К ИЗУЧЕНИЮ ПЕРИОДА «КРИЗИСА СИМВОЛИЗМА» (1907–1910)
Вводные замечания^*

В настоящее время совершенно очевидно, что традиционное и общепринятое в советском литературоведении разделение русского символизма на «старший» (декаданс 1890-х гг.) и «младший» (собственно символизм начала 1900-х гг.) не описывает всей, весьма динамичной истории этого направления, даже до времени его официального роспуска (1910)¹. В частности, оно почти не учитывает процессов, происходивших в «новом искусстве» во второй половине 1900-х гг. Мистические «зори», вдохновлявшие младосимволистов-«соловьевцев», погасли уже к 1903–1904 гг. Что же было потом? Мне приходилось писать о необходимости выделять в истории символизма в России по 1910 г. еще два вполне самостоятельных этапа: время первой русской революции (1905–1907 гг.) и период так называемого кризиса символизма (1907–1910 гг.)². Символизм второй половины 1900-х гг. (без выделения литературы 1905–1907 гг. в особую группу) в последние годы весьма плодотворно исследуется русистами ФРГ, однако, в основном, в аспектах поэтики, общего механизма эволюции от «символизма-1» к «символизму-3» (А. Ханзен-Лëве)³ и типологии эволюции художественной системы позднего символизма к постсимволизму (И. П. Смирнов, Р. Деринг-Смирнова)⁴. Но не менее важными (а в плане логики науки — даже как бы первичными) представляются собирание, изучение и систематизация фактов, текстов и событий литературной истории русского символизма 1905–1907 и 1907–1910 гг.⁵. В настоящей работе будут рассмотрены лишь некоторые самые общие особенности историко-культурной ситуации 1907–1910 гг. в их соотнесении с литературной ситуацией символизма.

Первая русская революция с ее открыто общедемократическим характером не случайно стала для многих символистов «первой любовью», захватив их героикой, красотой «океана народной страсти» (Брюсов). Но в годы баррикадных боев, террористических акций и крестьянских восстаний, а особенно на излете борьбы, открылись и неожиданные стороны происходящего: неучастие в революции больших пластов того самого народа, интересы которого хотела отразить революция, черносотенный характер многих стихийных выступлений масс, неизбежность культуроразрушающих процессов и т. д.

Все это хрестоматийно известно. Однако в решительное противоречие с фактами вступает представление о том. что эта историческая ситуация вызвала страх и растерянность у всех, за единичными исключениями, русских писателей, что послереволюционное десятилетие — «позорное десятилетие» отечественной культуры и что весь смысл литературы 1907—1917 гг. — в стремлении повернуть вспять ход истории. По сути дела, речь должна идти о противоположном процессе: вся «большая» литература послереволюционных лет — прямо или опосредованно — обратилась к рассмотрению опыта потерпевшей поражение революции.

Развитие в годы реакции «желтой» беллетристики, детектива, порнографии весьма показательно в культурологическом отношении. Эта «массовая культура», возникновение которой после поражения революции, разумеется, отнюдь не было случайностью, порой захлестывала и периферию символизма, и периферию реализма; как «младшая» литературная линия, она могла находиться в каких-то сложных потенциальных связях с будущим развитием культуры; но к творчеству А. Блока, Ф. Сологуба, Д. Мережковского или Вяч. Иванова она имела не большее отношение, чем к М. Горькому или пролетарским поэтам. Упреки символистской литературе в «порнографии» (как — в адрес другого лагеря — обвинения в «бескультурье», «хулиганстве» и т. д. и т. п.) должны рассматриваться как факты обострившейся литературной полемики, истории публицистики и критики, а не как обнаружение истины о тех или иных авторах и направлениях.

Осмысление непредвиденных результатов «дней свободы» в литературе конца 1900-х – начала 1910-х гг. могло идти двумя путями. С одной стороны, исходным могло оказываться признание, что сама революция была исторически неизбежной («разумной» и «действительной»), но обнажила неспособность значительных слоев народа к подлинно революционной защите своих интересов и, в этом смысле, их как бы «ненародность» или «недостаточную», «неполную» народность. Ср. антимещанскую тему в дооктябрьском творчестве М. Горького или его позднейшую (1920-е гг.) концепцию крестьянства. С другой стороны, в качестве исходного феномена, определяющего пути истории, могло выступать само большинство (нации, демократической массы, человечества и т. д.), природа людей как «исторических действователей», а вопрос о возможности/невозможности или о характере протекания будущей революции оказывался производным от решения первой проблемы. Такая постановка вопроса, в свою очередь, порождала самые разнообразные решения — от «вехистских» или толстовских до общедемократических устремлений глубже понять раскрывшуюся в 1905–1907 гг. сущность русского национального характера. Особое место здесь занимали поиски русских символистов.

Жестокость борьбы не должна была испугать и не испугала художников и теоретиков «нового искусства». Столь существенная уже для декадентов 1890-х гг., но постоянно возобновлявшаяся и на следующих этапах истории символизма своеобразная романтическая концепция мирового зла как творческого и одновременно разрушительного и взрывного начала порождала мысли о неизбежности и «оправданности» метафизического Зла в борьбе со злом эмпирически-бытовым («мещанское», бытовой хаос повседневности как лики «безобразного»). Отсюда — апология борьбы и поэтизация самых крайних ее форм. Практически это облекалось (как некогда у романтиков) в интерес к гностическим⁶, демонологическим, еретическим и т. п. движениям, а одновременно — в поэтизацию революции (бунта, борьбы как таковой), понимавшейся как неотвратимость крови, невинных жертв и смертей, без всякой сентиментальности и вне какого-либо дидактизма.

