РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ И РЕВОЛЮЦИЯ 1905–1907 ГОДОВ^*

Тема, обсуждаемая в статье, уже не раз была предметом научного рассмотрения — как в общем виде¹, так и применительно к творчеству отдельных символистов². Но тема эта столь широка и важна, что ее никак нельзя считать решенной, а в ряде аспектов — даже четко поставленной. Ниже будет рассмотрен (в самой общей форме) вопрос о том, как символисты — теоретически и творчески — решали в 1900-х гг. проблему «искусство и революция».

Приближение первой революции в России определило кардинальные черты русской культуры конца XIX – начала XX в. как предреволюционные. «Невиданность» (А. Блок), беспрецедентность для России надвигающихся событий и самоочевидная их неизбежность резко усилили уже в последней трети XIX столетия прогностическую направленность русской культуры в целом (социально-политических доктрин, философии, искусства и т. д.). Если в марксизме усиление прогностической функции осмыслялось как установка на эволюцию социалистических учений «от утопии к науке», то одновременно возникали и разнообразные попытки заглянуть в будущее, не ориентированные на научные знания и методы. Прогностицизм сочетался в них с поисками возможностей повлиять на ход истории — расцветали всевозможные утопии, религиозно (Вл. Соловьев, Федоров), национально и христиански окрашенные (Ф. М. Достоевский — публицист), этические (Л. Н. Толстой), экзистенциальные и многие другие попытки «мир спасти». Прогностицизм и утопичность этих и других идеологических устремлений в будущее тем не менее сыграли свою роль в развитии русской культуры и искусства, в том числе и послеоктябрьских.

В ряду явлений культуры предреволюционной эпохи находит объяснение и символистская мистико-эстетическая утопия спасения мира Красотой (Вл. Соловьев), мысли о художнике-пророке и «теурге», преображающем мир, о будущем как царстве красоты, гармонии, целостности, «синтеза».

Эти тенденции, вышедшие на поверхность в эстетизированном мистицизме младших символистов 1901–1903 гг., в той или иной мере затронули все направление. Они сыграли определяющую роль в творчестве прямых предшественников «соловьевцев» — «декадентов» «Северного Вестника» 1890-х гг. с их идеями эстетического неприятия мира как мещански безобразного и надеждами на «синтез». Утопизм был заметен и в творчестве такого убежденного декадента, как Брюсов 1890-х гг., выявившись в ницшеанской установке на игнорирование настоящего во имя будущего («Я действительности нашей не вижу…», 1896)³, во взгляде на развитую индивидуальность как «мост» от человека к грядущему «сверхчеловеку», к «людям новых пород». Даже отрицавшие всякую философию в искусстве сторонники «самоценного эстетизма» отдали дань (на рубеже веков и в самом начале 1900-х гг.) устремлениям к преображению жизни. Так, близкая символизму художественная критика «Мира искусства» (А. Бенуа, С. Дягилев и др.) не чуждалась «просвещающего» (в духе Дж. Рескина) эстетического утопизма — внесения красоты в быт и воспитания вкуса как предпосылок гармонизации жизни.

Итак, все «новое искусство» характеризуется наличием таких «феноменов предреволюционности», как прогностицизм, утопичность, апология будущего. Необходимо напомнить, что финализм и эсхатология «соловьевцев» тоже были не только эсхатологией, но и своеобразным неортодоксальным «хилиазмом» — ожиданием грядущего «царства Божия на земле».

Приближение революции, которую большинство символистов встретило как знак начинающегося Преображения мира, отразилось в эволюции направления двояко. С одной стороны, безусловно стремление откликнуться на общий подъем в стране, сблизившись с внесимволистской: общедемократической (Ф. Сологуб, К. Бальмонт) или даже пролетарской (Н. Минский) — литературой. С другой — «новое искусство» хочет создать свою систему художественного видения революции, исходя из представления, что именно символизм выражает сокровенную суть происходящего, и тайно лелея надежды на объединение всей русской литературы вокруг символизма (Вяч. Иванов).

Обе тенденции принадлежали символизму как целому (равно как и их «синтезирование» в творчестве Брюсова, Белого или Блока). Они могли совмещаться в творчестве одного и того же автора (ср., например, общедемократический характер лирики и сатиры Ф. Сологуба периода революции — и его типично символистские статьи тех же лет о «дульцинировании» жизни)⁴. В обеих тенденциях много сходного: и там и там, например, в центре оказывался вопрос о лирическом герое (художнике) и народе — ср. путь Бальмонта от «Я ненавижу человечество…» к «Я тоскую без людей…» («Горькому», 1901), Брюсова — от «Я действительности нашей не вижу…» (1896) к «Поэт всегда с людьми…» («Кинжал», 1904), Ф. Сологуба — от «Одиночество — общий удел…» (1896) к «Спешу к проснувшимся селеньям, / Твержу: “Товарищи, я ваш!”» («Соборный благовест», 1904) и т. д. Но все же в целом можно сказать, что в начале века выходы из рамок направления более характерны для «старших», а попытки осмыслить именно символизм как искусство революции — для «младших» символистов.

Первая тенденция выявилась уже в генезисе революционных стихов русских символистов: ср. традиции народнической поэзии (например, С. Надсона — в творчестве Сологуба)⁵, политической «вольнолюбивой» лирики XIX в. (ср. «кинжальную тему» Пушкина и Лермонтова в «Маленьком султане» К. Бальмонта, 1901, «Кинжале» Брюсова, 1904, или ее вариант — мотив ножа у Блока в «Ангеле-хранителе», 1906, дошедший до поэмы «Двенадцать»), революционной рабочей песни (Н. Минский «Гимн рабочих», 1905), демократической сатиры (Ф. Сологуб «Политические сказочки», 1905), крестьянской поэзии⁶, городского фольклора и т. д. В случае Ф. Сологуба, а особенно — К. Бальмонта и Н. Минского, можно говорить об их возвращении в годы революции к тем представлениям о мире, с которых начиналось их творчество. Часто собственно символистская поэтика отходила здесь на задний план, и произведения становились почти не различимыми в общей массе демократической литературы эпохи революции⁷. Произведения этого рода, как правило, не были вершинными в творчестве их авторов, а иногда даже выглядели как спад таланта художника (ср. «Песни мстителя» Бальмонта, 1907). Зато они широко расходились в списках, первыми проникали в революционную прессу⁸, в сатирическую журналистику⁹ и «вольную» русскую печать за границей¹⁰. Именно эти произведения, несмотря на цензурные преследования¹¹, связали в читательском сознании начала века символизм и революцию. Здесь зарождались и важные для символизма 1906–1907 гг. устремления «нового искусства» за рамки направления — к неосуществленному «синтезу» символизма и реализма. Известно и воздействие революционных стихотворений К. Бальмонта, В. Брюсова и А. Блока на зарождающуюся пролетарскую и «новокрестьянскую» поэзию.

