ОБ ЭВОЛЮЦИИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА
К постановке вопроса: тезисы^*

История русского символизма обычно рассматривается как поэтапное изменение единой художественной системы: «старший символизм», или «декадентство» 1890-х гг., сменяется «младшим», или символизмом в узком смысле слова (1900-е гг.); в конце 1900-х – начале 1910-х гг. наступает период «кризиса» символизма, завершающийся приходом в литературу постсимволистских группировок. В этой концепции настораживают два момента. Во-первых, дихотомия «декаденты — символисты» слишком явно восходит к представлениям, высказывавшимся во время внутрисимволистских полемик (ср. выступления против «декадентов» А. Волынского в «Северном вестнике» в 1890-х, З. Гиппиус — в «Мире искусства» на сломе веков, а также близкие заявления Р. В. Иванова-Разумника, Белого, Блока в 1901-м и следующих годах). Являются ли высказывания символистской и околосимволистской критики самым корректным метаязыком для научного описания символизма, или необходимо рассмотреть проблему с внешней по отношению к этому течению точки зрения?

Во-вторых, бросается в глаза, что творчество многих выдающихся художников-символистов развивается по законам, совсем не учитываемым в названной выше концепции:

— Позиция ряда символистов «Северного вестника» (автор нашумевшего манифеста «О причинах упадка…» Д. Мережковский. З. Гиппиус — прозаик, Ф. Сологуб как автор «Мелкого беса» и др.) значительно ближе к «младшему символизму» 1900-х гг., чем к «декадентству» В. Брюсова, А. Добролюбова и многих других писателей 1890-х гг.

— Творчество Ф. Сологуба как поэта и ряда других активных участников символистского движения 1900-х гг. почти никогда (Сологуб, К. Д. Бальмонт) или никогда (Брюсов) не порывало ни с глубинной «картиной мира», ни с поэтикой «декадентства», хотя явно эволюционировало за два десятилетия;

— В определенные периоды творчество Блока, Андрея Белого (а также И. Коневского, Вл. Пяста и др.) развивалось в направлении, как бы диаметрально противоположном общей эволюции символизма: от «соловьевской» мистической утопии к «декадентскому» скепсису, иронии и погружению в мир адогматической реальности;

— Такой крупный художник, как И. Анненский, не может быть понят ни как «старший» (отсутствие «апологии зла»), ни как «младший» символист (чуждость мистической вере в «Красоту, спасающую мир»). Сказанное относится и к творчеству М. Кузмина 1900-х гг., и к ряду произведений М. Волошина. Между тем и организационно, и по субъективному самоощущению, и в восприятии современников все они, безусловно, связаны с символизмом.

Количество подобных «исключений» настолько велико, что они бросают тень и на те общие закономерности эволюции символизма, которые выделяются отмеченной выше концепцией.

В последние десятилетия в ряде исследований (как русских и советских, так и зарубежных) содержатся и иные подходы к рассматриваемой проблеме. Так, во многих работах (преимущественно советских, в основном посвященных эволюции отдельных символистов: А. Блока, А. Белого, В. