ПОНЯТИЕ ТЕКСТА И СИМВОЛИСТСКАЯ ЭСТЕТИКА^*

1. Во взглядах и творчестве русских символистов представления о природе художественного текста занимают особое место. Если писатели одних направлений воспринимают текст как модель внетекстовой действительности — стремятся организовать его по законам, подобным законам этой действительности), то для символистов дело обстоит прямо противоположным образом: реальности приписываются свойства художественного текста.

2. Мир, с этих позиций, предстает как иерархия текстов. На вершине располагается отражающий мифологическую природу мира универсальный Текст — текст высшего уровня. Стремясь воссоздать архаически-мифологическое миросозерцание, символисты осмысляют этот Текст и как глобальный «миф о мире», и как самоë «мистическую реальность» — объективную сущность мира, как знак и денотат одновременно.

2.1. Универсальный Текст реализуется в «текстах жизни» и в «текстах искусства». Единственность Текста противопоставлена бесконечной множественности его конкретных манифестаций.

2.2. Наконец, как сам Текст, так и тексты [2.1] образуют тот внешний мир, с которым сложно соотнесено то или иное отдельное произведение искусства.

3. Соотношение выделенных уровней весьма сложно.

3.1. С одной стороны, они, как видим, составляют иерархию — классификационную (Текст — универсален; тексты низших уровней лишь в своей совокупности составляют Текст) и ценностную (Текст первичен, тексты — «только отблеск, только тени» Текста).

3.2. Однако отношение иерархии не является единственным отношением текстов разного типа. Это связано с глубинной особенностью символистского миропонимания в целом. Символистская «картина мира» всегда формируется двумя противонаправленными тенденциями. Одна состоит в установлении системы антитез, организующих мир пространственно, ценностно и т. д. Другая — в сближении противоположностей, в утверждении универсального изоморфизма всех явлений жизни («мир полон соответствий» — А. Блок)¹. С этой последней точки зрения, например, тексты [2.1] и [2.2] вовсе не отображения тех или иных частей Текста, а его целостные воплощения, «явления». В них, как и в самом Тексте, стираются (хотя, в силу действия механизма установления оппозиций, и не полностью) грани между изображением и изображаемым. Тексты второго и третьего уровней в значительной мере утрачивают, таким образом, свой вторичный, только «отображенный» характер и, разрушая описанную иерархию, повышаются в ранге².

3.2.1. Эти же два противостоящих друг другу механизма смещают соотношение текстов и в иных планах. Так, например, большинство младших символистов «тексты жизни» и «тексты искусства» теоретически считают одноранговыми. Однако не менее ощутима и идущая от романтизма и от старших символистов («декадентов») тенденция резкого противопоставления «жизни» и «искусства». С этой точки зрения, «тексты жизни» оказываются бесконечно ниже и качественно иными, чем «тексты искусства». Иерархия принимает вид:

ТЕКСТ («миф о мире»)
|
тексты искусства	—	«тексты жизни»
|
данный текст

или (для старших символистов, особенно для Ф. Сологуба и молодого Брюсова):

Данный текст (выражение авторского «я»)
|
ТЕКСТ	—	«тексты жизни»
|
тексты искусства

В последних случаях «тексты жизни» рассматриваются как явления вне мира искусства.

На практике же постоянно имело место сложное переплетение обеих концепций «мира как текста».

4. Мир (и глобальный «миф о мире») имеют не просто текстовую структуру, но структуру, изоморфную организации художественного текста. Это проявляется:

4.1. В «сюжетном» характере Текста. Существование универсального Текста мыслится как развертывание во времени, в смене «эпизодов» — стадий его становления³.

4.2. В конкретно-образной природе: сущность мира на уровне универсального Текста раскрывается как соотношение не абстрактных закономерностей, а глобальных по значению, но имеющих сенсорно воспринимаемую природу «действователей» («Творец», «Душа мира», «Хаос» и т. д.)⁴.

4.3. Отношение к «текстам жизни» у символистов обусловлено двумя противонаправленными процессами. Один из них заставляет воспринимать жизнь как искусство — как сумму текстов, изоморфных по структуре «текстам искусства» и, следовательно, Тексту. Одновременно, однако, будет действовать и тенденция, заставляющая воспринимать «тексты жизни» как дефектные (например, как лишенные подлинного развития или подлинных «действователей», как бессмысленно перемешанные «обломки миров», безобразное мелькание масок и т. д.). «Равнодействующей» этих двух тенденций оказывается либо одновременное восприятие «текстов жизни» и как полноценных, и как дефектных, либо представление о современной действительности как сумме дефектных текстов, а о «нормальной» (идеальной) жизни как о сумме текстов, организованных по законам искусства.

5. Отношение «текстов искусства» к Тексту может быть четырех типов⁵:

5.1. Конкретный текст — метафорическое отображение Текста (образ весны, смененной зимой, но вновь возвращающейся на землю как история «Души мира»). Общеязыковое значение образов, составляющих такие тексты, выступает в языке художественного произведения как важное, но одно из многих. Остальные значения образуются по законам метафорически-ассоциативным, но практически подсказываются не столько текстом данного произведения, сколько широким контекстом символического искусства в целом.

5.2. Конкретный текст — часть, метонимически представляющая Текст как целое (история трагически несвершившихся земных воплощений Вечной Женственности, подразумевающая знание исходной и конечной ситуации в мифе о Душе мира). В этих случаях в памяти читателя должно сохраняться знание «мифа о мире». С другой стороны, здесь действует презумпция равенства любого эпизода целостному сюжету.

5.2.1. Следствие: хотя символизм культивировал, в основном, лирику, — каждое лирическое произведение могло (а в какой-то степени и должно было) восприниматься и как эпизод, изъятый из цепи сюжетного развития, но сохраняющий с ним связь.

5.3. Конкретный текст — метафорическое отображение какой-то части Текста, одновременно метонимически представляющее Текст как целое (картина наступающей весны; стихи о разлуке, о смерти героини и т. д. и т. п.).

5.3.1. К типу 5.3 относится большинство символистских произведений.

По сути, так же образуется и значение отдельных символов, если понимать слово-символ как свернутую ситуацию (ср. в особенности понимание соотношения символа и мифа в статьях Вяч. Иванова).

5.4. Наконец, художественное произведение может быть и обобщенным раскрытием содержания Текста на языке философской лирики (ср., прежде всего, поэзию Ф. Сологуба).

5.4.1. Несмотря на значение для символистов традиций Тютчева и философской лирики Вл. Соловьева, построение 5.4 не стало для символистской поэзии определяющим. По-видимому, это связано с представлением о любых обобщениях как об уводящих от конкретно-образной природы Текста — «мифа о мире», а не помогающих понять его сущность.

6. Необходимо помнить, однако, что метафоричность символистских метафор и метонимичность метонимий не вполне совпадают с принятым в современной науке пониманием тропов. В силу отмеченного выше универсального изоморфизма явлений и образов одно значение символа не только указывает на все остальные, но и полностью представляет их, несет их в себе. С другой стороны, в силу изоморфности художественного образа и денотата, каждый образ «мифологичен» и сближен с изображаемым. Символ поэтому — всегда не только метафора (ср. в 5.1 о роли общеязыковых значений образа-символа). Реализация метафоры здесь — не только художественный прием, но и подчеркивание ее реальной (в смысле «мистической реальности») природы. Сам Текст при подобном подходе — уже не только совокупность частей-«эпизодов» (или «действователей» и их отношений): на первый план выступает параллель «Текст ~ слово».

7. Сказанное помогает многое понять в эстетике русского символизма. Остановимся лишь на трех достаточно существенных вопросах.

8. Вопрос о путях изучения символистского миропонимания и эстетики. И с точки зрения самих представителей течения (существенной для понимания символизма), и с точки зрения современного исследователя, анализ общих взглядов русских символистов немыслим без возможно более полной реконструкции «мифа о мире». При этом, несмотря на универсальный и внеположенный земному миру характер последнего, Текст, в силу своей «искусствоподобности»: а) наиболее авторитетно, с точки зрения носителей данной культуры, реконструируется по художественным произведениям (а не по описаниям философского типа); б) наиболее полно раскрывается методами анализа художественного произведения.

9. Вопрос о воздействии концепции мира как текста на художественное творчество символистов. Здесь можно отметить следующие особенности построения символистских произведений.

9.1. Любая часть художественного произведения может быть воспринята как изоморфная всему произведению. Отсюда — особая поэтика названий (ср.: Ф. Сологуб «От злой работы палачей» и др.) и вообще, особая роль разного типа неполных и дефектных предложений⁶. Отсюда же принципы цитации и обилие разнообразных «свернутых» отсылок к чужим текстам. Все они создают типичную для символизма сложную систему замещений. Например, «осколок» цитатного образа представляет цитату в целом, она, в свою очередь, — весь цитируемый текст, а этот последний — нередко знак какого-то более общего текста (или Текста как такового).

9.2. Любая совокупность текстов может быть воспринята как целостный текст. Этим определяется не только уже отмечавшаяся в советской науке (Л. Я. Гинзбург, П. Громов, В. Сапогов) особая роль циклов в творчестве символистов, но и характерная иерархия текстовых объединений (очень часто тексты составляют подциклы, объединяемые в циклы, которые входят в сборники (книги, томы), в свою очередь, формирующие более обширные совокупности текстов, вплоть до собраний сочинений, почти всегда воспринимаемых как единое произведение). С точки зрения символистов, только в таких объединениях отдельные тексты получают свой подлинный смысл⁷. Поэтому так часто соположенные в сборниках тексты образуют сверхтекстовые единства — «микроциклы», связанные тематически, образно-лексически (ср.: К. Д. Бальмонт «В этой жизни смутной…» и «Нет, не могу я уснуть…» — Полн. собр. стихов. [М.], 1909. Т. 1. С. 65, 66), метрически (ср.: Ф. Сологуб «Скучная лампа моя зажжена…» и «Холод повеял в окно…» — Собр. соч. СПб., 1909. Т. 1. С. 132, 133) и т. д.

