О НЕКОТОРЫХ «НЕОМИФОЛОГИЧЕСКИХ» ТЕКСТАХ
В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ^*

Историки новейшей литературы, — как зарубежные, так и советские, — относят появление европейского «романа-мифа» и других жанров «неомифологического» искусства к 1920–1930-м гг. (творчество Джойса, Кафки, Т. Манна и др.)¹. Между тем русский (а по всей вероятности, и европейский)² символизм уже в конце XIX – начале XX в. не только формирует, под влиянием Ф. Ницше и Р. Вагнера, концепцию пути современного искусства «от символа к мифу» (Вяч. Иванов), но и активно стремится создавать «тексты-мифы» ярко новаторского типа.

Предлагаемая статья не ставит своей целью сколь-либо систематическое рассмотрение как весьма разнообразных символистских концепций мифа и «мифологического искусства», так и истории становления «текстов-мифов» в литературе XX в. Ее задачи — значительно более узкие. Мне хотелось бы:

1) показать общеэстетические предпосылки возникновения «неомифологических» устремлений в символистской культуре;

2) выделить основные структурообразующие принципы построения символистских «неомифологических» произведений;

3) пояснить на нескольких (по условиям объема статьи — весьма немногочисленных) иллюстрациях, что русский символизм создает действительно «неомифологические» произведения, а не только, к примеру, стилизации мифа и фольклора или ориентированную на миф и фольклор романтическую фантастику. Тексты для анализа выбраны мной не по принципу наибольшей выраженности в них признаков «неомифологичности» (тогда надо было бы начинать с «Петербурга» Белого). Отбор не определялся и наличием в произведении наиболее характерных для символизма форм «неомифологизма» (тогда следовало бы поставить в центр этой работы исследование поэтики и функции лирического цикла — своеобразного функционального заместителя «поэмы-мифа», а опосредованно — особенно в «лирической трилогии» Ал. Блока — и «романа-мифа»). Оба принципа отбора будут учтены при дальнейшей разработке темы. Пока же речь пойдет о рассмотрении нескольких, первых по времени символистских произведений, в которых интересующий меня феномен выявился с достаточной четкостью. Выбор хронологически наиболее ранних текстов диктуется тем, что именно в них заложены основы языка символистского «неомифологического» искусства — от его «словаря» (набора основных «мифов») до «грамматики» (принципов введения «мифов» в художественное произведение). Именно к рассмотренным ниже произведениям будут обращаться символисты 1900-х гг.

Вопрос о значении и функции мифа в поэтике русского символизма был поставлен лишь в нескольких работах последних лет. Исследователей интересуют при этом два его аспекта: выяснение мифологического (и порой не отделяемого от него фольклорного) генезиса тех или иных символистских образов и произведений³ и анализ «авторских мифов» — разнообразных вариаций в «мифологическом» духе⁴. Однако такого рода ориентация на миф характерна не только для символизма: и обращение к мифологии, и «авторские мифы» можно обнаружить почти во всей дореалистической европейской и русской литературе нового времени.

«Неомифологизм» XX в., как бы его ни определять, — это культурный феномен, сложно соотнесенный с реалистическим наследием XIX столетия (не случайна связь его, в первую очередь, с таким основным для прозы прошлого века жанром, как роман). Ориентация на архаическое сознание непременно соединяется в «неомифологических» текстах с проблематикой и структурой социального романа, повести и т. д., а зачастую — и с полемикой с ними. Именно такого рода «неомифологизм» зарождается в России первоначально в рамках символистического направления. Он и будет предметом рассмотрения в настоящей работе.

I

Основной особенностью символистского мироощущения, определившей его ориентацию на миф и «неомифологическую» устремленность, был панэстетизм — представление о Красоте как глубинной сущности мира (ближайшим образом восходящее к идеям Weltseele Шеллинга, die Ewig Weiblichkeit Гете и Софии Вл. Соловьева), его высшей ценности и наиболее активной преображающей силе бытия («Красота спасет мир»)⁵. Высшим проявлением прекрасного (или, по крайней мере, одним из высших) оказывается, как правило, искусство⁶. Внутри же этого понятия — по причинам, о которых будет сказано ниже, — выделяется миф как наиболее яркое выражение сущности творческих начал мира и культуры.

Именно искусство для символиста — глубинный аналог общего мироустройства (ибо сам «мир есть миф» — «творимая легенда»). Исходя из платоновского представления о материальном бытии, символисты склонны были сближать «символизм» действительности, где «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis» (то есть «подобие» — символ, знак⁷) и символизм искусства⁸. И явления «этого» мира, и образы искусства суть знаки духовного бытия, его «ъконы» образования неизбежно вторичные. Но если для Платона это означало принижение искусства как знака знаков, ««тени теней», наиболее удаленной от подлинной действительности, то символисты (вслед за романтиками и Вл. Соловьевым) полагали иначе. Для них искусство не только дублирует символизм действительности, но и наиболее отчетливо «высвечивает», акцентирует его.

Отсюда следовали важные гносеологические выводы. Если в основе бытия лежит Символ, то познавание мира в символах наиболее адекватно «трансцендентному» мироустройству⁹. Если основа мира — творчество, то и высшая «познавательная ценность заключается в творчестве идей-образов»¹⁰, то есть в искусстве.

Сказанное может вызвать недоумение. Общеизвестно, что одна из главных идей русского символизма, особенно у «старших символистов» 1890-х гг.¹¹, — мысль о непознаваемости мира, «непроницаемости» для других души человека. («Чужое сердце — мир чужой, / И нет к нему пути» — Мережковский). Однако попытаемся не отождествлять значений слов «тайна», «загадка», «темный» и т. д. с общесловарными, а понять их смысл в языке символистов. Тогда окажется, что символизм, особенно в его «соловьевской» (мистико-утопической) разновидности, вырос не только на ощущении кризиса познания, но и на постоянных попытках его преодолеть, на борьбе с кантианским агностицизмом. Действительно, символизм утверждал невозможность постичь мир средствами позитивистской науки XIX в. (хотя одновременно, как это часто бывает, компрометировались и понятия науки вообще, знания как такового и т. д.). Однако отказ от «логического» и «рационального» познания мира только усиливал решимость многих представителей «нового искусства» искать новые пути для проникновения в тайны бытия. И именно искусство, вечно намекающее на присутствие в мире тайны, казалось, было ближе всего к ее разгадке. Основа искусства, символ, именно из-за своей «многоликости», «многосмысленности» и «темноты» его «последней глубины»¹², более всего родствен строению мирового универсума. Оттого-то искусство и представляется наиболее верным средством проникновения в мир сущностей: «Но мы не заперты безнадежно в этой “голубой тюрьме” (в мире явлений. — З. М.) <…> Из нее есть выходы на волю, есть просветы <…> — те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения», — писал В. Брюсов в программной статье «Ключи тайн» (1904)¹³. Поэтому «высшее и единственное назначение» искусства — «быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности»¹⁴.

Очевидно, что иррационализм в данном случае никак не равен отказу от миропостижения. Зато он порождает характерную для панэстетизма символистов широчайшую экспансию художественных методов познания в области, традиционно закрепленные за философией, наукой, публицистикой и другими проявлениями «мышления по причинности». Наиболее ранними, но самыми значимыми для символизма проявлениями такой экспансии были элементы мифопоэтического мышления, усвоенные из философии Шеллинга (обращение к традициям Шеллинга и привело к эстетизации гносеологии) и — особенно — Вл. Соловьева. Философская «картина мира» у Вл. Соловьева в ее самых основных чертах строилась на уподоблении мира и процесса становления мирового универсума — мифоподобному тексту, в котором легко вычленяются «персонажи» и «сюжет» всемирного развития.

Следующий этап (уже в рамках самого «нового искусства») — введение элементов художественных методов миропознания в нехудожественные по традиционному кругу тем и задач произведения. Прежде всего речь шла, конечно, об экспансии образности в литературную критику и литературоведение, которые истолковываются как «поэзия поэзии», «поэзия мысли, познания»¹⁵. Современный исследователь вопроса справедливо заключает: «Символистская критика в своем господствующем русле стремилась превратиться в особый род словесного искусства, — стать поэтической, эстетизированной»¹⁶. Идя еще дальше, символисты (особенно четко — А. Белый) утверждали, что и в философии, и в других областях познания методы искусства плодотворнее научных, и стремились построить рассмотрение любых проблем как художественное. Ср., например, искусствоведческую по темам и цели книгу П. Муратова «Образы Италии», которую Д. Е. Максимов тонко называет «искусствоведческой поэмой»¹⁷, попытки (хотя и весьма наивные) К. Д. Бальмонта создать художественные «исследования» мифов («Змеиные цветы») или — случай особенно любопытный! — статью А. Белого «Эмблематика смысла». В последней рассмотрению философских и гносеологических проблем, приведшему Белого к мыслям о символической природе мира, соответствует попытка подчинить сам процесс познания законам художественного мышления, а фиксацию его результатов уподобить художественному тексту¹⁸.

Таким образом, интуитивизм, отрицание логического мышления, научного анализа — все это черты, действительно присущие символистскому миропониманию, однако отнюдь не тождественные отказу от стремления постичь «тайны» и «загадки» бытия. Речь идет скорее о попытках отождествить всякое познание с художественным. Конечно, в них легко увидеть чрезмерность гносеологических притязаний символистского панэстетизма. Однако и с позиций, внешних по отношению к символизму, «агрессия» художественных методов познания в науку не может считаться гносеологически бесплодной (ср., например, позднейшие попытки К. Леви-Стросса строить научное описание по образцу музыкального текста и вообще широкий интерес современной нехудожественной культуры к специфически художественным способам миропознания).

Однако самое важное для символистской эстетической утопии состояло в отождествлении познания мира не с его образно-символическим осмыслением, а с самим процессом созидания, творчества¹⁹. Искусство (по А. Белому — как и всякое творчество) творит новую действительность, обладающую, после того как образ создан, объективной реальностью: «Как только <…> символ создан… творчество наделяет его онтологическим бытием, независимо от нашего сознания»²⁰. Эта «третья» действительность, воплощающая идеалы художника, не только, как уже говорилось, совершеннее природной, но еще и наделяется символистами способностью преодолевать, побеждать «кошмары» материального бытия. «Грубая и бедная жизнь» претворяется в «сладостную легенду» (Ф. Сологуб) не только в самом художественном тексте, но и в действительности. Такое претворение для символистов субъективистского и скептического мироощущения ограничивается перестройкой личности художника (или художника и читателя), для «соловьевца» же речь идет о перестройке мира. Однако в обоих случаях важнейшей окажется преображающая сила искусства — «жизнестроение»: «Мы упиваемся словами, потому что сознаем значение новых магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающий над нами»²¹.

Именно эта — «жизнестроительная» — функция искусства открывала наибольший простор попыткам иррационального миропостижения. Характерно стремление опереться на внелогические средства «заклятия хаоса» — от создания мифов до «колдовства» «магическим словом» — алогизмом²².

Подобное понимание природы и целей искусства делает понятным, почему в центре внимания символистов оказывается миф. Искусство в целом как наиболее совершенное проникновение в тайны бытия и как его преображение само по себе приравнивалось мифу — его природе и культурной функции. Всякое произведение искусства — миф. Но, с другой стороны, именно миф в узком значении слова оказывается самым высоким образцом для современного искусства:

1) мифу (и в традиции Ницше — Вагнера, и в духе идущей от русского XIX в. апологетизации «естественного» сознания) приписывалась особая значимость: он был понят как выражение исходных и основных черт человеческой культуры, ее Первоначал и Первоистоков; в этом смысле миф становится универсальным «ключом», «шифром» для разгадки глубинной сущности всего происходящего в истории, современности и искусстве;

2) в мифе наиболее легко вычленимы черты «дологического» мышления (символизм, магическая функция, ограничение «мышления по причинности» и т. д.); именно поэтому обращение к мифу казалось выходом из «кризиса познания»; миф в этом аспекте противополагается позднейшему искусству (прежде всего — «натурализму») как наиболее глубокий способ миропостижения и преображения жизни;

3) миф для «соловьевцев», особенно в 1900-х гг., был воплощением народного, коллективного сознания — эстетическим и общественный идеалом, путем к преодолению субъективизма и индивидуализма. Стать мифом — цель символизма, его чаемое будущее. В прекрасном будущем неизбежно «из символа родится миф», «воскреснет истинное мифотворчество»²³.

Отсюда понятна постоянная ориентированность символистского миропонимания и поэтики на миф в узком значении понятия. С одной стороны, она определила вычленение именно мифопоэтических основ философии Вл. Соловьева, превращение ее в некий универсальный миф-инвариант, развертывание и трансформации которого создают все «тексты-мифы» русского символизма. С другой, — большинство художников-символистов с той или иной степенью постоянства обращаются к образам, миросозерцанию и поэтике мифа (к античной, библейской, египетской, индийской, персидской, славянской и германской мифологии в первую очередь, но отнюдь не исключительно)²⁴.

