«СЛУЧИВШЕЕСЯ» И ЕГО СМЫСЛ В «СТИХАХ О ПРЕКРАСНОЙ ДАМЕ» АЛ. БЛОКА^*

I

Как и большинство произведений младших символистов, цикл Ал. Блока «Стихи о Прекрасной Даме» (далее — СПД) последовательно и поэтически направленно соотнесен с многочисленными событиями внетекстовой реальности. Как и во всех символистских произведениях, действительность эта отображается в цикле сложно опосредованно.

21 июля 1902 г. Блок записал в дневнике: «Я хочу того, что будет. Все, что случится, того и хочу я. Это ужас, но правда. Случится, как уж — все равно, все равно что. Я хочу того, что случится. Поэтому это, что должно случиться и случится, — то, чего я хочу» (VII, 53; курсив А. Блока). Напряженно развивающаяся мысль отрывка допускает много трактовок¹. Но безусловно одно. Блок представляет себе мир как изменчивый поток — стихию, которой глубоко родствен «я» и все изменения которой («все, что случится») этот «я» заранее принимает как выражение его собственной (хотя не проясненной рассудочным знанием) воли.

Высокая оценка роли Случающегося в предстоящем личности мире переносится и в искусство. Основные лирические персонажи, события, лейтмотивы «Стихов о Прекрасной Даме» всегда так или иначе связаны со Случившимся. И хотя, безусловно, отнюдь не все события жизни Блока 1901–1902 гг. отразились в его лирике, но все, отраженное в его лирике, — это прямые или опосредствованные отклики на Случившееся.

Мысли по поводу СПД, кажущиеся близкими к высказанной в критике и литературоведении, встречаются достаточно часто. С наибольшей определенностью о «реальности» изображенного в блоковском цикле писали в начале века. В «Письмах о русской поэзии» о героине СПД категорически говорится: «Это просто девушка, в которую впервые был влюблен поэт»². Сходные мысли высказывались В. Брюсовым, также видевшим в ранней лирике Блока отображение лишь биографически реального и «не мистичность, а недосказанность»³. Впоследствии эта (очевидно, односторонняя) точка зрения многократно повторялась исследователями 1930–1950-х гг., доходя до попыток либо вообще замолчать роль мистических умонастроений юного Блока для художественной структуры СПД, либо истолковать «мистическое» как внешнюю форму выражения биографических переживаний.

Значительно интереснее взгляд на СПД как на «лирический дневник». Если Л. И. Тимофеев считает этот «своеобразный лирический дневник» дефектным, так как он «крайне осложнен переключением в мистический план»⁴, то в книге Д. Е. Максимова связь лирики начала XX в., и лирики Блока в частности, с «автобиографическим документальным элементом»⁵ утверждается как характерная и новая черта поэтического искусства эпохи.

Мысль о СПД как «лирическом дневнике» помогает перейти от отвлеченных споров, «чего больше» в ранней лирике Блока: «мистики» или «реальности», в план исследования художественного отношения денотативной действительности к лирическому тексту СПД. Но все же вопрос о том, какие именно реальные факты и события могли трансформироваться в символы СПД и по каким законам осуществлялась эта трансформация, до сих пор не был предметом специального изучения. Попробуем ответить на него, исходя из блоковского представления о смысле и эстетической функции Случившегося.

Что такое Случившееся, каков его онтологический и модальный художественный статус? Для Блока СПД — это подлинно бывшее, ряд реальных событий и вызванных ими, реально мое имевших место, душевных состояний. Для Блока вплоть до последних дней его жизни необыкновенно важным было подчеркнуть истинность изображенного в лирике 1901–1902 гг. В комментариях 1918 г. Блок пишет о 1901 г.: «Ноуменальность той силы, которая дает печали процвести надеждой (значение этого года и следующего объективное; об этом может засвидетельствовать А. Белый)» (VII, 346). Но в то же время о Случившемся в жизни и отраженном в творчестве такого близкого ему художника, как Вл. Соловьев, Блок писал: «…образ — не мечта, а действительность». И пояснял: «Рыцарь-монах имел действительные видения» (V, 451). Это суждение из статьи «Рыцарь-монах» строится на образах пушкинского стихотворения «Легенда» («Жил на свете рыцарь бедный…»), слова из которого:

Он имел одно виденье,
Непостижное уму, —

Блок в период создания СПД записал на обложке второй рукописной тетради стихов⁶, предназначая им, видимо, роль motto ко всей своей поэзии 1901–1902 гг. Как же соотносится понятие о «том, что случится», явно не совпадающее с бытовой реальностью, с этой самой «реальностью», к которой Блок постоянно апеллирует?

Случившееся получает истолкование в двух, во многом друг другу противоречащих рядах представлений поэта: 1) в платоновско-романтической (выражаемой зачастую в терминах Канта) оппозиции подлинной (идеальной) реальности, мира ноуменов, и мнимой, «фантастической» реальности земного мира феноменов; 2) в идущем от Вл. Соловьева представлении о воплотимости идеального и его грядущем «синтезе» с материальным, о земном воплощении высшей Красоты.