27 февраля 1900 г. в «Книжках недели» вышла «Краткая повесть об антихристе», завершившая публикацию в этом же повременном издании «Трех разговоров» Вл. Соловьева. Главной мыслью и «Трех разговоров», и «Повести» была мысль о необходимости борьбы со злом, направленная, как убедительно показал Л. Мюллер, против «непротивления злу насилием» и, в частности, против воплощения этой идеи в «Воскресении» Л. Толстого⁷. В «Трех разговорах» и особенно явно — в «Повести» проповедником «непротивления злу» оказывается сам антихрист, пришедший в мир (согласно представлениям эсхатологической христианской литературы) перед концом света. «Тысячелетнее царство Христово» наступает лишь после жестокой борьбы и победы всех христианских церквей над этим «демократом» и «борцом за мир».

В черновике стихотворения В. Брюсова «Брань народов» (18 августа 1899 г., опубликовано в сборнике «Tertia Vigilia», осень 1900 г.) имеется относящийся, видимо, к дням окончательной подготовки сборника к печати (лето 1900 г.) эпиграф из «Трех разговоров»: «Детушки, антихрист!»⁸ Само стихотворение опирается, вероятно, на ту же эсхатологическую традицию, что и Вл. Соловьев; не исключено и воздействие двух первых частей трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» («Отверженный» — раннее название «Смерти богов»; вышел отдельной книгой в 1896 г., журнальный вариант «Воскресших богов» печатался в 1899 г.). Оно дает вполне декадентское, но вместе с тем и отчетливо предреволюционное решение темы. «Брань народов» — «естественное» героическое состояние человечества, идеи же «вечного мира» принадлежат антихристу (сатане):

Брань народов не утихнет
Вплоть до дня, когда придет
Власть имеющий антихрист —
Соблазнять лукавый род
<…>
Царь, во лжи многообразный,
Свергнет пышности порфир,
В мире к вящему соблазну
Установит вечный мир⁹.

Апологию «звериного» начала, разрушающего «тюрьмы» цивилизации, находим и в других произведениях Брюсова начала века.

«Лик хаоса, сошедшего в мир» (А. Белый), первоначально мог, питая романтическую героику старших символистов (В. Брюсов, К. Бальмонт) и близких к ним художников (М. Волошин), отпугивать младосимволистов, чаявших мгновенного и радостного преображения мира. Однако уже в канун революции Вяч. Иванов, ученик Вл. Соловьева и последователь и критик Ницше, в «Эллинской религии страдающего бога» (1904) настоятельно повторяет, что искомый идеал «гармонического» бытия («Аполлон») недостижим «вне Диониса» — начала, связанного с максимальным разгулом иррациональной стихии, хаоса.

Конечно, одно дело — поэтические декларации и апология не только борьбы, но и крови, смерти (Ал. Блок «Шли на приступ. Прямо в грудь…», 1905) и совсем другое — реальное зрелище жертв 9 января, виселиц и погромов, произведшее столь глубокое впечатление, например, на Ф. Сологуба. Однако поскольку правительственные репрессии изображались как зло, требующее возмездия (Н. Минский, Д. Мережковский, Ф. Сологуб и др.), а смерть жертв революции — как героическая гибель, часто жертвенная (А. Блок, Андрей Белый, Ф. Сологуб, В. Иванов), то революция в целом продолжала оставаться для символистов началом высоким, «титаническим».

Поэтому и настроения символистов в 1907 г. и позже никак не были ужасом перед «кровью» (и тем более не сводились к нему). Если чего-то нельзя было простить революции, то не избытка героики, а как раз противоположного — ее поражения, ее недостаточной титаничности¹⁰. Именно с этой «точки» и начинался новый период в мироосмыслении и творчестве художников «нового искусства» — «символизм-3».

Два основных круга представлений подлежали переосмыслению: о коренных свойствах человека (нации, человечества) и о месте искусства в мире. Первый подводил символизм значительно ближе, чем раньше, к реальности истории, к путям реализма, второй — с еще большей, чем в предреволюционные годы, силой — подчеркивал специфику символизма и значимость «миров искусства».

Недостаточная «титаничность» революции (и ее «действователей») вновь приковала внимание символистов к тому давно известному русской литературе социальному типу, который в XIX в. именовался «маленьким человеком», а со времен А. Чехова и М. Горького получил имя «мещанина». (Нетрудно заметить, что, при полной смене художественной аксиологии, социально-психологическое содержание этого литературного образа изменилось мало; в обоих случаях под ним подразумевались принадлежность героя и его прототипа не столько к определенному сословию, сколько к большинству (социума, человечества) и исключенность его из социальной, интеллектуальной и т. п. элиты). Старшие символисты сближали «мещанина» с романтически отвергаемым ими образом «человека толпы» (ср. «Смерть богов (Юлиан Отступник)» и «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» Д. Мережковского¹¹) или же подчеркивали всечеловеческую и даже космическую природу образа («Мелкий бес» Ф. Сологуба, 1892–1902, опубл. в 1905). В годы революции этот образ человеческой серости, пассивности, злой слабости стал периферийным, отступив перед героикой «титанов» и массовых «стихий», а также перед образом страдающего народа у А. Блока, А. Белого, Ф. Сологуба и ряда других символистов, «облученных» демократическими воздействиями. Однако на спаде революции, и особенно с 1907 г., «мещанин» вновь входит в произведения «нового искусства», хотя и в сильно измененном облике. Образ этот теперь — не универсальная модель человека (или «человека толпы»), а персонаж, соотнесенный с мыслями о современной России и о национальном характере¹². Привлекает он, в основном, писателей, вошедших в русский символизм в начале XX в., или «старших», но испытавших воздействия младосимволизма.