9.3. Жизненные факты, входящие в круг внимания писателя, наделяются чертами художественного текста: в них выделяются «сюжет», «действователи», «начала и концы». Так, в частности, воспринимают символисты собственную биографию (роман А. Блока и Л. Д. Менделеевой, «дружба-вражда» Блока и Белого, взаимоотношения В. Брюсова и Н. Петровской и т. д.). Ср. характеристику К. Бальмонтом в 1904 г. своего творчества как имеющего законченный сюжет: «Мое творчество <…> началось под Северным небом, но, силою внутренней неизбежности, через жажду Безбрежного, через долгие скитания по <…> провалам Тишины, подошло к <…> Солнцу»⁸.

9.4. Чужие художественные тексты оказываются важным способом кодирования внетекстовой действительности («текстов жизни»). Отсюда огромная роль цитат и автоцитат, опять-таки составляющих сложную иерархию. Например, в трагедии Ф. Сологуба «Победа смерти» (1907) проблемы, навеянные эпохой, кодируются образами: а) исторического предания о Берте Длинноногой; б) художественной литературы («Дон Кихот», «Стихи о Прекрасной Даме», «Снежная маска», драма «Незнакомка» и др.); в) мифов самого разного происхождения (Змея, «Золушка», смерть-возрождение и т. д.). Все эти кодирующие тексты, в свою очередь, рассматриваются как часть кодирующего их более общего мифа.

10. Наконец, именно концепция мира как «искусствоподобного» текста объясняет происхождение символистской идеи «жизнестроения»⁹ — идеи, в которой наивный утопизм сочетается с пафосом гармонической личности с историзмом и с той «защитой культуры», которая позже, в условиях XX века, выявит свою антифашистскую направленность.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Нетрудно заметить, что первая особенность символистского миропонимания генетически связывает его с романтизмом, а вторая — с постромантическим пантеизмом и теориями «синтеза» Вл. Соловьева (ср.: Шувалов С. В. Блок и Лермонтов // О Блоке. М., 1929).

² В этом — одно из отличий понятия символа в символистской теории и в различных посткантианских философских системах. Несмотря на значительное влияние этих последних на теории русского символизма, символисты (особенно «младшие») постоянно стремились подчеркнуть связь символа с миром отображенных в нем объективных сущностей, разрушить пропасть между объектом познания и познающим субъектом.

³ Такое восприятие мира у большинства символистов сложно сочетается:

а) С циклической концепцией развития. Явленный в Тексте «сюжет» может мыслиться как бесконечно повторяющийся, как совмещающий все стадии становления в панхронном целом окончательной сущности бытия, как развертывающийся одновременно на нескольких уровнях (например, в истории человечества и в жизни личности). См.: Максимов Д. Е. Идея пути в творчестве Блока // Блоковский сборник. Тарту, 1972. Т. 2.

б) С представлением о том, что высшая стадия развития мира (финальное состояние Текста) предполагает уничтожение временно-пространственных форм бытия.

⁴ Последнее качественно отличает символистское миропонимание от традиций, связанных с эстетикой Гегеля. Для Гегеля постижение объективной сущности мира невозможно без перехода от единично-образного к обобщенно-абстрактному мышлению, а наука как путь познания и организации мира — выше искусства. Для символистов вопросы о сущности мира, о путях его познания и о ценностном соотношении науки и искусства решаются прямо противоположным образом.

⁵ Первые три в принципе отражают и отношения к Тексту «текстов жизни».

⁶ Разумеется, неполные или дефектные фразы не только замещают соответствующие полные: специфика их структуры — важный источник символистской «тайнописи», «эзотеричности» стиля.

⁷ Ср.: «Многие из них [стихотворений], взятые отдельно, не имеют цены; но каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать «романом в стихах» (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 559); «Только на основании Цикла <…> медленно выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее Целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта; и из этого общего целого уже выясняется “зерно” каждого отдельного стихотворения <…> не открываемое в каждом стихотворении, взятом отдельно» (Белый А. Вместо предисловия // Белый А. Стихотворения. Берлин; Пб.; М., 1923. С. 5).

⁸ Бальмонт К. Д. Полн. собр. стихов. Т. 1. С. VIII.

⁹ См. об этом Родина Т. М. Ал. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.