эффекты, извлекаемые из новых логических построений, – экономят число первичных постулатов или констант.

Отыскиваются все более способные, разносторонние, интенсивные материалы. Каменный век сменяется веком бронзы, последний веком чугуна, затем железа и стали.

Животная сила заменяется паром, а последний электричеством.

Академик А. Ферсман в своей интереснейшей речи на прошлогоднем съезде физиков высказал предположение о переходе мировой промышленности на более «дематериализованный» легкий металл – алюминий и его стойкие сплавы (дюралюминий и т.д.).

Это объясняется также и тем, что земная кора гораздо более богата алюминиевыми рудами, чем железными.

Алюминий быстро прокладывает себе дорогу в технике (начиная с аэропланостроения, где «весомость» стоит на дороге), завоевывает все новые ее отрасли, вытесняя «тяжелые металлы».

Наконец, последнее открытие академика А. Иоффе, которое было встречено европейской наукой, как мировое событие, тоже проливает свет на возможные перспективы в этой области.

Я говорю об опытах А. Иоффе с увеличением конструктивного сопротивления материалов, которые доселе считались совершенно непригодными для силовых строительных установок – соли, стекла и т.д. Пока это еще в лабораторной стадии, но этот пример, который сулит переворот в строительстве, ярчайше показывает, куда оно эволюционирует.

Наука – забойщик промышленной техники – хочет извлечь из материи максимальный конструктивно-технический эффект.

СТРОИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ НОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Какое отношение имеет все это к новой архитектуре?

«Эстетика инженера и архитектора – две вещи солидарные. Одна в полном расцвете, другая в печальном упадке» (Корбюзье-Сонье).

Архитектура – двупола. Она не просто обслуживает – она хочет воодушевлять.

И все, что содержит в себе искусство, не подвергается непосредственному воздействию технического процесса грузофикации. Вернее, этот процесс идет через окольные эстетические пути. Он задерживается, видоизменяется, принимает художественную личину.

«Инженеры строят современные орудия. Все, не исключая домов и гнилых будуаров».

Архитектура страдает техническим «хвостизмом».

Архитектура продолжает целиком еще жить в мире камня. Но каменный век окончился. Камень как строительный материал уже умирает.

Камень, косный и хрупкий, изжил свои технические возможности.

Готика была лебединой песней камня. Буквально – его последним взлетом. Готикой оканчивается история каменного величия архитектуры.

После готики ничего серьезного не сделано в области архитектурно-технического использования камня. Такой легкости, изящества, такой игры с весомостью камня поздняя архитектура уже не знает.

«Новые задания, – пишет уже цитированный нами проф. Космачевский, – стали превалировать, и практика жизни потребовала от зодчества перекрытия больших пространств. Каменно-кладочная система уже не могла удовлетворять этим требованиям.

Принцип тяжести и трения со своими переделами прочности и устойчивости оказался недостаточным. И вот жизнь толкнула техническую жизнь вперед, и последняя создала новую систему перекрытий: стержневую.

Камень уступил место в силовых частях сооружений железу, раздвинувшему рамки перекрывающих конструкций. Железо со своей фермой совершило переворот в гражданском строительстве, сделавшись в то же время, по понятным причинам, лишь силовым материалом, оставив за камнем роль массива здания, носителя внешних архитектурных форм».

ПРИЧИНЫ АРХИТЕКТУРНОГО ХВОСТИЗМА

Новые материалы, которые родила экономика, – не созданы для декораций. Декорацией стал камень. Это материал бутафорских мастерских архитектуры.

«В то время как в поэзии, – пишет Космачевский, – ложноклассицизм уже давно изжит, в архитектуре он жив до сих пор. Это на первый взгляд загадочное явление сделается ясным, если принять во внимание, что поэзия, как род искусства, гораздо более подвижна, не связана с утилитарной жизнью, как зодчество. Архитектура же, прежде всего, по существу – утилитарная техника».

Разгадка проф. Космачевского неверна. Несчастие архитектуры было именно в том, что она не связывалась с утилитарной жизнью. Архитектура плелась за техникой и навязывала последней свои художественные интересы, свои строительные материалы и свою отсталую технику.

И, как раз наоборот, отсталость и «ложноклассицизм» архитектуры получились не от ее близости к технике, а от пренебрежения ею.

Но главная причина была в том, что архитектура была искусством, стоявшим под непосредственным влиянием феодалов и буржуазии.

Архитектура всегда подчинялась требованиям правящих, а стало быть, и строивших классов. Вспомним, хотя бы, ставшие знаменитыми российско-купеческие архитектурные причуды: мавританские особняки, турецкие, индийские, рыцарские комнаты и т.д.

Поэзия же, напротив, подвергалась классово-общественному влиянию через сложнейший передаточный аппарат быта и всей суммы культурных надстроек.

Архитектура нуждается поэтому, прежде всего, в исправлении перспективы. Да, ее нужно сделать, прежде всего, утилитарной техникой, а затем художеством. В этом и заключается ее главная задача.

НОВЫЕ РУДЫ И МАШИНЫ РОЖДАЮТ

Вот почему социалистическая архитектура, ориентируясь на технику, будет ориентироваться и на новые строительные материалы.

Это значит: на дюралюминий, железобетон, стекло, асбест, прессованные легкие огнестойкие массы и т.д. (26).

Проблема нового стиля это проблема новой руды. Победа нового стиля это победа конструктивизма.

Уже этот курс на новую технику – явление нового стиля.

Эстетика становится на колени. Потом она примиряется. Потом она сдружается. Она одушевляется новым пафосом и новыми ритмами.

Для новых людей, психология которых полна будущими производственными отношениями, техника ближе отвечает всему порядку их чувств.

Из нее вырастает новый художественный вкус.

Разве, например, железнодорожное строительство, еще 50 лет назад считавшееся «эстетическим оскорблением природы», не получило теперь полного художественного признания?

Старая архитектурная эстетика должна будет признать машину. Чем позднее это она сделает, тем дороже это ей будет стоить.

Даже Л. Троцкий, который никак не заподозрен в «крайностях» конструктивизма, пишет, что «будущий большой стиль будет не украшающим, но формирующим», где «на передний план выдвинется… непосредственное сотрудничество искусства со всеми отраслями техники» (27).

Динамическая разносторонность здания, силовая эффективность использованного материала и сейчас гораздо художественно-выразительней для нас, нежели мертвый каменный орнамент. Будущий город – это город движения.

Если теперь в Америке строят передвижные и разборные дома, то скоро будут строить комбинированные дома, дома с меняющейся распланировкой комнат, мебели и т.д.; дома, приспосабливающиеся к движению солнца.

Наконец, в будущие архитектурные формы окажется вкрапленным электричество в виде своих разнообразных приборов, радиомембран, отопителей, динамо и т.д.

На все это ориентируется новая архитектура. Все это войдет составным элементом в сложное явление нового стиля, который я назвал конструктивистским по преобладанию в нем техники.

ДВА СЛОВА О КОНСТРУКТИВИЗМЕ

Советской России до зарезу нужна техника, развитая техника решительно во всех областях культуры.

Этот период наступления на технику широким фронтом есть переходный период к социализму, конструктивистский период.

И конструктивисты – это те люди, как говорит Плеханов, – «которым невыгоден старый порядок» отвлеченно-эстетического украшательства и они со всей силой, новой разгибающейся пружиной идеологии напирают на технические задачи, иногда с полным невниманием к художественным.

Однако отсюда еще очень далеко до узколобого ликвидаторства искусства и выкидывания последнего за борт. Ни один серьезный конструктивист не станет отрицать громадного значения в архитектуре – искусства. Все дело только в том, чтобы последнее поставить на надлежащее, сообразное с практическими целями место и использовать искусство функционально.

