М. Краснова

Опыты Эль Лисицкого в книжной графике и полиграфии

В статье, посвященной искусству книги, Лисицкий отмечал, что язык представляет нечто большее, чем просто движение акустических волн, и является не только средством для передачи мысли.

Утверждение это можно рассмотреть, кроме прочего, и в контексте традиционного еврейского мировоззрения, если вспомнить, что Вселенная, согласно древнему преданию, строилась посредством двадцати двух букв еврейского алфавита и что каждая буква – это хранилище тайного смысла. Двадцать две мистические предвечные буквы, будучи спроецированы в этот мир, превратились в буквы, которыми записана Тора, и тот, кто знает, каково духовное наполнение букв, может постичь тайны бытия. Для еврейской культуры вообще характерен пиетет перед письменным словом и книгой, его вместилищем. Переписывая Тору, – а сделать это хотя бы единожды в жизни обязан каждый верующий еврей – нельзя допустить ни ошибки, ни помарки. По преданию, некий ученый указывал своему сыну: «Сын мой, будь внимателен до щепетильности при работе, ибо твое ремесло – Божье дело: если ошибешься хотя бы на одну йоту, то это приведет как бы к разрушению всего мира».

Свиток «Пражской легенды» в деревянном футляре (1917)

Создание новой книги для Лисицкого, никогда не порывавшего с традиционной еврейской культурой, было равноценно созданию нового мира. Конечно, на его работе в области книжной графики сказалось и то, что Лисицкий, по образованию архитектор, рассматривал книгу, в первую очередь, как пространственный объект, чья организация сопоставима с организацией здания. Заметим, что каждый разворот книги подобен отдельной комнате, причем книгу с одинаково организованными разворотами следует уподобить лабиринту, в котором легко заблудиться, поскольку здесь отсутствуют четкие зрительные ориентиры (недаром для того, чтобы найти нужную страницу в подобной книге, приходится пользоваться закладкой). Лисицкий стремился заинтересовать читателя, чтобы тот не упустил ничего из находящегося в пределах книги, искусно и жестко организовать ее внутреннее пространство таким образом, чтобы читателю уже невозможно было свернуть с указанного пути.

Конечно, Лисицкий не сразу пришел к тому особому стилю, который характерен для его зрелых работ. Ранние опыты Лисицкого в книжной графике напрямую отражают тенденции, господствовавшие в книжном искусстве первых десятилетий XX в. Именно поэтому нельзя признать эти книги новаторскими.

Первым своим опытом в книжном деле Лисицкий называет рукописный альманах, созданный в 1905 г. Два товарища Лисицкого писали текст, а он делал иллюстрации.

Начиная с 1917 г. Лисицкий подготовил к печати ряд книг на идише. Первой среди них с тала поэма М. Бродерзона «Пражская легенда», вышедшая весной 1917 г. в количестве 110 экземпляров. Причем 20 экземпляров были выполнены в виде свитков Торы и уложены в деревянные футляры, полагавшиеся по традиции. На бумагу, которой был придан вид пожелтевшего от времени пергамента, текст поэмы нанес специальный писец, приглашенный из синагоги. Он оформил текст как однородный и плотный графический блок. Каждую текстовую колонку обрамляла орнаментальная рамка, в которую были включены нарисованные акварелью фигуры людей и животных. В стиле оформления чувствовалось сильное влияние эстетики русского модерна и лубочной книги, а отнюдь не традиционного способа оформления еврейских книг – свитки Торы, предназначенные для богослужения, не иллюминировались, кроме того, для них полагались только черные чернила.

Еще одна книга на идише, которую оформлял Лисицкий, еврейская сказка «Козочка». Для первого варианта этой книги художник сделал рисунки акварелью, другой вариант, и увидевший свет в 1919 г. в Киеве, оформлен при помощи техники литографии. Каждый рисунок в «Козочке» находится в рамке с полукруглым сводом. На плоской поверхности книжного листа возникает объемное изображение, организованное таким образом, что оно кажется видом из узкого окна, прорезанного в серой стене. Одна строка текста огибает верхнюю часть иллюстрации, под иллюстрацией располагаются еще две. Исследователи не раз отмечали, что рисунки Лисицкого, предназначенные для «Козочки», сделаны под влиянием Марка Шагала.

Иллюстрация к книге «Козочка» (1919)

Несомненно, обе эти книги вторичны, поскольку они переводят национальное самоощущение в область ярмарочных поделок, являясь, по сути, не примитивизмом, а примитивом (впрочем, это отчасти можно списать на тогдашнее понимание детской литературы, как литературы второго сорта).

Однако, по мере знакомства с теориями Казимира Малевича и усвоения основных эстетических идей эпохи, Лисицкий переходит от изобразительности к конструктивной выразительности.

