«ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ» И РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ^1*

Еще в работах Н. П. Анциферова было показано, что классические произведения русских писателей о Петербурге отличаются высокой степенью общности, позволяющей рассматривать их как некое единство². Б. В. Томашевский подчеркнул, что речь идет не просто о «петербургской теме» как таковой, а о важных особенностях поэтики произведений, линия которых протянулась от Пушкина к Достоевскому и литературе начала XX в. (особая роль городского пейзажа, «идеологического и эмоционального отношения» к городу, образа героя, «живущего, мыслящего и страдающего»³ в Петербурге). Разные аспекты этой проблемы многократно исследовались⁴, но лишь в последние десятилетия термин «петербургский текст» получил четкое истолкование. В. Н. Топоров пишет: созданный «совокупностью текстов русской литературы “петербургский текст” обладает всеми теми специфическими особенностями, которые свойственны текстам вообще и — прежде всего — семантической связанностью <…> хотя он писался (и будет писаться) многими авторами»⁵.

Такой подход, конечно, не отменяет ни исторического изучения генезиса и разных фаз становления «петербургского текста» (XVIII в., творчество Пушкина, «петербургский текст» послепушкинской поры, «петербургский текст» у символистов и постсимволистов, в советской литературе), ни рассмотрения границ «петербургского текста» (особенно в сопоставлении с понятием «петербургской темы»), ни выделения его разновидностей. Если в западноевропейской научной традиции подчеркивается в основном единство «петербургского мифа»⁶, то в советской — отчетливо стремление к его дифференциации⁷.

В предлагаемой работе подразумевается правомерность обоих названных аспектов: «петербургский текст» русских символистов предстает и как «глава» в непрерывно становящемся «петербургском тексте русской литературы», и как особая группа текстов внутри этого полиструктурного «произведения».

Символистский период истории «петербургского текста» возникает, развивается и осознает себя на фоне уже созданных, произведений о Петербурге (главным образом — XIX в.)⁸. Однако его отношение к традиции весьма своеобразно. Безусловно, можно и следует говорить о влиянии на символизм классических «петербургских текстов» Пушкина, Гоголя, Достоевского и др., равно как и ставить вопрос о символистском новаторстве и о полемике с предшественниками. Но отношения преемственности, новизны и полемики не выделяют основной, нетрадиционной особенности символистского восприятия традиции.

Классические произведения «петербургской темы» воспринимаются «новым искусством» как некий единый текст. В известном смысле можно сказать, что именно символизм и превратил (художественно «навязав» это ощущение читателю, а затем и исследователям) достаточно пестрое наследие XIX в. в «петербургский текст»⁹.

Произведения XIX в. о Петербурге не только исключительно часто цитируются символистами. Сам характер цитации (свободный переход от одних произведений и авторов к другим; создание символов, восходящих одновременно к различным текстам «петербургской» классики и т. д.)¹⁰ подчеркивает единство цитируемого, как бы досоздает его и непрерывно демонстрирует. «Петербургский текст» XIX в. становится носителем единого художественного языка, играющего в символистских произведениях важную роль интерпретирующего кода. Только сопоставление вновь создаваемого образа-символа с кодирующей традицией, с контекстом «петербургской классики» и определение его места в «петербургском тексте» XIX в. создают значения символистских образов и произведений. «Петербургский текст» XIX в. оказывается одним из основных «текстов-интерпретаторов» для «неомифологических» произведений русских символистов¹¹, отчасти сопоставимым даже с такими, например, кардинальными для «нового искусства» текстовыми единствами, как античная мифология, Четвероевангелие с Апокалипсисом и др. Сами же творения символистов в значительной степени выступают как «тексты о текстах» — своеобразные художественные метатексты.

Однако представленный «петербургским текстом» XIX в. «язык петербургской литературы» важен для символиста, как и для предшествующих художников, не в качестве извлеченной из текста системы, а именно в своем реальном текстовом воплощении — как живая совокупность произведений (и их фрагментов). Поэтому петербургская классика фактически становится темой для «нового искусства», а весь «петербургский текст» (как часть универсального «текста культуры») получает статус «третьей действительности», отображаемой наряду с «мирами идей» («идея» Петербурга) или их материальных воплощений (история, быт Петербурга и т. д.)¹². В обеих этих функциях (кода и темы) цитируемое произведение оказывается, однако, в иной плоскости, чем цитирующее (код — сообщение, «реальность» — отражение), что существенно отличает символистскую рецепцию культуры от предшествующих ее форм. Так возникают, например, произведения о Медном всаднике Фальконе (памятник Петру как тема лирики и публицистики Блока, лирики Брюсова и Вяч. Иванова, эссе Евг. Иванова «Всадник», романов Ал. Ремизова «Крестовые сестры» и Белого «Петербург» и др.), «кодируемые» предшествующими произведениями о Медном всаднике (прежде всего — поэмой Пушкина). При этом следует учитывать, что и само создание Фальконе — тоже художественный текст, то есть система кодов возникает как иерархия первичных, вторичных и многократных перекодирований. Для того чтобы выполнять столь своеобразную роль, произведения петербургской классики должны были быть прежде всего отобраны. Отбор оказывался необходимым не только потому, что он получал значение художественного и идеологического фильтра, отсекавшего «неважное» для воспринимающей культуры: такого рода селекция — спутник всякого культурного развития. Для создания же из массы произведений «петербургской темы» единого «петербургского текста» необходимо было и другое: цитируемый текст должен быть опознан читателем: 1) как цитата, 2) как цитата не из любого произведения о Петербурге, а из вновь образуемой (символизмом) текстовой совокупности¹³. Это заставляло особенно четко отграничивать круг отбираемого, делать его список почти закрытым, обозримым количественно и ориентированным на наиболее известные, почти «хрестоматийные» тексты.