В изображении «мещанина» поздним символизмом остро ощутимы традиции Ф. Достоевского: мысли о сложности, противоречивости человека, о его иррациональности. Провинциал-«мещанин» у А. Ремизова (ср., например, Стратилатова — чиновника, прямого потомка Акакия Акакиевича — в «Неуемном бубне», 1910) одновременно и сер и неожиданно своеобычен, религиозен и кощунствен, силен и слаб; он прекрасный знаток старины и любитель «клубничной» литературы (с которой сближается… «грозная» «Гавриилиада»); он деспот и жертва деспотизма и т. д. Герой этот окружен плотным бытом, но порой сам от него страдает. Дело не только в том, что к столь принципиально неоднозначному герою невозможно относиться однозначно¹³. В сложную и противоречивую оценку человека мещанского мира у символистов через христианский гуманизм Достоевского проникают элементы гуманизма XIX в.

Не менее важно другое — из маленьких мирков «маленьких людей» составляется Россия, ее настоящее, вне которого нет и ее будущего. Негероичное, нетитаническое — значительная и грозная сила истории. «Устроители жизни» не могут с ней не считаться.

Но образ маленького, мелкого как исключительно важного, определяющего жизнь в «этом» мире, имеет и обратную сторону. Гонимый роком, «тьмой» провинциально-мещанской жизни и собственными темными инстинктами, мещанин в символистской литературе после 1907 г. соединяет забитость с преступными наклонностями; он обладает особого рода негативной активностью: это разрушитель, хулиган или толпа разрушителей и хулиганов (Ф. Сологуб «В толпе», 1907: ср. у героев Ремизова соединение тяги к свету и «безобразий»). Рядом с мыслями о значительности и грозности «незначительного» возникает представление о негероической активности, о «нетитанической и непоэтической, хотя и страшной силе. Это представление (как и элементы гуманности и демократизма в концепции человека), по сути дела, разрушает романтико-героический ницшеанский пафос — краеугольный камень панэстетического мироощущения символизма.

Даже самое поверхностное описание художественного мира в постреволюционном творчестве А. Ремизова, Ф. Сологуба, в «Пепле» (1909) или «Серебряном голубе» (1910) А. Белого, в «Страшном мире» (1909–1916) или цикле «Возмездие» (1908–1913) А. Блока подсказывает сопоставление его с творчеством М. Горького, И. Бунина, А. Куприна и других писателей-реалистов конца 1900-х – начала 1910-х гг. Такие сопоставления предпринимались неоднократно¹⁴ и выявляли ряд интересных сходств и различий между поздним символизмом и реализмом эпохи 1910-х гг.¹⁵ К сожалению, многие из работ, где встречались подобные сопоставления, страдали прямолинейностью: сходства художественных позиций ретушировались — различия (действительно очень важные) всячески подчеркивались. При этом все специфически символистское характеризовалось в работах 1930-х – начала 1950-х гг. как реакционное, а позже — либо как «ошибочное», либо, во всяком случае, «не дотягивавшее» до вершинных достижений реализма. Высказывания М. Горького о писателях-символистах, принадлежавшие своей эпохе и требующие объяснений, принимались за абсолютную истину; столь же полемичные оценки Горького символистами объявлялись клеветой и т. д. В результате за литературоведческим субъективизмом пропадала общность творчества больших художников одной эпохи, равно потрясенных разгромом революции и пристально вглядывавшихся в новые личины «страшного мира», чтобы понять смысл истории.

Не обращаясь здесь к сопоставлению символистской и горьковской картины мира, отметим лишь, что именно интерес к характерам и ситуациям «нетитаническим», к смыслу «обыденного» сближал символизм конца 1900-х – начала 1910-х гг. с внесимволистской литературой.

Это, с одной стороны, в известном смысле стимулировало «кризис символизма»: «новое искусство», обращаясь к современности, истории, быту, национальному характеру, как бы оказывалось на территории, уже давно освоенной искусством реалистическим, отказываясь (или частично отходя) от собственно символистских «миров впечатлительности». Но одновременно, совершая подобную художественную экспансию в «чужую тему», символизм резко расширял смыслы и функции символистского поэтического языка, раскрывал его возможности говорить обо всем и, главное, способствовать созданию нового видения мира (нередко более сложного и углубленного, чем в искусстве иных типов, и сыгравшего столь важную роль в истории русской и мировой литературы XX в.).

Проблема «мещанина-хулигана» вводит нас и в иной круг представлений и художественных поисков, характерных для большого числа художников-символистов конца десятилетия. Мировосприятие панэстетическое могло примириться (и возбужденно-радостно примирялось до поражения революции 1905–1907 гг.) с мыслью о неизбежности универсального эсхатологического разрушения мира, однако принять мир, оставшийся в живых, но разрушающий свою культуру и искусство, мир мещанина-«хама», погромщика, символизм не мог. Романтический максимализм «нового искусства» определил механизм поворота от прославления «дионисизма» как «нового разрушения эстетики» (Блок) к апологии искусства, культуры, традиции как основных ценностей. Как раньше гибель всей культуры, так теперь ее универсальное бытие становилось доминантной ценностью. Отсюда — центральная в жизни символизма 1907–1909 гг. полемика «Весов» с культуроразрушающими тенденциями «мистического анархизма»¹⁶. Нападки на «мистический анархизм» в 1907 г., собственно, и были границей, за которой начался «символизм-3».

Полемика «Весов» с «мистическим анархизмом» была для символизма неслыханно резкой. Здесь впервые было явно нарушено неписаное правило — маскировать от «непосвященных» разногласия внутри символизма (существовавшие, по крайней мере, уже с середины 1890-х гг.), перенося споры на страницы художественных произведений и излагая свою позицию «эзотерическим» языком. Однако и полемика 1907–1908 гг. не всегда принимала открытие формы, часто проникая в глубинные пласты значений создаваемых в эти годы символистских текстов. Вообще отзвуки этой полемики намного шире общеизвестных ее фактов. Вернемся в этой связи к рассказу Ф. Сологуба «В толпе», где стихия «дионисизма» оказывается несущей разрушение и смерть.