Не меньшую роль в истории символизма (а позже — и русской литературы в целом) сыграли, однако, и попытки осознать революцию как факт символического значения, а символизм — как феномен искусства революции. Эти поиски были субъективно связаны у символистов с острым переживанием себя как людей революционной эпохи. Но именно в них обнажилось то, что отделяло «новое искусство» от революционной практики «дней свободы»: максималистское революционерство («мистический анархизм»), легко (из-за понимания революции как «революции духа») переходившее в либеральное замыкание себя в сфере культуры и эстетики, крайняя утопичность положительной программы, эстетизм и «келейность», эзотеризм языка. Вне символизма эти устремления часто вообще не опознавались как революционные и подвергались активной критике «слева». И все же попытки понять символизм как искусство революции оказались культурно значимыми — как для самого направления, так и для будущего русской культуры. Неожиданность и новизна постановки вопроса о революции и художнике, выработка новых поэтических средств выражения — языка революционных символов (вместо аллегорий, восходивших к романтической символике начала XIX в., но уже в эпоху народнической литературы утративших символическую многоплановость, которые охотно использовали в политических стихах Бальмонт или Сологуб), утверждение огромной роли искусства в становлении новой жизни, оригинальные концепции связи литературы с народной культурой — все это отнюдь не было простыми упражнениями в кружковой болтовне на «темном» языке символов.

Этот второй аспект отражения революции в символистском творчестве ярче всего выявился в эстетических концепциях Вяч. Иванова и его «жизнестроительных» утопиях. В основе и в генезисе мировоззрения Иванова 1904–1906 гг. лежат две философские концепции: идущее от Вл. Соловьева рассмотрение структуры мира в категориях цельности/раздробленности и восходящая к «Рождению трагедии» Ф. Ницше мысль об «аполлоническом» и «дионисийском» как основных началах бытия, человеческой психики и эстетики¹². Концепции Вл. Соловьева и Ницше, существенно различные («платонизм» ↔ субъективизм; пафос «оправдания добра» ↔ имморализм Ницше и т. д.), но и сходные (эстетизированное отношение к миру, направленность на будущее), труднее всего сочетались в плане аксиологии — в позиции философа как описывающего и оценивающего сознания. Смысл оппозиции цельность/раздробленность — в понимании «синтеза» как итога мирового развития, своеобразной теодицеи и той точки зрения, с которой осуществляется критика современности. У Ницше же находим вполне нейтральное, констатирующе релятивное соположение «аполлонического» и «дионисийского» как начал гармонии, созидания — и дисгармонии, экстатического «разрыва», сопровождаемое лишь указанием на близость «Аполлона и Диониса».

В работах Вяч. Иванова 1904–1906 гг. встречаем оба эти подхода. С одной стороны, эти работы объединяет критика современности, современного типа личности как пронизанных духом «дифференциации и индивидуации»¹³. Целью происходящего в России Иванов считает достижение гармонии целокупного бытия: «Мы же стоим под знаком соборности» («Кризис индивидуализма», 1905 — I, 840). Даже движение к этой окончательной цели — характерный, по Иванову, признак переживаемого момента — он отказывается считать высокоценным (так как становление есть не~бытие) и указывает современникам на необходимость различения «между сущим как предметом любви и мэоном как предметом преодоления» («Копье Афины» — I, 733). Однако публикуемая в 1904 г. « «Новом пути» работа «Эллинская религия страдающего бога» и ее продолжение («Религия Диониса», напечатанная в журнале «Вопросы жизни» в 1905 г.), как и ряд статей тех же лет, проникнуты ярким пафосом «дионисизма» — бунта против всего «ставшего», статичного, апологией стихий, страсти. Но «дионисийское» начало — именно движение, то есть, с первой из этих точек зрения, не~бытие, «призрачно колеблющееся между возникновением и исчезновением» («Ницше и Дионис», 1904 — I, 718). Нет сомнения, что «дионисийство» Иванова — форма принятия «правого безумия» революционной эпохи.

Противоречивость названных подходов к миру снимается у Иванова диалектическим представлением о глубинном родстве противоположного; «дионисизм», дисгармония оказываются путем к гармонии, «синтезу»: момент «преизбытка», дионисийского «восторга» — это «разрыв» граней отдельного, личностного существования («раздельного небытия» — «Ницше и Дионис» — I, 719) и прорыв к целостности бытия истинного (атомарности — к всеединству, «я» — к соборности, поэта — к народу, дисгармонии — к высшей гармонии). Общая концепция Вяч. Иванова лежит в основе и его эмоционального отношения к революционной современности, и его этики, связанной с критикой ницшеанства, с утверждением «доброты»¹⁴. Она же определила и эстетическую систему писателя. Как известно, в центре символистского миросозерцания (как и романтического) — проблема «я» и «не ~ я», индивидуума и мира, поэта и действительности. Поэтому сердцевиной поэтики здесь всегда становится то или иное решение вопросов прагматики — отношения текста к читателю. Вяч. Иванов (как, впрочем, и все символисты-«соловьевцы») стремится нащупать пути к преодолению пропасти между личным и «вселенским». Личность при этом («подлинная», то есть творческая, — Художник) сближается с «аполлоническим» миром небесной гармонии, а «масса» (она же, в ее высокой ипостаси, — народ) — с «дионисийским» миром хаоса, земных стихий. Отношения этих начал определяют решение проблемы «революция и искусство». Статья «Символика эстетических начал» (1904) трактует гармонию («возвышенное», создаваемое «восхождением» личности к «небу», в мир духовного идеала) и хаос («трагическое», «дионисийское», земное, «безличное» начало бытия) как эстетические универсалии. Видимо (хотя Иванов прямо об этом не пишет), роль «примиряющего» начала в этой системе играет третий ее компонент — «нисхождение» («прекрасное» как обращение «божественного» к земле, «дар милостивой Красоты» (I, 825—829; курсив мой. — З. М.), этическое начало искусства, приобщение художника «внеличностному» миру реальности, «людей» — народа). В упоминавшихся статьях 1904 г. «Поэт и чернь» и «Копье Афины» эти же начала развертываются как «триада» истории мирового искусства: 1) исконное (относимое к архаическим культурам) единство «рапсода» и «толпы» — 2) возникающая в исторические эпохи пропасть между «поэтом» и «чернью» — 3) грядущая окончательная встреча «Поэта и Черни в большом всенародном искусстве», которое восторжествует, когда «минует срок отъединения» (I, 714). Современное, синхронное революции состояние искусства — переход от второй фазы его развития к последней, «синтезу». Он требует от Поэта, как Личности по преимуществу, жертвенного «разрыва», отказа от «я», растворения в Целом.