В 1922 г. в Берлине Лисицкий издает предназначенную для детей книгу «Супрематический сказ про 2 квадрата», которая была задумана еще в 1920 г. в Витебске. Основную смысловую нагрузку в этой небольшой книге несет не текст, а занимающий почти все пространство листа, составленный из четких геометрических форм – квадратов, кругов и параллелепипедов – конструктивный рисунок, причем все фигуры либо черного, либо красного, либо серого цвета. Рисунки подчеркнуто динамичны, в них преобладают диагональные линии, устремленные из левого нижнего угла в правый верхний угол, они торопят зрителя, возбуждают его любопытство, заставляя перейти к следующей странице. Текст книги, не считая названия, состоит всего из 33 слов, но повествование здесь ведется при помощи визуальных, а не вербальных средств. Это – книга-конструктор, которая требует активного восприятия авторской мысли, она вынуждает зрителя изучать то, что находится перед его глазами. Слово «сказ» в названии книги употреблено недаром: формируя пространство листа, художник пытается воспроизвести устную речь при помощи графических средств, сочетанием вертикальных, горизонтальных и наклонных линий и дуг имитируя свойственные устной речи интонационные переходы и мимику рассказчика. Текст превращается в графический элемент, делается составной частью изобразительного ряда. Он не выровнен вдоль прямой линии, не параллелен нижнему краю листа, буквы в одном слове прыгают и пляшут, размер их меняется в пределах слова, задавая ритм прочтения, смысловые ударения.

Страница из книги «Супрематический сказ про два квадрата» (1922)

В одной из статей , посвященных искусству книги, Лисицкий подчеркивал, что в работе над книжным оформлением художникам и писателям революционной эпохи следует учитывать то, что книга должна быть обращена к полуграмотной народной массе. Чтобы она заговорила с читателем, набор ее не должен быть однообразным, ведь мысль приходит не через ухо, а через глаз, и полиграфическая пластика с ее богатыми оптическими возможностями должна делать то, что оратор выражает голосом и жестами. Места сгущения смысла Лисицкий предлагал выделять выразительными средствами набора, уплотняя, разрежая и укрупняя в нужных местах шрифт.

Сам Лисицкий зачастую намеренно усложнял восприятие текста, превращая его в шараду – помещал одни буквы внутрь других, включал в наборную строку титульные шрифты.

Вероятно, наиболее примечательной из книг, подготовленных Лисицкий, стала вышедшая в начале 1923 г. в Берлине книга «Маяковский для голоса». В ней была сделана вырубка-регистр, применяющаяся для некоторых справочных изданий, и это придало книге дополнительную объемность, а каждое стихотворение Лисицкий отметил особой пиктограммой. Книга напечатана красной и черной красками. Для набора использовался плоский шрифт «гротеск». За счет разноуровневого несимметричного расположения букв, вариации размеров и начертания шрифта в пределах даже одного слова здесь создается особая выпуклость страницы, которая недостижима при ином способе набора. Знаменательно и то, что все прочие элементы построения страницы тоже взяты из наборной кассы – это линейки и дуги, при помощи которых Лисицкий строил изображения (якорь, человечек), и отдельные крупные буквы, строя которые Лисицкий специально оставлял промежутки между составляющими элементами.

«Третий Интернационал» из книги В. Маяковского «Для голоса» (1922)

Такая смена подходов к полиграфическому искусству отнюдь не случайна. То, что Лисицкий переходит к конструктивному построению книги, несомненно согласуется с еврейским мировосприятием художника. Попытка (притом удачная) построения книги только средствами наборной кассы эквивалентна созданию нового мира. И в данном случае создатель книги уподобляется демиургу, который, оперируя кирпичиками-буквами, организует пространство, где правят особые законы. Это чувство, должно быть, было еще более острым, потому что Лисицкий раскладывает буквы на составные элементы – дуга, наклонная, вертикальная, горизонтальная линия. Свободное пространство белого листа оказывается уменьшено, потеснено нашествием нового мира, организованного при помощи деятельных букв.

Тем не менее, при всех сходных формальных признаках организации книжного листа у печатных еврейских книг – обилия разномасштабных шрифтов различного начертания (до 33 шрифтов на одной странице), использования двухцветной черно-красной печати, нельзя сказать, что книги Лисицкого организованы как обычные еврейские книги (они напоминают книжный шкаф, где каждый фрагмент текста похож на книгу, поставленную на специально выделенную, предуготованную полку). Лисицкий оставляет обширные пространства листа не заполненными, создавая ощущение выхода в космическое пространство.

Вероятно, некоторую роль тут сыграл и опыт русской футуристической книги. Такие издания (имеются в виду не ранние литографированные книги, а книги более позднего периода) набирались в маленьких типографиях с бедной наборной кассой, а потому после того, как несколько полос бывали набраны, с них делались оттиски, а набор вновь рассыпали, чтобы создать другие полосы. Таким образом, даже во время производства одной-единственной книги процесс возникновения, уничтожения и очередного возникновения упорядоченной вселенной текста повторялся неоднократно. Все это напоминало возникновение и разрушение галактик, было постоянным напоминанием о созидательной роли искусства, о его назначении – творить прежде несуществующее.