Это противоречивое миропонимание (которое порождает двойственное отношение к материальному миру)⁷, по-видимому, подразумевает предположение о существовании двух типов «феноменального»: 1) явлений, отображающих сущности высшего порядка; 2) явлений, в которых воплощаются «идеи» мнимой «фантастической реальности» (последние могут пониматься либо как «пустые идеи» — болезненные фантазмы, иллюзии, имеющие лишь «душевную», субъективно-психологическую реальность, либо как «идеи» мира, противостоящего божественному, — «демонического», «дьявольского»). И те и другие, однако, — явления, «феномены», воплощенные в «земных» формах времени и пространства и чувственно воспринимаемые, «созерцаемые».

«Феномены» первого рода и составят тот мир «действительно Случившегося», который должен был быть отображен в стихах о «Деве, Заре, Купине» и который действительно составляет основное содержание стихотворений в первых разделах цикла (в сборнике 1904 г. образовавших ядро его первого раздела — «Неподвижность»). «Феномены» второго рода первоначально не имеют статуса «случившегося», однако постепенно (в полной мере — уже за пределами СПД, в творчестве 1903–1906 гг.) получают его.

Из сказанного очевидно, что к Случившемуся Блок 1901–1902 гг. может относить не только объективно бывшее, но и самые разнообразные «видения»: «сны», «прозрения» и «предчувствия», мечты и т. д. Отметим, однако, что хотя именно эти образы Блока привлекали внимание его первых читателей и критиков самых разных направлений, писавших о «лунатизме» и «дремотном сознании» Блока (М. Волошин, П. Коган и др.), сам поэт (как в своем творчестве, так и в дневниках, письмах и т. д.) достаточно четко определяет и разделяет формы Случившегося, отображенные в его творчестве: биографические события («Я вышел…»), сны («И мнилась мне Российская Венера»), предчувствия («Иду и трепещу в предчувствии огня»), воспоминания («И вспомнил я…») и т. д. Поэтическая модальность образов, описывающих состояния «я», весьма четка: психологическая реальность и «знаки», подаваемые внешним миром и воспринятые бодрствующим сознанием, разделены. От декадентского пафоса бреда, галлюцинаций и т. д. Блок достаточно далек⁸. При этом, хотя ценностный статус всех «феноменов» высшего порядка, в принципе, для Блока этих лет одинаков, а романтическая традиция подсказывает высокую оценку «снов» и «провидений», ему часто близка («антиромантическая», младосимволистская) мысль о том, что воплощенное во внешнем по отношению к «я» мире выше, желаннее, чем являющееся в снах и предчувствиях:

О, взойди же предо мною
Не в одном воображеньи! (1,174)

Окончательное земное воплощение идеала мыслится Блоком, верившим в утопии Соловьева, безусловно, как явленное «всем» и «наяву».

Более узко содержание Случившегося определено младосимволистским эсхатологическим индивидуализмом молодого Блока: именно «здесь» и «теперь» — в жизни лирического «я» — совершается мистерия конца мировой истории и сотворения «новой земли и нового неба». Блок уверен в единстве своей «личной и мировой жизни» (VII, 350), считает необходимым понять «свой личный конец (или хотя бы неличный, конец известного духовного периода) как символ вселенского» (VIII, 34). Он постоянно ощущает себя не только библейским пророком, но и новозаветным «свидетелем Случившегося». А само Случившееся — это разные формы и фазы приближающегося воплощения Красоты, которое реализуется в событиях интимной жизни «свидетеля».

Блок пронзен не только ощущением величия «того, что будет», но и своего нахождения в непосредственной близости от Случившегося — временной:

…близко появленье (I, 94) —

и пространственной:

…И все, что было невозможно
Случится здесь (I, 163) —

ср. ретроспективную запись в дневнике 1918 г.: «Были блуждания на лошади вокруг Боблова (с исканием места свершений)» (VII, 345). Блок действительно не сомневался, что «вселенская мечта» воплотится на земле в начале XX в. и где-то поблизости от Шахматова!

Отсюда и проистекает очень важное для СПД стремление предельно точно отобразить все «подробности, незначительные с виду»: ведь все, что воспринимается как знак будущего «воплощения», «получает смысл и высшее значение» (VII, 344). Ценность же поэтического текста определяется не только предполагаемым масштабом Случившегося, но и точностью его фиксации. Это порождает совершенно особое «отношение искусства к действительности» в цикле Блока — «точечное» соответствие данного в тексте образа какому-то единичному явлению или событию реальности (внешней или психологической), причем соответствие, фиксируемое с максимальной художнической и «сверххудожественной» тщательностью Свидетельства.