Эта общая концепция — одновременно и апология символизма. Сущность народного миропонимания, по Иванову, искони отражалась в мифе, а древний «рапсод» был «органом слова» в народном организме (I, 712) — «мифотворцем». В эпохи «раскола» народ теряет свой язык, а поэт становится «органом народного воспоминания» (I, 713), хранителем забытой «чернью» истины, которую он, однако, не хочет или не может вернуть народу. Истина тоже меняет облик: раньше она была целостным и общепонятным миросозерцанием — «мифом о мире», — теперь распалась, и «осколки» мифа стали «темными», сохраняющими лишь «тайную» связь с Целым символами, на языке которых говорит «отроднившийся» от «черни» и не понимаемый ею художник. Такой художник — поневоле индивидуалист и всегда — символист. В преддверии новой «органической эпохи» именно символисты, одинокие хранители народной памяти, угадавшие свою миссию, идут «тропою символа к мифу» — новому «большому искусству» будущего, которое всегда — «искусство мифотворческое» (I, 714).

Такое представление очевидным образом ищет высшие ценности в прошлом и в будущем. Возникают, с одной стороны, размышления о роли народной мифологии в движении «нового искусства» к мифотворчеству.

Правда, интерес к мифу и культурной архаике был свойствен русским символистам уже в 1890-х гг. (а французским — и значительно раньше), но между мифологической ориентацией русского символизма до 1905 г. и той, о которой писал Вяч. Иванов, имелись существенные различия. Во-первых, речь шла об ориентации на совершенно разные круги источников. В 1890-х – начале 1900-х гг. — это образы христианские, или западной демонологии, или восходящие к «мифам» европейской и русской литературы¹⁵. Для символистов революционных и пореволюционных лет (С. Городецкий, А. Ремизов, М. Пришвин в начале его творческого пути и др.) характерно обращение к фольклору, реликтам мифа и обряда, преимущественно национальным, народным¹⁶. В случае С. Городецкого и — отчасти — А. Ремизова можно говорить о зарождении этой символистской «неонародности» в кругу идей Вяч. Иванова. Среди символистов 1890-х гг. один лишь Ф. Сологуб умел широко черпать образы из русского фольклора, народных поверий и т. д.

Еще важнее различие в функции мифологических (и исполняющих их роль) образов и мотивов. В 1890-х – начале 1900-х гг. обращение к ним связывалось с представлением, что именно в этих «мифах» заключена высшая мистическая истина о мире (все равно, шла ли речь о сакральных образах Ветхого и Нового Завета или о богоборческом демонизме Лермонтова и «антихристианстве» Ф. Ницше). Особенно важным поэтому для младших символистов-мистиков был вопрос об антологическом статусе того мира, который отображался в мифах и символах. Молодой Блок не случайно писал, что образы высшей истинности должны быть укоренены не в мифах (ибо «мифы — цветы земные»)¹⁷, а в религии. Таким образом, здесь речь шла прежде всего об истинности той «картины мира», которую несли те или иные «мифы».

Поворот к русскому и славянскому языческому или демонологическому фольклору, совершившийся в годы революции в творчестве С. Городецкого, А. Ремизова и др., имел иной смысл: высокую символическую Истину художники искали теперь не в самых воспроизводимых ими фольклорно-мифологических представлениях, а в том народном (архаическом и национально окрашенном) мире, где соответствующие образы, мотивы и сюжеты были созданы и общий дух которого они отражали. Такой подход как бы удваивал символизм символического текста: фольклорные образы несли не только заключенное в них символическое содержание (связанное с архаическим мифом), но одновременно и сами становились знаками народного сознания, характера, языка. Такое умножение символичности было, по Иванову, спутником движения искусства к народности и к «мифу»¹⁸.

Второй стороной проблемы «символизм и народ» были концепции культуры будущего, где ведущую роль играла, как известно, эстетическая утопия театра как «устроителя» нового мира. Статьи Вяч. Иванова и Андрея Белого о театре уже привлекали внимание исследователей. Т. Родина, отметив направленность этих работ против концепций «искусства для искусства», пишет: для символистов «театр был важен как экспериментальная ячейка творчества нового человека, новых форм жизни», где должны «синтезироваться» «энергия искусства с энергией творчества новых общественных форм, социального быта и отношений»¹⁹. Решать эти задачи был призван новый театр — «мистерия», «соборное действо»²⁰. Утопичность идей Вяч. Иванова о том, что театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного «самоопределения народа», где «будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело» и где, «при живом и творческом посредстве хора, драма станет <…> внутренним делом народной общины» («Предчувствия и предвестия», 1906 — II, 103), — самоочевидна. Панэстетический характер этой утопии особенно заметен в наивных упованиях на то, что именно эстетическое устроение будущего общества осуществит «действительную политическую свободу», ибо «хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной» (там же; курсив мой. — З. М.). Однако при всем «келейно»-мечтательном характере таких рецептов переустройства мира и личности следует помнить об их роли в развитии русской и ранней советской культуры (ср. первые опыты создания массового зрелищного искусства после Октября²¹ или утопию коллективного авторства художника и народа у Маяковского — автора поэмы «150 миллионов»).

Теории Вяч. Иванова, отражаясь в его поэтическом творчестве, оказались и своеобразной «лабораторией» создания символики в литературе революционных лет²². Огромные пласты символических образов, связанные с «дионисийским» переживанием природы, человеческой страсти, «стихийности» истории, культуры, символика «бунта» и богоборца, «неприятие мира», миф о Поэте и Черни, о страстном пути личности к Целому, ее «самосожжении» и т. д. — вошли в «новое искусство» 1905–1907 гг. и существенно его определили.

Третий, художественно самый важный «ответ» символизма на вопросы, задаваемые революцией, — творчество Брюсова, Блока, Белого (отчасти и Ф. Сологуба). Здесь объединились обе названные выше тенденции: прямой отклик на события эпохи (аспект «новой темы») и стремление перестроить способы их художественного отображения (аспект «нового языка»).

Как известно, творчество Брюсова начала XX в. противостояло его лирике 1890-х гг. и, по справедливому утверждению Д. Е. Максимова, испытало воздействие «младших». И все же в своих глубинных основах оно осталось «декадентским» — пронизанным ницшеанским пафосом героического индивидуализма, релятивизмом, равнодушием к этическим проблемам. Это, однако, не помешало Брюсову отразить существенные черты эпохи, ее эмоциональной атмосферы.