Ядро вычленяемого символистами 1900-х гг. «петербургского текста» XIX в. — это «Медный всадник» и «Пиковая дама» Пушкина, «Петербургские повести» Гоголя, «Бедные люди», «Двойник», «Хозяйка», «Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Идиот» и «Подросток» Достоевского (а «ядром ядра» здесь будут первое и три последних произведения). На границе «петербургского текста» располагаются реже цитируемые «Домик в Коломне», урбанистическая лирика Некрасова, отдельные произведения Ап. Григорьева, публицистика Чаадаева, славянофилов и «почвенников». С другой стороны, с «петербургским текстом» зачастую соприкасаются произведения не о Петербурге, играющие сходную роль «текстов-шифров» и «текстов-тем». Условие «подключения» их к «петербургскому тексту» — наличие тем и мотивов, в чем-то пересекающихся с символистской интерпретацией либо ядра «петербургского текста» XIX в., либо самого Петербурга. Таковы темы и мотивы большого города («История одного города» Салтыкова-Щедрина, «Города-спруты» Верхарна), города Петра («Полтава»), города чиновничьего («Ревизор»), а также города «фантастического», призрачного (традиция «гофманианы»), города мистического зла («демонологические» тексты, «Страшная месть»), города механического «автомата» («Каменный гость»), обреченного на гибель (Апокалипсис). В этих случаях можно говорить либо о пересечении «петербургского мифа» с другими символистскими «мифами» («миф о Петре»), либо о вхождении его в более общие «культурные мифы» (о большом городе, его эсхатологии), либо о специфике какой-то подгруппы «петербургского текста» («миф о переписчике» у Гоголя, Достоевского и др.; возможно, восходит к «Золотому горшку» Гофмана).

В «петербургский текст» входят, занимая в нем важное место, и произведения других искусств, главным образом, конечно, памятник Фальконе и иные скульптурные и архитектурные памятники и ансамбли города. Включение «текстов» несловесных искусств, с одной стороны, усложняет «язык петербургской культуры», усиливает его символическую многозначность и противоречивую разнонаправленность. Но важна и прочувствованная символизмом двойственность самого архитектурного «текста»: скульптурные и архитектурные ансамбли выступают одновременно и как реальные пространства Петербурга, и как произведения искусства, включаясь в существенные для «языка петербургской культуры» оппозиции пространства природного и культурного, миров бедности и роскоши и т. д. Поэтому памятники скульптуры и архитектуры органически входили в «петербургский текст» XX в. и в окружении образов природы (острова, Нева, петербургские пригороды), и в ореоле словесных цитат («Нева» и «острова» «Медного всадника» и др.). Статуя на крыше Зимнего дворца (блоковский «латник в черном») и строфа «Медного всадника» выступают здесь как явления одного порядка, втягивая в себя и превращенные в цитаты образы природы. Более того, двойственность архитектурного произведения становилась моделью самого Петербурга: он и историческая реальность, и создание искусства — «Петра творенье», а Петр I оказывался одним из демиургов «петербургского текста». Это позволяло не только включить в «петербургский текст» образы его демиургов (Петр I — Пушкин — Достоевский…), но и воспринимать весь Петербург как «единый текст» («парадный» «пушкинский» город вступления к «Медному всаднику» / непарадная часть Петербурга между Гороховой и Сенной как «творение Достоевского» и т. д.)¹⁴.