В философской системе Вл. Соловьева вычленяются:

1) генетически восходящее к платонизму, христианству и натурфилософии представление о субстанциональных началах бытия как о «созерцаемых идеях», живых универсальных личностях. В мифопоэтической системе Вл. Соловьева оно порождало картину мира как борьбы Божественного Космоса и Хаоса за Душу мира. Такая картина мира (сама представляя собой, с определенной точки зрения, вариант общей схемы мифологического конфликта) в творчестве символистов развертывалась в художественные тексты, где герои — это разнообразные трансформации трех инвариантных «универсальных действователей» отождествленного с мифом мирового универсума. Подобным образом могут быть интерпретированы большинство произведений А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, В. Пяста, ряд произведений В Брюсова, К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтиса и др. Разумеется, нельзя ни на минуту забывать, что в развернутом виде эти образы обрастают многочисленными тончайшими лирико-эмоциональными оттенками, психологическими и (особенно у А. Блока, а также в прозе А. Белого, В. Брюсова и Ф. Сологуба) историческими конкретизирующими характеристиками и непременно²⁵ «подсвечиваются» многочисленными другими мифами как в узком, так и в широком смысле слова. Нельзя ни в коем случае упускать из виду и того, что сложные и антиномичные образы символистов всегда тяготеют, с одной стороны, к амбивалентности, снятию оппозиций и «синтезированию» противоположностей в едином лирическом или объективированном персонаже (ср. образ «Христа-Демона» в творчестве А. Блока), а с другой, — к расчленению единого образа на множество «двойников», «масок» и «личин». Наконец, для реальной истории русского символизма увлеченность панэстетической утопией столь же характерна, как и сомнения в способности преображения мира. И тем не менее, как только писатель-символист пытается тем или иным способом «объективировать» свои лирические переживания, он почти всегда создает персонажи, либо восходящие к «действователям» соловьевского «мифа о мире», либо полемические по отношению к нему;

2) не менее существенна связь мифопоэтических концепций Вл. Соловьева с гегелевско-шеллинговской диалектикой, соответствующим образом трансформированной. Платоновскому (идущему от элеатов) представлению о недвижной сущности бытия противополагается идея вечного движения — становления (мир как развивающийся по законам «триады»; высшая точка развития — «синтез»). Законы этого движения, осмысленные мифопоэтически, формируют как фабулу, так и сюжетную структуру «мира-мифа»:

a) так, «теза» — «доприродное бытие», где существует лишь «Божество как всеединое»²⁶, а мировой дух пребывает в абсолютном единстве с Душой мира, — это экспозиция «сюжета» мирового развития;

b) «антитеза» (сотворение материального мира — Хаоса, в котором «единство мироздания распадается на множество отдельных элементов, всемирный организм превращается в механическую совокупность атомов»», а Душа мира, «ниспадая» в мир «тварной множественности»²⁷, отторгается от божественного всеединства и становится пленницей Хаоса) — это ряд коллизий «мирового мифа»;

c) наконец, «синтез» небесного и земного, «воплощение божественной идеи в мире»²⁸, слияние «Земной души со светом неземным»²⁹ (Ewige Weiblichkeit и Богом) и поражение и претворение Хаоса — это кульминация и развязка «сюжета».

Соловьевский миф о становлении мира определил и ряд существенных поэтических представлений русского символизма: образы «золотого века» — изначальной мировой гармонии; «неприятие мира» истории, цивилизации (в сочетании с диалектическим ощущением его относительной ценности и с демоническими «восторгами» «книги бытия»³⁰); эсхатологические чаяния и надежды на «новый век». Не менее существенной оказалась и общая «сюжетная схема» соловьевской мифопоэтической картины мира. Так, для большинства символистов мистико-утопического умонастроения весьма характерно стремление связать художественный текст символистского типа с мифологическим нарративом. Оно находится в видимом противоречии с безусловным господством лирики в творчестве как «декадентов», так и «соловьевцев»-мистиков, однако вполне согласуется с постоянными устремлениями последних к выходу из лирики в миф и мистерию, а также — главное! — с попытками истолковать лирический текст как отображение мига в бесконечном становлении мира-мифа³¹.

Организация мифологического нарратива подчиняется и соловьевскому представлению о триадичности (трехэтапности) всякого развития. Так, Вяч. Иванов («Заветы символизма») и А. Блок («О современном состоянии русского символизма») обнаруживают «тезу», «антитезу» и «синтез» в эволюции русского символизма. А. Блок и А. Белый осмысляют в этих же — по сути, не философских, а мифопоэтических — категориях и свой собственный путь, а А. Белый, по-видимому, и всякую эволюцию (ср. концепцию творческого пути Гоголя в книге «Мастерство Гоголя»)³². По отчетливой трехчленной схеме организуется и композиция художественных текстов: ср. «трилогию лирических драм» и особенно уникальную «трилогию лирики» А. Блока, трилогию Д. Мережковского «Христос и Антихрист», мемуарную трилогию А. Белого и т. д.; ср. также постоянное стремление А. Белого (как правило, не реализуемое) создавать трилогии (например, автохарактеристику «Серебряного голубя» и «Петербурга» как двух первых частей трилогии) и т. д. и т. п. В образах и по композиции «триады» организуется, как нетрудно было бы показать, и значительное число символистских текстов (сборники стихов, лирические стихотворения и т. д.)³³.

Вместе с тем не следует забывать и о качественном отличии философии Вл. Соловьева от творчества символистов. Владимиром Соловьевым мифопоэтическая природа его философских построений почти не ощущалась и уж во всяком случае не осмыслялась как ключевая в его философии. Для символистов же, как мы пытаемся показать, отождествление наиболее близкой к тайнам бытия философии с мифом, а мифа — с искусством оказывалось именно самым важным. Вл. Соловьев стремился приблизить свое художественное творчество к философии — символисты пытались претворить философию в искусство.

II

Высокая оценка мифа естественно приводила к осознанной ориентации «нового искусства» на сюжетно-образную систему и поэтику мифа и обряда. Основными здесь оказались присущие мифологическому сознанию и уже писанные к этому времени наукой и философией, но резко переосмысленные символизм образов и концепция циклического времени³⁴.

Русский символизм в мировоззрении и художественной практике был тесно связан с традициями пантеизма, идущими от спинозианства к натурфилософии Шеллинга, романтизму, Тютчеву (отчасти — Фету), Вл. Соловьеву и европейскому символизму. От пантеизма шли апологетизация природы — «natura naturata» — как воплощения и «соответствия» «natura naturans», представления о живой и животворящей природе. Именно пантеизм оказывался философской подоплекой знаменитой символистской «реабилитации плоти» — апологии земли, земного, материального мира³⁵.

Это понимание природы опять-таки ассоциировалось с первобытным, с языческим, присущим архаическому сознанию «вечным пантеистическим восприятием беспредельной одухотворенности всего»³⁶.

Идеи универсальных мировых «соответствий» (универсального изоморфизма разных выявлений бытия друг другу, а также любой части мира — мировому целому) были теми представлениями, из которых органически вытекал и которыми мотивировался художественный метод символизма. Для символиста в мире «все полно соответствий»³⁷. Аккумулятором этих бесконечных «соответствий», поэтическим намеком на безграничность мировых связей и является символ с его (для символиста) неисчислимостью значений. Истоком же так понятого символизма опять-таки была структура мифа.

Если «correspondances» явлений действительности связаны с ее, так сказать, синхронистической структурой, то ницшеанская концепция «вечного возвращения» подводила к сходному миропониманию и поэтике через рассмотрение диахронистических аспектов структуры мира. Если в данном единичном «сквозит» Целое или же какие-то другие частные выявления Единого, то одновременно в каждом явлении «сквозит» его прошлое и будущее. Да и сами эти прошлые и будущие состояния явления — глубинные «двойники» его нынешнего обличья³⁸.

Диахронистический аспект идеи «соответствий» открывал новые и весьма существенные перспективы для расширения значений образа-символа. В «символах реальности» и в символах искусства, по-видимому, могли зашифровываться не только их бесконечные «соответствия» другим явлениям и образам, но и их собственное прошлое и будущее, их история — «сюжет» их развития. Так рядом с метафорическим символом, улавливающим «тонкие, невидимые связи» (В. Брюсов) в структуре образов появляется метонимический символ (мифологема) — знак и «свернутая программа» целостного сюжета³⁹. Значение такого символа определялось контекстом — общим значением мифа (для символистов равного любому художественному тексту), куда этот символ входит. Так воскрешалась (у Вяч. Иванова — вполне теоретически осознанно) идея Платона о связи символа и мифа.

Согласно Вяч. Иванову, символ — составная часть мифа, но такая, которая, и оторвавшись от целого, сохранила в себе память об этом целом. Именно существующая в нашем сознании отнесенность символа к мифу (мифам) порождает его бесконечную, по существу, многозначность: «В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение <…> В каждой точке пересечения символа… со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе <…> Змея в одном мифе представляет одну, в другом — другую сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства». Вместе с тем символ — не только бывший, но и будущий миф (ср. особенно статью «О веселом ремесле и умном делании»); символ, «свернутый миф», остается его зерном, зародышем, способным вновь породить целостный текст: «К символу <…> миф относится, как дуб к желудю»⁴⁰.

Идея «соответствий» и образ циклически изменяющегося мира, в противоречивом единстве с соловьевским «мифом о синтезе», определили, по существу, все важнейшие особенности символистской эстетики от символизма образов и картины мира, исполненного «двойничества», до поэтики лейтмотивных повторов⁴¹ или той поликультурной ориентации текста, которая стает одним из главных организующих начал композиции «неомифологического» произведения. Все эти черты поэтики, объективно или же субъективно всегда соотносились со структурой мифа и, в свою очередь, способствовали неизбывности интереса к нему.

Однако само по себе обращение к мифологии еще не специфично именно для символизма. Достаточно указать хотя бы на интерес к мифу у немецких романтиков или в философии Шеллинга или на обращения к мифологическим сюжетам и образам, не выходящие из рамок романтических традиций, у символистов. Поэтому до рассмотрения феномена «неомифологизма» в произведениях «нового искусства» следует сказать несколько слов о его коренных отличиях от романтического.

Для романтического «двоемирия» характерна прямая связь с платонизмом. Противопоставление вечных идей и их материальных «теней» неотделимо здесь от их ценностной иерархии (идеи принадлежат миру сущностей, первопричин и первооснов — «тени» образуют мир кажимостей, вторичный и сам по себе безжизненный). Пантеизм символистов противополагает «двоемирию» — «многомирие» и соответственное снятие иерархии в оценке «миров». Характерный перевод Коневским термина «пантеизм» как «всебожие» (с интересным противопоставлением его «единобожию» романтиков)⁴² находит ближайшее соответствие в «протеизме» Брюсова: «И всем богам я посвящаю стих»⁴³.

Ценностная иерархия «миров», полностью снимаемая субъективизмом или скепсисом «декадентов», у «соловьевцев» восстанавливается: и для Блока, и для А. Белого, и для Вяч. Иванова оппозиция «голосов миров иных» и «теней / Суетливых дел мирских»⁴⁴ — одна из основополагающих. Однако восстанавливается она в заметно преображенном виде. «Земное» хотя и ощущается как «отблеск» и «отзвук» небесного, как «антитеза» духовной «тезы» бытия, однако наделяется самостоятельностью, самоценностью и не меньшей, чем «теза», ролью в становлении мирового универсума⁴⁵.

Эта ослабленность иерархии «миров» в сочетании с представлением о безграничности «истин» порождает и качественно отличное от романтизма обращение к мифу.

Для романтизма ориентация на миф (характерно растворенная в интересе к фольклорной фантастике)⁴⁶ могла означать: 1) прямое обращение к разработке мифологических тем и сюжетов (например, античных, библейских), а также воздействие поэтики мифа и фольклора (например, волшебной сказки); в этом случае либо авторское «я» растворялось в фольклорно-мифологическом мире, сливаясь с ним, либо (чаще) сам этот мир лишь иллюстрировал какие-то черты позиции автора; 2) или (в достаточно большом числе случаев) соединение в тексте мифологической и фольклорной точки зрения с возвышающейся над ней точкой зрения авторского «я» — романтической иронией. Однако для романтика только «одноголосые» (М. Бахтин) тексты первого типа могли утверждать подлинную (обычно — мистическую) истинность изображаемого. Там же, где романтическая ирония создавала текст «двухголосый», изображение переставало быть истинным — оно оказывалось лишь свободной игрой авторской фантазии (ср. сказки Брентано, ряд баллад Жуковского и т. д.), сохраняющей, впрочем, и в таком понимании высокую эстетическую и национально-культурную ценность.

Эта достаточно четкая дистрибуция единственности истины и противоречивого «многоголосия» вымысла символизмом отрицается. Именно множественность точек зрения на мир (воплощаемая, в частности, в символе) более всего приближает нас к истине о нем. Для романтизма плюрализм, романтическая ирония синонимичны субъективизму или скепсису, — для символиста именно они ближе всего подводят к миру сущностей. Одновременная тождественность и нетождественность явления самому себе, «вечное возвращение» Единого во все новых обличьях, глубинная «соответственность» различного, противоположного, наконец, понимание наиболее совершенного бытия как «синтеза» и «положительного всеединства» (Вл. Соловьев) — все это подводило символистов к представлению об изображении высшей истины как о «speculum speculorum» — отражении, объединяющем все возможные точки зрения на мир.

Отсюда, прежде всего, идея реальности мифологического мира (не только не отменяющая, но и непременно подразумевающая наличие других реальностей и других истин о мире). Для романтика миф растворен в фольклорной фантастике, — для символиста, напротив, фантастика волшебной сказки и всякий вообще мир художественного текста наделены «онтологическим» бытием и истинностью, то есть приравнены мифу. Не игра «воображения», а еще одна «natura naturata» — «третья действительность» культуры во всей ее реальности — вот что такое миф.

Но плюрализм, ведший к «полифоническому» показу мира, сказался и в другом: символистское обращение к мифу должно было непременно совмещать в себе внутреннюю и внешнюю точку зрения на изображаемое, раскрывать одновременно его истинность и неистинность, а в то же время ограничивающая реальность образов романтическая ирония не могла утверждать свое субъективистское «nihil» как окончательную оценку. Потому-то неомифологические «тексты-мифы» никогда не являются подражаниями, стилизациями: мир мифа выступает в них не как единственный и основной, но и не в прямой оппозиции авторскому, а в ряду многих равноценных объектов изображения.

Сказанное определило и структуру «неомифологических» текстов русского символизма. Надо еще раз подчеркнуть, что общий интерес к мифу и важность для символизма романтического миропонимания и эстетики проявились и в создании произведений, где ориентация на миф носит вполне традиционный характер. Таковы разрабатывающие мифологические образы и сюжеты «Счастье Прометея» и «Гефсиманская ночь» Н. Минского, «Он сидел на гранитной скале…», «Солнце (Мексиканское предание)», «Леда», «Иов» и другие стихотворения и поэмы Д. Мережковского, драмы «Протесилай умерший» В. Брюсова, «Прометей» Вяч. Иванова, «Фамира-Кифаред» Инн. Анненского и многие другие, а также многочисленные авторские мифы, созданные символистами. Во всех этих произведениях (при существенных различиях их проблематики и структуры) мифологическая или подражающая мифу образность и сюжетность весьма близки к обычному романтическому обрамлению единой авторской точки зрения. Это — поэтическое отображение философских, космологических, этических, эстетических и других взглядов художника.