Как показал Д. Е. Максимов, высокое новаторство Брюсова 1900-х гг. — новаторство темы. Действительно, все отразившееся в 1904–1906 гг. в «картине мира» русских символистов: антимещанский пафос, урбанизм, социальные мотивы, исторические и историко-культурные образы, мир героической личности, городская культура с ее особым фольклоризмом — все это есть уже в «Tertia Vigilia» (1900) и «Urbi et Orbi» (1903). Но это не та «новая тематика», о которой шла речь применительно к Бальмонту или Сологубу; у Брюсова она связана с художественно новым пониманием реального. Тема становится явлением поэтики²³: именно через тематизм утверждается новое для символизма отношение к реальности, резкое повышение ее эстетического статуса. Но это — поэтика искусства революционных лет, принятия и апологии их героики и красоты, сыгравшая огромную роль в повороте символизма к современности и истории.

«Тематизм» породил и то, что в брюсоведении определяется как «классическая» четкость слова у Брюсова 1900-х гг.: слово прежде всего называет явления реальной, культурной или «возможной» действительности и тем превращает их в образы искусства, завоевывая ему новые «миры». Такое слово противостоит и импрессионистической зыбкости слова как образа мгновенных переживаний «я», и слову — символу, направленному на обнаружение глубинных связей мира, а не на «номенклатуру» того, что связывается. Д. Е. Максимов и ряд других исследователей, ссылаясь на самоопределения Брюсова, считают его поэтический стиль аллегорическим. Думается, что это не совсем так: слово у Брюсова, всегда сложно соотносящее семантику сегодняшнего, исторического — и вечного; личностного — и общезначимого; миры «внешней» и «внутренней» действительности; бытового — и космически универсального, конечно, не похоже на четкую двузначность аллегории (ср. мысль В. М. Жирмунского о романтической «символичности» лирики Брюсова). Можно представить дело так, что в общей системе символизма революционных лет поэтика Брюсова была направлена на расширение «словаря» направления (в его связях с реальностью), а поэтика «младших» — на углубление «грамматики».

Другая важная для нас сторона брюсовского творчества 1900–1906 гг. — образ героя его лирики. Герой у Брюсова, как и у всех символистов этих лет, связан с решением «извечной» романтической проблемы «я» и «другие» как проблемы «поэт и люди», «искусство и революция». Героичный, активный, влюбленный в жизнь и потому «психологически созвучный» эпохе, лирический «я», связанный с поэтическим идеалом Брюсова, существенно отличен от Поэта у Вяч. Иванова. Во-первых, его отношения с миром, «протеистически» многообразные, лишены той определенности, очерченности «мировой роли», которая отведена художнику в антиномии «поэт и чернь». Герой Брюсова прежде всего свободен («свобода» — такая же норма поведения, как «протеизм» — норма выбора миропонимания). Поэтому брюсовский герой может уходить («бежать») от людей — и возвращаться к ним («Возвращение», 1900; «По улицам узким…», 1901 и др.); может быть «царем» и гордостью «собратьев» («Скифы», 1899), разделять с ними «братский ужин» («Мечтание», 1901) — или презирать их («Моисей», 1898): он может петь «Славу толпе» (1904) — и славить презревшего волю «всех» Юлия Цезаря («Юлий Цезарь», 1905). Позиция этого героя имеет лишь одно ограничение: он может нести миру истину или ложь, добро или зло, поклоняться красоте или уродству, но все его проявления и чувства должны быть яркими, предельно выраженными (тоже признак, «созвучный» революции в ее понимании Брюсовым). Отсюда — и образы «другого», «других». Отличаясь от «брюсовского» героя принадлежностью миру «многих», «люди» и «народы», однако, могут тоже быть героичными, яркими — и тогда это персонажи, сопоставленные лирическому герою: его друзья, враги, «собратья» или соперники. Но среди «других» выделяются и «мещане» («Довольным», 1905) — существа из царства «полумер», серости и ничтожества. Если крайности (яркая личность, прекрасная женщина, «океан народной страсти») сходятся, то мещане — вне их высокой любви-страсти или вражды: их изображение (оно, как и все в мире, «разрешено» искусству) дается в ином стилевом ключе, чем лирика (в ключе сатиры, инвективы). Исторические ситуации, как и персонажи, разделяются на эпохи героических крайностей («Брань народов»: войны, «бунты») и «серединные». Для первых характерны связи (в отмеченном выше широком смысле) между «я» и «другими», для вторых — распад связей; при этом «брюсовский» герой в одних случаях предстает как «царь», «брат» или противник «другого», а в других — как одинокий беглец, обитатель «вершин» или «пустынь»; соответственно и «народ», «толпа» оказываются то «другими», то «никакими». Это представление полностью переносится и на проблему «художник и народ» («Кинжал», 1903). Таким образом, «брюсовский» герой не идет к «черни», чтобы жертвенно слиться с ней, а свободно встречается (или не встречается) с «другими», когда пути их пересекаются.

Отсюда — второе существенное отличие поэта у Брюсова и у Вяч. Иванова: брюсовский поэт может быть пророком, «магом» или Учителем, но может и не быть им.Отношения его с «толпой» хотя и подчиняются общим законам истории, но в то же время принципиально многолики.

И последнее: Брюсов в целом (особенно в 1905–1907 гг.) чужд младосимволистской утопии преображения мира Красотой, хотя он и мог в начале века соприкасаться с соловьевской эсхатологией («Конь блед», 1903 и др.). Отдавая дань общесимволистским архаизирующим представлениям о цикличности истории, Брюсов, однако, в отличие от «соловьевцев», считает «вечные возвращения» не формами земной жизни, в которых осуществляется движение к высшему «синтезу», а бессчетными повторами сменяющих друг друга замкнутых циклов, между которыми нет связей типа становления, развития. Эсхатология «младших» была космически финалистской и каждую «гибель в пути» ощущала как предвестие воскресения. Брюсов верит только в смерть эпох и потому не верит ни в миссию поэта-«теурга», ни в «искусство будущего» (точнее, он может ощущать поэтичность этих взглядов, увлекаться ими, но никогда не согласен считать их единственной и высшей правдой).

Поэтому и героика личности в истории, и миссия поэта для Брюсова имеют иную эмоциональную окраску, чем для Вяч. Иванова. Трагизм как героизм жертвы у «соловьевцев» связан с представлением о цели, мистическом смысле Истории и грядущем воскресении — трагизм Брюсова самоцелен. Но эмоциональный тонус брюсовского творчества эпохи революции и образа «его» героя отнюдь не пессимистичен, а исполнен радостной героики. Утопия искупительной жертвы как пути к «органическому миру» у Брюсова заменена жгучим любопытством ко всем проявлениям жизни (включая страдание и гибель), напоминающим amor fati Ф. Ницше. А так как критерий ценности переживаний — степень их яркости, разнообразия и динамики, то идеал свой «брюсовский» герой легко опознавал в эпохах великих сдвигов, революций (в том числе социальных).