Некоторое расширение, «размыкание» классического «петербургского текста», конечно, связано и с наличием внутри петербургской темы у символистов различных подтем и вариаций, а также с индивидуальными решениями художников или тех или иных произведений. Так, можно выделить подгруппу текстов, где с Петербургом связан мотив маски, маскарада, ряженья (линия, идущая от арлекинадных образов ранней лирики Блока, через «Балаганчик» и «Снежную маску», к «Петербургу» Белого и символизму и постсимволизму 1910-х гг.; как ретроспективный символ этого десятилетия, присутствует в «Поэме без героя»). Здесь в качестве дешифрующих текстов присутствуют лермонтовский «Маскарад», образы commedia dell’arte и венецианских масок-баутт. Органичность подключения к «петербургскому тексту» драмы Лермонтова с ее (хотя и немногочисленными) столичными реалиями («маскерад / У Энгельгардта»)¹⁵, мотивами рока, жизни как маскарада и рядом особенностей поэтики¹⁶ самоочевидна. Но и появление образов commedia dell’arte также имеет не только общетематическое, но и специфически «петербургское» обоснование (особенно заметное в творчестве Блока и позднейшей театральной деятельности Ал. Бенуа): они, в значительной степени, навеяны ежегодными в Петербурге XIX в. «гуляньями на балаганах», где заметной частью репертуара были арлекинады¹⁷. Петербургская «арлекинада» имела и другие истоки — заданный петровской эпохой дуализм: «Петербург — Новая Голландия» / «Петербург — Новая Венеция» содержал потенциальную возможность усвоения «петербургскому мифу» «венецианского» колорита. Через театр В. Ф. Комиссаржевской, увлечение В. Э. Мейерхольда театром Гоцци и т. д. создавалась возможность переживания жизни как мира венецианских баутт. Ср. в воспоминаниях В. Н. Веригиной: «Мы шли по призрачному городу, через каналы, по фантастическим мостам Северной Венеции и, верно, сами казались призраками, походили на венецианских баутт прошлого <…> После “Балаганчика” <…> часто блуждали мы по улицам снежного города, новые северные баутты…»¹⁸

Здесь, как и в случаях включения в «петербургский текст» архитектурных и скульптурных ансамблей, важна двойственная природа театра и маскарада как дешифрующих текстов: это и реальность городской жизни («гулянья на балаганах», репертуар столичных театров), и «мир искусства».

И все же, несмотря на разнообразные возможности расширения числа текстов, кодирующих петербургскую тему у символистов, список их тяготеет к закрытости, имеет границу. Выделенные произведения русской классики обладают высокой степенью единства — как тематического, так и идейного («маленький человек» в большом городе, «маленький человек» и русская государственность, «противоестественность» и «фантастичность» Петербурга, катастрофизм и т. д.), эстетического («фантастический реализм», гротескность) и эмоционально-оценочного (исторически сложное (Пушкин) или негативное (Гоголь) отношение к «самому умышленному городу в мире»).

Разумеется, символизм не только активно формирует свой образ традиции, но и дает ее осмысление — то достаточно субъективное, то раскрывающее в наследии XIX века исторически ему присущее. Так, соединение с петербургской классикой апокалипсических мотивов по-новому, более обобщенно подчеркивает «роковую» катастрофичность жизни в «императорском» Санкт-Петербурге¹⁹. Роль традиции также не оставалась пассивной. Она оказывала обратное — и весьма сильное — воздействие на символизм. Так, существенно, что «петербургский текст» формировался почти исключительно из реалистических произведений XIX в. (хотя и включавших элементы условности). Поэтому символистские произведения о Петербурге сыграли важнейшую роль в обращении «нового искусства» к истории, социальной и политической проблематике, к созданию образов, локализованных в пространстве и времени. Хотя историческое и социальное в символизме стремилось стать «метаисторическим»²⁰, превратиться в «миф об истории», о «мировом зле» и «мировой катастрофе», но по законам этой же поэтики (в ее наиболее зрелом облике) эмпирический план изображаемого был весьма существенным и, в принципе, обязательным аспектом в символических произведениях. От традиции шла и тяга символистского образа Петербурга к включению в него реалий городской жизни, и — шире — сочетание «поэтики цитат» и «поэтики реалий».