Более того, символистская лирика молодого Блока в определенном смысле теснее связана с ее «единственными» жизненными прообразами, чем большинство произведений бытовой тональности. Если бы строки:

Я вышел. Медленно сходили
На землю сумерки зимы (I, 75) —

принадлежали кому-то из поэтов XIX в., ориентированных на изображение бытовой реальности, то искать в биографии автора тот единственный, случившийся в действительности эпизод, который здесь описан, было бы для биографа — наивно и бессмысленно, а для анализирующего текст — абсолютно бесполезно: как художественное произведение, стихотворение никак не было бы рассказом именно и только об этом событии. Но когда Блок, обратившийся в конце своего жизненного пути к комментированию СПД, пишет: «25 января (1901 г., то есть в день создания стихотворения «Я вышел. Медленно сходили…». — З. М.) — гулянье на Монетной к вечеру в совершенно особом состоянии» (I, 343, курсив А. Блока), то для него первостепенно важно, чтобы читатель знал о точном до деталей воспроизведении в тексте «реально бывшего» (ср.: «Я вышел» — «гулянье на Монетной»; «сумерки зимы» — «25 января <…> к вечеру»). Речь идет в данном случае не о степени точности позднего блоковского комментария (отделенного от времени создания стихотворения почти двадцатью годами — по сути дела, всей сознательной жизнью поэта — и последовательно ориентированного на прозаические пояснения Данте к «Новой жизни» — см. I, 561). Но сам принцип такого комментирования полностью определен и оправдан важнейшими особенностями поэтики СПД.

Речь идет о постоянно и поэтически осознанно проведенном способе художественного обобщения. Переход от наблюдаемого к его интерпретации происходит не в процессе дотекстового обобщения жизненных впечатлений, а при соположении «свидетельски» точных абрисов данного «случившегося» и его (сколь угодно обобщенной) интерпретации. Коренное отличие этой поэтики от реалистической самоочевидно. Но весьма любопытно, что расширение масштабов интерпретации изображаемого — переход, по точному определению Д. Е. Максимова, от социально-исторической типизации к надысторической мифологизации⁹ и, соответственно, растворение конкретно-неповторимых черт художественного образа во «вселенском», универсальном — это лишь одна сторона символизма молодого Блока. На другом полюсе предельно обобщенному смыслу изображаемого компенсаторно соответствует требование предельной правдивости конкретных «свидетельств». Возникает совершенно иная, чем при «типизации», но не менее напряженно активная связь изображения с изображаемым.

Описанный тип отношения произведения к действительности — естественное отражение наиболее важных сторон «соловьевского» миросозерцания Блока. Все, что связано с Воплощением Красоты, — единственное, абсолютно уникальное событие, связанное с ожидаемым концом мировой истории. Коллизии исторического процесса бесчисленны — Начало (сотворение мира) и Конец однократны (хотя, при переводе на «земное время», и они могут распадаться на отдельные акты созидания или исчезновения). Поэтому и каждый из знаков конца абсолютно единствен, и только сохранение его неповторимых примет делает изображение причастным мистическому величию происходящего.

Художественный метод раннего Блока в известном смысле связан с традициями искусства Ренессанса (в особенности «Новой жизни» Данте, цикла сонетов Петрарки), романтизма (не только байроновского, но и — что гораздо ближе Блоку — новалисовского) и, разумеется, лирики Вл. Соловьева. В дальнейшем близкие к поэтике СПД стороны символизма отразятся в той ориентации на автобиографизм, о которой писал Д. Е. Максимов, — что, впрочем, станет хорошо заметным лишь в конце 1900-х – 1910-х гг. Для русской поэзии начала XX в. такой художественный метод достаточно уникален. Вместе с тем для самого символизма эта новая, но несомненная связь с реальностью сыграет огромную роль в дальнейшем, когда встанет вопрос о «заземлении» универсальной проблематики младшего символизма в национальном и социально-историческом.

Описанные особенности поэтики молодого Блока определяют многие важные черты СПД, в первую очередь — структуру художественного времени и пространства в цикле. Кантианская традиция, важная для младших символистов, подвергалась в их системе переоценке с позиций платонизма. Это особенно резко проявлялось в трактовке времени — пространства. Трехмирная модель (небесный, земной миры и грядущий «синтез») давала три разных решения этой проблемы: пространство и время не присущи «небесному» миру, но, в отличие от Канта, онтологически свойственны земному, где этот небесный мир отражается, не иллюзорны. Главная же сложность состояла в изображении мира чаемого идеала, «синтеза». В нем, по словам Апокалипсиса, «времени уже не будет» (Ап 10:6). Тем не менее для символистов-«соловьевцев» начала века речь все же шла о земном «воплощении вневременного к формам пространства и времени» (А. Белый). Апокалипсическая формула поэтому истолковывалась младшими символистами как желаемое исчезновение старого мира с его старыми пространствами и временами; сотворение же «новой земли и нового неба» (см. Ап 21:1) представлялось в формах «нового» пространства и «нового» времени (ср. позднейшие строки Блока, обращенные к Белому: «Словно мы — в пространстве новом, // Словно — в новых временах — II, 91).

В СПД именно указание на пространственно-временные параметры Случившегося гарантировало подлинность и точность изображения различных фаз и знаков земного воплощения идеала.