Иначе шли к революции и самопознанию своего места в ней А. Блок и Андрей Белый. Их пути, имеющие единый генезис, но разные внутренние импульсы, расходятся достаточно рано.

Выход в 1904 г. сборников «Стихи о Прекрасной Даме» и «Золото в лазури» был не только вступлением в литературу символистов «второй волны», но и новым выявлением «предреволюционное» в искусстве. Хотя оба сборника не приобрели широкой популярности вне символизма, но в них (как и в ранних журнальных публикациях стихов Блока и в «симфониях» и статьях Белого) ощущались те светлые настроения Веры, Надежды, которые были эмоционально «созвучны» общему тонусу культуры начала века. Мистический утопизм тоже мог восприниматься в этом ключе.

Но в обоих сборниках отражались и те стороны «соловьевства», которые создавали барьер между младшим символизмом 1901–1902 гг. и назревающей исторической ситуацией. В творчестве Блока и Белого этих лет (как и в наследии Вл. Соловьева) эстетический статус «реального» был глубоко двусмысленным. «Этот» мир, представавший то как хаос, дьявольская фантасмагория, «тени», то как одна из основных составляющих грядущего «синтеза» земного и небесного начал бытия, по Вл. Соловьеву, шел от хаоса сегодняшней действительности к «синтезу» как близкому будущему. «Синтез» же мыслился как абсолютная, космически-универсальная гармония, окончательная цель бытия. Однако (в отличие от рассмотренных выше воззрений Вяч. Иванова 1904–1906 гг.) на вопрос о том, каким именно путем хаос может быть претворен в гармонию, Вл. Соловьев, особенно поздний, отвечал эсхатологически: через всеобщую катастрофу, вселенскую гибель²⁴.

Отсюда, с одной стороны, невозможность для Блока и Белого опознать в нарастании революционных событий их связь с «чаемым» будущим: с точки зрения абсолютной гармонии, это был только «лик безумия, сошедшего в мир». Во-вторых, так как путь в «Несказанный Свет» лежал через неотвратимо приближающуюся гибель, настроения радостной надежды сливались с ужасом (особенно у Блока, где Смерть отождествлялась с мистической любовной Встречей: ср. «Ты свята, но я Тебе не верю…», «Будет день, словно миг веселья…» и другие стихотворения осени 1902 г.). На эти настроения ужаса, так сказать имманентно присущие мироощущению «младших», накладывались (вначале от них субъективно почти неотличимые) различные «ужасы и ужасики», порожденные встречами «младших» с жизнью. Это и прямые впечатления от «дьявольской» реальности, причем в этом ключе может восприниматься как действительно социально («Фабрика») или лично (болезнь, смерть) страшное, так и вообще все, относящееся к бытовой жизни (ср. романтико-иронические образы «теперь» у Белого: стихотворение «Кошмар среди бела дня» и др.). Это и боязнь, что Душа Мира при встрече с действительностью не преобразит ее, но сама «изменит облик», окажется «иной, немой, безликой». Это и трагическое ощущение неисполненной миссии поэта («Я был весь в пестрых лоскутьях…» Блока; отдел «Багряница в терниях» из «Золота в лазури»). Все эти настроения, объединенные общим чувством «угасания зорь», подспудно нараставшим разочарованием в утопии спасения мира мистической Красотой, в 1903–1904 гг. обусловили трагизм мироощущения и острое переживание Блоком и Белым творческого кризиса.

Однако при всем сходстве «картины мира» первых сборников Блока и Белого, при всей силе переживания обоими художниками единства их духовных поисков, сущность их отношения к миру была во многом различной. Для данной статьи наиболее важно различие в самоощущении себя как поэта, в чувстве мистической призванности.

Чувство призванности на великий бой с мировым злом было у обоих. У Белого оно воплотилось в мечтах о новых поэтах, «белых магах» — «теургах» (статья «О теургии», 1903) как главных силах Преображения мира. Именно творческое (= осуществленное в творчестве) преображение реальности (то высокопоэтическое, то ироническое, то — позже — фантастически-«гиньольное», гротескное, сатирическое или «юродиво»-эксцентрическое) — сущность поэтического метода Белого.

Блок не менее ярко ощущал свою призванность на подвиг, на «одно земное дело: дело освобождения пленной царевны, Мировой Души, страстно тоскующей в объятиях Хаоса»²⁵. Отдав в 1901–1902 гг. дань мотивам «колдовства» как художественного, а затем и жизненного преображения реальности, Блок, однако, в глубине своего переживания мира, ощущал свою роль иначе. Поэт («я») для Блока прежде всего — Свидетель совершающегося в мире, изобразитель (но не всегда — отгадчик) таинственных знаков Сущего в мире земных явлений. Такое самоощущение было для него исконным²⁶.

Отсюда — совершенно различное переживание трагизма «угасанья зорь». Правда, для обоих художников творческий кризис не стал кризисом творческой активности: оба они в годы революции и последующие годы вырастают в больших поэтов русского символизма. Но пути их с каждым годом расходятся²⁷.

Для Белого мир «погасших зорь» почти до конца 1900-х гг. оставался единственной и страшной реальностью. Так воспринимал он и события своей сложной судьбы, и революцию 1905–1907 гг., и наступившую затем реакцию. Отсюда — универсальность для Белого мотива смерти: гибнет город, расстреливаемый в дни революции («Похороны», 1906), гибнет старая, поместная Россия, гибнет на своих безнадежных просторах Русь крестьян и бродяг (цикл «Горемыки» и другие в сборнике «Пепел», 1909). Гибнет и поэт — непризнанный Мессия, «лже-Христос» (тема эта идет через отдел «Багряница в терниях» к «Пеплу»).

Трагизм лирики Белого не является его «слабой стороной»: именно на почве «неприятия мира» вырастают и его образы революционера (поэтически отождествляемого с лирическим «я»), и резкие антибуржуазные мотивы «Пепла» (отделы «Россия». «Деревня», «Город»; в двух первых особенно заметно отвержение «неонароднических» иллюзий русского символизма), и — впервые — «некрасовские» чувства сострадания гибнущим людям, «родине-Матери», и сатира, ведущая к гениальным откровениям Белого-прозаика²⁸. Но существенно одно: и революционные события (повернутые только темой разгрома восстания), и картина столыпинской России для Белого одинаково предстают как хаос и смерть. Попытки же увидеть Свет связаны только с одним — с возвращением в гармонический мир «соловьевства» (ср. статью «Апокалипсис в русской поэзии», 1905 и вообще все журнальные и эпистолярные отклики на «Стихи о Прекрасной Даме», в которых звучит горячее стремление «зафиксировать» Блока и себя на уже отошедших настроениях, а также позднейшие филиппики в адрес «измен» Блока и иллюзорное ощущение себя как неизменно «правоверного» мистика).