Говоря о реалиях, следует, однако, иметь в виду их особо сложную природу. Это и традиционные отсылки к конкретным приметам места и времени, и знаки-символы «историзма», и «цитаты» из поэтики «петербургских текстов» XIX в. Городские реалии, как правило, сложно переплетены с образами условными и цитатными. И только соположение реалий с дешифрующим цитатным пластом текста, определение их места в нем указывают на существенные стороны семантики и функции этих реалий. Поэтому пониманию специфики петербургских реалий у символистов зачастую вредит инерция традиционной методики и практики литературного краеведения: непременным условием принадлежности произведения к разряду «петербургских» считается присутствие черт городской топографии и быта. Так, «петербургскость» драмы Блока «Незнакомка» усматривают, прежде всего, в том, что в ее ремарках точно зафиксированы места петербургской окраины: кабачок на Б. Зелениной улице, аллея Крестовского острова и Крестовский мост через Малую Невку. Следует, однако, отметить, что, во-первых, подобный реальный комментарий может опираться только на внетекстовые источники — мемуарные свидетельства людей, знавших поэта, — в самом же тексте нет ни одного топонима, от которого можно было бы отталкиваться при атрибуции конкретных адресов (не указано даже, что место действия Петербург, — речь идет просто о «городе»). Во-вторых, во внимание не принимаются расхождения мемуаристов: так, по сообщению М. А. Бекетовой, кабачок, изображенный в 1-м акте, находился на углу Б. Зелениной и Геслеровского переулка²¹, а по Н. А. Павлович — на углу Б. Зелениной и Колтовской набережной²²; обоим указаниям (см. справочник «Весь Петербург» на 1904–1906 гг.) соответствуют реальные трактиры: «Северный медведь» (Б. Зеленина, 12) и «Крестовский» (Б. Зеленина, 44), так что говорить об однозначной атрибуции не приходится (тем более что оба эти питейные заведения — «трактиры с крепкими напитками», а у Блока описана «пивная»). По поводу ремарки, открывающей 2-й акт, В. Н. Орлов замечает: «Коренной ленинградец безошибочно узнает это место <…> въезд на мост через Малую Невку, ведущий с Большой Зелениной улицы на широкую и прямую аллею Крестовского острова»²³. Признавая несомненную важность подобных сведений для воссоздания творческой истории пьесы, не приходится, однако, разделять уверенности исследователя в «безошибочном узнавании»: даже такой «коренной ленинградец», как Н. П. Анциферов, полагал, что «бесконечная, прямая, как стрела, аллея» (IV, 82) — это Б. Зеленина улица²⁴ (а не аллея Крестовского острова), а П. П. Громов указывает, что мост из 2-го акта — мост через Карповку²⁵. В тезисе о «безошибочном узнавании» проблематика генезиса художественного материала смешивается с вопросом функциональной телеологии: определенные топографические реалии, важные для Блока как приметы «его» города, оказались совершенно не рассчитанными на читательское восприятие, «угадывание» и, строго говоря, остались за пределами текста²⁶. А отнесенность драмы к петербургскому тексту создается за счет работы иного механизма — цитатной поэтики. Текст «Незнакомки» насыщен многочисленными отсылками к «петербургскому тексту» XIX в., причем цитация не ограничивается включением в ткань произведения готовых ситуаций из определенных фрагментов досимволистского «петербургского текста» (эпиграф из «Идиота») или более скрытым «заимствованием» на уровне поэтики определенных писателей — авторов «петербургского текста». Целый ряд образов и мотивов не имеет одного и точного адреса (хотя обычно исследователями — по императиву первой ассоциации — указывается именно один и точный адрес): так, мотив «шарманки» (1-й акт) представляет собой не отсылку к конкретному, единичному произведению (Григоровича, Некрасова, Михайлова, Ап. Григорьева или Достоевского), а знак «петербургского текста» в целом, его своеобразное «общее место». Широкая распространенность этого мотива, связанная с его сквозным движением через пласты «петербургского текста», с одной стороны, резко снижает информативность его как отсылки к какому-то определенному произведению, а с другой — обеспечивает возможность его бытования в позднейших пластах «петербургского текста» в свернутом виде²⁷. Такими же мотивами и образами — «именами», несущими петербургский couleur locale, в «Незнакомке» будут «мост», «корабли», «цепочки фонарей» и т. п., — поэтому пейзаж, открывающий 2-й акт и действительно исполненный петербургских реалий, воспринимается именно как петербургский, но не конкретный, «этот», а как некий обобщенный «образ» петербургского пейзажа.

Семантика «петербургского текста» у тех или иных русских символистов рождается, естественно, не только при его сопоставлении с традицией, но и как реализация общесимволистского «мифа о Петербурге», возникающего, в свою очередь, при включении «петербургского мифа» в «основной миф» русского символизма²⁸. Рассмотрение Вл. Соловьевым, в гегельянской традиции, мира как становления способствовало вычленению в символистском «мифе о мире» исторически ориентированных символов, относимых либо к давно-прошедшему (исходная гармония), либо к настоящему («хаос» и зло материального мира), либо к будущему (окончательное торжество «божественного всеединства»)²⁹. Но сам Вл. Соловьев в ряде работ 1880-х – начале 1890-х гг. считал «исторический» этап становления всеединства, под влиянием разнообразных (домарксистских) теорий прогресса, постепенным воплощением в мире идеалов Истины, Добра и Красоты. Символистам же был значительно ближе эсхатологизм позднего Соловьева (конец 1890-х гг.): человеческая история — воплощение «князя мира сего», а переход к конечному торжеству Положительного Всеединства возможен лишь после катастрофического конца «этого» мира и победы «богочеловеческого» начала в завершающем единоборстве хаоса и Космоса³⁰.

«Петербургский миф» находит в этой общей мифопоэтической картине четко определенное место. Петербург, «дьявольское», «гнилое место», — воплощение городской цивилизации, подошедшей к последней грани всемирного катаклизма (отсюда органическое вхождение в символистские произведения о Петербурге эсхатологических пророчеств и предреволюционных «чаяний»). Сам город — апокалипсическая Вавилонская блудница:

… Вмешалась в безумную давку
С расплеснутой чашей вина
На Звере Багряном — Жена…³¹ —

последний предел земного падения «Души мира». Хаос в этом «перевернутом» царстве «антитезы» парадоксально принимает формы «переорганизованного» (машинного, автоматически мертвого) мира, а космические начала всеединства выступают как хаос природных стихий, мстящих городу.

Образ Петербурга в «новом искусстве» 1900-х гг. еще более осложняется, с одной стороны, влиянием декадентской апологии красоты и мощи большого города (особенно — через урбанизм Брюсова), с другой — теми элементами исторической и социальной конкретизации изображаемого, которые шли от рассмотренных выше воздействий литературы XIX в., с третьей — разнообразными связями с другими частными «мифами» русского символизма (образами природного мира, мифом о Спящей красавице, с другими «городскими мифами»: о Москве, о провинции и т. д.). Весь этот сложнейший художественный организм оказывается также благоприятной средой для создания образов «таинственного», иррационально-«непостижимого» города, части «непостижимого» мира.

Такая концепция Петербурга не могла возникнуть сразу: она должна была воплотиться в ряде произведений, складывавшихся в собственно символистскую разновидность «петербургского текста» и демонстрирующих новизну его миропонимания и художественной структуры. Начало этому ряду положил «Петр и Алексей». Хотя значительная часть действия третьей части трилогии происходит вне Петербурга и развертывает «миф о Петре», петербургская часть романа с нарочитой четкостью выделяет группу текстов, на которую она ориентирована, а вся трилогия ярко воплощает принципы нового отношения к традиции: «поэтику цитат», включение цитат (иногда очень пространных) в лейтмотивные повторы, постоянное объяснение происходящего в свете проблематики «петербургского текста» и т. д.

«Петербургский текст» XIX в., как он представлялся русским символистам предреволюционных лет, здесь почти полностью сформирован. Это — городская легенда XVIII в. с ее антипетровским пафосом, представленным буквально «прошивающими» текст мотивами «антихриста» и пророчеством Авдотьи Лопухиной: Петербургу «быть пусту»³². Это — набор (тоже регулярно повторяющихся) цитат из Пушкина. Большую роль играет собственно не «петербургская» «Полтава»: царя окружают «птенцы Петровы» (с. 38), его движения быстры (с. 132) и т. д. — поскольку лейтмотив «тяжелого молота» в руках «кузнеца России» Петра (с. 131), «кующего из железа новую Россию» (с. 326), становится ведущим при показе «правды Петра» (см. с. 556 и др.). «Правда Алексея» (и народная) столь же явно представлена отсылками к «Медному всаднику» («окно в Европу» — с. 152, подробное описание первого петербургского наводнения и его жертв; «плоские мшистые топи» невских берегов и т. д.) и основным сюжетом романа (Алексей явно спроецирован на «маленького человека» литературы XIX в., а рядом возникает еще более связанный с традицией персонаж — «приказная строка» Докукин). Важнейшую роль в осмыслении образов и концепций Петербурга в романе играют произведения Достоевского — от обширной цитаты из «Подростка» (с. 85, далее, с вариациями — с. 112, 209 и др. и вновь полностью — с. 403³³) или таких мотивов, как «падучая» у Тихона, расколовшаяся пополам икона Петра, совмещающего функции реалии и цитаты образа «мокрого снега» (с. 115, 400 и др., ср. название II главы в «Записках из подполья») — до самых общих концепций «фантастического» города. Отсюда и особое место этого произведения: оно и «метатекст» по отношению к традиции XIX в., и часть того кодирующего «петербургского текста», с которым затем будут соотноситься символистские произведения рассматриваемого типа вплоть до «Петербурга» Белого³⁴.

Так, в «Обезьянах» Ремизова символический смысл изображаемого (неправедный суд и жестокая расправа над обезьянами) раскрывается лишь при сопоставлении его с дешифрующими кодами: с образами «Медного всадника», пропущенными сквозь призму их отражений в «Петре и Алексее», а также с «санкционированными» этим же романом апокалипсическими символами. Это тем более интересно, что «Обезьяны» не только отнесены к традиционной подгруппе петербургских текстов — «снов»³⁵, но и, как часто у Ремизова, генетически, возможно, являются записью реального сна. Повествование здесь по стилю напоминает будущие тексты «потока сознания» или сюрреалистические. Тем интереснее посмотреть, как черты этой поэтики (в частности — кажущаяся алогичность текста) по-новому осмысляются при соотнесении «Обезьян» с «петербургским кодом».