Изображение празднования семисотлетия «древнего и славного города Мстиславля»¹⁷ — это и страшная память о Ходынке, и жизнь современной Сологубу провинциальной России, и общие мысли о мещанине и мещанской толпе. Хищная толпа, собравшаяся на окраине города накануне обещанной раздачи подарков к юбилею города, обуянная жадностью и порожденным ею безумием, губит себя и разрушает все на своем пути. В толпе гибнут и «белый, смешливый и прилежный мальчик»¹⁸ Леша Удоев, и его сестры, не затронутые еще грязью жизни, весело рвавшиеся на праздник общей радости.

Грозная ночь перед раздачей подарков вначале действительно напоминает какой-то праздник, но это — страшная мистерия разгула стихийных человеческих страстей. Еще вечером «темный» сосед «светлых» Удоевых Шуткин с непонятной злобой говорит: «Ловко бы теперь подпалить город»¹⁹. Образ праздника-пожара (генетически восходящий к «Бесам» Достоевского) развертывается затем в лейтмотив огней, горящих на пустыре, который связан с символикой гибели.

Тема гибели, всеобщего разрушения и сожжения, возникая как будто без всякой сюжетной или психологической мотивации, получает самые разнообразные и страшные выявления: «Беспременно кого-нибудь из слабеньких раздавят», «Я нож припас, — хриплым голосом сказал длинный и тощий оборванец» и т. д. Но если праздник смертоносен, то чувство гибели порождает особое страшное веселье и особое погибельное «праздничное» искусство. «Пели непристойные песни. Плясали бесстыдно <…> Гармоника гнусно визжала <…> Пьяная безносая баба неистово плясала и бесстыдно махала юбкою, грязною и рваною», а потом «запела отвратительным, гнусавым голосом»²⁰ и т. д.

Весь этот разгул грязных страстей («огни» и «нож» в сочетании с исступленными плясками и пением), завершающийся кровью и смертью, — не что иное, как травестированная «дионисия», казавшаяся еще недавно грозной, но притягательной (не только в «Эллинской религии…» Вяч. Иванова, но и в «Гимнах Дионису» самого Ф. Сологуба). Теперь «дионисизм» («мистический анархизм») и его апология в искусстве ассоциируются только с хулиганской бесчеловечностью и разрушением.

Поэтому кардинально меняется содержание высшей символистской ценности — Красоты, эстетического.

Красота как фантазия одинокого мечтателя (1890-е гг.), как мистическая сила преображения «унылой» и безобразной земной жизни — сила, трансцендентная «этому» миру (начало 1900-х гг.) или имманентная человеческой природе («дионисизм» эпохи революции), — сменяется отождествлением Красоты и «третьей действительности» — искусства, культуры. В этом смысле столь часто цитируемые слова Ф. Сологуба о «легенде», в которую преображается «грубая жизнь», вовсе не тождественны столь же известным строкам из его раннего стихотворения «Я — бог таинственного мира…» (1896): «… для свободы / Зову я ночь, покой и тьму». Поэтическая и фантастико-утопическая линии «Навьих чар» (1908–1909) порождены верой в искусство, в художественную игру как основу эстетизированной педагогики Триродова, превращающей общую жизнь — Альдонсу в — общую же — жизнь прекрасную, Жизнь в Культуре («легенду»). Воззрения позднего Ф. Сологуба частично сближаются с идеями Дж. Рëскина о красоте как силе социального преображения мира. Конечно, писатель, насквозь пропитанный скепсисом и иронией, Сологуб и к собственному поэтическому идеалу относится иронически. В какой-то мере в самих «Навьих чарах» — в «поэтической реальности» текста — миры, куда Триродов уводит своих воспитанников («Соединенные острова», «Звезда Маир»), — лишь поэтические «легенды» идеального педагога и создателя его образа Ф. Сологуба. Но это — не тающие «как дым», «как облака» мечты «о том, / Чего нет на свете» (З. Гиппиус). Зафиксированные как художественные тексты, они получают и материальную, и идеальную реальность фактов Культуры, искусства. А само искусство оказывается теперь для Сологуба глубинным смыслом таких кардинальных символов его творчества, как «звезда Маир», «мечта» и даже Смерть (в одном из значений этого образа: преображенная, прекрасная жизнь; ср. ранний цикл «Звезда Маир», 1898, 1901). Возникает (характерная для Ф. Сологуба вообще, но вышедшая на поверхность лишь с середины 1900-х гг.) возможность рационализированного истолкования соловьевского «синтеза» как культуры, суммы созданных и материально воплощенных духовных чаяний человечества.

В чем-то сходное понимание искусства (хотя и полностью чуждающееся утопий преображения мира и философских мотиваций вообще) лежит в основе и той господствующей в позднем символизме доминантной художественной тенденции, которая уже современной символизму критикой определялась как «модернизм», «стилизация», «стиль модерн»²¹ и в равной мере противостояла и мироотрицанию декадентов, и утопиям младосимволизма и «дионисизма», и реалистической традиции. Она не случайно воплотилась отчетливее всего в творчестве и критике либо «декадентов» (В. Брюсов), либо тех, кто, примыкая к символизму, до 1907 г. составлял его периферию, исповедующую идеалы «самоценного искусства».

Прежде чем характеризовать «стиль модерн», следует напомнить о еще одной стороне общей внутрисимволистской литературной ситуации конца 1900-х гг.

«Новое искусство», особенно в XX в., эволюционировало стремительно. Произведения каждого следующего его этапа появлялись в годы, когда представители предшествующего еще создавали порой самые значительные свои произведения. Каждый новый шаг в истории символизма порождал поэтому все большую внутреннюю неоднородность направления, достигшую апогея в рассматриваемые годы.