С этим связана поэтика датировок в СПД. В первом издании (1904), правда, тексты не датированы и не расположены в строго хронологическом порядке. Однако уже здесь и порядок следования стихотворений внутри каждого из трех разделов, и переход от одного раздела к следующему в целом прочерчивают путь Блока от первых стихотворений 1901 г. к лирике 1903–1904 гг. Основная концепция, подчеркнутая композицией сборника 1904 г., — путь лирического «я» от Неподвижности, веры в вечное и неизменное, к разнонаправленным поискам Перекрестков и Ущербу мистического чувства — соответствует общим контурам реальной эволюции Блока в начале века.

Но уже второе издание СПД (М., «Мусагет», 1911; здесь «Стихи» — название не сборника, а 1-го тома в трехтомном «Собрании стихотворений») не только располагает тексты в хронологическом порядке, но и — что гораздо интереснее — превращает датировки в часть художественного текста, делая реальные годы создания произведений названиями разделов тома («1900», «1902» и т. д.).

Начиная с третьего издания («Стихотворения», М., «Мусагет», т. 1, 1916) этот принцип трансформируется. Названия трех циклов внутри «первого тома» лирики приобретают «канонические» очертания, но четыре раздела цикла СПД в третьем и четвертом изданиях лирики 1898–1904 гг.: «I. Видение (Весна 1901 года)», «II. Ворожба (Лето 1901 года)», «III. Колдовство (Осень и зима 1901 года)» и «IV. Свершения (1902 год)» — включают датировки в свои заглавия. Последнее, пятое издание «первого тома» (вышедшее в 1922 г., после смерти Блока, но подготовленное в 1918–1921 гг.) выражает окончательный взгляд Блока на представление своего раннего творчества: все циклы и все стихотворения датированы. Внешне такое оформление текстов выглядит даже скорее «академическим». Для Блока, однако, речь шла совсем о другом. Датировки, как и обозначения места создания (при каждом из шести разделов «Стихов»), мыслились как входящие в текст, а не обрамляющие его, как временно-пространственные характеристики того, что изображено в том или ином стихотворении (речь идет, разумеется, только о текстах с фиксированным лирическим «я», не отождествляемым с каким-либо мифологическим или культурным персонажем). Исключения из этого принципа в цикле есть: таковы, например, «воспоминательные» стихотворения, где художественное время текста — настоящее («Высоко с темнотой сливается стена…», написанное 11 января 1902 г., но воскрешающее события конца 1901 г.) или стихотворения «Не ты ль в моих мечтах, певучая, прошла?..» и «За городом в полях весною воздух дышит…», написанные летом 1902 г. в Петербурге и тематически связанные с кругом «городских» эмоций, но вошедшие в раздел «II. С. Шахматово»¹⁰. Однако число таких примеров на редкость мало. Обычно изображаемое с дневниковой точностью фиксирует Случившееся «здесь и теперь», а большая роль прошедшего времени в «Стихах» лишь резервирует возможность «растянуть» это «теперь» от нескольких часов до нескольких суток.

«Точечные» соответствия изображаемого Случившемуся играют особенно большую роль в произведениях первых разделов СПД, наиболее последовательно изображающих «высокий» мир. Так, в стихотворениях первого раздела («С.-Петербург. Весна 1901 года») достаточно ясно подчеркивается, что речь идет не о реальных встречах с «Ты», а о «видениях» и воспоминаниях о «минувших днях» (I, 75). Психологические отражения бывшего или «являющегося» поэту в образах природы и составляют здесь фиксируемое в тексте Событие. Биографически этому соответствует факт «разрыва отношений» Блока и Л. Д. Менделеевой осенью 1900 г.¹¹ Но случайная встреча с будущей невестой на улице около Высших женских курсов 7 марта 1901 г. сразу же вызывает описание Случившегося не как «видения», а как реального события («Сбылось пророчество мое…» — I, 82). В стихотворении «В день холодный, в день осенний…» поэтическая категория «реального» характерно усложнена: говорится о будущем приходе «я» на место сегодняшних «видений» (четко охарактеризованное: «Поле за Старой Деревней»): «Я вернусь туда опять… / Прошлый образ увидать» (I, 86). Это усложнение подчеркивает точность модальных характеристик Случившегося. В этом же разделе образ города, где поэта посещают «видения», почти еще не очерчен, но в нем явно видны черты Петербурга (Нева — I, 90 и др.).