Первым знаком этого «сна» как «петербургского текста» является место действия, Марсово поле — отсылка к образам «военной столицы»³⁶. Затем, однако, парад трансформируется в картину жестоких расправ, а Марсово поле — с аллюзиями на «Петра и Алексея» (сцена стрелецкой казни) — в Лобное место. Появление Всадника («Прискакал на медном коне <…> всадник, весь закованный в зеленую медь»)³⁷ делает отсылки к Фальконе и Пушкину (скачущий всадник) однозначно опознаваемыми, что не исключает, однако, и новых ассоциаций с «Петром и Алексеем»³⁸, а также с Апокалипсисом. Так, ремизовский Всадник — это «всадник, которому имя смерть» (Отк. 6:8). «Глядя на всадника перед лицом <…> смерти», «прокричал гордому всаднику и <…> смерти». Заключительный эпизод: «Высоко взвившийся аркан сдавил мне горло, и я упал на колени. И в замеревшей тишине, дерзко глядя на страшного всадника <…> я, предводитель шимпанзе <…> прокричал гордому всаднику <…> трижды петухом»³⁹ — снова задает ряд — теперь уже итоговых — уподоблений. Крик петуха, с одной стороны, — отчетливая евангельская реминисценция (ср.: Мф 26:34; Мк 14:30; Лк 22:34; Ин 13:38). В качестве таковой она актуализует параллель «Петр I — апостол Петр» (в связи с мотивами Петра-отступника и Петра-Камня⁴⁰. Обе эти линии проходят и через роман «Петр и Алексей»). С другой стороны, протестующий, «дерзкий» крик погибающего — крик перед лицом Всадника-Смерти — это и реминисценция знаменитого «Ужо тебе!» пушкинского Евгения⁴¹, и близкая параллель к одному из эпизодов стрелецкой казни⁴². Лежащие же вне «петербургского текста» фольклорные аллюзии (проходящие через гоголевского «Вия») придают концовке смысл рассеяния нечисти, особенно подчеркнутый тем, что это — конец сна-наваждения, с которым связано здесь все «петербургское». В достаточной мере характерно (по крайней мере для А. Ремизова) введение в символистский «петербургский текст» и других, сложно с этим текстом сочетающихся «мифов» — в данном случае известной «обезьяньей утопии» Ремизова. Лишь в соотнесении со всеми этими контекстами произведение раскрывает свой смысл.

Как видим, один и тот же символистский «петербургский текст» может получать статус и текста, и «метатекста». Это особенно касается произведений Блока середины 1900-х гг. (городская лирика, трилогия «лирических драм»), отсылки к которым пронизывают ряд позднейших символистских произведений, часто характерно сочетающих образы «блоковского Петербурга» и самого Блока (драмы Ф. Сологуба и др.).

Неоднородность текста достигается и соединением внутри одного произведения фрагментов, ориентированных и на сам «петербургский текст», и на анализ его «языка». Таково эссе Евг. Иванова «Всадник. (Нечто о городе Петербурге)», где повествование о ночных прогулках по городу, «прошитое» аллюзиями на «Медного всадника», «Пиковую Даму», «Подростка» и апокалипсическую символику, переходит в прямую расшифровку образов этих произведений⁴³. Таков ряд статей Блока (особенно — «Безвременье», 1906) и Ин. Анненского (о Гоголе и Достоевском), которые, безусловно, являются и размышлениями о «петербургском тексте» XIX в., и типичными явлениями символистского «петербургского текста».

Вся эта сложная «вязь» смысла не была, как уже говорилось, самоцельной. «Петербургский текст» «младших символистов» питался «тайной», смешанной с ужасом надеждой на разгадку «непостижимого города», на его преображение или гибель. Когда этот пафос исчерпал себя, «петербургский текст» в его младосимволистском варианте был завершен. Его вершиной и завершением стал «Петербург» Белого.

В 1910-х гг. решение «петербургской темы» символистами было «переиграно» постсимволизмом (в самых разнообразных вариантах: полемики, соотнесения с традицией, попыток перейти на еще более высокий уровень — «метаметатекста», описывающего символистский «метатекст» и т. д.). Наиболее заметной была попытка акмеистической (и близкой к ней) литературы создать свой образ Петербурга (ср. сборник Б. Садовского «Адмиралтейская игла», СПб., 1915, где Петербург Евгения оттеснен «дивным градом» вступления к «Медному всаднику», ориентация на «петербургский текст» XIX в. — интересом к культуре XVIII в., а основным дешифрующим внесловесным кодом становится живопись «Мира искусства»). Этой линии не суждено было развиться. Но еще через полвека, с позиций совсем иного поэтического сознания, грандиозный символический образ «Петербурга Блока» — стоящего при дверях великого катаклизма города символистской и постсимволистской «метакультуры» — создает, в свою очередь описавшая и оценившая этот условный, «маскарадный» «метамир», «Поэма без героя».

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Совместно с М. В. Безродным и А. А. Данилевским.

² См.: Анциферов Н. П. Душа Петербурга. [Пг.], 1922. С. 39, 154 и др.; он же. Быль и миф Петербурга. Пг., 1924. С. 60 и др. работы этого автора, а также его диссертацию «Проблемы урбанизма в русской художественной литературе» (РНБ. Ф. 27).

³ Томашевский Б. В. Пушкин: Материалы к монографии. М.; Л., 1961. Кн. 2. С. 410.

⁴ См., напр.: Берков П. Н. Петербург — Петроград — Ленинград и русская литература // Нева. 1957. № 6. С. 202–205; он же. Идея Петербурга — Ленинграда в русской литературе // Звезда. 1957. № 6. С. 177–182; Лурье А. Н.  Поэма А. С. Пушкина «Медный всадник» и советская поэзия 1920-х гг. // Советская литература: Проблемы мастерства. Л., 1968. С. 42–81 (Учен. зап. Ленинградского гос. пед. ин-та. Т. 322); о «петербургском тексте» русских символистов см.: Долгополое Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX – начала XX в. Л., 1977. С. 158–204.

⁵ Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с историческими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») // Structure of texts and semiotics of culture. Hague; Paris, 1973. P. 277; ср. мысль о едином «петербургском символе» (Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975. С. 131 и cл.).