В конце 1900-х гг. все более значительным становилось творчество А. Блока и А. Белого; активно действовал внутри символистской культуры Вяч. Иванов. Все эти художники шли в искусстве своими путями, лишь какими-то гранями поисков соприкасаясь с «модернизмом» и, в основном (особенно Блок), его не принимая. Еще дальше отошел от поисков эпохи Д. С. Мережковский, вообще во многом выйдя из рамок «нового искусства». Но в те же годы писали и художники, остававшиеся верными канонам декадентства (Сологуб-поэт, З. Гиппиус), младосимволизма (С. Соловьев, Вл. Пяст) или «мистического анархизма» (Г. Чулков). Пестроту картины увеличивало начавшееся размывание границ «нового искусства», поиски «синтеза» символизма и реализма в конце 1900-х гг. — сложный и многогранный процесс, на одну линию которого мы указали выше, но который требует особого рассмотрения.

Однако и новые поиски, имеющие прямое отношение к «символизму-3», были весьма разнообразными. В творчестве Блока с весны 1909 г. они отозвались темой и апологией искусства в «Итальянских стихотворениях» (1909), в ряде статей и в незаконченных «Молниях искусства» (1909–1921), в творчестве А. Белого — сборником «Урна» (1909) с его стремлением гармонизировать и изображаемые эмоции, и самое стихотворную стихию лирики, в статьях и поэзии Вяч. Иванова — сохранением утопической темы искусства как «устроителя жизни», утратившей, однако, «дионисийский» пафос.

Прямое отношение к модернистской культуре имели и такие процессы, как интерес символизма и символистов к автометаописаниям — художественным (Д. Мережковский «Старинные октавы», 1906) и критическим (А. Белый «Луг зеленый», 1910. «Символизм», 1910, Вяч. Иванов «Заветы символизма». 1910, А. Блок «О современном состоянии русского символизма», 1910 и др.)²². Здесь тоже выявилась та тенденция «удвоения искусства искусством», та металитературность, которую можно считать основой поэтики позднего символизма.

Частое обращение к «чужому тексту» сопровождало русский символизм на всех этапах его развития. Переложения мифов, сказок, легенд символистами «первой волны» (Н. Минский, Д. Мережковский, Ф. Сологуб, З. Гиппиус, К. Бальмонт) и собственные вариации в мифологическом духе²³; «неомифологические» произведения, пронизанные реминисценциями из мировой литературы, фольклора, сакральных текстов и т. д., которые раскрывали тайный, символический смысл изображаемого²⁴; иронические стилизации младосимволистов в годы «угасания Зорь» («арлекинада» лирики Блока и «Балаганчика», 1906, раздел «Прежде и теперь» сборника А. Белого «Золото в лазури», 1904) — все эти произведения, еще не забытые ни символистами, ни их читателями, создавали ту общую атмосферу, которая окружала тексты «стиля модерн» и казалась во многом внутренне родственной им. И уж совсем близкими к произведениям «стиля модерн» были многочисленные и разнотипные символистские стилизации 1907 г. и следующих лет. Это и прямо связанные с предшествующей литературной ситуацией (1905–1907 гг.) обращения к фольклору («Ярь» С. Городецкого, 1907, «Посолонь», 1907 и другие произведения А. Ремизова, творчество раннего М. Пришвина и т. д.), и такие «вариации на тему» произведений мировой культуры, как «Бесовское действо…» А. Ремизова (1908) и т. п. «Бесовское действо…», например, кажется родственным пьесе М. Кузмина «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка» (1907), но первое из них порождено младосимволистским фольклоризмом, а вторая — модернистская стилизация христианской легенды, отмеченная печатью жеманной и иронической «красивости» и эротики.

Конечно, позднесимволистские модернистские стилизации заметно отличались от названных выше групп произведений. Они не создавали идеального мира фантазии, свободной от оков реальности и ей противопоставленной, как это было у декадентов. Цитаты в них не были символическими «ключами» для понимания мистериального, вселенского смысла сюжета. Чаще всего они просто указывали на то, к миру какой именно культуры следует относить изображаемое (ср. роль цитат из Пушкина в «петербургских» произведениях С. Ауслендера). Ирония в текстах «стиля модерн» лишена трагического, «гейневского» звучания, свойственного творчеству Белого и Блока в период их отхода от соловьевской мистики: ирония у М. Кузмина не «растравляет раны», а скорее пытается их лечить. Стилизованный мир здесь не связан с приближением к «нормам» народного, национального начала, как у Городецкого и Ремизова, и т. д. и т. п. Самые новые, только что зародившиеся вещи «стиля модерн» привлекали внимание и воспринимались как «последнее слово» русского символизма конца 1900-х – начала 1910-х гг. Неожиданность и новизна ставили их как бы в центр «символизма-3». Вместе с тем глубоко не случайно и появление в конце 1900-х гг. текстов, отношение которых к «стилю модерн» не может быть определено однозначно. Таково, например, творчество А. Кондратьева. Произведения его — вариации на темы античной мифологии — получают объяснение лишь в контексте символизма второй половины 1900-х гг., однако, в известной части, они были написаны значительно раньше. Так, рассказ «Пирифой» вошел в книгу «Белый козел. Мифологические рассказы» (СПб., 1908), однако имеет авторскую датировку: 1899–1900 гг. В перспективе 1890-х гг. идеи «Пирифоя» сопоставимы с апологией античности как мира Красоты (Д. Мережковский), с противопоставлением пошлой современности и героики древности («Как изменилась его родная страна; какие большие города на ней выросли, какие дороги! Не было больше чудовищ, пожиравших людей. Но вместе с ними исчезли герои и боги…»²⁵), с поэзией вымысла, доступной только «безумцам» и детям²⁶, — то есть с проблематикой «неоромантизма» конца XIX в. (ср. ранние «романтические» легенды М. Горького и др.). В перспективе же конца 1900-х гг. — таких рассказов сборника, как «Домовой (Очерки деревенской мифологии)» и др., — в «Пирифое» начинает ощущаться нарочитая сделанность, условность, стилизованность, присущие творчеству А. Кондратьева рассматриваемого периода (а также обращение, хотя и ироническое, к национальной демонологии).