Неомифологические «тексты-мифы» имеют другую структуру. Их «первой» сюжетно-образной художественной реальностью оказывается, как правило, современность («Серебряный голубь», «Петербург», «Первое свидание» А. Белого, «Мелкий бес» Ф. Сологуба, в значительной мере «третий том» лирики А. Блока) или история («Христос и Антихрист» Д. Мережковского). Мифологические образы и ситуации могут занимать в тексте большее (один из основных сюжетно-образных планов повествования; вставная новелла) или меньшее (отдельные символы — намеки на миф) место. В любом случае, однако, прямые отсылки к мифу (вернее, к мифам и мифологиям) играют здесь совершенно особую роль. Если внутри художественного мира романтического произведения миф выступает как выражение, а образ и воззрения автора оказываются его глубинным содержанием, то в «неомифологических» текстах русского символизма, напротив, план выражения задается картинами современной или исторической жизни или историей лирического «я», а план содержания образует соотнесение изображаемого с мифом. Миф, таким образом, получает функцию «языка», «шифра-кода», проясняющего тайный смысл происходящего⁴⁷.

Сказанное как будто бы противоречит утверждению о том, что в «неомифологических» текстах не может существовать единой и безусловно авторитетной точки зрения. Однако:

1) выше уже говорилось, что для символизма «соловьевцев» ни установление, ни снятие ценностной иерархии точек зрения не может быть абсолютным; например, если как одна из «картин мира» или как получивший «онтологическое бытие» продукт творчества архаический миф равноценен «мифу» любого произведения искусства, то как отражение народного, надындивидуального сознания он «авторитетнее» текстов позднейшей литературы и т. д.;

2) в роли «шифра», раскрывающего значение изображаемого, выступают здесь всегда несколько мифов одновременно; очень часто они входят в разные мифологические системы; еще чаще на функции мифов и рядом с ними выступают «вечные» произведения мировой литературы, фольклорные тексты и т. д.; все это обеспечивает множественность значений образов и ситуации «неомифологического» текста;

3) миф (в указанном здесь широком значении слова) не только раскрывает смысл событий истории и современности, но и сам, в свою очередь, объясняется ими, то есть план выражения и план содержания здесь постоянно и характерно меняются местами. Мифологические Первособытия и Первогерои, реализуясь и конкретизируясь в истории, разлагаются в бесконечные ряды образов и сюжетов, которые только в совокупности их частных смыслов и в соотнесении с символикой мифа выявляют всю полноту своих значений. В этом непременном соотнесении мифа и истории — характерная черта символизма «соловьевцев», не отрицавших (при всем их стремлении к «надысторической» обобщенности) истории и исторического миропонимания во имя мифологии, а стремившихся и здесь к «синтезу» двух ощущений времени.

Из сказанного очевидно, что важнейшая особенность символистского «неомифологического» текста — сложная полигенетичность (термин В. М. Жирмунского), гетерогенность образов и сюжета. При этом в гетерогенетичных компонентах текста, с одной стороны, будет подчеркиваться их разнородность, взаимная несовместимость (совмещение их в едином произведении даст эффект романтической иронии: ср. сочетание «Майи мира», «Иудина льва» и Аписа в «Первом свидании» А. Белого). С другой стороны, однако, все эти разнородные образы окажутся тайно (глубинно) «соответственными»: все они, с определенной точки зрения, — изоморфные варианты единого «Мифа». Полисемантичность символистского текста обнажается в его внутренней структуре как осознанная поликультурность.

С полигенетичностью образов тесно связана и металитературность (и метакультурностъ) «неомифологических» текстов русского символизма. Какова бы ни была тематика подобных произведений, они так широко и осознанно отсылают к предшествующей мифологической, литературной и культурной традиции, что всегда создают не только ту или иную картину действительности, но и ту или иную концепцию искусства и истории искусства.

Символистский «текст-миф» — это, в частности, «литература о литературе», поэтически осознанная игра разнообразными традициями, прихотливое варьирование заданных ими образов и ситуаций, создающее в итоге образ самой этой традиции. В постоянном вычленении «темы культуры» как одной из основных — еще одно проявление символистского панэстетизма.

Подобного рода отношение к традиции нельзя определять как «влияние» последней на символизм. Выявление литературных или общекультурных воздействий всегда ведет в важные для литературоведения области мировоззрения, эстетических взглядов автора, творческой истории текста или психологии творчества и, разумеется, помогает понять язык, на котором говорит с нами художник. Однако прямые указания на источники, повлиявшие на тот или иной текст, зачастую непосредственно не входят в художественное сообщение, заключенное в этом тексте (с точки зрения его автора).

В художественной организации «текстов-мифов» цитаты, реминисценции и предельно свернутые знаки текстов — мифологемы становятся одной из главных примет поэтического языка. В них содержатся важные части художественного сообщения, заключенного в тексте. Художник вводит их в текст поэтически осознанно, то есть с установкой на их опознание читателем («своим читателем»). Образы искусства здесь не только определяют те или иные стороны строения текста, но и становятся его темой. Поэтому, во-первых, автор «текста-мифа» обращается, как правило, к произведениям, заведомо известным читателю: мифам, значительнейшим (для русского символиста) произведениям мировой литературы и т. д.⁴⁸ Поэтому же, во-вторых, широта ориентированности того или иного «неомифологического» текста на традицию ничего общего не имеет с вопросами о художнической самобытности/несамобытности произведения, его подражательности/оригинальности и т. д. (в то время как анализ «влияний» зачастую подводит к решению именно этих вопросов).

Существенной и уже упоминавшейся приметой художественного языка символистских «текстов-мифов» является важная роль в них поэтики мифологем (равно как и поэтики цитат и реминисценций). Если генезис мифологем определен их принадлежностью к «вторичным» языкам культуры, то их основная функция — быть знаками — заместителями целостных ситуаций и сюжетов, нести в себе память о прошлом и будущем состояниях образов, вводимых в символистский текст.

Понятно, что указания на историю изображаемого содержат лишь значения тех слов, фразеологизмов и т. д., референты которых обладают реальностью только в мире того или иного нарративного текста, жестко зафиксировавшего весь путь сюжетных движений обозначаемого этими словами образа. Из этих образов поэтика символизма и создает набор мифологем — свернутых метонимических знаков целостных сюжетов. Становясь (уже на основе метафорических связей по сходству) обозначениями тех или иных персонажей или ситуаций символистского текста, мифологемы актуализируют потенциально заложенные в них «сюжетные значения»⁴⁹ и оказываются программой сюжетного поведения героев или развертывания ситуаций «текста-мифа». Одновременно они, как и символы-метафоры, несут в себе и всю полноту «статических» признаков отображаемого ими целостного образа или ситуации.

Мифологема оказывается, таким образом, еще более мощным аккумулятором смыслов, чем метафорический символ, а вмещая в себя и признаки этого последнего, она становится знаком, наиболее пригодным для того, чтобы восприниматься как символ с безграничным числом значений — знак «всего».

Хотя эксплицированными в символистском тексте знаками «мифов» оказываются цитаты, реминисценции, мифологемы и другие отсылки к «текстам-источникам», в качестве основных смыслоносителей должны были ощущаться все же именно сами эти «тексты-источники»: мифологические, литературные и другие произведения. Именно целостный текст был «цитируемым мифом». Заведомо разнородные произведения искусства, образы которых входили в символистский «текст-миф», непременно воспринимались как объединенные в высшее единство — в некий универсальный (для этого текста) «миф о мире». В самом символистском тексте объединенность чаще всего подчеркивалась тем, что гетерогенные мифологемы, цитаты и т. п. дешифровали одни и те же (или сходные) образы и ситуации символистского «текста-мифа». Это давало двойной эстетический эффект: возникала искомая противоречивая многозначность образов в символистском произведении и, с другой стороны, устанавливалась некая глубинная «соответственность» между всеми текстами, «расшифровывающими» данный, а также между этими произведениями и самым неомифологическим «текстом-мифом». Ср. в «Мелком бесе» Ф. Сологуба сны Людмилы Рутиловой о змее и о прекрасном лебеде: «И у змея, и у лебедя наклонялось над Людмилою Сашино лицо»⁵⁰. «Соответственность» библейского Змия-искусителя и Зевса-лебедя одновременно раскрывает и сущность отношений Людмилы — Саши, и «соответственность» ветхозаветного, античного и сологубовского мифов. Все они вместе и составляют «миф о мире» данного произведения.

В каждом символистском произведении, таким образом, создавался свой «миф о мире». Вместе с тем и по содержанию, и по набору произведений, дешифрующих символистские тексты, все эти «мифы о мире» в символистских текстах оказывались во многом сходными. На основе подобного сходства должен был создаться общесимволистский «миф о мире». Последний не только вырастал из отдельных «неомифологических» произведений, но и становился некоей культурной реальностью, ощущение которой должно было жить в каждом символистском тексте. В плане содержания сходство «мифов о мире» в разных символистских произведениях проявлялось, прежде всего, в том, что рассмотренная выше соловьевская мифопоэтическая концепция мирового развития входила в них обязательно (хотя порой и в сильно трансформированном виде), а идеи «синтеза» оказывались той точкой зрения, с которой только и возможно было объединение разнородных текстов. Эти же соловьевские идеи «синтеза» играли роль основного «ключа» к любым текстам мировой культуры: во всех обнаруживались те или иные формы или этапы борьбы Хаоса и Космоса за Душу мира. Что касается структурной общности «мифов о мире», складывавшихся в разных произведениях символистской литературы, то она характеризуется двумя основными особенностями. Основным организующим началом всех этих «мифов о мире» был, что ясно из вышеизложенного, принцип выявления как изоморфизма составляющих «мифы о мире» отдельных текстов, так и взаимного подобия друг другу компонентов этих текстов (в конечном итоге статическая схема «мифов о мире» оказывалась в большинстве случаев трансформацией соловьевского «треугольника», а сюжет — вариантом «трилогии» земного воплощения Красоты или невозможности этого воплощения).

Возникает сложнейшая иерархия «мифов», вместе с тем вполне реальная и очень существенная для символизма. Тексты, «дешифрующие» то или иное произведение, формируют универсальный для него «миф о мире»; совокупность таких «мифов о мире» создает общесимволистский «Миф»; последний опять-таки может мыслиться и как часть единого Мифа русской или общечеловеческой культуры, а также та часть и/или изоморфное соответствие универсального космогонического Мифа. Такая картина мира символистом не только воспринимается как наиболее адекватная строению мирового Универсума, исполненного бесконечных «соответствий». Она еще и должна была самим своим строением воплотить новые, якобы вне возможностей науки (и действительно, вне возможностей позитивистской науки XIX в.) находившиеся способы миропостижения.

Нетрудно заметить, что в картине мира как грандиозного текста на каждой новой ступени рассмотренной иерархии какой-то единый «текст» — «миф о мире» (данного ли произведения или литературного направления, национальной культуры и т. п.) суммирует значения и придает определенную структуру всем входящим в него мифам низших уровней. Однако ни один из «мифов» высших уровней не является общей понятийной схемой входящих в него текстов. Он — не абстрактное понятие, не инвариант, указывающий на общность входящих в него компонентов и отвлекающийся от частного и единичного в них. Каждый текст высшего уровня — это своеобразная полифония, включающая в себя все «мифы о мире» низших уровней во всей специфике каждого из них, но одновременно содержащая в себе также и единые «ключи» для их переосмысления как частей единого целого. Поэтому именно отнесенность смысла символистского текста к универсальному «мифу о мире» оказывается единственной относительно авторитетной точкой зрения этого текста, наиболее слышным «голосом» в «полифоническом» произведении. Голос автора в символистском «неомифологическом» произведении есть определение места изображаемого в универсальном космогоническом мифе.

К перечисленному следует добавить еще одну примету «текстов-мифов» русского символизма. Значение тем внемифологических здесь, по сути дела, очень велико: ведь именно современность и история есть то, тайны чего призвано разгадать символистское искусство. Но мир исторический и сегодняшний — не только пассивный объект приложения «ключей» искусства и мифа. По мере того, как с повседневности срывается «покрывало Майи», она обнаруживает собственную мифологическую природу и сама оказывается действующим лицом мировой мистерии (ведь она-то и должна превратиться в царство высшей Красоты!). Поэтому претворяемая в миф реальность сама должна быть понята как некий «миф действительности», «миф мировой истории» и т. д. Отсюда — обнаружение и в структуре бытовой действительности черт мифа (в широком значении слова, то есть черт художественного текста). Произведение искусства выделяет «начала и концы»⁵¹ в используемых им «текстах реальности», их «сюжеты» и типы «действователей». Отсюда уже на низших уровнях текстовой организации, — сближение функций и смысловой структуры мифологем с ролью и структурой культурем и даже реалий (последнее сближение будет иметь смысл в том случае, если реалия осознается как знак некоей целостной жизненной ситуации, в свою очередь понимаемой как эпизод из «мифа жизни», «сюжета жизни»). Все это еще более усложняет облик «текстов-мифов» русского символизма. История, культура и современность должны были сплавиться в них в еще один грандиозный «синтез».

III

Итак, символистский «текст-миф» — это произведение, ориентированное и структурно, и тематикой: а) на миф в узком значении слова (мифологическая топика и сюжетика, символизм, поэтика мифологем, лейтмотивные повторы), b) на разнообразные и разнонаправленные произведения искусства — «мифы» в широком значении слова (художественные тексты преимущественно нарративного типа) и с) на отображение реальной действительности, причем d) на такое отображение, где тексты искусства и мифы играют роль «кодов», а внехудожественная реальность — роль той загадочной «вещи в себе», которая подлежит осмыслению, е) «тексты-мифы» претендуют создать на основе суммирования традиций универсальный «миф о мире», «соответственный» структуре бытия как Целого и f) одновременно являющийся (и в своем содержании, и в своем строении) «программирующим устройством» — «магическим словом», претворяющим пошлую Альдонсу мещанского быта в прекрасную Дульцинею — будущую жизнь (Ф. Сологуб).

Поскольку в мифе важнейшими для «нового искусства» чертами оказывались повествовательность и обращение к миру вне авторского «я», первыми «текстами-мифами» русского символизма были прозаические эпические произведения — романы (романная форма привлекала и тем, что универсальный «миф о мире», казалось, требовал широкой панорамы жизни и культуры⁵², и своей связью с ведущим жанром социальной литературы XIX в., который должен был в «синтезе» с поэтикой мифа создать произведение нового типа).

Зачатки нового жанра видны уже в трилогии Д. Мережковского «Христос и Антихрист». Построенная на широком охвате картин мировой истории и культуры, трилогия должна была раскрыть сущность истории как вечного противоборства двух начал: «земного», языческого и «небесного», христианского, в котором каждое из этих начал бытия в отдельности выявляет и свою правоту, и свою ограниченность. Мир жаждет «синтеза», и сама борьба Христа и Антихриста — лишь проявление этой глубинной жажды единства, перспективе истории (или, вернее, в конце, в «финале» ее) неизбежного.

Изображение действительности в первых книгах трилогии еще достаточно традиционно. Оно близко по манере повествования к связанному с романтизмом историческому роману XIX в. и насыщено прямыми философски-публицистическими вкраплениями. В духе романтизма, герои зачастую оказываются прямыми рупорами общих концепций трилогии (вернее, выразителями каких-то отдельных сторон мировоззрения Мережковского, «синтез» которых достигается лишь по мере приближения к финалу). Широко вводимые в текст символические картины строятся вначале на использовании символов-метафор, порой весьма традиционных для русской поэзии XIX в. и с закрепленным кругом значений, который превращает их, по существу, в аллегоризированные клише.

К поэтике «романа-мифа» в первых частях трилогии подводят лишь:

1) постоянно ощущаемая мысль о невозможности подлинно человеческой жизни в мире одностороннем, узком (обычно — в мире средневекового аскетического христианства), о заложенной в людях потребности гармонического существования;

2) широкое и сочувственное отображение пантеистических умонастроений героев⁵³;

3) панэстетизм мировоззрения Мережковского: показ мировой истории как мировой культуры, выделение тем культуры и искусства, представление о них как о выражении глубинной сущности мира (ср. уподобления человека палимпсесту: «Ты теперь, Джиованни, вот как эта книга. Видишь — сверху псалмы покаянные, а под ними — гимн Афродите!»; души человека — художнику: «Душа есть художница собственного тела»⁵⁴и т. д.). Именно в созданиях искусства осуществляются первые явления Красоты в мире.

По мере развертывания повествования, однако, становится заметной важнейшая особенность его построения, связанная с циклическим ощущением времени и ведущая к поэтике «романа-мифа». История (и, соответственно отображающий ее движение сюжет исторической трилогии) раскрывается как цепь повторов и загадочных «соответствий» разнообразных ситуаций и героев. Так, уже в «Воскресших богах (Леонардо да Винчи)» Леонардо — своеобразный двойник Юлиана Отступника из первой части трилогии. Их роднит не только общая миссия — воскрешение языческой античной культуры, но и такие черты характера и мировоззрения, как артистизм, тяга к прекрасному, остро развитое пантеистическое ощущение одухотворенности природы и т. д. Что же касается третьей части трилогии, то нетрудно увидеть, что все основные конфликты «Петра и Алексея» «соответственны» конфликтам «Воскресших богов». Несмотря на обилие в обоих романах черт национального и исторического колорита, «соответственны» и общий характер изображаемых эпох (период острой социально-культурной ломки, столкновений средневекового и ренессансно-«языческого» миросозерцания), и частные сюжетные коллизии (например, любовный треугольник: герцог Моро — Лукреция — Беатриче — дублируется в отношениях царевича Алексея с любовницей Ефросиньей и женой Шарлоттой; показ пиров герцога Моро параллелен сценам пиров Петра I и т. д.), и образы основных персонажей. Так, Петр I — «двойник» Леонардо. В обоих подчеркнута гениальность (проявляющаяся, в частности, в предельной антитетичности характера, в тяге и к добру, и к злу), творческое начало, артистизм; яркое переживание античной культуры и оппозиция средневеково-аскетическому мировоззрению. Алексей — «двойник» Джиованни Бельтраффио (тяга к христианству, этике, порыванья вернуться в аскетически простой и непротиворечивый мир средневековья — в мир Савонаролы или царицы Авдотьи и т. д.). Ряд ключевых символов проходит, повторяясь и варьируясь, через все три части трилогии. Это, прежде всего, образ Венеры — сложный символ и воплощение не только телесной красоты, но и «святой плоти» — Вечной Женственности, гармонии. С другой стороны, облик Венеры «просвечивает» и в таких женских персонажах, как, например, Афроська⁵⁵.

Все эти «соответствия» в той или иной форме ощущаются и самими героями трилогии (то есть весьма отчетливо эксплицируются Мережковским). Ср.: «Белое голое тело богини показалось ему [царевичу Алексею] таким знакомым, как будто он уже где-то видел его⁵⁶ <…> Вдруг вспомнил, что точно такой же изгиб спины, точно такие же ямочки плеч он видел на теле своей любовницы, дворовой девки Ефросиньи»⁵⁷. Тихон, рассматривающий гравированный портрет Леонардо да Винчи, вглядывается «в странное <…> и вместе с тем как будто знакомое, в незапамятном сне виденное лицо»⁵⁸и т. д.

Такая система «соответствий» — выразитель не только идей циклического времени. Устанавливая связи явлений, она оказывается механизмом образования символов — уже не традиционных штампов типа «вечер — смерть», а вполне индивидуальных и в то же время претендующих, как и архаическая символика мифа, на безграничность значений.

Постепенно вырисовывается (правда, менее четко) и особая роль темы культуры и культурной традиции. Трилогия (особенно ее третья книга) наполнена литературными отсылками, цитатами реминисценциями, упоминаниями и характеристиками книг, произведений музыки и особенно живописи и архитектуры. Отсылки эти — не просто запомнившиеся автору и «повлиявшие» на него образы искусства. Это — знаки, включающие и его произведение, и цитируемый в нем текст в определенную традицию, в свете которой надо понимать изображаемое. Так, к примеру, вводится «петербургская линия» «Петра и Алексея». Серия явных отсылок — к Пушкину⁵⁹, Достоевскому⁶⁰, Гоголю и др. — объединяет их в единый «миф о Петербурге»⁶¹ — «фантастическом» городе на болоте, месте человеческих страданий и гибели, который когда-нибудь исчезнет, как сонное наваждение⁶². Кстати, Д. Мережковский — первый из символистов, создавший в явном виде образ «петербургской темы» в русской литературе. Образ этот затем будет — уже поэтически осознанно — развиваться Евг. Ивановым («Два всадника»), А. Блоком («Петербургская поэма», статья «Безвременье», драма «Король на площади», цикл «Город») и, наконец, станет основным дешифрующим мифом в «Петербурге» А. Белого. У Мережковского здесь не просто использование традиции, а истолкование «мифа о Петербурге» как текста, дешифрующего трилогию.

Еще яснее особая роль традиции как дешифрующего кода видна на примере отображения в трилогии соловьевской «триады». Прямых отсылок к Соловьеву в «Христе и Антихристе» мало. Однако намеки на «миф о синтезе» буквально пронизывают весь текст. Создается основная концепция трилогии, в которой легко увидеть трансформацию соловьевских идей. Человеческая культура выработала, в соответствии с двумя ее основными выявлениями, два основных человеческих типа: тип художника, творца, яркую, «демоническую», исполненную противоречий личность, наделенную «ницшеанскими» чертами «сверхчеловека»⁶³, и тип христианского подвижника, аскета, обреченной на страдания и гибель жертвы. В каждом из них — своя правота и своя односторонность. «Художников», «творцов» подстерегает «бездна тела» — языческая упоенность земным, «плотским» бытием, но зато с этим культурным типом связаны творческие начала религии (Юлиан), искусства (Леонардо да Винчи) и государственной жизни (Петр I); зло, творимое ими, в перспективе мировой истории может оказаться и благом⁶⁴. Героям жертвенного склада грозит «бездна духа»⁶⁵ — одностороннее, узкое миропонимание, фанатизм; герои этого типа — пассеисты, становящиеся зачастую тормозом развития культуры (Савонарола) или государственности (Алексей)⁶⁶.

Почти все герои и сами томятся своей односторонностью и мечтают о жизни гармонической. Мир стремится к «синтезу» духовного и телесного, христианского и языческого начал. Однако этот «синтез» лишь сквозит в образе Венеры (воплощенной, хотя бы в мраморе, Вечной Женственности) или в страстном «богоискательстве» юноши Тихона. Реализация пламенных эсхатологических чаяний героев отнесена к будущему и лишь символически воплощена в настоящем.

Финал трилогии особенно щедро рассыпает мифологические намеки на тайный смысл изображенного. Так, сцены кровавой вражды Петра и Алексея, злодейской казни Алексея, неожиданно «подсвеченные» евангельскими символами, обнаруживают в своей тайной глубине нерасторжимое единство и предельное родство отца и сына (теперь уже Отца и Сына). Петр молится «Отцу, который жертвует Сыном»,⁶⁷ — и весь сюжет «Петра и Алексея» (а опосредованно — и всей трилогии) получает новый смысл. Отделенность Сына — жертвенного Агнца от всемогущего Отца-демиурга — только миг в истории; смысл его раскрывается параллелями с описанием Страстей Христовых (Алексей после пытки кричит в бреду: «Боже мой, Боже мой, для чего Ты меня оставил»⁶⁸; текст прошит также отсылками «молению о чаше»). Значение же всего происшедшего в целом — утверждение покорности Сына («Буди воля Господня во всем!»⁶⁹) и единосущности Сына и Отца. Это — один из основных итогов и «тайный смысл» всей трилогии.

Однако синтез еще не осуществлен. Единое в глубинах еще обнаруживает в коллизиях человеческой истории свою антитетичность и несводимость к Одному. Эта отнесенность «синтеза» к будущему вместе с тем создает в трилогии то «двухголосое» мироощущение, которое в дальнейшем превратится в символистскую «полифонию»⁷⁰. Поэтому в «Петре и Алексее», по сути, два финала, несущие взаимопротиворечащие идеи и дешифруемые разными «мифами». Первая концовка, завершающая тему Петра, героична (и ницшеански «демонична»). Она утверждает историческую правоту грозного демиурга новой России («Стонет, небось, наковальня под молотом. Он, царь, и был в руке Господней молотом, который ковал Россию. Он разбудил ее страшным ударом. Но если бы не он, спала бы она доныне сном смертным»). Дешифруют смысл этой концовки мифологемы — отсылки к Ветхому Завету (образ грозного Бога-Отца; символика корабля в бурном море), к «Полтаве» (образы молота, ковки), к весьма актуальному для символизма сюжету спящей царевны (России), к романтико-героическому образу бури («— …Крепок наш новый корабль: выдержит бурю <…> И твердою рукою правил Кормчий по железным и кровавым волнам в неизвестную даль. Солнце зашло, наступил мрак, и завыла буря»). Вторая концовка — завершение богоискательского пути Тихона. Восходящее солнце, чьи лучи пробиваются сквозь грозовые тучи, Тихон ощущает как символ «последней битвы, которою кончится мир»⁷¹; изображение «битвы» дано в образах Апокалипсиса. Но эта сцена несводима к единому истолкованию. Сложная символика солнца (ср., в частности, символистские истолкования «солнцепоклонничества» Ницше, отразившиеся в лирике Мережковского, Блока, Бальмонта и др.) может осмысляться и как «синтез» материального и духовного. Однако неявная, но вполне ощутимая отсылка к Вл. Соловьеву («Зло пережитое / Тонет в крови, / Всходит омытое / Солнце любви»⁷²) и концовка: «Осанна! Антихриста победит Христос!»⁷³ — говорят вовсе не о «синтезе», не о претворении двух начал истории в «третьем», а о победе одного из них⁷⁴. Скорее всего, финальная сцена выражает чаяния Тихона, а не позицию Мережковского. Последняя остается принципиально многозначной. Живой облик грядущего еще не явлен.

Итак, мировая история представляет собой бесконечное репродуцирование внешне разнородных, но внутренне родственных коллизий человеческой вражды и ненависти. История явила два основных антропологических (имеющих также философский, этический и мифологически-универсальный смысл) типа. Авторская точка зрения, обнаруживаемая при возведении изображаемого к мифу, утверждает и правоту, и неполноту каждого из них, а также глубинное единство кажущихся противоположностей. Позиция автора состоит в соотнесении истории с ее близким концом, а искомого «синтетического» типа бытия — с будущим, которое должно наступить после творения «новой земли» и «нового неба».

Еще заметнее контуры становящегося жанра «романа-мифа» в «Мелком бесе» Ф. Сологуба. Роман создавался в 1892–1902 гг., в кругу тех воздействий атмосферы «Северного вестника», которые не сводились к «декадентству». «Мелкий бес» (как — в зачаточной форме — и первый роман Сологуба «Тяжелые сны») отражает соловьевскую утопию преображения мира Красотой, тему «земного небожительства». Костяк «соловьевского» «мифа о синтезе» в «Мелком бесе» еще заметнее, чем в трилогии Мережковского. Вместе с тем роман, как и многие произведения писателей «Северного вестника», тесно связан с социально-бытовой реалистической прозой XIX в., — и связан не только в специфическом для «неомифологизма» смысле (то есть не только системой явных, художественно осознанных отсылок), но и в более традиционном. Изображение пошлой мещанской жизни провинциального городка дано в традициях Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чехова. В предисловии ко второму изданию «Мелкого беса» Ф. Сологуб с иронической упрощенностью, но вполне четко отгородился от субъективистски романтических истолкований произведения, связав его с линией типизирующей социальной сатиры: «Я не был поставлен в необходимость сочинять и выдумывать из себя; все анекдотическое, бытовое и психологическое в моем романе основано на очень точных наблюдениях, и я имел для моего романа достаточно “натуры” вокруг себя». Автор стремился лишь к тому, «чтобы там, где царствовала рассыпающая анекдоты Айса, воцарилась строгая Ананке»⁷⁵.

Говоря о том, что в романе изображена «передоновщина — явление довольно распространенное» (с. 5), Сологуб, хотя отнюдь не ограничивает типичность этого явления только его социальными и политическими аспектами, однако и содержательно, и экспрессивно сближает свой неологизм с важными для него представлениями реалистической критики (ср. «обломовщина»). Близким образом истолковывала «Мелкого беса» и демократическая, и социал-демократическая критика.