РЕНЕССАНС ГОСПЛАНА

Наконец, и это самое главное, социалистическая архитектура возродит гигантские планировки, монументальность, возродит идею архитектурных ансамблей, разбитую капиталистическим рынком, превратившим архитектуру в базар, дисгармонирующих друг с другом зданий и «стилей».

Плановость – это жизненный стиль победившего пролетариата. Это форма его отношения к хозяйственной русской «стихии», это конструктивный упор всей его деятельности.

Эта плановость найдет также свое выражение, полное пафоса высокого коллективизма, всенародной трудовой спайки и увязки, – в громадных архитектурных замыслах перестройки наших городов.

Каждое новое здание или памятник, строимый теперь, должен быть подготовлен, чтобы войти составной частью в будущий социалистический архитектурный ансамбль. У нас мало об этом думают. По-прежнему наши проекты носят изолированный характер и ориентируются только на самих себя. Даже такие гигантские проекты как Дворец Труда были лишены чувства будущего архитектурного ансамбля.

Новая архитектура – это не ряд гримас, это ясное лицо коллективизма.

Без этой ориентации нельзя сейчас строить новые дома и различные архитектурные сооружения.

«Нет никакого сомнения, – пишет Л. Троцкий, – что в будущем – и чем дальше, тем больше – такого рода монументальные задачи, как новая планировка городов-садов, планы образцовых домов, железных дорог и портов, – будут захватывать за живое не только инженеров – архитекторов, участников конкурса, но и широкие народные массы. Муравьиные нагромождения кварталов и улиц: по кирпичику, незаметно из рода в род, заменится титаническим построением городов-деревень, по карте и с циркулем. Вокруг этого циркуля пойдут истинно народные группировки за и против, своеобразные, технико-строительные партии будущего…» (28).

Борьба за «циркуль», однако, должна возникнуть не в отдаленном будущем, когда практически приступят к выполнению этих планировок.

Эта борьба уже ведется сейчас проектами и «предварительным теоретизированием». Происходит предварительная артиллерийская подготовка архитектурной идеологии для предстоящих практических боев. Кое-где начинают строить, завязываются первые архитектурные стычки.

И разве не является событием громадного общественного значения, когда архитектурный циркуль проходит через могилу Ленина или Дворец Труда?

РАЗВОРАЧИВАЙТЕ АРХИТЕКТУРНЫЙ ФРОНТ

Разве уже не ведется подготовка умов к архитектурному «возрождению старины»? Куда собирается взять курс «утлая ладья» теперешней нашей архитектуры? Кто теперь ее идейный кормчий? Где и кто определяет ее идеологию?

А ведь через предварительный широкий идеологический охват только и возможен затем охват практический. Это блестяще показывает пример той роли революционного марксизма, которую последний сыграл во всей истории Октября. Там, где искривлялась или совсем отсутствовала марксистская идеология, там революция была фальшивой, там сбивалась, там был меньшевизм, эсерство во всех видах и т.д.

Не нужно думать, что буржуазная архитектурная идеология не может оказать влияние на теперешнее советское строительство. Наоборот, она слишком оказывает влияние. Опираясь на нашу экономическую разруху, эта идеология является отражением теперь самых консервативных российских общественных слоев. В условиях хозяйственного «либерализма» нэпа эта идеология находит себе и материальную опору.

Наконец она начинает наступление. Она, как сама говорит, собирается «влиять на общество».

Архитектурный участок фронта новой культуры – в опасности.

Мы должны вырвать архитектурную идеологию у ее присяжных буржуазных хранителей. Мы должны разрушить эту обстановку жреческой неприкосновенности и невозможности проникнуть в тайны «души зодчества».

Пролетариат победил, он будет строить и он сам должен быть идеологическим кормчим своей архитектуры (а вовсе не специальные замкнутые Общества, хотя бы и «построенные на психологическом законе всякого познания», «пророчествах» и «интуициях» всякого рода).