Идейный и структурный водораздел между произведениями «стиля модерн» и другими символистскими текстами, обращенными к культурным ценностям прошлого, все же, безусловно, мог быть проведен; наличие его ощущалось современниками. В плане концептуальном специфика модернистской «стилизации» — в том, что именно здесь понимание художественного текста как высшей ценности получило наиболее полное воплощение. При этом не только часть демократической и марксистская критика, но и сами представители «символизма-3» (например, М. Кузмин) могли осмыслять свои установки в духе идей «самоценного искусства». Однако в свете художественного опыта XX века дело выглядело не совсем так.

В «символизме-3» не было ни бунтарского пафоса, ни веры в мистическое преображение мира. Насквозь скептичный, он призывал вместе с тем вернуться к ценностям «этого» мира («кларизм» Кузмина). Однако среди этих ценностей самой безусловной оказывалась Культура, — взгляд, высокий смысл которого трудно отрицать.

Как художественные структуры модернистские «стилизации» отличаются не только от близких им явлений символистской литературы, но и от стилизаций более традиционных типов. Они ориентированы не на «чужое слово» и даже не на «чужой текст» (хотя к ним очень близки разнообразные «вариации на темы» — литературные обработки, травестии, пастиши, — о которых речь шла выше), а на сам феномен искусства, в котором акцентируется именно «искусственность» — отделенность от реальности. Ср. мысли И. Анненского в «Книгах отражений» (1906, 1909) и других его статьях о том, что эстетические эмоции имеют качественно иную природу, чем навеянные восприятием реальности.

В произведениях М. Кузмина. С. Ауслендера, раннего А. Н. Толстого и других «искусственный» мир тесно связан с темами из мира искусства. Но искусство здесь не столько (и не только) тема, сколько организатор художественного времени и пространства. Поэтический мир этих произведений оказывается изображающим произведение искусства, сдвинутым в сторону той нарочитой (хотя подчас и очень тонкой) «ненатуральности», цель которой — сделаться моделью не внетекстовой реальности, а художественных моделей этой реальности. Такой способ изображения, во Франции ярко продемонстрированный, например, прозой А. де Ренье, в России был тоже достаточно широко известен — но, прежде всего, в живописи, начиная с «Мира искусства», и в театральных стилизациях, начиная с В. Мейерхольда. В словесном искусстве он становится языком только в конце 1900-х гг. Эффект «искусственности» (и «искусности»!) создается особым повествовательным стилем, на который обращали внимание и критики 1900-х гг. (А. Горнфельд и многие другие), и позднейшие исследователи. На некоторых чертах его останавливается в упоминавшейся работе о Ф. Сологубе М. Дрозда, подчеркивая «отрешенность» и ровность повествования, лишенного оценок и эмоций, а также ориентированность на язык поэзии. Впрочем, в творчестве М. Кузмина стихия «поэтической прозы» сталкивается с противоположным устремлением — к «прекрасной ясности», логичности структуры фразы, а также с интонациями лукавого «наива». К этому следует добавить собственно стилизующие особенности модернистского нарратива, воспроизводящего (хотя и очень условно — отдельными синтаксическими структурами, отдельными историзмами или реалиями) язык изображаемой эпохи, но язык именно литературный, письменный, даже при передаче диалогов (последнее особенно заметно в драматургии). Весь рассказ как бы проигрывается перед читателем на подмостках театра (что поддерживается и частым изображением спектаклей, картин, созданий архитектуры, образов балета). Своеобразный аромат придает повествованию и контраст условных синтаксически-интонационных структур и точность, предметность лексики.

На уровне темы в плане художественной прагматики бросается в глаза стремление максимально отдалить мир произведения от читателя: во времени («чужая эпоха»), в пространстве («чужая страна»), в пространстве социальном («виконты» и «маркизы») и т. д. Здесь, пожалуй, всего интереснее попытки М. Кузмина изобразить «свое» как «чужое» (ср. его рассказы из современной петербургской жизни: «Картонный домик», 1907, о жизни петербургских немцев и др.). Вместе с тем из-за постоянного присутствия «надысторического» пласта значений, «отчужденность» не мешает свободно перекидывать мост между изображаемой эпохой и любой другой (в том числе и современной).

Стилизованные произведения неотделимы от иронии, постоянно напоминающей о текстовой («ненастоящей») природе изображаемого. Менее устойчиво, но достаточно характерно сочетание детально описанного быта с фантастикой (тоже иронически «ненастоящей») — черта, ведущая к Э.-Т.-А. Гофману (ср. позднейшее восприятие А. Ахматовой искусства 1910-х гг. как «гофманианы»). Совершенно очевиден неоромантический характер поэтики позднего символизма: неоромантизм здесь — обязательный «остаток», получаемый при «вычитании» из «нового искусства» эстетической утопии младосимволизма. Рассмотрим поэтический мир произведений «стиля модерн» на нескольких примерах.

В 1907 г. в «Петербургском альманахе» «Белые ночи», среди произведений, еще прямо связанных с настроениями эпохи революции («Два всадника» Евг. Иванова и др.), были опубликованы «Два рассказа» С. Ауслендера: «Вечер у господина де Севираж» и «Валентин мисс Белинды», написанные под явным воздействием прозы М. Кузмина (вообще важным для Ауслендера). Первый из рассказов — история из эпохи якобинской диктатуры — действительно напоминает по идеям и поэтике более ранние символистские произведения в духе «самоценного искусства». Но смысл его глубже.

Обреченные на казнь аристократы устраивают тайные вечера, главный закон которых — полное игнорирование страшной реальности, осознанная замена «трагической действительности» «приятными выдумками»²⁷, — тем более — и по-особому — приятными, что в них, конечно, никто не верит, что это страшная и увлекающая игра в преддверии неизбежной гильотины. Здесь о казненных говорят как о живых, о прошлом — как о настоящем, а нарушитель традиции изгоняется из общества как трус и предатель.