Впрочем, чаще всего Сологуб строит (и истолковывает) свое произведение так, что изображение (или его автоистолкование) равно может быть связано и с реалистической, и с платонизирующей (антисубъективистской) романтической эстетикой. Таково понимание текста как «зеркала, сделанного искусно», которое «не имеет никакой кривизны», «уродливое и прекрасное отражаются в нем одинаково точно» (с. 6).

Так же двойственно (и, по-видимому, принципиально двойственно) изображение бытовой реальности в «Мелком бесе». Оно обнаруживает родство с реалистической сатирой (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Чехов, отчасти Достоевский), и с романтической сатирой и иронией. Острогротескные образы отцов города» и мещан «передоновского» мира вполне «заземлены» социально-исторически и политически. Таковы образы реакционера прокурора Авиновицкого, утверждающего, что «смертная казнь <…> не варварство» и что «из мужиков в баре выводить — глупо, смешно, не расчетливо и безнравственно» (с. 105, 106); либерального земца и «толстовца» Кириллова, который «все собирался опроститься, — и с этою целью присматривался, как мужики сморкаются, чешут затылки, утирают ладонью губы, — и сам наедине подражал им иногда, — но все откладывал опрощение до будущего лета» (с. 119) и др. Сама эволюция Передонова может быть истолкована как путь «щедринского» либерала: «Социалистом я никогда не был, а что там иной раз скажешь лишнее, так ведь это в молодые годы кто не кипятится». Раньше Передонов хотел, «чтоб была конституция», «но и то это давно было <…> а теперь я ничего» (с. 111)⁷⁶. Вместе с тем в подобных описаниях нет ничего специфического только для реалистической эстетики (например, отражения концепции «среда — человек», подчеркивания только социальных сторон изображаемого и т. д.). Точнее говоря, изображение постоянно двоится, сближаясь то с реалистической социальной сатирой, то с романтическим гротеском и иронией. Так же развертывается и показ мещанской жизни городка. Она характеризуется как предельно алогичная, нелепая (ср. желание Рутилова женить Передонова на любой из его любимых сестер и вообще все сцены сватовства Передонова), «перевернутая» (то есть такая, где ложь кажется правдой, а правда ложью и т. д.; ср. реакцию Передонова на поддельное письмо «княгини»: «Вот, наконец, ясное и положительное обещание. Никаких сомнений) — с. 88; но тот же Передонов постоянно подозревает Варвару в измене, а Володина — в стремлении его, Передонова, убить и т. п.), механическая, мертвая, кукольная («Механически, как на неживом, прыгали на его [Передонова] носу золотые очки» — с. 39; ср. о купце Тишкове: «Он <…> действовал с неуклонностью хитро придуманной машинки-докучалки»; казалось, «что это не живой человек, что он уже умер или не жил никогда» — с. 101), жизнь — сон, жизнь — бред. Но все эти характеристики бытовой действительности можно равно обнаружить у Гофмана, Э. По — или у Гоголя, Герцена и Салтыкова. Далее, этот же мир характеризуется позиций разума — как тупой («Лицо у Передонова по-прежнему оставалось тупым»; Володин — «глупый молодой человек» — с. 39, 27), с позиций этических как злой («Передонову нравилось, когда мальчики плакали, — особенно если он так сделал, что они плачут и винятся» — с. 79 и т. д.; все поведение Передонова — вакханалия садизма). Но и такое изображение действительности, при всей его важности для реалистической литературы, специфично не исключительно для нее. Значительная часть бытовых описаний связана с темой антиэстетизма мещанской жизни: она безобразна и внешне (ср. соединение черт красоты и безобразия в Варваре, в Грушиной), и внутренне (ср. забавы Передонова и Варвары, их «месть» квартирной хозяйке и т. д.; ср.: «Деньги на расход по свадьбе Передонов выдавал неохотно, с издевательствами над Варварою. Иногда он приносил свою палку с набалдашником-кукишем и говорил Варваре:

— Поцелуй мой кукиш, дам денег, не поцелуешь, не дам.

Варвара целовала кукиш» — с. 251); она пошлая, скучная, тоскливая (ср. «гоголевское» по стилю лирическое отступление о «смертной тоске»; вокруг Передонова все «тоскою веяло» — с. 163, 101) и т. д. и т. п. Подобная выделенность эстетической критики, безусловно, связана с символистским панэстетизмом. Однако столь же отчетлива ее связь с критикой мещанства у Достоевского, Чехова (или — позже — у Горького).

Наконец, и изображение светлых начал бытовой действительности в «Мелком бесе» одновременно ведет и к реализму — и не только к нему. Такова апология природы, светлые образы «непорочных» детей, «вечных, неустанных сосудов Божьей радости» (с. 101), мотив семьи (особенно братьев и сестер) как мира, не подвластного передоновщине, и т. д.

Такая постоянная отнесенность изображаемого одновременно к нескольким традициям, причастность самого художественного метода романа и реализму, и романтизму, и символизму весьма важна для формирования «неомифологических» текстов. В частности, она показывает, что роль реалистической традиции (от четко эксплицированных отсылок типа цитат и мифологем до глубинных пластов структуры образа) здесь может быть сколь угодно велика. Она не может быть лишь единственной или же основной ориентацией «текста-мифа».

Именно таковы реалистические черты поэтики «Мелкого беса». Изображенный здесь бытовой мир «ненормален» и «перевернут» не в смысле «перевернутого мира» социального романа — не в смысле уклонений человеческой истории от «естественных» норм общежития. «Перевернутость», аномальность жизни в «Мелком бесе» — свойство материальной, бытовой действительности как таковой. Ей противостоят не иные, лучшие формы общежития, а коренное преображение материи, «синтез» ее с духовными началами бытия⁷⁷.

К тому же для Сологуба, как для всякого символиста, бытовой пласт действительности — только мираж, «покрывало Майи», за которым скрыт ее подлинный облик. Высвечивание, постижение сущности жизни (и одновременно ее преображение) неотделимы от мифологизации. Возведение изображаемого к поясняющим мифам создает в «Мелком бесе» систему художественных образов, значительно более яркую и противоречиво многообразную, чем в трилогии Мережковского.

Поэтому традиция в «Мелком бесе» — это не только художественная модель мира, от которой Ф. Сологуб (подобно любому художнику) отталкивается, то продолжая, то преодолевая ее. Традиция (в том числе и реалистическая) — это еще и тема романа, объект художественной «игры»: цитации, перефразирования, полемики, пародии и т. д.

Мифологизация связана с двумя четко противопоставленными сюжетно-образными линиями (заметим, однако, что обе они контрастируют с общими описаниями жизни провинциального города, в которой нет «сюжета» и которая не возводится к мифологическому нарративу). Это линия Передонова — Варвары — Володина, с одной стороны, и Людмилы — Саши Пыльникова, с другой. Первый сюжет организует история женитьбы Передонова на Варваре, постоянное нарастание душевной болезни героя и убийство им Володина; второй сюжет — перипетии «странной» любви взрослой девушки и мальчика-гимназиста.

Противопоставленность Передонова Людмиле и Саше задается уже на уровне бытовых описаний. Это антиномии угрюмой злобы — и яркого веселья, «сладостного» смеха⁷⁸; моральной нечистоты, обнаженного, грубого секса — и томлений и радостей первой любви; жизни, отгороженной от мира, — и жизни, тянущейся к красоте природы и искусства; душевной болезни — и здоровья, «взрослого» — детского и т. д. Уже на этом уровне описаний мы подготовлены к тому, что Передонов — воплощение мещанских начал жизни, а Людмила и Саша — того, что им противостоит. Но чтобы эта антитеза стала содержательной, получила свой общий смысл, необходимо возведение ее к мифу (мифам).

Линии Передонова и Людмилы — Саши дешифруются разными мифами (точнее, разными системами мифов); лишь на более высоком уровне их характеристики становятся сопоставимыми. О причинах этого будет сказано ниже.

Среди мифов, дешифрующих поведение и сущность Передонова, легко выделяются четыре группы текстов.

1) «Мифы» (= тексты) русской реалистической литературы, связанные темой провинциальной жизни. Зачастую это произведения сатирические, включающие гротеск и фантастику.

Разумеется, произведения Гоголя, Салтыкова-Щедрина или Чехова считать «мифами» можно только лишь функционально — в плане их интерпретации художником-символистом. Ни в каком ином смысле об их «мифологической» природе здесь и не говорится. Набор структурных признаков, необходимых для восприятия автором (или читателем) символистом литературного текста как «мифа», минимален. Это — сюжетность (позволяющая истолковывать изображаемое как один из вариантов «мирового мифа» или его частей) и наличие «действователей» (образов-персонажей). Впрочем, в дальнейшем и этот minimum редуцируется: так, бессюжетное лирическое стихотворение может осмысляться как эпизод мифологического сюжета, а лирический герой и адресат текста («я» и «ты») — как мифологизированные «действователи». Таким образом, осмысление того или иного (в том числе и реалистического) произведения как мифа связано не столько с его собственной структурой, сколько с языком, на который его «переводит» художник-символист. Но, разумеется, существуют и предпочитаемые структуры, легче поддающиеся такому мифологизирующему переосмыслению. Таковы, например, произведения, задающие «инерцию» их расширительно символического восприятия (реалистически типизирующие или романтически генерализирующие — в каком-то смысле безразлично, хотя последние для писателя-символиста безусловно предпочтительней). Таковы же произведения, сами по себе в той или иной степени ориентированные на миф, фольклор и т. д.

а) Важное место среди этих текстов занимает «Человек в футляре» Чехова. Связь Передонова и Беликова видна не только в сопоставлениях профессии (оба — учителя-словесники), характера (ср. духоту квартиры Передонова, который «боялся сквозняка» — с. 60; стремление его отгородиться от мира, бюрократизм мыслей и языка и т. д.), а также сюжетных коллизий (несостоявшаяся женитьба Передонова на «хохочущей» Людмиле, высмеивающей жениха; ср. также намекающее совпадение имени Варвара у Чехова и Сологуба). В роман (характерная особенность символистских «текстов-мифов»!) введено подробное обсуждение «Человека в футляре». Передонов, боящийся «соперничества» Володина, решает просватать его за Надежду Васильевну Адаменко, молодую интеллигентную помещицу⁷⁹. Хотя Адаменко быстро убеждается, что со «сватами» «возможен только один разговор — городские сплетни», она все же «сделала еще одну попытку:

— А вы читали “Человек в футляре” Чехова? — спросила она. — Не правда ли, как метко?»
Володин «приятно осклабился и спросил:
— Это что же, статья или роман?
— Рассказ, — объяснила Надежда Васильевна.
— Господина Чехова, вы изволили сказать? — осведомился Володин.
— Да, Чехова, — сказала Надежда Васильевна и усмехнулась.
— Это где же помещено? — любопытствовал Володин» (с. 71–72) и т. д. и т. п.

В длинном (две страницы) разговоре Передонов и Володин ярко раскрывают свое невежество, а главное, в глазах Адаменко и ее младшего брата-гимназиста Передонов оказывается «двойником» Беликова. В дальнейшем лейтмотивные отсылки к этой сцене поддерживают поясняющую параллель в сознании читателя;

б) Однако образ Беликова — воплощение мертвенного бюрократического порядка, формы — связан лишь с одним, самым внешним пластом «передоновщины». Любимая символистская мысль о мертвенном порядке кажимости хаоса, раскрытая мотивом развивающегося безумия Передонова определила и другие «соответствия». Важную роль играют отчетливо проведенные параллели с сюжетной структурой «Мертвых душ». Передонов, готовясь получить фантастическое место инспектора, наносит визиты «первым людям» города: городскому голове, предводителю дворянства, прокурору и др. На какое-то время сюжет организуется передвижениями Передонова по городу. Эти передвижения, как и у Гоголя, с одной стороны помогают развернуть перед читателями сатирическую галерею «мертвых душ» русской провинции конца XIX в.: открытых или маскирующихся реакционеров, болтунов-либералов, толстовцев и т. д. С другой стороны, визиты, с постоянно возобновляющимися разговорами о вымышленном инспекторстве Передонова, создают все нарастающий эффект «фантастической действительности».

Связь с гоголевской традицией подчеркивается и реминисценцией из «Ревизора». Во время визита к прокурору Авиновицкому разговор заходит о Мицкевиче. Передонов замечает:

«— А я и не читал его Колокола.
— Ну, это вы из другой оперы хватили, — бесцеремонно сказал Авиновицкий, — Колокол Герцен издавал, а не Мицкевич.
— То другой Колокол <…> Мицкевич тоже издавал Колокол» (с. 108)⁸⁰.

в) Темы безумия как основы «обыденного», пошлого уклада сопоставляются и с «мифами» творчества Достоевского. К «Бесам» прямо отсылают название «Мелкого беса», мотивы «бесовства» (безумия, безумного садизма) передоновской жизни, а также лейтмотив пожара. Передонов учит гимназиста Нартановича «подпалить платье» сестре Марте, затем сжигает «ожившие» карты и наконец поджигает дом, где происходил маскарад: «Передонов осмотрелся, зажег спичку, поднес к оконному занавесу <…> Огненная недотыкомка юркою змейкою поползла по занавесу, тихонько и радостно взвизгивая <…> Дом сгорел» (с. 329). Возникает важнейшая тема «Мелкого беса»: связь недвижности и глубинного хаоса — всеуничтожения. Дается она, как и у Достоевского, через мифологему пожара.

К «Идиоту» отсылает важнейшее для романа представление о современном мире как мире попранной, проданной и продажной Красоты (ср. о Варваре. «И воистину в нашем веке надлежит красоте быть попранной и поруганной» — с. 68), а также о Красоте, которая ««может мир спасти»⁸¹. Важно и обыгрывание — хотя и сильно трансформированной — сюжетной схемы «Идиота» (коллизии «треугольника», разрешающиеся зверским и безумным убийством в финале романа). Отсылками к «Идиоту» служат и имена Ардалиона Передонова и Варвары.