РАЗВОРАЧИВАЙТЕ ФРОНТ НОВОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ ИДЕОЛОГИИ

Кружки рабкоров, низовые литературные кружки, ставьте вопросы советской архитектуры на обсуждение на своих собраниях.

Подготовляйте и собирайте общественное мнение вокруг интересов новой советской архитектуры.

Выводите архитектуру из ее отвлеченных, эстетических буржуазных застенков, где она прозябает сейчас, на ясную дорогу техники, через овладение которой мы придем к общему социалистическому единству будущей культуры.

1. Лушер предложил выстроить 500000 домов стандартного типа, ценою в 15000 франков дом (вместо прежней цены в 20-30 тысяч франков). Проекты возмутили недвижную после войны силоамскую купель архитектуры. Посыпались проекты городов-садов – проект Тони Гарнье; городов-башен – Августа Перре, известного архитектора – дома по 60 этажей, дома далеко отстоят друг от друга; городов, где все дома на 20 метров приподняты на бетонных сваях – проект Корбюзье-Сонье и т.д. Архитектура ищет всевозможных путей, раздираемая внутренне рыночными противоречиями. Нет единства. Нет идеологии. Та же картина в Германии. Вот, например, Нейдек (« Geschichte der Technik » Stutgart , 1923) объясняет даже появление «Заката Европы» О. Шпенглера… прекращением строительства и упадком архитектуры. Европа не знает, что строить. Архитектура в Германии на распутье. «Многоразличие потребностей, – пишет Нейдек, – должно раздробить архитектуру на тысячи русл и стилей». Такова судьба капитализма.

В Америке наряду с новыми «чудесами» техники элеваторов и холодильников Чикаго возрождение… готики. Первую премию на недавнем конкурсе на постройку небоскребов для одного крупного банка получил «стильный» проект (см. «The Americain of City»).

2. Le Corbusieur-Sognier, «Vers une architecture», Paris , 1924. Эта книжка по новейшей архитектуре выдержала во Франции в короткое время шесть изданий. Она является характернейшим примером того неопределенно-приподнятого возбуждения, которое охватило умы архитекторов перед лицом современного блестящего триумфа техники и инженерного строительства, но половинчатость и крепко сидящий социальный консерватизм мелкого буржуа не позволяют Корбюзье поставить проблемы архитектуры во всю глубину и связать их с разрешением проблем социальных. Корбюзье необычайно остро чувствует всю гниль и безвкусие буржуазной архитектуры. Этой архитектуре, антигигиеничной, неудобной для жилья, он противопоставляет свежесть, ясность и целесообразность инженерных сооружений, больших пароходов, самолетов, автомобилей и т.д. В стиле нашего Эренбурга («А все-таки она вертится»), Корбюзье пишет: «Инженеры здоровы, сильны, деятельны, полезны, нравственны и веселы. Архитекторы – разочарованы, бездельники, хвастуны и мрачные». Обращаясь к банкирам и фабрикантам, Корбюзье говорит, что они живут только на фабриках, там они сильны, энергичны и веселы. Дома в своих «гнилых будуарах» – они вялы и подавлены. Бойтесь своих домов, пугает Корбюзье французского мещанина, они ведь аморальны в своих неудобствах. Постройте новые дома – «машины для жилья», иначе будет плохо. «Архитектура или революция» так даже озаглавил Корбюзье последнюю главу своей книги. И Корбюзье заканчивает поистине классическим предостережением французскому капиталу: или архитектура или революция – революции оказывается можно избегнуть, если построить новые дома, которые не будут так подавлять нашу психику своими неудобствами – отвращать людей от дома и разрушать, таким образом, мораль и семью.

3. Выход для архитектурной эстетики Корбюзье видит в возврате последней к первичным конструктивным геометрическим формам – шару, кубу, цилиндру, конусу и т.д. Ибо так строятся элеваторы и так строился Парфенон. Геометрирование архитектуры позволит ей слиться с техникой.

Очищая книгу Корбюзье-Сонье от всего ее мещанского и метафизического ила, мы найдем в ней массу ценного материала о современной архитектуре, а главное, она прекрасно рисует обстановку, в которой находится послевоенная архитектура на Западе, и вскрывает идеологию, ее питающую.

4. Эти неудобные крошечные окошки, которые не пропускают света, каменные жабо, своды монастырской трапезной, вся эта надуманная помесь азиатчины, Сухаревой башни и пресловутого стиля «рюсс». Грустное зрелище, как старушку XV века заставили обслуживать узел железной дороги – живую артерию растущей промышленности страны. Эти астрономические насекомые, раки и козероги на вокзальных часах. Разве эти часы для площади, для рязанского мужика, приезжающего в Москву? Разве это целесообразное здание для сложных нужд железной дороги?

5. Период господства монументальной конструкции и орнамента. В. Гаузенштейн («Искусство и общество», пер. с немецкого, «Новая Москва», 1923 г.). Гаузенштейн относит к схеме диалектического чередования социэтарных и индивидуалистических эпох. «Школа Сен-Симона создала для обозначения этой исторической диалектики два искусственных выражения, период общественной замкнутой цельности она назвала «органической» эпохой, период индивидуализма и разложения каких бы то ни было коллективов – «критической». См. также «формалиста» Кон-Винера – «История стилей изящных искусств».

6. Любопытно, что эти две тенденции в архитектуре в старое время (см. Брокгауз и Эфрон, том 3, стр. 272) послужили тяжбой академических учебных программ Академии художеств и, например, Института гражданских инженеров. Этот академический спор снова возобновляет Я. Тугендхольд (см. «Известия» от 20- VIII -27 г.).

7. Под конструктивистским жанром я понимаю подчеркнутое обособление организационных моментов в обработке фактуры, вводимое в искусство как прием. Например, геометрический живописный стиль некоторых живописцев-«производственников». Монументальный конструктивизм свой организационный пафос прячет глубже, технически не выпирая его.

8. «Зодчий», орган Ленинградского общества архитекторов. № 1, 1924 г.

9. Там же. Речь проф. Космачевского, произнесенная при открытии вновь Общества архитекторов: «Идеология зодчества».

10. Там же, стр. 19.

11. Там же, стр. 20 и 21.

12. Справедливость требует отметить, что в тех случаях, где проф. Космачевский остается на почве специальных технико-архитектурных рассуждений, он высказывает много ценных и здоровых мыслей. Так, например, он верно видит выводы, вытекающие из утилитарного назначения архитектуры.

13. Там же, стр. 30.

14. «Зодчий», стр. 30 («Новое градостроительство и возрождение северной деревянной архитектуры»).

15. Там же, стр. 26.

16. Ср., например, В. Гаузенштейн («Искусство и общество», стр. 26.): «Эпохи крайне буржуазного искусства охотно изображают человека, который испытывает приятное чувство от хорошо одетого тела, в хорошо омеблированном интерьере. Живопись становится станковой , скульптура – индивидуальной пластикой ». Архитектура становится « интимной ».

17. «C'est que l'architecture, qui est chese d'emotion plastique doit dans son domaine commencer par le commencement aussi, et employer les elements susceptibles de frapper nos sens, de compler nos desirs visuels, et les disposer de telle maniere pue leur vue neus affecte clairement par la finesse ou la brutalite, le tumulte ou la serenite, l'indifference ou l'interet; ces elements sont des elements plastiques, des formes pue nos yeux voient clairement, que notre esprit mesure. Ces formes primaires ou subtiles, soupies ou brutales agissent physielodiquement sur nos sene (sphere, cube, cylindre, horisontale, werticale, tc.) et les commotionnent» (Corbusier-Saugnier, p. 8, Paris, 1924).

18. Газета «Вечерняя Москва» № 83 от 9 апреля 1924 г. и та же газета от 20- I -24 № 20 (40).