Над гибнущим миром «Пепла» реет прах поэта — несостоявшегося «теурга», трагического «лже-Христа». Именно он является центром, средоточием «испепеленного» мира, его порождением и сознанием, его порождающим. Лишь в конце 1900-х – начале 1910-х гг. Белый вновь находит те живые слова, которые он, художник, должен сказать миру (ср., например, его решение вопросов театра будущего и т. д.). Преобладающий пафос отвержения старого, антибуржуазность сближают Белого революционных лет с Сологубом.

Иначе, значительно более динамично, шло мировоззренческое и художественное становление Блока. Даже самые тяжелые годы кризиса «соловьевства» (1903–1904) были для Блока временем разнонаправленных, но постоянных поисков каких-то новых позитивных впечатлений — смысла жизни. Чувство великого призвания в эти годы отступает, но Свидетелем Блок продолжает себя ощущать. И вообще тема личного краха постепенно отступает на второй план. Поэтому сквозь ужас «угасших зорь» виден интерес к «объективному», и часто мелькают то притягательные образы «низшей» природы (стихотворения, впоследствии составившие разделы «Весеннее» и, «Нечаянная радость» в сборнике «Нечаянная радость», 1907), то — под влиянием Брюсова — «демонические», влекущие и отталкивающие картины города. Появляется и то, что в целом Блоку чуждо, — стихотворения без лирического «я». Именно в эти годы видна у Блока и тяга к «старым» ценностям — гуманизму XIX в. («Фабрика», «Из газет»), хотя и насыщенному символистской эсхатологией («Последний день»). Наконец, для Блока значительно типичней, чем для Белого, попытки принять и «благословить» настроения предреволюционных лет, истолковав их как чаемый приход в мир Гармонии и Красоты (незавершенная поэма «Ее прибытие», 1904).

Но все же господствующими в 1903–1904 гг. и для Блока остаются чувство утраты, настроения резиньяции, растерянности. Поиски нового еще не складываются в единую «картину мира», хотя бы отдаленно сопоставимую по ее целостности со «Стихами о Прекрасной Даме». Внутренне «соответственным» человеческой и поэтической сути Блока, тем, что он сам захотел бы признать ценным, для него могло стать (как и для Белого) только такое мироотношение, которое имело бы тот или иной «вселенски» значимый, внеличностный смысл. В 1903–1904 гг. такого миропонимания у Блока не было. Сам он считал свои настроения «декадентскими», то есть именно лишенными какого бы то ни было общего смысла.

Поэтому такой важной стала в 1905 г. для поэта духовная и личная встреча с Вяч. Ивановым (см. статью Блока «Творчество Вячеслава Иванова», 1905)²⁹. Мир «хаоса», «демонического» разгула природных, общественных и душевных стихий, оставаясь «демоническим», получил, в духе Иванова, именно в этой своей ипостаси высокий смысл как одна из основных сторон бытия (дисгармония, «дионисизм»), которая в собственном своем развитии, в момент ее крайнего «торжества» и «преизбыточное», превращалась в свою противоположность — высокую гармонию. Революционная, бурлящая гневом, кровавая современность была понята как путь и принята («Шли на приступ…», январь 1905 г.; ср. совершенно иную тональность в «Поднимались из тьмы погребов…», 1904). Тишина, покой отвергаются, отождествляясь с реакцией («Вися над городом всемирным…», «Еще прекрасно серое небо…», 1905). Получает смысл и место личности в современности: это не пассивная гибель вместе со всем живым, а жертвенная самоотдача яркой индивидуальности, «царя», его «сгорание» во имя целого («Осенняя воля», 1905; «Сын и мать», «Угар». 1906). Появляются первые стихотворения о «дионисийски» страстной, языческой сущности России («Русь», 1906), о «снежной страсти» («Шлейф, забрызганный звездами…», «Там, в ночной, завывающей стуже…», 1905); впрочем, образ «дикой», страстной женщины может быть выдержан и не в «снежной» тональности («Прискакала дикой степью…», 1905; «Ищу огней, огней попутных…», 1906 и др.).

В 1905–1906 гг. тема «дионисического», кружащегося, страстного стихийного мира еще не стала единственной: она лишь все сильнее пробивается сквозь старые, появившиеся в предшествующие два года (развенчание соловьевской утопии: иронические стихи о Прекрасной Даме, которая «не ездит на пароходе», — «Поэт», 1905; стихотворение и драма «Балаганчик» и т. д.), и порой сливается с ними (ср. более ранние стихотворения о «дионисизме» Петербурга: «Петр», «Гимн» и др., написанные в ключе Брюсова и Бальмонта). Вспыхивают и последние искры настроений эпохи «Прекрасной Дамы» («Так. Неизменно все, как было…», 1905; «Милый брат! Завечерело…», 1906). Но новые мотивы все нарастают и, наконец, торжествуют в «дионисианской», по словам В. Иванова, «Снежной Маске» (1906 – январь 1907) — ярко богоборческом рассказе о губящей, прекрасной страсти, о гибели «я» как его растворении в целом — в «снеговых равнинах» Родины («На степном костре», 1907).

Как известно, впоследствии Блок резко отверг свое творчество периода «антитезы» за его «декадентский» пафос разрушения. Но вместе с тем он понял его как законченную систему поэтического видения мира, сопоставимую с целостностью мира «Стихов о Прекрасной Даме» и исторически неизбежную в его «трилогии вочеловечения», как путь «от мгновения слишком яркого света — через необходимый болотистый лес — <…> к рождению человека “общественного”»³⁰. Действительно, путь от «дионисизма», с одной стороны, вел к новой концепции Родины (цикл «На поле Куликовом»), с другой — к опознанию себя как драма России и «интеллигента» («личности»), ищущего путей к народу, «целому» (статьи 1907–1908 гг., «Песня Судьбы» и т. д.).

Встреча с Революцией — важнейшая «роковая» встреча в истории русского символизма, определившая его дальнейшую судьбу и место в культуре. Реальность событий 1905—1907 гг., жестокость поражения революции стала и гибелью мистико-эстетизированных утопий спасения Красотой, субъективистских иллюзий о художнике — «теурге», волей своей преображающем мир. Хотя главным для символизма, по самой сути течения, был вопрос о месте искусства в революции, но ответить на него символизм смог лишь двумя романтико-максималистскими идеями: апологией «дионисийского» разрушения («мистический анархизм») либо пафосом самоценности культуры («Весы»). Полемики первых послереволюционных лет показали невозможность для символизма выработать какую-то третью точку зрения на вопрос о художнике и революции, не выходя из рамок символистского художественного видения мира, и привели к организационному распаду направления.