г) Изображение маниакального бреда Передонова вызывает поток отсылок к «Пиковой даме». С ней связаны мотивы оживания и подмигивания карт: «Неясные и страшные ходили бесшумно фигуры — короли, валеты» (с. 229) безумный Передонов «проколол глаза фигурам, чтобы они не подсматривали». Среди карт выделяется пиковая дама («Пиковая дама все зубами скрипела», «Пиковая дама все ко мне лезет» — с. 227). Пиковая дама оказывается старухой-княгиней (эта отсылка к Пушкину мотивирована тем, что Передонов ждет протекции от княгини Волчанской, у которой когда-то служила Варвара): княгине «полтораста лет» (с. 281), но она, по словам Передонова, была его любовницей и теперь хочет, «чтобы он опять полюбил ее»⁸².

Нетрудно заметить, что все эти «мифы» русской реалистической литературы складываются в романе Сологуба в некий единый миф (текст) высшего уровня. Это «миф о мещанском бытии», глубинный смысл которого — обнаружение за «беликовской» пошлой обыденностью глубинного безумия, за недвижностью жизни, подчиненной циркулярам и нормам, — деструкции, хаоса и гибели. Линия: «Пиковая дама» — «Записки сумасшедшего» — «Мертвые души» — «Идиот» — «Бесы» — «Человек в футляре» представлена в романе как некий единый, дешифрующий образы «Мелкого беса» «текст», параллельный «петербургскому тексту» (возникшему на страницах «Петра и Алексея» и связанному с темой государства, истории).

2) Важную группу мифов, характеризующих Передонова, составляют «мифы мещанского сознания». Это отсылки к представлениям и штампам, восходящим к бытовой «картине мира» пошлого сознания и складывающимся в некое подобие нарратива. Таковы «миф о Пушкине», «миф о Мицкевиче». Для Передонова Пушкин «камер-лакеем был»⁸³, а Мицкевич «бунтовал» (с. 81, 108)⁸⁴ и… издавал «Колокол». Отсюда — символы безумия Передонова: сначала он, чтобы казаться либералом, Пушкина в «сортир вынес», а позже, демонстрируя лояльность, портрет Мицкевича «потащил <…> в отхожее место», а пушкинский повесил «на стену в столовой» (с. 81, 224). Как видим, «мифы бытового сознания» по их художественному смыслу уподобляются «мифам искусства»: например, отсылки к ним также становятся дешифрующими символами-мифологемами.

3) Ряд мифов носит отчетливо индивидуальный характер: они сочинены безумным Передоновым. Однако содержание этого бреда подсвечено обычно народной демонологией и суеверными представлениями (кот-оборотень⁸⁵, «оборотни»-гимназисты — с. 278; черт «из Голландии» — с. 142, 253; ср. «чуранья» Передонова и др.), реже — травестированными новозаветными мифами (Володин — жертвенный баран — «агнец»). Вместе они складываются в двуединый миф (соединяющий представления, порожденные манией и манией преследования) — миф о Передонове как будущем инспекторе, которому все завидуют и желают зла. Мечта об инспекторском месте связана со злобной жаждой власти: «Поскорее бы уехать в другой город, где учителя будут кланяться низенько и все школьники будут бояться и шептать в страхе: “Инспектор идет”» (с. 217). Но оборачивается она потоком мифов о доносчиках и соглядатаях: «Кого же он высматривал? Доносчиков. Они прятались за все предметы, шушукались, смеялись. Враги наслали на Передонова целую армию доносчиков»; «В каждом городе есть тайный жандармский унтер-офицер. Он в штатском <…> а ночью, когда все спят, наденет голубой мундир, да и шасть к жандармскому офицеру» (с. 209, 226). На «доносы» герой отвечает доносами: по вечерам Передонов «писал доносы не только на людей, но и на карточных дам» (с. 267). В этом же духе мифологизируется и природа, для Передонова — жадная и злая.

4) Наиболее обобщенный и страшный символ передоновского безумия (и — одновременно — безумия «нормальной» мещанской жизни) — знаменитая Недотыкомка. Образ этот восходит к народной демонологии и к идее Мережковского о том, что именно недовоплощенное, бесформенное, безлико-серое есть воплощение хаотического начала бытия, антиномия божественного. Но одновременно образ этот имеет и особое — автоцитатное — происхождение:

   Недотыкомка серая
Все вокруг меня вьется да вертится <…>
Истомила коварной улыбкою,
Истомила присядкою зыбкою. —
Помоги мне, таинственный друг!

   Недотыкомку серую
Отгони ты волшебными чарами,
Или наотмашь, что ли, ударами,
Или словом заветным каким.

   Недотыкомку серую
Хоть со мной умертви ты ехидную…⁸⁶ —

ср.: «…маленькая, серая, юркая недотыкомка <…> посмеивалась и дрожала и вертелась вокруг Передонова»; «измаяла, истомила его зыбкою своею пляскою. Хоть бы кто-нибудь избавил, словом каким, или ударом наотмашь <…> погубила его ехидная» (с. 141, 277). Введение в роман автоцитат и автомифологем начинает важнейшую для символистов линию восприятия всего собственного творчества как единого текста — особого рода мифа. Установка эта окажется определяющей для Блока и А. Белого.

Специфический подбор мифов, раскрывающий сущность передоновщины, дополняется повторяющимися указаниями на тексты, актуальные для понимания не столько этого образа, сколько романа в целом. Передонов — неверующий: «Кажения ужасали его как неведомые чары <…> Церковные обряды и таинства представлялись ему злым колдовством, направленным к порабощению простого народа <…> Таинство вечного претворения бессильного вещества в расторгающую узы смерти силу было перед ним навек занавешено» (с. 240–241). Для понимания этой характеристики (соединившей передоновскую суеверность и «демонологические» представления с неверием и с обычной для героя либеральной фразеологией) следует напомнить, что мистический утопизм Сологуба был весьма далек от ортодоксального православия. «Таинство» претворения материи истолковывается здесь по Вл. Соловьеву. Мир Передонова — хаос грубой материальности, не оплодотворенной духовностью и разрушающей самое себя.

Однако образ Передонова, неразрывно связанный с традициями Достоевского и весьма характерный для поэтики «романа-мифа», принципиально неоднозначен. В безумном учителе Сологуб видит не только источник, но и жертву зла. Это отображено и в двойственности передоновского бреда (мания величия — мания преследования), и в двух рядах мифологизирующих отождествлений образа: Передонов — Каин, «Хаос», но одновременно он же — и страдающий «маленький человек», гоголевский Поприщин (с. 280).

Совсем иные мифы раскрывают сущность мира Людмилы и Саши Пыльникова. Это, во-первых, именно мифы в собственном значении слова. Идеальный мир Людмилы и Саши — это мир Первой любви, «первый день творения» их жизни, и потому он дешифруется не искусством, созданным историей и повествующим о ней, а возникшими у колыбели современной культуры античными (и — отчасти — библейскими) мифами.

Мир античности, в который погружены влюбленные Саша и Людмила, — мир художественного идеала Ф. Сологуба. Это, прежде всего, жизнь, противопоставленная химерам Передонова. Передоновским «обольщениям личности и отдельного бытия» противополагаются «дионисические, стихийные восторги, ликующие и вопиющие в природе» (с. 250), сливающие влюбленных друг с другом и с мировым целым. Эти пантеистические представления окрашены — тоже через образы античности — в типичные для символизма панэстетические тона. С безобразием жизни Передонова и большинства обитателей городка резко контрастирует культ красоты. Современность — это попрание, искажение исконной античной красоты человеческого тела и человеческих отношений. У Варвары «тело <…> было прекрасное, как тело у нежной нимфы, с приставленною к нему, силою каких-то презренных чар, головою увядающей блудницы. И это восхитительное тело для этих двух пьяных и грязных людишек являлось только источником низкого соблазна» (с. 68). У молодой вдовы, мещанки Грушиной, в маскарадном костюме Дианы, тело, «так смело открытое <…> было красиво, — но какие противоречия! На коже — блошьи укусы, ухватки грубы, слова нестерпимой пошлости. Снова поруганная телесная красота» (с. 311). Символический смысл приобретает сцена, где Варвара путает богиню Диану с собакой Дианкой (с. 310).

Мир Людмилы — это жадное поклонение красоте человеческого тела. «Точно стыдно иметь тело, — думала Людмила, — что даже мальчишки прячут его» (с. 165); «Людмила жадно глядела» на «обнаженную спину» Саши. «— Сколько прелести в мире <…> Люди закрывают от себя столько красоты — зачем?» (с. 288). Поклонение красоте, неразрывно связанное с идеями символистов «Северного вестника» о «реабилитации плоти», святой плоти» и т. д., самой Людмилой осознается как античное: «Язычница я, грешница. Мне бы в древних Афинах родиться», приравнивается язычеству как религии: «Словно отрока бога лобзали ее горячие уста в трепетном и таинственном служении расцветающей Плоти» (с. 239, 290).

Мир античности имеет и еще одну характерную особенность: он сближен с искусством, с вечным праздником, игрой. Передоновское отождествление праздника с праздностью («через триста лет» «люди сами работать не будут <…> на все машины будут, — повертел ручкой, как аристон, и готово… Да и вертеть долго скучно» — с. 300), а игры — с играми на деньги (карты, бильярд) имеет прямую антитезу — превращение жизни в игру: в искусство, в театр (ср. постоянные игры и «шалости» Людмилы и Саши, переодевания Саши, тему маскарада и др.). Так и в «Мелкий бес» входит утопическая идея преображения мира искусством, «жизнетворчества»⁸⁷.

Однако «подсвечивание» линии Людмилы и Саши античной мифологией носит сложный, неоднолинейный характер.

С одной стороны, античные образы постоянно сближаются с ветхо- и новозаветными. Сравним уже упоминавшиеся сны Людмилы о Змие и о Лебеде. В них ярко отразилась неомифологическая природа романа Ф. Сологуба — обязательность многоплановых мотивировок изображаемого, их складывание в единую (но и противоречивую) концепцию культурной традиции. Так, отождествление Змия и Лебедя имеет одновременно и «реально»-психологические обоснования («змееподобность» шеи лебедя; объединение прекрасного и страшного в первых, неопределенно-эротических чувствах Людмилы и т. д.) и обоснования мифологические (инвариантный образ зооморфного божества, — он же «дьявол» ветхозаветного текста, — «соблазнителя» женщины, «дешифрует» ситуацию Саша — Людмила). Наконец, эти же образы создают, как указывалось выше, единый образ античной культуры (а следующий за ними сон о бичевании отроков неявно сближает с ней и культуру средневековую). Но и сама античность в романе оказывается исполненной антиномий. «Античное» в отношениях Саши и Людмилы раскрывается одновременно и в тонах идиллии, и как страстно-«дионисийские» восторги. На идиллию намекает и песня Дарьи с образами «пастушки» и «свирели»:

Где делось платье, где свирель?
Нагой нагу влечет на мель <…>
Пастушка вопиет в слезах (с. 161).

«Идиллический» колорит создают и придуманные Людмилой игры с переодеваниями Саши в «рыбака с голыми ногами», в «хитон афинского голоногого мальчика» (с. 293). Наиболее полно, однако (хотя и вне прямых текстовых экспликаций), отношения Людмилы и Саши раскрываются произведением, постоянно бывшим в круге внимания символистов «Северного вестника» — позднеантичным романом Лонга «Дафнис и Хлоя». Сложное развитие отношений взрослой девушки и мальчика-гимназиста спроецировано на путь пастуха и пастушки от невинной детской дружбы к страстной эротике Людмила и Саша также идут от родственно-теплой (Людмила для Саши — «точно милая сестрица» — с. 184) и детски-веселой, невинной дружбы («Я его невинно люблю. Мне от него ничего не надо», — говорит Людмила — с. 197) к «нежной, но беспокойной дружбе» (с. 188), к ярким, но драматическим для героев коллизиям. «Невинные по необходимости возбуждения» (с. 193) оказываются для Людмилы и Саши источником и счастья, и муки, и томительных страстных, неразрешимых и непонятных стремлений: «Вот они полуобнаженные оба, и с их освобожденною плотью связано желание и хранительный стыд, — но в чем же это таинство плоти? <…> Саше стало страшно, и невозможные желания мучительно томили его» (с. 294–295).

Введение темы мучительной и радостной страсти раскрывает и вторую сторону образа античности в романе Сологуба. Идиллия оборачивается страстными дионисиями, в Людмиле-Хлое прорезаются черты не только Афродиты (с. 185), но и фурии, в Саше-Дафнисе — облик Диониса. Параллели «демонического» ряда (объединяющие античность, русскую дохристианскую мифологию и современный фольклор с миром Людмилы) даны уже в начале романа.

Сестры Рутиловы сопоставляются с ведьмами, их безудержное веселье — с шабашем: «…в миг все четыре сестры закружились в неистовом радении, внезапно объятые шальною пошавою, горланя за Дарьею глупые слова новых да новых частушек <…> Сестры были молоды, красивы, голоса их звучали звонко и дико, — ведьмы на Лысой горе позавидовали бы этому хороводу» (с. 163). Саша сравнивает щекочущую его и хохочущую Людмилу с русалкой, а смех сестер Рутиловых звучит в ушах Передонова, «как смех неукротимых фурий» (с. 257). Отсюда постоянное подчеркивание в сценах любви единства «звонкого смеха» и слез (сон Людмилы о бичевании отроков), смеха, страсти и смерти (с. 194, 164), радости и муки («Мое сердце ужалено радостью. Грудь мою пронзили семь мечей счастья, — как мне не плакать» — с. 293), мудрости и безумия и т. д. Все они создают образ страсти мучительной и яркой вакханалии. Наконец, и в «отроке богоравном» (с. 289), Саше Пыльникове, начинают просвечивать черты Диониса. Особенно значимы сцены маскарада, когда разъяренная толпа чуть не убивает Сашу, одетого в получивший первый приз костюм гейши и принятого за актрису, а актер Бенгальский чудом спасает мальчика. Мотивы растерзания, смены обличья и чудесного спасения-воскрешения прямо ведут к ницшеанскому возрождению интереса к культу умирающего и воскресающего Диониса, столь существенному для русских символистов.