19. «Едва ли можно представить себе более удивительную форму выражения для художественной идеи количественного стиля, чем пирамиду. Она является объяснением и древневосточного стиля изображения нагого тела. Что такое пирамида? Она есть наиболее художественная формула для количественной культуры; она в наиболее строгом смысле слова суммарна; она есть чудовищная совокупность тысяч энергий, обреченных на отбытие барщины. Геродот уверяет, что для воздвижения Хеопсовой пирамиды оказалось необходимым привлечь сто тысяч рабов, что постройка подъездного шоссе потребовала десять лет, подвоз камня три месяца, а постройка пирамиды – двадцать лет. Таков метод образования форм деспотизма: помпезное сложение многих равных отдельных сил, функции которых не квалифицированы и не дифференцированы, но являются просто количественными единицами. Сравним с этим факт, что над постройкой Эйфелевой башни одновременно никогда не было занято больше четырехсот пятидесяти рабочих и пяти инженеров, и что между возникновением проекта и окончанием башни прошло три года» (В. Гаузенштейн, «Искусство и общество», 1923 г., издательство «Новая Москва», стр. 49).

20. А.В. Луначарский. «Искусство и Революция», стр. 86.

21. Вот пример двух различных точек зрения оценки архитектурных шедевров: абсолютной и служебной. Когда «абсолютист» А. Луначарский был совершенно потрясен тем, что пушки Октября задели купола Василия Блаженного, Ленин сказал т. Луначарскому: победив, мы вам построим десять таких Василиев Блаженных.

22. Арх. А. Розенберг, «Философия архитектуры», Петроград, 1923 г., стр. 11. Эта брошюра, носящая такое монументальное наименование, представляет ряд совершенно формальных и часто произвольных схем, изложенных, как сказано, в кантианском духе. Так, архитектор говорит об основных принципах организации процесса, которые должны быть предъявлены ко всякой организации, и называет принципом санитарно-гигиенические требования. Ну, а как же, если организуется стихотворение? Может быть, там тоже есть профилактические принципы?

23. Свой проект Дворца Труда я изложил в статье «Стиль и сталь», «Известия» от 1/ VI -23 г.

24. «Мировоззрение и формы стиля» З. Циммер, «Вестник Социалистической Академии» № 4, 1923 г., стр. 362.

25. Г. Плеханов «К развитию монистического взгляда на историю».

26. В Толбиаке, во Франции, недавно окончен огромный холодильник. Туда вошли только крупицы песка и железного шлака. Эта постройка содержит огромный груз, несмотря на то, что ее перегородки всего в 11 сантиметров. Тонкие стены прекрасно предохраняют от разницы температуры.

Кризис железнодорожного и всякого транспорта сделал ощутимым громадный тоннаж современных домов. Вдруг обнаружили, что дома слишком много весят. Война вывела из оцепенения. Заговорили о тейлоризме. Закон экономии провозглашает свои права: профильное железо, крепчайший цемент вытесняет старинное деревянное бревно с его предательскими узлами и неожиданностями. Проектируются новые дома «Моноль», которые весят в 4 раза меньше обыкновенного каменного дома.

Промышленность, как река, захлестывает архитектуру. Наступают шеренгой новые материалы. Имя им легион: цемент, стекло, керамика, изолирующие вещества, дюралюминий, система труб, железная и медная обмазка, новая штукатурка и т.д. Они съедают архитектурные стили.

Корбюзье-Сонье рассказывает, как защищалась старая архитектура от этого великого похода техники: при восстановлении железнодорожных зданий на севере Франции был образован ряд комитетов и комиссий. На линии Париж-Дьеп нужно было выстроить 30 станций. Комитеты и комиссии представили 30 проектов в 30 различных стилях. «30 станций, – восклицает Корбюзье, – пробегаемых экспрессом, каждая имеет свой холмик, яблоню, принадлежавшие исключительно ей и выявляющие ее характер, ее душу и т.д.». Идея серии ненавистна архитекторам и обывателям.

27. Л. Троцкий. «Литература и революция», стр. 185.

28. Л. Троцкий. «Литература и революция», стр. 184.