Но революция 1905–1907 гг. была и спасительной для дальнейших судеб наиболее ярких художников-символистов. Она открыла для них, ценой утраты иллюзий, пути к миру, к реальности и истории, увела их от кружкового эзотеризма к народной и национальной проблематике, сменила наивную гордость «магов» смиренным, по словам Блока, «ученичеством <…> у мира»³¹. Символизм, силой трагической для него необходимости, должен был выйти из рамок символизма. Для многих это оказалось невозможным, привело (именно после первой революции) к творческой деградации (быстрой у Бальмонта, подспудно назревавшей у Сологуба, З. Гиппиус и др.). Но для Блока, Белого, Брюсова и ряда других художников 1910–1920-х гг. «смиренный» путь этот оказался выходом в большое искусство. Древний язык символов, возрожденный символизмом, утратив связь с теми или иными групповыми настроениями, стал одним из могущественных языков русской и мировой культуры XX столетия.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: Мейлах Б. С. Символисты в 1905 году // Лит. наследство. М., 1937. Т. 27/28; Михайловский Б. В. Из истории русского символизма (1900-е годы) // Михайловский В. Б. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1969; Долгополов Л. К. Максим Горький и проблема «детей солнца» (1900-е годы) // Долгополов Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX – начала XX века. Л., 1985; Rosenthal В. Eschatology and the Appeal of Revolution: Merezkovsky, Bely, Blok // California Slavic Studies. Vol. 11, 1980. Вопрос о символизме и первой русской революции рассматривался в последние десятилетия в сб.: Революция 1905 года и русская литература. М.; Л., 1956; Революция 1905–1907 годов и литература. М., 1978; в историях новейшей русской литературы (см., прежде всего, итоговые работы последних десятилетий: Русская литература конца XIX – начала XX в.: В 3 т. М., 1968–1972. Т. 2–3; История русской литературы: В 4 т. Л., 1983. Т. 4; в книгах и статьях по истории русской журналистики (Максимов Д. Е. «Новый Путь» // Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Л., 1930; Литературный процесс и русская журналистика конца XIX – начала XX века. 1890–1904. Буржуазно-либеральные и модернистские издания; Русская литература и журналистика начала XX века. 1905–1917. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1984; Азадовский К. М., Максимов Д. Е. Брюсов и «Весы»: (К истории издания) // Лит. наследство. М., 1976. Т. 85.). Рассматривались и проблемы драматургии «нового искусства» эпохи первой русской революции (см., напр.: Русский театр и драматургия начала XX века. Л., 1984), эстетические взгляды русских символистов этого периода (Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX в. М., 1975) и т. д.

² Наиболее обширна литература о творчестве А. Блока в период революции. В блоковедении последних десятилетий эта тема была впервые серьезно поставлена и тонко решена в работе: Максимов Д. Е. Александр Блок и революция 1905 г. // Революция 1905 года и русская литература. С. 246–279. В дальнейшем не было ни одной монографии о Блоке, где бы этот вопрос не становился предметом специального рассмотрения (см. книги Л. Тимофеева, В. Орлова, Н. Венгрова, Б. Соловьева, А. Горелова, Д. Максимова, П. Громова, Л. Долгополова, А. Туркова, Н. Крыщука и др.). См. также мои работы: Блок и русский символизм // Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. СПБ., 2000. С. 456–536; А. Блок и В. Иванов. Статья I: Годы первой русской революции // Там же. С. 621–629. Из работ последних лет, прямо посвященных этой теме, см.: Иваницкая E. H. Лирика Александра Блока эпохи первой русской революции (концепция личности): Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1983. Давно разрабатывается и тема «Брюсов и революция 1905 г.». Пройдя стадию вульгарно-социологических упрощений (см. работы Г. Лелевича 1920-х гг., в частности: Брюсов и революция // Октябрь. 1925. № 9. С. 163–175), тема эта стала внимательно изучаться уже в 1930-х гг. См.: Ямпольский И. Брюсов и первая русская революция // Лит. наследство. М., 1934. Т. 15. С. 201–220. Из работ 1950–1980-х гг. см.: Литвин Э. Революция 1905 г. и творчество Брюсова // Революция 1905 года и русская литература. С. 198–245; Мирза-Авакян М. Брюсов и литературная среда (1893–1904 гг.) // Брюсовские чтения 1963 года. Ереван, 1964. С. 97–100; Мейлах Б. С. Ленин и проблемы русской литературы. Л., 1970; Лавров А. Брюсов и литературное движение 1900-х гг. (К вопросу о роли Брюсова в самоопределении русского символизма): Автореф. дис. канд. филол. наук. Л., 1985; Grossman J. D. Russian symbolism and the year 1905: The case of Valery Bryusov // Slavonic a. East Europ. rev. London, 1983. P. 341–362. Из общих работ о Брюсове см. соответствующие разделы в монографиях: Максимов Д. Е. Поэзия Валерия Брюсова. Л., 1940 (Ч. 2-я: Поэзия Брюсова 1900-х годов, Ч. 3-я: Революция 1905 года и ее наследие в поэзии Брюсова); он же. Брюсов: Поэзия и позиция. Л., 1969 (Гл. 2: Девятисотые годы; Гл. 3: Брюсов и первая русская революция). Творчество остальных выдающихся русских художников-символистов в их отношении к первой революции, к сожалению, рассматривалось очень мало. Об А. Белом см. статью Б. В. Михайловского (см. примеч. 1), а также: Хмельницкая Т. Ю. Поэзия Андрея Белого // Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 16–37. О К. Д. Бальмонте: Орлов Вл. Бальмонт: Жизнь и поэзия // Бальмонт К. Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 30–32, 650–652 и др.; то же: Орлов Вл. Перепутья: Из истории русской поэзии начала XX века. М., 1976. С. 201–204. О Ф. Сологубе: Дикман М. Поэтическое творчество Федора Сологуба // Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 31–38. Об И. Анненском: Федоров А. В. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984. С. 34–41. О М. Волошине: Куприянов И. Судьба поэта. Киев, 1979. С. 89–96; Евстигнеева Л. Прозревая будущее… (М. А. Волошин и революция 1905—1907 гг.) // Волошинские чтения. М., 1981. О Л. Семенове: Минц З. Л. Семенов-Тянь-Шанский и его «Записки»: Вступ. заметка // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1977. Вып. 414: Труды по русской и славянской филологии. Т. 26. С. 102–108. Ряд мыслей о писателях-символистах в годы первой русской революции находим в монографиях о Блоке, см. особенно: Громов П. А. Блок, его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 188–277; а также: Машбиц-Веров И. Русский символизм и путь Александра Блока. Куйбышев, 1969; Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 50–90; и др.; см. также в статьях: Герасимов Ю. Об окружении Александра Блока во время первой русской революции // Блоковский сборник. Тарту, 1964. Т. 1; Минц З  Г. А. Блок в полемике с Мережковским // Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. С. 537–620. Наконец, изучение вопросов, связанных с темой предлагаемой статьи, в последние годы сильно продвинулось в связи с многочисленными публикациями писем и других материалов по истории русского символизма 1900-х гг. (особенно в 85 и 92 (ч. I–V) томах «Литературного наследства», в «Ежегодниках Рукописного отдела Пушкинского Дома», в сборниках ЦГАЛИ «Встречи с прошлым» и т. д.; см. особенно публикации С. С. Гречишкина, А. В. Лаврова, Н. В. Котрелева и др.).