Второй (и пятый) разделы цикла запечатлевают «единственные» приметы шахматовских и бобловских пейзажей. Многие из них хорошо известны исследователям, постоянно указываются читателю комментаторами («зубчатый лес» над «высокой горой» в Боблово, «белая церковь» села Тараканово, «хладные волны» реки Лутосни) и выделялись самим Блоком в автокомментариях 1918 г. (биографическая реальность впечатлений от «болотных огней» или «свечения гнилушек на деревенской улице ночью…» — VII, 344). Отметим также точность символизированного рельефа: Боблово («верх» поэтического мира цикла) представлено горой и «равниной» неподалеку от именья Менделеева, Шахматове («низ» поэтического мира) — «родимая, долина» (I, 122) — и близость художественного времени изображаемому (ночь: ср. отмеченные Блоком впечатления от ночных возвращений в Шахматове и художественное время в стихотворениях «И поздно и темно…», «За туманом, за лесами…», «Я жду призыва…» и др.)¹². В дальнейшем такие «точечные» соответствия реально бывшему по-прежнему играют важную роль в поэтике (ср. многочисленные стихотворения, связанные с встречами Блока и Менделеевой в Казанском и Исаакиевском соборах, с ожиданиями Блока у подъезда дома, где помещались посещавшиеся Менделеевой Драматические курсы М. М. Читау, с впечатлениями от маскарадов у Боткиных и т. д.). Приведем лишь несколько примеров. Так, описание дома М. М. Читау в письме Блока Л. Д. Менделеевой от 29 августа 1902 г. (завершающееся автокомментарием: «Все, что здесь описано, было на самом деле»)¹³ до деталей совпадает с образами и более ранних («Там, — в улице стоял какой-то дом…», 1 мая 1902 г.) и позднейших («Его встречали повсюду…», октябрь 1902 г.) стихотворений. Ср. в первом из них (1, 192): «Там открывалась дверь, звеня стеклом» и: «Тогда вдруг звенела <…> дверь подъезда»: «… при свете лампы жолтом» и: «Свет от тусклой желтой лампы»¹⁴ и т. д. В этом же письме упоминается и «полумодная шубка с черным мехом», ставшая столь важным символом в лирике Блока.

Очень часто такие реалии менее заметны: соединяясь (без отчетливых мотивировок в тексте стихотворений) с образами совершенно иной тональности, они участвуют в создании пресловутого колорита «загадочности» ранней блоковской лирики. Но от этого их связь со Случившимся не уменьшается. Так, в стихотворении «Тебя скрывали туманы…» (май 1902 г.; I, 195) «таинственные» стихи:

Кто знает, где это было?
Куда упала звезда? —

оказываются отсылкой к эпизоду, которым завершилась постановка «Гамлета» 1 августа 1898 г. Ср. в воспоминаниях Л. Д. Блок: «Мы ушли с Блоком вдвоем <…> после спектакля <…> И было не страшно, когда прямо перед нами в широком небосводе медленно прочертил путь большой метеор»¹⁵. Эта деталь — ключ и к другим образам стихотворения, также оказывающимся реалиями, связанными с постановкой «Гамлета» («ступени трона») и ролью Офелии ((«лилий полны объятья», «белый речной цветок»).

Обрисованный способ отображения реальности связан, как уже говорилось, лишь с теми событиями, которые мифологизируются Блоком как формы и фазы «явления» Вечной Женственности. Круг этих реальных событий достаточно узок: это 1) различные перипетии и обстоятельства встреч с Менделеевой; 2) внутренние состояния, связанные с этими встречами (или невстречами; ср. «Сегодня шла ты одиноко…» — I, 102) и 3) некоторые события «ближнего мира» поэта, осмысляемые в связи с основным Случившимся (например, смерть деда Блока).

Однако по мере изменений в поэтическом миросозерцании Блока в цикле появляется и отображение «случающегося» в том мире, куда не сходила «Дева» и который противопоставлен поэтическому идеалу «Стихов». Это царство «суетливых дел мирских» (I, 106). Первоначально оно изображается лишь суммарно, как массовидный («Народы шумные» — I, 78), но иллюзорный мир «теней». Но тревоги предреволюционных лет уже начинают проникать в цикл — почти всегда в образах каких-то катастрофических происшествий городской жизни. Метод изображения такого «случившегося» резко отличен от описанного выше.

Правда, и среди урбанистических стихов встречаются произведения, «точечно» соотнесенные с каким-то определенным реальным событием, — ср., например, установленный Р. Заборовой факт отображения в стихотворении «Из газет» происшествия, зафиксированного в газетах¹⁶. Но гораздо чаще соотношение со Случившимся здесь совершенно иное. Так, в стихотворении «Зарево белое, желтое, красное…» (6 ноября 1901 г.; I, 136) упоминаются «тревога», «крики и шум» «на реке», «корабли». Эти образы естественно было бы сопоставить с сильным наводнением, бывшим в Петербурге за два дня до написания стихотворения¹⁷. Наводнение это Блок, живший на набережной Невки, не мог не заметить. Однако в самом стихотворении рисуется картина, скорее ассоциирующаяся с пожаром («зарево», «огни», «жги же свои корабли»). Сам же Блок в упоминавшемся автокомментарии 1918 г. связывает текст не с какими-либо реальными событиями, а с мотивами двойничества (VII, 345).

Такое построение весьма характерно для стихотворений об «инфернальной» городской жизни: они могут быть вызваны какими-то реальными событиями, а могут и не быть с ними связаны; могут соотноситься с какими-то единичными, данными фактакми, а могут возникать (и чаще всего возникают) как обобщенные урбанистические картины. Этот способ изображения первоначально мотивируется блоковским восприятием «дьявольского» мира как безликого, массовидного; детали, отличия одних «теней» от других — иллюзорны и не имеют «онтологической» (а следовательно, для раннего Блока и художественной) ценности.