⁶ См.: Lo Gatto E. Il mito di Pietroburgo: Storia, legenda, poesia. Milano, 1960; Fanger D. Dostoevsky and romantic realism: A study of Dostoevsky in relation to Balzac, Dickens and Gogol. Cambridge (Mass.), 1965.

⁷ Так, Р. Г. Назиров в работе «Петербургская легенда и литературные традиции» (Традиции и новаторство. Вып. 3. // Учен. зап. Башкирского гос. ун-та. Вып. 80. Сер. филол. наук, 26. Уфа, 1975. С. 122–135) разграничивает внутри «петербургского текста» стоящую у его истоков «петербургскую легенду» позднефольклорного происхождения и «петербургскую литературу». См. также разграничение «темы Петербурга» и «петербургского мифа» в указанной выше работе Л. К. Долгополова (с. 158–159).

⁸ Интерес к «петербургской литературе» XVIII в. возникает преимущественно в 1910-х гг. и характерен для позднего символизма и постсимволистских группировок (в первую очередь — для акмеизма.).

⁹ Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Сны Блока и «петербургский текст» начала XX века // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 129–135.

¹⁰ О двух видах символистской «поэтики цитат» см.: Минц З. Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 362–364 и др.).

¹¹ См.: в наст. изд.: «О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов» (Примеч. Ред.).

¹² Ср.: «Для символистов “Медный всадник” был не только источником образов, но и темой изучения и интерпретации» (Томашевский Б. В. Пушкин. Кн. 2. С. 415).

¹³ Задача «опознания» цитаты как будто бы сильно облегчалась ранней символистской ориентацией на элитарного, высококультурного, «избранного» читателя. Однако сама новизна подхода к «наследству» делала ее все же достаточно актуальной (вспомним широко распространенное в критике начала XX в. и отчасти унаследованное литературоведением представление об эклектизме Брюсова, «книжности» Вяч. Иванова, «плагиатах» Ремизова и т. д.).

¹⁴ Ср. ощущение петербургских пространств как созданий многих гениев (демиургов):

Давно стихами говорит Нева.
Страницей Гоголя ложится Невский.
Весь Летний сад — Онегина глава.
О Блоке вспоминают Острова,
А по Разъезжей бродит Достоевский.
            (Маршак С. Я. Соч.: В 4 т. М., 1958. Т. 2. С. 51.)

¹⁵ Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1980. Т. 3. С. 270.

¹⁶ Ср., например, большую роль в «Маскараде» (как и вообще в творчестве Лермонтова) поэтики цитат, в частности отзвуков «петербургской» темы из «Евгения Онегина» (ср. монолог Казарина — Там же. С. 322).

¹⁷ См.: Лейферт А. В. Балаганы. Пг., 1922. «Арлекинадным» темам в творчестве А. Блока, А. Белого и др. в символистском и постсимволистском искусстве посвящена статья З. Г. Минц «В смысловом пространстве “Балаганчика”» (Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. С. 558–566).

¹⁸ Веригина В. Н. Воспоминания об Александре Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1980. Т. 1. С. 437 (ср.: с. 438 и след.).

¹⁹ Существует, однако, возможность и само это объединение воспринимать как завещанное традицией (ср. образ петербуржца Лебедева — толкователя Апокалипсиса в «Идиоте»).

²⁰ Максимов Д. E. O мифологическом начале в лирике Блока. (Предварительные замечания) // Блоковский сборник. Тарту, 1979. Т. 3. С. 6–7 и след.

²¹ См.: Бекетова М. А. Александр Блок: Биогр. очерк. Пб., 1922. С. 102–103. Такую же атрибуцию, по свидетельству Д. С. Лихачева, давал и Е. П. Иванов (см.: Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1981. С. 167). Этот адрес канонизирован комментаторами «Незнакомки».

²² См.: Павлович Н. Воспоминания об Александре Блоке // Блоковский сборник. Тарту, 1964. [Т. 1]. С. 492.

²³ Орлов В. Н. Поэт и город: Александр Блок и Петербург. Л., 1980. С. 125. Впервые эта атрибуция приводится в кн.: Медведев П. Н. Драмы и поэмы Ал. Блока: Из истории их создания. Л., 1928. С. 54–55, — по-видимому, со слов Л. Д. Блок (ср. коммент. В. В. Гольцева в кн.: Блок А. А. Собр. соч. М.; Л., 1929).

²⁴ См.: Анциферов Н. П. Теория и практика литературных экскурсий. Л., 1926. С. 74.

²⁵ См.: Громов П. П. Герой и время: Ст. о лит. и театре. Л., 1961. С. 463. Эти же сведения исследователь приводит и в комментарии к самому авторитетному на сегодняшний день изданию пьес Блока (см.: Блок А. А. Театр. Л., 1981. С. 486), в обоих случаях ссылаясь на мемуары Бекетовой, которая, однако, ни слова не пишет о месте действия 2-го акта.