³ Этому противостоит импрессионистический пафос «мигов» как высшей творческой ценности бытия (ср., напр.: Машбиц-Веров И. Русский символизм и путь Александра Блока. С. 33–36). Устремленность вдаль и в будущее и идеал «мига» сосуществовали в «декадансе» «конца века».

⁴ Ср.: Дикман М. Поэтическое творчество Федора Сологуба. С. 41–42.

⁵ Там же. С. 14–15.

⁶ Ср.: Там же. С. 16.

⁷ Ср. характеристику символистских произведений в социал-демократической «Новой жизни», где «Бальмонт, З. Венгерова, Л. Виленкина и др. представали перед читателем не как символисты, а как выразители сочувствовавших революции слоек интеллигенции» (Мейлах Б. Символисты в 1905 году. С. 180; курсив мой. — З. М.).

⁸ См.: Мейлах Б. Символисты в 1905 году.

⁹ См.: Евстигнеева Л. А. Сатира мятежных лет // Революция 1905–1907 годов и литература. С. 150–152.

¹⁰ См.: Дун А. О двух стихотворениях, предназначавшихся для ленинской «Искры» // Русская литература. 1963. № 3.

¹¹ См.: Цехновицер О. В. Символизм и царская цензура // Учен. зап. Ленинградского гос. ун-та. Сер. филол. наук. Л., 1941. Вып. II.

¹² О традициях Ницше и полемике с ними в работах Вяч. Иванова см.: Аверинцев С. Вячеслав Иванов // Иванов В. И. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 14–18. «Дионисийские» настроения и образы широко вошли в русский символизм уже в 1890-х гг., однако и у Мережковского, и у Ф. Сологуба, и у Брюсова, и у других художников они первоначально проецировались лишь на индивидуальные состояния (как и у Ницше). Вяч. Иванов первым рассмотрел «дионисийское» состояние как тип отношения индивидуума к «роду» и к другим людям.

¹³ Иванов В. И. Копье Афины (1904) // Иванов В. И. Собр. соч. Брюссель, 1971. Т. 1. С. 733. Ниже ссылки на это издание даны в тексте: римская цифра — том, арабская — страница.

¹⁴ Ср.: «Будем утверждать вселенское изволение нашего я тем глубоким несогласием и бестрепетным вызовом дурной и обманной действительности, каким противостоит ей Дон-Кихот. Нам не к лицу демоническая маска; она смешнее, нежели шлем Мамбрина, на любом из нас, который только “Alonso el bueno”. Сами созвездия сделали нас (русских в особенности) глубоко добрыми — в душе» («Кризис индивидуализма», с. 840).

¹⁵ О функционировании произведений мировой литературы как «мифов» — источников символистской поэтической мифологии см. в моей статье «О некоторых “неомифологических” текстах в творчестве русских символистов» (см. наст. изд. — Примеч. ред.).

¹⁶ Ср. субъективно шедшие в том же русле, но художественно бесплодные обращения Бальмонта во второй половине 1900-х гг. к фольклору.

¹⁷ Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 49.

¹⁸ Новое понимание «мифотворчества» стимулировало значительно более пристальное внимание к фольклору, этнографии и языку (Ремизов, Пришвин). Но оно было чревато и переходом к эстетизированному стилизаторству (С. Городецкий, ранний Ал. Толстой).

¹⁹ Родина Т. Александр Блок и русский театр начала XX века. М, 1972. С. 75.

²⁰ Там же. С. 75–79.

²¹ См.: Цехновицер О. Празднества революции. 2-е изд. Л., 1931; Связь послеоктябрьских идей «нового театра» с концепциями Вяч. Иванова показана в докторской диссертации Н. С. Зеленцовой. См.: Зеленцова Н. С. Народная зрелищная культура, ее роль в исканиях русской драмы начала XX века и в становлении советской драматургии: Автореф. дис. на соиск. учен, степени д-ра искусствоведения. М., 1983.

²² «Лабораторность» поэзии Иванова сближает его роль в истории символизма с местом В. Хлебникова в развитии футуризма.

²³ См.: Максимов Д. Брюсов. Поэзия и позиция. С. 92 и след. Ср. слова Мандельштама о значении для русской литературы брюсовского «тематизма» (Там же. С. 93).

²⁴ Ср. в воспоминаниях Вл. Соловьева слова о его юношеской убежденности, что на самом деле «не только земля, но и вся вселенная должна быть коренным образом уничтожена» (Соловьев В. С. Письма. СПб., 1911. Т. 3. С. 294), а также весьма близкий ход мыслей в «Трех разговорах» (1899).

²⁵ Статья «Рыцарь-монах» (1910) (Блок А. А. Собр. соч. Т. 5. С. 451).

²⁶ См. об этом: Минц З. Г. «Случившееся» и его смысл в «Стихах о Прекрасной Даме» А. Блока // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 401–414.

²⁷ См. об этом: Орлов В. Н. История одной «дружбы-вражды» // Орлов В. Н. Пути и судьбы: Литературные очерки. М.; Л., 1963.

²⁸ Об антибуржуазных и связанных с революцией темах у Белого середины 1900-х гг. см. работы Б. В. Михайловского, Т. Ю. Хмельницкой (см. примеч. 1 на с. 190 <примечание 1 в настоящей публикации — Ruthenia>). О значении его творчества периода первой революции для романа «Петербург» см.: Долгополов Л. К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. Л.. 1981. С. 525–537.

²⁹ См.: Минц З. А. Блок и В. Иванов // Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000. С. 621–629.

³⁰ Александр Блок и Андрей Белый: Переписка. М., 1940. С. 261.

³¹ Блок А. А. Собр. соч. Т. 5. С. 436.