Многогранная противоречивость мира Людмилы и Саши имеет и еще одну важную для Сологуба сторону. Мир этот для автора одновременно и воплощает его художественный идеал («святой плоти») — и не вполне его воплощает (на уровне стиля этому соответствует чередование высокопоэтической лексики и лексики и фразеологии, порожденной романтической иронией). «Богонравный отрок», Дафнис — Дионис — Саша говорит, что его любимый поэт — Надсон (с. 159)⁸⁸, и мечтает называть Людмилу «Буба или Стрекоза» (С. 184). Хлоя — Афродита — Людмила «обожает» выписанные из Парижа духи, а милая «Людмилина горница» — «веселая и светлая», но вполне в провинциально мещанском духе комнатка. Эту особенность мира Людмилы и Саши глубоко почувствовал А. Блок, несколько разочарованно назвавший героев сологубовской идиллии «заоблачными мещанами, небесными обывателями»⁸⁹. Однако дело здесь, по-видимому, не в природе поэтических идеалов романа и даже не в характерной для многих произведений символистов из «Северного вестника» подмене соловьевских «синтезирующих» идеалов — ницшеанской апологией язычества, не в превалировании мотивов телесной красоты над красотой духа. Разгадка двойственного отношения Сологуба к самым ярким и притягательным героям романа — в том, что вся его концепция принципиально двойственна. Сологуб-утопист мечтает о претворении именно этой, реальной, провинциальной русской жизни, со всей налипшей на ней грязью и пошлостью, в чудо красоты, любви и искусства, а Сологуб-бытописатель не может не видеть реального культурного облика Людмилы и Саши — прекраснейших в этом мире. Дистанция между автором и героями подчеркнута романтической иронией. Этой же особенностью поэтических идеалов романа определена и специфика концовки. Линия Людмилы — Саши принципиально не завершена (противостоя своей «открытостью» как завершенности линии Передонова, так и счастливому финалу «Дафниса и Хлои»). Продолжение у нее непременно должно быть, но в романе его нет.

Отсюда — приглушенность той линии, без которой немыслим символистский «синтез», — линии образов новозаветных. Правда, в сне Людмилы намечено снятие антиномии ветхозаветной (Саша — змий, дьявол) и языческой (Саша — бог, Зевс — лебедь) интерпретаций происходящего: вводятся «синтезирующие» картины средневеково-христианского содержания, снимающие оппозицию «тело — дух». Людмила — «язычница» любит «Распятого» (с. 291). Саша мечтает о любви — страдании и жертве. Проводится типичная для символизма (и, с позиций православия, разумеется, кощунственная) параллель «страсть-причастие»; Саша — Дионис сближается (в духе Ницше и несколько более поздних статей Вяч. Иванова) с Христом («И как принести свою кровь и свое тело в сладостную жертву ее желаниям, своему стыду?» — с. 295). Однако все эти параллели только намечены. Людмила — действительно «язычница», и в страстях Христовых ей понятнее всего муки тела. Языческий пафос «плоти» в линии Людмилы — Саши настолько перевешивает духовный, что «синтез» не осуществляется и на уровне текстового «мифа о мире».

В этом отличие Сологуба как художника от Мережковского. Трилогия Мережковского дает наметки условно декларативного и символического отнесенного к грядущему «концу мира сего», а потому полного воплощения идеалов, — Сологуб рисует картины реального, «здесь и теперь», но потому и неокончательного преображения мира. История Людмилы и Саши — это только поэтическое обещание будущей гармонии, Красота воплощающаяся, но еще не воплощенная.

Оба рассмотренных здесь «романа-мифа»: трилогия Мережковского и «Мелкий бес» — созданы до начала расцвета символистского «неомифологизма». Однако в них намечены две основные (тесно друг с другом сплетенные) тематические разновидности «текстов-мифов» («мифы об истории», решающие вопрос о возможности укоренения личности в истории и современности, об отношении личности к государству, политике, партиям, о смысле насилия и о праве на свободу и т. д., и «мифы о личности», ставящие человека перед миром мещанства, перед лицом других людей и космического Целого, решающие социально-психологические проблемы непреодолимости одиночества или слияния личности с Единым).

Менее четко в них выявились две жанровые разновидности «текстов-мифов». Прозаический «роман-миф» проходит через творчество В. Брюсова, А. Белого, Ф. Сологуба, А. Ремизова и др. и завершается «Петербургом» — классическим «неомифологическим» произведением, где все особенности «романа-мифа» не только поэтически осознанны, но и экспериментально выпячены и сами становятся (что характерно для всех зрелых форм этого жанра) объектом своеобразной художественной игры.

Но, как известно, большинство крупнейших русских символистов — по преимуществу поэты-лирики. Поэтому постепенно вычленяется задача создания поэтических «текстов-мифов». Она решается не столько в постоянных попытках создать «поэму-миф» (хотя отдельные черты этого жанра видны и в «Возмездии» Блока, и в «Младенчестве» Вяч. Иванова, а «Первое свидание» А. Белого в основах своих неомифологично), сколько в принципах символической циклизации, в стремлении поэтов-лириков осмыслить все свое творчество как единый текст. Высшее воплощение этих (заметных уже в «Мелком бесе») тенденций — «лирическая трилогия», «трилогия вочеловечения», созданная Блоком в 1911–1912 гг., но включившая и его ранние произведения, осмысленные теперь как отдельные этапы приобщения личности, лирического «я» к Родине и мировому Целому⁹⁰. Как А. Белый в прозе, так и А. Блок в поэзии свободно соединяют мифы, заданные традицией, с авторскими, а те и другие делают языком, на котором Белый говорит о вечности, истории, современности, а А. Блок — и о будущем.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Из новейших советских работ, содержащих интересный анализ «романа-мифа» XX в. и обширную литературу вопроса, см.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.

² Вопрос о соотношении с европейским символизмом в статье не рассматривается.

³ См.: Григорьев А. Л. Мифы в поэзии и прозе русских символистов // Литература и мифология. Л., 1975; Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 280–281.

⁴ См.: Минц З. Г. Лирика Ал. Блока. Спецкурс для заочников. Вып. 4. Тарту, 1975 (перепечатано: Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999); Дикман М. Поэтическое творчество Федора Сологуба // Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 27–29. Наиболее широко из работ по истории русской литературы конца XIX – начала XX в. вопрос о мифологизме ставит статья Д. Е. Максимова «О мифопоэтических началах в творчестве Блока» (Блоковский сборник. Тарту, 1979. Т. 3. С. 3–33). Статья прочтена мной после завершения предлагаемой ниже работы.

⁵ Разумеется, представление о Красоте в таком смысле не обязательно совпадает с понятиями «красивого» и даже «прекрасного» — не только в житейском смысле, но и в терминах эстетики. Как известно, символизму 1890-х гг. зачастую присущ антиэстетизм, а символизму 1900-х гг. — отождествление Красоты с хаосом, дисгармонией «стихий». Но признак панэстетизма — осмысление основ мироустройства в эстетических категориях (красота — безобразие, гармония — хаос и т. д.), а не та или иная оценка противополагаемых понятий.

⁶ Как известно, такая оценка искусства идет от романтизма. Ср.: искусство — «примечательнейшее из всех продуктов и явлений» мира: «произведения искусства» — «гораздо более высокоразвитые <…> организмы», чем природные явления (Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С. 55, 56). Однако для претворения этих идей в панэстетические необходимо еще и другое — признание эстетической природы мирового духа: «Универсум построен в Боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте» (Там же. С. 85). Это представление, идущее от античной классики и активно возрождавшееся немецкими романтиками, стало центральным для Ницше (ср.: «Ницше понял <…> жизнь как “эстетический феномен”» — Иванов В. И. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909) и, несмотря на своеобразный поворот ницшеанской традиции, для русских символистов.

⁷ Не случайно, поставив этот эпиграф к одному из первых символистских произведений — сборнику «Символы» (1892), Д. С. Мережковский переводит его: «Все преходящее есть только Символ». (Здесь и ниже неоговоренный курсив в цитатах — мой. — З. М.)

⁸ Символисты начиная с 1890-х гг. постоянно подчеркивали символическую природу всякого искусства. Символы — не «вчерашнее изобретение парижской моды», а «возвращение к древним, вечным, никогда не умиравшим» законам искусства, идущим от мифа и античности (Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Полн. собр. соч. М., 1914. Т. 17. С. 214–216). Ср. у В. Брюсова, во многом стоящего на иных позициях: «Замечательно, что поэты, сколько не считавшие себя последователями символизма, невольно приближались к ему…» ([Брюсов В. Я.] От издателя // Русские символисты. Вып. I. М., 1894. С. 3).

⁹ Для А. Белого единственная область трансцендентного есть «область трансцендентной ценности», но в существе своем «ценность есть Символ» (Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Символизм: Кн. статей. М., 1910. С. 66, 67).

¹⁰ Там же. С. 70. Отметим, что хотя все рассуждения А. Белого в «Эмблематике смысла» (1909) окрашены в тона неокантианского субъективизма (для Белого «опознание» идеи Риккерта «образует самую объективную действительность» — там же), однако идеи Риккерта трактуются им своеобразно. Признавая ценность трансцендентной и приравнивая ее творчеству, А. Белый всегда оставляет возможность истолковать индивидуальное творчество как аналог и символ Творения.

¹¹ С точки зрения, предлагаемой в настоящей работе, общепринятое деление символистов на «старших» («декадентов» 1890-х гг.) и «младших» («собственно символистов» 1900-х гг.) не вполне удачно, так как подменяет характеристику двух основных тенденций символизма представлением об этапах его развития. Между тем «чистый» панэстетизм хотя и выявился четче всего в субъективизме и скептицизме «декадентов» 1890-х гг., однако сопровождал весь путь русского символизма, постепенно, к концу 1900 – началу 1910-х гг., через творчество Инн. Анненского и М. Кузмина смыкаясь с предакмеистическими тенденциями. Равно и мистико-утопический панэстетизм «соловьевцев» 1900-х гг. теснейшим образом связан с такими магистральными выявлениями «нового искусства» 1890-х гг., как позиция «новых идеалистов» из «Северного вестника», творчество Д. С. Мережковского, З. Н. Гиппиус или самобытная поэзия И. Ореуса (Коневского). Поэтому наиболее точным представляется выделение в символизме именно двух полюсов притяжения (с непременным указанием на преимущественное господство одних в первое, а других — во второе десятилетие существования русского символизма; такая оговорка столь же важна, как и указание на отсутствие непроходимой стены между «декадентами» и «соловьевцами», на обилие промежуточных позиций, переходов от одних устремлений к другим в творчестве многих писателей и т. д.). Очевидно, что интерес к искусству как аналогу мирового духа и порожденный им «неомифологизм» характерны в первую очередь для мистико-утопических тенденций русского символизма. Тем интереснее, что зародились они в период «Северного вестника».

¹² Иванов В. И. По звездам. С. 39.

¹³ Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 92. Эволюция воззрений молодого Брюсова в вопросе о познавательных возможностях искусства ярко демонстрирует отличие «декадентской» позиции (цель искусства — «раскрыть <…> душу» художника — там же, с. 45) от «символистской» (цель искусства — подобрать «ключи тайн» мироустройства). Однако в обоих случаях характерно сохранение самого пафоса познавания как важнейшей стороны искусства.

¹⁴ Там же. С. 93.

¹⁵ Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 17. С. 198.

¹⁶ Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975. С. 191.

¹⁷ Там же. С. 201.

¹⁸ Такая попытка определила все уровни построения статьи — от низших (ритмизация языка, специфические синтаксис и пунктуация, напоминающие строение художественной прозы А. Белого, и т. д.) до общей композиции (бесчисленные и художественно осознанные возвраты к уже высказанным положениям, кольцевая или построенная на стыках структура соположения глав и т. п. повторы, совершенно избыточные с точки зрения научно-логической «информативности» текста). Но самое главное, видимо, в том, что центральная гносеологическая идея «Эмблематики смысла», по существу, выражена как цепь символов, развертывающихся в «миф о путях познания»: познание раскрывается через картину особым образом организованного духовного восхождения от оснований «знания о знании» к его вершинам (мысль эта любопытно проиллюстрирована «схемой», воссоздавшей и зрительный образ такого «восхождения»). И это не только вспомогательная метафора, а именно «картина мира» и философская концепция А. Белого как символиста-теоретика.

¹⁹ Отсюда, в частности, активная критика «созерцательного» искусства у символистов начала XX в.: «…я ощущаю скорее нужду “ощутить” “три жизни” (“Подросток”), чем провести одну в сплошном “созерцании”. От созерцаний душно. <…> Все “отсозерцались”. <…> “Мистическое созерцание” отходит. “Мистическая воля” — дело другое”» (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 36). О связи этой критики с символистским пафосом активности искусства см.: Родина Т. М А. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 114–120.

²⁰ Белый А. Символизм. С. 446.

²¹ Там же. С. 448.

²² См. об этом, например, в позднейшей (1915) книге К. Д. Бальмонта «Поэзия как волшебство» (М., 1922). Говоря о главной функции искусства как о совершенствовании мира («Мир нуждается в образовании ликов. <…> Природа дает лишь зачатки бытия, создает недоделанных уродцев, — чародеи… совершенствуют Природу и дают жизни красивый лик» — с. 25), Бальмонт сразу же поясняет, что цель эта достигается «через заговорное слово», «заклинание», через прояснение «смысла» отдельных звуков и т. д.

²³ Иванов В. И. По звездам. С. 243, 246.

²⁴ Ср., например, выразительный перечень мифов, в мир которых погружен юный А. Белый:

[a]	Я, Майей мира полонен, <…> Но, тексты чтя Упанишад, Хочу восстать Анупадакой Меня оденет рой Ананд Венцом таинственного дара <…>
[b]	Из тучи выставив трезубцы, Вниз, по закатным янтарям, Бывало, боги-женолюбцы Сходили к нашим матерям <…> Багрея, зрели из зари Дионисические тигры
[c]	…свет Как струи слова Заратустр, Вставал из ночи темнолонной <…>
[d]	Роднею соловьевской всей Он встречен был как Моисей <…> Лев символический, Иудин. <…>
[e]	Серапис, или Апис, — бык, Таящий неба громкий зык <…>
[f]	Фаготы прорицают хором, Как речь пророческая Норн, Как каркнувший Вотанов ворон —

²⁵ См. ниже, с. 73 и след.