²⁶ В тех случаях, когда Блок стремился восполнить «круг читательской осведомленности» некоторых своих знакомых, он принимал на себя роль автокомментатора — экскурсовода по «своему городу»; см., например, воспоминания Н. Н. Волоховой о прогулках, «во время которых Александр Александрович называл <…> все места, связанные с его пьесой “Незнакомка”» (Волохова Н. Н. Земля в снегу // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1961. Вып. 104. С. 373).

²⁷ Тем самым и «петербургский текст» в его единстве неизбежно приобретает зачастую черты «анонимности», «фольклорности».

²⁸ Об «основном мифе» русского символизма см.: Пустыгина Н. К изучению эволюции русского символизма // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 143–147; см. в наст. изд.: «О некоторых “неомифологических” текстах в творчестве русских символистов».

²⁹ Соловьев В. С. Собр. соч. СПб. 1903. Т. 3. С. 124, 131, 135 и др.

³⁰ См.: Соловьев В. С. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением краткой повести об антихристе и с приложениями. СПб., 1900.

³¹ Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 2. С. 171. Ниже все ссылки на это издание — в тексте, первая арабская цифра — том, следующие — страница. Ср.: Топоров В. Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Структура текста–81: Тезисы симпозиума. М., 1981. С. 53–58. Последовательное сопоставление блоковского Петербурга с Вавилонской блудницей, возможно, помогает (наряду с биографическими обстоятельствами) объяснить почти полное и почти трехлетнее (1904–1906) отсутствие в лирике Блока образа «Ты»: «Жену, облеченную в солнце», сменил город — другая апокалипсическая «Жена» — Великая блудница.

³² Цит. по изд. М. В. Пирожкова (СПб., 1905. С. 94, 402 и др.). Ниже ссылки на это издание даны в тексте.

³³ Образ Петербурга, который «подымется с туманом и разлетится как сон» (см.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1975. Т. 13. С. 113). Комментаторы (т. 17, с. 372) указывают на связь со славянофильскими источниками. В конечном счете, они тоже восходят к устной «петербургской легенде» XVIII в.

³⁴ Таким образом, в анализируемый здесь «петербургский текст» 1900-х гг. не входят «декадентские» произведения о Петербурге 1890-х гг., где тема города либо подключена к сложившейся традиции XIX века (а не описывает ее), либо образ «столицы» растворяется в мифологии города как такового и не содержит ничего специфически петербургского (как в ряде произведений Ф. Сологуба). Не входит в рассматриваемый символистский «петербургский текст» и ряд «предакмеистических» произведений 1900-х гг., например, «Картонный домик» М. Кузмина (1907).

³⁵ См. примеч. 4 на с. 104 <примеч.  9 в настоящей публикации — Ruthenia>.

³⁶ Возможно осмысление места действия как символизированной «петербургской реалии»: на Марсовом поле происходили упоминавшиеся выше «гулянья на балаганах» с участием шарманщиков с обезьянками и т. п. Нетрудно заметить, что и время и пространство произведения — результат разнообразных контаминации исторических реалий и цитат.

³⁷ См.: Ремизов А. М. Соч.: В 8 т. СПб., 1911. Т. 3. С. 170 (курсив наш. — З. М., М. Б., А. Д.).

³⁸ Так, в одной из сцен казни в романе появляется всадник, в котором Тихон с ужасом опознает Петра. Ср.: «Впереди ехал на коне всадник высокого роста. Лицо его было тоже спокойно, но страшно. Это был Петр» (с. 71–72). Ср. также общие мотивы крови, пыток и т. д.

³⁹ Ремизов А. М. Соч. Т. 3. С. 170.

⁴⁰ Об исторически имевшем место отождествлении Петра I и апостола Петра см.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Отзвуки концепции «Москва — Третий Рим» в идеологии Петра Первого: (К проблеме средневековой традиции в культуре барокко) // Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 239–241, 244–245.

⁴¹ Связь мотивов кукареканья и «дерзкого» бунта малого перед лицом великого очень характерна для Ремизова. Ср.: «Я не пророк, я не апостол, я — тот петух, который запел, и отрекшийся Петр вспомнил Христа» (Ремизов А. М. Взвихренная Русь. Париж, 1927. С. 333). В ремизовской же поэме «Иуда-предатель» «петушиный крик» — знак отступничества (Ремизов А. М. Соч. Т. 8. С. 280–281), что также подчеркивает полисемантичность мотива. Поэтому аналогичный концовке «Обезьян» смысл получает и эпизод «бунта» Маракулина перед скульптурой Фальконе в романе «Крестовые сестры» (см.: Ремизов А. М. Соч. Т. 5. С. 147). Сопоставление этих произведений см.: Иванов-Разумник Р. В. Творчество и критика. Пб., 1912. Т. 2. С. 92–93.

⁴² Ср.: «Умирающий вдруг поднял голову и плюнул в глаза царю: — Вот тебе, собачий сын, антихрист!» (с. 267).

⁴³ Иванов Е. Всадник (Нечто о городе Петербурге) // Белые ночи: Петербургский альманах. СПб., 1907. С. 73–91.