Намеренно ненастоящий, выдуманный мир «вечеров» — это мир Красоты, но не величественной, а жеманно-кукольной, галантно-условной. Даже кажущееся врывание в этот мир живой страсти (свидание рассказчика, виконта де Фраже, с красавицей госпожой Монклер) не изменяет его условного характера: «страсть» складывается из мимолетного кокетства г-жи Монклер и выкованной террором холодности виконта. После гибели всех членов общества притворявшийся лояльным де Фраже изливает свою страсть в пламенном письме к погибшей любовнице, которое укладывается затем в шкатулку рядом с другими письмами к умершим «предметам чувства» виконта, а сам он. математик, вновь берется «за свои чертежи и вычисления», так как еще на площади (где происходила казнь. — З. М.) некоторые внезапно пришедшие мысли открыли ему «верный путь к доказательству так долго мучившей» его теоремы²⁸.

Итак, смысл жизни — в «игре» и презрении к реальности во имя «чистой науки» (заменяющей здесь «чистое искусство» и отчасти сосуществующей с ним: ср. описания интерьеров, нравов, одежды героев как атрибутов «мира искусства»)? И так, и не так.

Во-первых, кажущийся открыто реакционным взгляд на Французскую революцию глазами аристократа-виконта не покрывает общую «картину мира» рассказа (да такой рассказ и не мог бы быть напечатан в «Белых ночах»). Гильотины слишком напоминают «столыпинские галстуки» и казни после военно-полевых судов. В персонажах же (особенно в образе повествователя) видны не только аристократы-денди, презирающие смерть от рук плебеев, но и интеллигенты, продолжающие думать и творить накануне гибели. В этом смысле в произведении можно уловить даже некоторую «дидактическую» струю — рассказ о мужестве перед лицом смерти, об «интеллигенции и реакции».

Но, конечно, глубинный смысл рассказа снимает и эту «дидактику»: игнорирование реальности, как мы видели, — тоже игра. В конечном итоге «реальными» (= не мгновенными) оказываются только тексты: любовное письмо, спрятанное в шкатулке, и доказанная теорема. Рожденные страшной реальностью и творчеством мужественно-холодного лицемера, они преобразились творчеством в Красоту — единственную истинную ценность, способную сохраниться в истории.

Второй рассказ — «Валентин мисс Белинды» — варьирует тот же круг представлений, но в сюжете «легком» и со «счастливым концом», весьма типичным для творчества М. Кузмина и его учеников. Юноша, страстно влюбленный в прекрасную, но легкомысленную актрису, совершает почти рыцарские подвиги, чтобы первым увидеть мисс Белинду в день Валентина и, как того требует обычай, быть удостоенным за это чести стать на целый год «ее Валентином». Иронические интонации, с самого начала вкрапленные в повествование, как бы предваряют финал рассказа. Герой, пробравшийся в дом мисс Белинды, оказывается в «мире искусства»: роскошных интерьеров, прекрасных картин, окружающих красавицу-актрису. Но сам юный герой, видимо, еще «слишком настоящий», и поэтому он не удостаивается «настоящей» любви мисс Белинды, а получает лишь условную «игровую» роль ее платонического телохранителя в течение целого года.

Впрочем, в мире и этого рассказа, как можно было ожидать, высшую ценность имеет именно не настоящее, а «игра в жизнь».

В произведениях М. Кузмина, С. Ауслендера, А. Н. Толстого или — с другим, трагическим знаком — И. Анненского, по сути дела, уже заложены основы «преодоления символизма» постсимволизмом 1910-х гг. Но это пока еще зародыши постсимволизма как целого. Хотя предакмеистические тона в «стилизациях» конца 1900-х – начала 1910-х гг. более заметны, но это еще не акмеизм, как и не футуризм. С футуризмом искусство «эпохи стилизаций» связано подчеркиванием словесной «фактуры» и сущности литературного текста, ироническим снижением «высокого» (ср. в связи с этим творчество П. Потемкина), с акмеизмом — представлением о ценности «миров искусства», о «жизни-в-Культуре». Но в «символизме-3» нет ни футуристического антиэстетизма, открытого словесного эксперимента, «авангардного» отрицания традиции, ни акмеистических ценностей («адамистское» жизнеутверждение, пафос вещного, непосредственно предметного мира); акмеизм, особенно на первых порах, нередко даже чуждался иронии в своих стилизаторских устремлениях.

Можно считать глубоко значимым, что в атмосфере «башни» Вяч. Иванова или рядом с ней формируется раннее творчество В. Хлебникова, с одной стороны, и О. Мандельштама — с другой. Но не менее существенно и то, что и «префутуризм» П. Потемкина, и «предакмеизм» М. Кузмина в конце десятилетия еще не мыслятся ни самими этими писателями, ни их литературным окружением как отражение тенденций, выходящих из рамок символизма или тем более конфронтирующих с ним.

«Символизм-3» с его открытым культом красоты как искусства, культуры — завершение «нового искусства» и зародыш не только тех или иных постсимволистских (в том числе — и послеоктябрьских) литературных группировок, но и многих кардинальных тенденций искусства XX в. Но если в произведениях социальной и национальной темы символизм еще до самороспуска направления доказал свою способность стать языком для любых идейных поисков века, то модернистские стилизации обнаружили такую способность уже после «кризиса символизма».

Это не случайно. Как уже говорилось, центральный пафос «символиз-ма-3» воспринимался как вариант идеалов «самоценного искусства», игравших важную роль при зарождении символизма (вторая половина 1880-х – начало 1890-х гг.), но затем оттесненных и старшим, и особенно младшим символизмом на периферию направления. Их выход на поверхность в искусстве после 1907 г. зачастую воспринимался самими символистами (прежде всего — А. Блоком) как показатель кризиса, знак утраты наиболее глубоких и новаторских идей направления. «Модернизм» казался возрождением идеалов, чуждых русской культуре в ее вершинных проявлениях.