Тем не менее именно от этого метода изображения городских «обманов» берет начало интерес Блока к «большому миру» «многих» и к тому, во многом порвавшему с поэтикой СПД, типу художественной генерализации, который будет свойствен зрелому Блоку. Именно он приведет поэта к ощущению и показу своей судьбы как общей и определит интерес к реалистическому искусству XIX в.

Вернемся к принципам изображения «высокого». Единственность мира «Девы» подразумевает одновременно «всемирный» смысл ее «явления». Если отнесение изображаемого к биографической реальности призвано гарантировать добросовестность «свидетельства о случившемся», то интерпретация — это указание на его «вселенский» и символический смысл. Механизм такой интерпретации, особенно в первых разделах «Стихов», основывается, в первую очередь, на мифологизирующем отождествлении изображаемого и его мистических прообразов, то есть связан с поэтикой цитат, перефразировок и мифологем¹⁸. При этом многозначность символа гарантируется множественностью отождествлений каждого из ведущих образов с различными культурными прообразами. Так, лирический «я» цикла отождествляется с ветхозаветным Моисеем (ср. описание ситуации стихотворения «Я шел — и вслед за мною шли…» — I, 155, завершающееся цитатой из Книги Исход: «Передо мною шел огнистый столп»¹⁹. Но он же — и Иоанн Предтеча: в стихотворении «Мы странствовали с Ним по городам…» (I, 176) и первая строка, и концовка:

Я шел вперед: но позади — Он Сам,
Подобный мне. Но — близкий к цели —

это тоже достаточно близкий пересказ — на этот раз новозаветных текстов. Ср.: Христос «проходил по городам и селениям» («весям» — церк.-слав. текст, Лк 8:1), а также слова Иоанна Крестителя о Христе: «…Идущий за мною стал впереди меня, потому что был прежде меня» (Ин 1:15). В конце цикла «я» поставлен в ситуацию пророка Даниила (см. ниже). Образ «Ты» также характеризуется в ряду уподоблений: в ней опознается, как известно, и «душа мира» (сопоставленная Блоком со Святым Духом Оригена — VII, 347), и Вечная Женственность Гете и Соловьева, и Дева («Закатная, таинственная Дева», «Дева, Заря, Купина») — причем последнее «имя» отождествляет «Ты» с Пречистой Девой («Заря» сопоставлена с Богородицей в традиции русского фольклора; Купина — в европейской и русской традиции, ср., в частности, опубликованный в 1886 г. перевод Вл. Соловьева из Петрарки²⁰. Одновременно «Ты» оказывается и апокалипсической Женой, облеченной в солнце («Мы преклонились у завета…» и др.), и Прекрасной Дамой «бедного рыцаря» («Вхожу я в темные храмы…»).

Поскольку и «я» и «Ты» СПД уже в разгар «мистического лета» 1901 г. наделяются признаками двойственности, изменчивости и получают «темных» двойников, средства истолкования Случившегося сразу же усложняются. Отсылки к «сакральным текстам» (Ветхий Завет, Евангелие, Апокалипсис) или к христианской культурной традиции (средневековый культ Богоматери, «Легенда» Пушкина) начинают соседствовать с образами фольклорно-«языческими» («Российская Венера», «Царь-Девица»), восходящими к европейской литературной и театральной (Арлекин, Пьеро, Коломбина) традиции или связанными с народной или литературной демонологией («ты» — русалка, ушедшая «в речной камыш», — I, 99).

Такая «полигенетичность» образов создает, в частности, ту «кощунственную», с точки зрения официального православия, тональность СПД, которую остро чувствовали современники — от «влюбленного» в блоковскую лирику Перцова до цензоров. Ср. о первой публикации Блока в «Новом Пути»: «Менестрелей Прекрасной Дамы не знают русские требники», и «отправляя стихи в цензуру, мы трепетали вероятного — минутами казалось — неизбежного запрещения»²¹. Ср. запрет на публикацию стихотворения «Мой любимый, мой князь, мой жених…» (I, 627), а также посылку сборника СПД на цензуру в Нижний Новгород к Э. К. Метнеру²².