²⁶ Соловьев В. С. Собр. соч. СПб., 1901. Т. 3. С. 124.

²⁷ Там же. С. 131.

²⁸ Там же. С. 135.

²⁹ Соловьев В. С. Стихотворения и шуточные пьесы. М.; Л., 1974. С. 77.

³⁰ Блок А. А. Собр. соч. Т. 2. С. 372.

³¹ Соотнесение лирических текстов с мифологическим нарративом как частей с целым лежит в основе концепций символа и мифа у Вяч. Иванова. Оно одновременно оказывается и порождающим механизмом поэтики лирического цикла у символистов.

³² Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 9–25 и др.

³³ К. Д. Бальмонт пишет о «законе триады», «соединении двух через третье» как об «основном законе нашей Вселенной», воплощением которого является Поэзия: во внутренней структуре стиха две строки объединяются «третьим» — рифмой (Бальмонт К. Д. Поэзия как волшебство. М., 1922. С. 6, 5). О замысле трилогии романов А. Белого см.: Гречишкин С. С., Лавров А. В. Андрей Белый и Н. Ф. Федоров // Блоковский сборник. Тарту, 1979. Т. 3. С. 147–164.

³⁴ О концепциях циклического времени у символистов см.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. С. 75 и сл.

³⁵ Прямые обращения к спинозианским истокам пантеизма более характерны для 1890-х гг.: ср. сборник А. Добролюбова «Natura naturans. Natura naturata», спинозианские увлечения молодого В. Брюсова (см.: Кульюс С. Валерий Брюсов и Спиноза // Сборник трудов СНО филологического факультета. Русская филология. Вып. 5. Тарту, 1977), упоминания Спинозы и явные влияния пантеизма в «Петре и Алексее» Д. С. Мережковского, пантеизм раннего творчества (особенно прозы) З. Н. Гиппиус и др. Впрочем, уже в эти годы И. Ореус (Коневской) указал и на более исторически близкий символизму источник сходных идей — на учение «германских философов-всебожников» (Коневской И. Мечты и думы. 1896–1899. СПб., 1900. С. 94). В дальнейшем наиболее существенными для русских символистов окажутся именно соприкосновения с натурфилософией начала XIX в.

³⁶ Бальмонт К. Д. Змеиные цветы. М., 1910. С. 238.

³⁷ Блок А. А. Собр. соч. Т. 5. С. 429.

³⁸ Эта концепция движения сосуществует и сложно соотносится у символистов, по сути, с глубоко отличной от нее идеей триадического развития мира (по В. Соловьеву).

³⁹ Такое определение мифологемы весьма близко к концепции соотношения символа и мифа у Вяч. Иванова, считавшего символы именами, а мифы — развертыванием их в целостные «фразы» — тексты при посредстве глагольных предикатов: «Миф определяем мы как синтетическое суждение, где подлежащему — символу придан глагольный предикат» (Иванов В. И. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 62).

⁴⁰ Иванов В. И. Борозды и межи. С. 62, 42.

⁴¹ Лейтмотив — поэтический аналог «вечного возвращения», намек на «соответственность» изображаемого уже бывшему ранее; после Р. Вагнера такого рода неточные повторы — символические намеки на уже изображенное — воспринимались либо как мифологизм, либо как ориентация на музыкальные структуры (с характерным для культуры XX в. сближением мифа и музыкального текста). О символизме и поэтике лейтмотивных повторов в «романе-мифе» 1920–1930-х гг. см.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. Понятие лейтмотива (в близком к используемому нами значении) теоретически разработано в ряде работ Б. М. Гаспарова.

⁴² Коневской И. Мечты и думы. С. 94.

⁴³ Брюсов В. Я. Собр. соч. Т. 1. С. 142.

⁴⁴ Блок А. А. Собр. соч. Т. 1. С. 106.

⁴⁵ Ср. программное (хотя исторически позднее — 1912 г.) заявление Вяч. Иванова в статье «Мысли о символизме»: «Истинному символисту… важна не сила звука, мощь отзвука» (Иванов В. И. Борозды и межи. С. 158). Характерная замена соловьевски-платоновского «отзвука искаженного» — «мощью отзвука» одновременно отграничивает платоническую оценку земного от пантеистической и подчеркивает — в духе эстетического утопизма — отображательную «мощь» искусства.

⁴⁶ См.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 284–291.

⁴⁷ Функцию мифа как интерпретатора содержания неомифологических текстов обычно связывают с воздействием теорий «архетипа» Юнга. Однако русский (а вероятно, и европейский) символизм ориентируется в этом случае на традиции значительно более старые — на средневековое (обычно воспринимаемое русскими символистами через «Страшную месть» и другие произведения Гоголя) представление о Первобытии и Первогерое как причине и «ключе» к пониманию исторических событий и исторически определенных характеров [см.: Лотман Ю. М. «Звонячи в прадднюю славу…» // Лотман Ю. М. О русской литературе: Статьи и исследования (1958–1993). СПб., 1997. С. 107–111. По всей видимости, психологическое учение Юнга — само по себе есть порождение «неомифологической» культуры XX в. (хотя влияние его на «тексты-мифы» 1920–30-х гг. бесспорно).

⁴⁸ Позже, когда поэтика цитат войдет в культурное сознание эпохи и начнет формировать «стандарты» читательского ожидания, окажется возможной и игра известностью/неизвестностью цитатного образа, его подлинностью/мнимостью, точностью/нарочитой неточностью воспроизведения «чужого слова» (например, в творчестве Б. Пастернака) и т. д. Однако первична в истории новейшей русской литературы XX в. именно символистская поэтика цитат.

⁴⁹ Разумеется, вне языка неомифологического искусства эти значения могут и совсем или почти не ощущаться.

⁵⁰ Сологуб Ф. Мелкий бес. Берлин; Пб.; М., 1923. С. 164.

⁵¹ Блок А. А. Собр. соч. Т. 3. С. 301.

⁵² В дальнейшем, в связи с совершенствованием техники создания суггестивных образов: метафорических символов и мифологем — вопрос о соотнесенности широты темы и объемности текста отошел на задний план. Символ, выраженный словом или словосочетанием, мог замещать и представлять сколь угодно емкие картины, идеи и т. д.

⁵³ Ср.: «Джиованни подумал, что он [Леонардо да Винчи] говорит о деревьях с тою же самою добротою, с какою только что говорил о его горе, как будто это внимание ко всему живому, обращаясь на природу, давало взгляду учителя проницательность ясновидящего» — или: Леонардо «полагает, что не только у человека, но и у животных, даже у растений есть душа» (Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. М., 1914. Т. 2. С. 58, 173). Правда, пантеизм Мережковского носит в первых частях трилогии спинозиански созерцательный характер и связан с покорностью и отрешенностью личности, растворенной в мировом целом, от «своеволия». Когда толпа, обвиняющая Леонардо в убийстве герцога Джианно-Галеаццо, ворвалась в мастерскую художника, «он опустил голову, глаза его упали на строки, только что им написанные:

О дивная справедливость твоя, первый Двигатель!

⁵⁴ Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 18, 185.

⁵⁵ Ср.: «Это была девка Афроська и богиня Афродита вместе» (Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 33).

⁵⁶ «Припоминание» сходства происходящего с уже бывшим истолковывается в духе платоновского анамнезиса.

⁵⁷ Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 46.

⁵⁸ Там же. С. 77.

⁵⁹ Ср. темы города на болоте, картины петербургского наводнения, тему создания флота, образ Петра — Кормчего как «исполина, кующего из железа новую Россию», «молота в руке Господней» (Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 29, 240); ср.: «Ваше величество… вы прорубили окно в Европу» (Т. 4. С. 141) и др. Соответственно среди дешифрующих последнюю часть трилогии произведений особенно выделяются «Полтава» и «Медный всадник».

⁶⁰ Ср.: «Все было плоско, буднично и в то же время похоже на сон. Порою, в пасмурные утра, в дымке грязно-желтого тумана, чудилось ему, что весь этот город подымется вместе с туманом и разлетится как сон» (Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 80–81). У Достоевского в «Подростке»: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым…» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Л., 1975. Т. 13. С. 113).

⁶¹ О «петербургском тексте» как единстве см.: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Сны Блока и «петербургский текст» начала XX века // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 129.

⁶² Ср. многократно повторенные слова проклятия: месту, где стоит Петербург, «быть пусту» (Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 27).

⁶³ Ср.: «Царь говорит: Я создам новую породу людей» (Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 141). «Новая порода людей» — формула из педагогических сочинений И. И. Бецкого, обосновывавшего в екатерининскую эпоху создание училищ и учебных заведений закрытого типа, которые мыслились как лаборатория «изготовления» образцовых представителей человеческого рода. Стилистически эта формула в конце XIX в. звучала как нерезкий анахронизм, однако в тексте Мережковского она окрашивалась в отчетливо ницшеанские тона, сближая «нового человека» и «сверхчеловека». Впрочем, при всей важности для Мережковского ницшеанских воздействий, их не следует преувеличивать: герой «ницшеанского склада» в трилогии — это еще не тот человек «синтетической культуры», которому принадлежит будущее.

⁶⁴ И здесь видна не только ницшеанская апология зла, но и гëтевская диалектика злого (= творческого) начала истории («Фауст»).

⁶⁵ Образы «бездны тела» и «бездны духа» (генетически восходящие к «двойной бездне» Ф. Тютчева) созданы не в трилогии, а в одновременно писавшейся монографии «Толстой и Достоевский».

⁶⁶ В последней части, трилогии эта универсальная оппозиция раскрывается еще с одной стороны — как антитеза гения и массы (Алексей — выразитель мечтании и любимец «холопов»).

⁶⁷ Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 241.

⁶⁸ Там же. С. 228.

⁶⁹ Там же. С. 232.

⁷⁰ Несводимость противоположностей функционально замещает такой существенный, отсутствующий в трилогии, компонент «неомифологических» текстов, как ирония.

⁷¹ Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 240, 241, 228.

⁷² Соловьев В. С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 137.

⁷³ Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 228.

⁷⁴ Очевидна и связь концовки с настроениями предреволюционных лет.

⁷⁵ Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 6 (ниже ссылки даются по этому изданию).

⁷⁶ Эволюция эта протянута и в «постсюжетную жизнь» Передонова. В предисловии к пятому изданию романа Ф. Сологуб писал, что герой его не погиб, а по выходе из психиатрической лечебницы «поступил на службу в полицию <…> чем-то отличился в этой должности и делает хорошую карьеру» или, согласно другим слухам, «занялся литературною критикой» (с. 7–8).

⁷⁷ Ср. ироническое, но очень точное разграничение социального и мистического утопизма у Вл. Соловьева. В автобиографической повести «На заре туманной юности», рассказывая о своей встрече с «нигилистом» «самого яркого оттенка», философ пишет: «Мы были вполне согласны в том, что существующее должно быть в скорейшем времени разрушено. Но он думал, что за этим разрушением наступит земной рай, где <…> все человечество станет равномерно наслаждаться всеми физическими и умственными благами в бесчисленных фаланстерах, которые покроют земной шар, — я же с одушевлением утверждал, что его взгляд недостаточно радикален, что на самом деле не только земля, но и вся вселенная должна быть коренным образом уничтожена, что если после этого и будет какая-нибудь жизнь <…> то совершенно другая жизнь <…> чисто трансцендентная» (Соловьев В. С. Письма. СПб., 1911. Т. 3. С. 294).

⁷⁸ Ср.: «Людмила захохотала. Смех ее был, как всегда, словно сплетен со сладостными и страстными веселиями» (с. 158).

⁷⁹Ср.: Костанди О. Проблема условности в романе «Мелкий бес» Ф. Сологуба // Материалы республиканской конференции СНО. III. Тарту, 1977.

⁸⁰ Замещение Герцена Мицкевичем (в отличие от игры «Пушкин — Загоскин» в «Ревизоре» идет признаку «знаменитый писатель», а по линии: «запрещенный прогрессивный литератор» и на основе «польской темы».

⁸¹ См. ниже, с. 93.

⁸² Вся эта линия, создавшая декадентскую картину бредовой страсти к полутрупу, гротескная развертка мыслей Германна: «…подбиться в ее милость, — пожалуй, сделаться ее любовником, — но на это все требуется время — а ей восемьдесят сем лет…» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. [М.; Л.], 1948. Т. 8. С. 235).

⁸³ Отсылка к либеральному «мифу о Пушкине».

⁸⁴ Отсылка к реакционным и официозным, отчетливо антипольским «мифам».

⁸⁵ «Среди гостей был один, с рыжими усами, молодой человек <…> Необычайно похож на кота. Не их ли это кот обернулся человеком?» (с. 258). Особняком стоят мифы, характеризующие Передонова с внешней (непосредственно авторской) точки зрения (ср. роль мифологически трактуемого инцеста в отношениях Передонова и Варвары).

⁸⁶ Сологу6 Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 234. Стихотворение «Недотыкомка» (1899) было написано во время работы над романом, но все же задолго до его завершения, и образ, видимо, попал в роман из лирики. Ср. комментарий М. Дикман (Там же. С. 601–602).

⁸⁷ Ср. также с явной симпатией обрисованные образы актеров (Бенгальского и др.), противопоставленных мещанам города.

⁸⁸ Имя Надсона в кругах «Северного вестника» отнюдь не стало еще одиозным — символом трафаретности и штампованной поэзии (как это было в 1900-х гг. для Блока). Д. Мережковский гордился дружбой с покойным поэтом, Мережковский и Н. Минский посвящали стихи его памяти и т. д. Однако любовь к Надсону уже в конце 1890-х гг. рассматривалась символистами как показатель наивно-провинциальных, архаических вкусов.

⁸⁹ Блок А. А. Собр. соч. Т. 5. С. 127.

⁹⁰ В драме собственно неомифологические тенденции отодвинуты на задний план либо разработкой того или иного отдельного мифологического сюжета (вполне укладывающейся в традиционно романтическую ориентацию на фольклор), либо создание авторских мифов (тоже не специфичных только для мифологизма XX в.). Ближе все к неомифологическим текстам драмы Ф. Сологуба («Победа смерти», «Ванька Ключник и паж Жеан» и др.), где мифологический, литературный, исторический и современный планы изображения постоянно иронически смещаются и «мерцают» друг в друге.