Да и сами «модернисты» еще, в известном смысле, «не ведали, что творили». Их «искусство-игра», нарочито легкомысленное, зачастую возвращало к декадентскому устремлению «по ту сторону добра и зла», отстраняясь от вопросов «трагической действительности». Общекультурный пафос позднего символизма был наиболее серьезно отражен в критике «Весов» — в статьях В. Брюсова, А. Белого, Эллиса и др. Однако, с одной стороны, и в «Весах» этот пафос был искажен субъективизмом Эллиса и Белого, а с другой — творчество модернистов в своей подчеркнутой внеидеологичности заметно отличалось и от позиции «Весов» (особенно — от тех же Белого и Эллиса), что представляло его гораздо более поверхностным, чем оно было. Лишь в свете постсимволизма 1910-х гг. модернистская «картина мира» раскрылась как целое. Понадобился высокий и трагический опыт перехода от культурного пафоса символизма и раннего акмеизма к послеоктябрьскому творчеству А. Ахматовой и О. Мандельштама, кровавые годы фашистской и сталинистской культурофобии, чтобы защита искусства, идеи «умножения» культурного пространства обнажили свои гуманные потенции.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Вопрос о «символистах после символизма» (позднее творчество А. Блока, Андрея Белого, Д. Мережковского, В. Брюсова, З. Гиппиус, Вяч. Иванова, К. Бальмонта и многих других художников, активно работавших в 1910-х и до начала 1940-х гг.) требует особого и очень серьезного рассмотрения. В настоящей работе он не затрагивается. Литература начала 1910-х гг. рассматривается нами, лишь если речь идет о произведениях, созданных в конце 1900-х гг. или полностью вписывающихся в проблематику и поэтику символизма этих лет.

² См. в наст. изд.: «Об эволюции русского символизма (К постановке вопроса)».

³ Ханзен-Лëве А. Русский символизм: Система поэтики мотивов. Ранний символизм / Пер. с нем. СПб., 1999.

⁴ Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И. П., Деринг-Смирнова Р. Символизм и постсимволизм. М., 1977.

⁵ Поскольку символизм эпохи революции в плане поэтики (но не «картины мира»!) был относительно близок к младосимволизму, мы будем, вслед за А. Ханзеном-Лëве, определять «новое искусство» 1907–1910 гг. как «символизм-3».

⁶ См.: Соловьев В. С. Гностицизм. СПб., 1893. C. 950–952.

⁷ См.: Müller L. Anmerkungen zu den «Drei Gesprächen» // Deutsche Gesamtausgabe der Werke von Vladimir Solowjew. München, 1979. Bd 8. S. 419 ff.

⁸ См.: Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 1. C. 602.

⁹ Брюсов В. Я. Собр. соч. Т. 1. C. 224.

¹⁰ Ср. разочарование Брюсова в царизме после поражения России в войне с Японией.

¹¹ Впрочем, Мережковский уже в первых частях трилогии делает (пока еще редкие) попытки противопоставить истинных «детей природы» (няня императора Юлиана Лабда, готовые умереть за одно слово Юлиана солдаты-варвары, мать Леонардо крестьянка Катарина и др.) серой и безликой мещанской (= городской, буржуазной) «толпе»).

¹² Об обращении литературы конца 1900-х – начала 1910-х гг. к поискам тайны национального характера писалось много. См.: Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М., 1975; Бабичева Ю. В. Литература в годы реакции // История русской литературы: В 4 т. Л., 1983. Т. 4. C. 576–579, 600 и след.

¹³ Романтический сатирик и стилизатор Ф. Сологуб создает образы «мещан» как однолинейные, но зато внутрь мещанского мира он нередко помешает «светлые, чистые» домики, где живут светлые, знающие уют и любовь дети. О Сологубе как стилизаторе см.: Дрозда М. «Мелкий бес» Ф. Сологуба — роман в стиле модерн // Studia Russica. XI. Budapest, 1987.

¹⁴ См., напр.: Касторский С. В. Статьи о Горьком. Л., 1953; он же. Повести М. Горького. «Городок Окуров», «Жизнь Матвея Кожемякина». Л., 1960; и др.

¹⁵ Одна из лучших работ, содержащая объективный и достаточно детальный анализ проблемы, — монография: Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. Автор книги выделяет понятие «промежуточных» (между реализмом и модернизмом) литературных феноменов, к которым он относит и творчество А. Ремизова.

¹⁶ См.: Азадовский К. М., Максимов Д. Е. Брюсов и «Весы» (К истории создания) // Лит. наследство. М., 1976. Т. 85; Лавров А. В., Максимов Д. Е. «Весы» // Русская литература и журналистика начала XX века. 1905–1917. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1984.

¹⁷ Сологуб Ф. В толпе. СПб., 1909. С. 5.

¹⁸ Там же. C. 11.

¹⁹ Там же. C. 25, 26.

²⁰ Там же. C. 30, 33–34.

²¹ Дрозда М. Ук. соч.; см.: Грыгар М. К определению стиля модерн в русской и чешской поэзии // Russian Literature. 1980. В. VIII. No 4.

²² См.: Минц З. Г., Пустыгина Н. Г. «Миф о пути» и эволюция писателей-символистов // Тезисы I всесоюзной (III) конференции «Творчество А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975.

²³ Григорьев А. Л. Мифы в поэзии и прозе русских символистов // Литература и мифология. Л., 1975.

²⁴ См. в наст. изд.: «О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов».

²⁵ Кондратьев А. Белый козел: Мифологические рассказы. СПб., 1908. C. 112

²⁶ См.: Там же. C. 114.

²⁷ Ауслендер С. Два рассказа // Белые ночи: Петербургский альманах. СПб., 1907. C. 40.

²⁸ Ауслендер С. Два рассказа // Белые ночи. C. 49.