Многообразие «имен» каждого образа создает характерный для всего творчества «соловьевцев», но наиболее ярко воплощенный в СПД эффект неисчерпаемости смыслов символа. Чувство это поддерживается высокой связанностью текста: читатель ощущает, что «Российская Венера», «ты», выросшая «за дальними горами», и «Закатная, Таинственная Дева» — один и тот же лирический персонаж (в частности, и потому, что он явно соотнесен с одним и тем же жизненным прообразом и переживанием). Но сложное переплетение Случившегося и его нанизываемых друг на друга противоречивых истолкований поддерживает и другое постоянное ощущение от цикла — таинственности, неполной разгадываемости изображения. О мировоззренческих истоках такого переживания жизни Блоком писалось не раз. Художественный же механизм создания «таинственности» (как и затекстового переживания «тайн мира») состоит в том, что Случившееся и его интерпретации не отделены типом повествования (как в досимволистской лирике), а следуют друг за другом в едином потоке переживаемого: культурные ассоциации «являются» поэту столь же неожиданно, спонтанно, как и события предстоящего ему реального мира. И то и другое — «впечатления», в реальности которых поэт уверен. В тексте отсутствуют какие-либо прямые или косвенные (стилевые, композиционные и т. д.) указания на то, к чему относится изображаемое: к Случившемуся или к его интерпретации, и разнородные по происхождению и функции образы сложно и неразложимо сплетаются. Если Блок четко различает различные модальные формы Случившегося, то целостный модальный статус стихотворения порой неопределим, поскольку неясно, что изображается: мистическая сущность явления, раскрытая в рядах культурных уподоблений, или биографический «феномен» и его психологическое переживание. К тому же и те и другие образы зачастую — метонимии: фрагменты Случившегося и обломки цитат (в свою очередь, замещающих целостные тексты и культуры), по которым необходимо восстановить целое. Например, в стихотворении «Не жаль мне дней ни радостных, ни знойных…» (27 июля 1901 г.; I, 115) первые два стиха — лексико-интонационный и метрический отголосок строки Фета «Не жаль мне детских игр, не жаль мне тихих снов…» (из программно важного для Блока стихотворения «Когда мои мечты за гранью прошлых дней…»). Опознанная или неопознанная, эта реминисценция задает ключ истолкования текста как лирической исповеди-воспоминания. Но стихи 5–6:

Мне жаль, что день великий скоро минет,
Умрет едва рожденное дитя —

в этом ключе никак не могут быть поняты (если не воспринять слова о смерти «дитяти» как парафразу: «начавшиеся, но прерванные отношения» — совершенно чуждый для «Стихов» стиль!). Зато смысл этих строк раскрывается при сопоставлении с эпизодом из Апокалипсиса (откуда взят и фразеологизм «великий день» — см. Ап 6:17, 16:14 и др.). «Жена, облеченная в солнце» (12:1) «родила <…> младенца мужеского пола <…> и восхищено было дитя ее к Богу и престолу Его» (12:5). Следующие две строки, эмоционально неразрывно связанные с предшествующими, — снова отклик на строки Фета (из стихотворения «А. Л. Бржеской»)²³, а заключительные стихи:

Не омрачить заветного свиданья
Тому, кто здесь вздыхает обо мне —

сливают спонтанное лирическое излияние с графической цитатой, ведущей к романтической антитезе «здесь — там» (ср. в переводе Жуковского из Шиллера «Путешественник»: «Там не будет вечно здесь»). При этом обилие явных и скрытых цитат никак не заглушает неповторимо блоковского звучания текста, а само оно в большой степени определено непрестанными «переливами» значений, спонтанной игрой «своих» и «чужих» слов²⁴, своих жизненных и культурных впечатлений.

Такого рода смысловые построения становятся еще сложнее и напряженнее в последних разделах СПД, где сосредоточены наиболее «загадочные» стихотворения цикла. Например, в стихотворении «Разгораются тайные знаки…» (I, 236) начальный образ «тайных знаков / На <…> стене» воссоздает известную ситуацию из Книги пророка Даниила: «Валтасар царь сделал большое пиршество <…> В тот самый час вышли персты руки человеческой и писали… на извести стены чертога царского <…> и вошли все мудрецы царя, но не могли прочитать написанного…» (Дан 5:1, 5, 8). Дальнейший текст — сложнейшее переплетение отсылок к фольклорно-мифологической традиции («маки… во сне», связанные и со сном, и со смертью) и к новозаветному тексту. Первое послание к коринфянам апостола Павла в стихотворении не цитируется, но сложно иллюстрируется: ветхозаветным «суровым чудесам» (ср.: «Иудеи требуют чудес» — 1 Кор 1:22) и античному «дневному» пафосу рационального познания («Эллины ищут мудрости» — там же), обнаруживающему свою химеричность («На заре — голубые химеры…»), противопоставлена, как и в Послании к коринфянам, Любовь, ср.: «Если <…> не имею любви, — то я ничто» — 1 Кор 13:2). Однако затем следует резкий смысловой слом, придающий тексту (как и циклу в целом) характер почти кощунственный, с точки зрения официальной церковности. Противопоставление «эллинской мудрости» и Любви:

На листах холодеющей книги —
Золотая девичья коса, —

представляет христианскую любовь в облике, который навеян портретом Л. Д. Менделеевой, нарисованным с точностью «свидетельства о Случившемся» (одновременно возникает еще более «кощунственный» ряд затекстовых ассоциаций: «коса» = Любовь Менделеева = Любовь; ср. прямую игру именем Л. Д. Менделеевой в позднейшем стихотворении «Стою у власти, душой одинок…» — I, 240). И наконец, последняя строфа, включающая фольклорный (и трансформированный эсхатологически) образ падающего неба, возвращает нас к интерпретирующим символам (сон) и цитатам начала стихотворения. Стих:

Мой конец предначертанный близок —

завершение легенды из Книги пророка Данила: первое из слов, начертанных на стене, означало: «Исчислил Бог царство твое и положил конец ему» (Дан 5:26).

Обилие и внутренняя «диалогичность» явных и скрытых культурных уподоблений в основных символах цикла, причудливо переплетенных с наивной реальностью Случившегося, — основной художественный механизм, создающий сложные и многогранные символы в СПД. Он же помогает ощутить в образах и коллизиях цикла одновременно и ярко эмоциональную напряженность живого чувства, и «вселенское» значение, масштаб переживаемого.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ В нем легко найти субъективистское отождествление реальности и воли «я» (в том числе и в типичном для Ф. Сологуба парадоксальном повороте: «я» как «единственное бытие» мира ответствен за все грехи и «ужасы» жизни). Но идею записи можно истолковать и как фаталистическую покорность судьбе, и даже как гегельянский пафос «действительности» (хотя и заменивший рационалистический критерий «разумности» волюнтарными оценками), и как отзвук мыслей А. Шопенгауэра о соотнесенности «я» и «мировой воли». На разных этапах эволюции Блока отобразившиеся в цитированной записи представления будут получать различные истолкования. Но кардинально важными для Блока они останутся навсегда.

² Аполлон, 1912, № 8. С. 61.

³ Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912. С. 160.

⁴ Тимофеев Л. И. Творчество Александра Блока. М., 1963. С. 22.

⁵ Максимов Д. Е. Поэзия и проза Александра Блока. Л., 1981. С. 18.

⁶ РО ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, ед. хр. 2, л. 17 об.

⁷ См. об этом мои статьи: Поэтический идеал молодого Блока // Блоковский сборник. 1. Тарту, 1964; Владимир Соловьев — поэт // Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974; Символ у А. Блока // В мире Блока. Сб. статей. М., 1980.

⁸ См. об этом, например: Пяст Вл. Воспоминания о Блоке. Письма Блока. Пб., 1923.

⁹ Максимов Д. Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока (предварительные замечания) // Творчество А. А. Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник, 3. Тарту, 1979. С. 5–6 и след. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 459).

¹⁰ Тем любопытнее, что в публикации альманаха «Гриф» (М., 1914) оба стихотворения были объединены в цикл «Поле за Петербургом», называющий их биографически реальное «место действия».

¹¹ Блок Л. Д. И были, и небылицы о Блоке и о себе // Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980. Т. 1. С. 147.

¹² Ср. в этой связи интересное наблюдение в работе студентки ТГУ Ел. Лапиковой: хотя в целом в «Стихах» художественное время «видений» и «встреч» — вечер (что соответствует, как правило, и времени Случившегося: вечерним прогулкам весны 1901 г., встречам с Л. Д. Блок зимой 1901/02 г.), однако во втором разделе изображаются чаще всего впечатления от ночных поездок Блока. Единственный случай упоминания «сумерек» в стихотворении от 16 августа 1901 г. «Сумерки, сумерки вешние…» (I, 119) сразу же отсылает к образам первого раздела (весна 1901 г.).

¹³ Блок А. Письма к жене. М., 1978. С. 49.

¹⁴ Там же. С. 48. Ср. комментарий В. Н. Орлова (там же, с. 50).

¹⁵ Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 144–145.

¹⁶ Рукописи А. А. Блока. Каталог / Сост. Р. Заборова. Л., 1970.

¹⁷ Ср.: «В течение дня 4 ноября <…> подъем воды в городских каналах и на Неве все повышался. Пушечные выстрелы продолжались целый день до глубокой ночи. Наиболее низменные места <…> были наполовину залиты водой» (Биржевые ведомости, 1901, 5 нояб. С. 2–3).

¹⁸ См. об этом в наст. издании: «Функция реминисценций в поэтике А. Блока».

¹⁹ Ср.: «Господь же шел пред ними в столпе облачном, показывая им путь, а ночью — в столпе огненном, светя им, дабы идти им и днем и ночью…» (Исх 13:21).

²⁰ Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 189.

²¹ Перцов П. Ранний Блок. М., 1922. С. 20.

²² См.: Лит. наследство. М., 1982. Т. 92. Кн. 3. С. 218–219.

²³ Ср.: «О, жаль мне друг, — грядущий пыл остынет, / В прошедший мрак и в холод уходя» (I, 115) и: «Далекий друг <…> / Жаль того огня, / Что <…> / В ночь идет и плачет, уходя» (Фет А. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1959. С. 347; ср. перефразировку этих же строк Фета в концовке стихотворения «Повесть» — II, 164).

²⁴ Следует подчеркнуть, что «игра» здесь резко отличается от намеренных и отстраненно-ироничных цитатных «стыков», например, у Белого. Здесь перед нами — единый, почти не расчлененный поток разнородных лирических впечатлений.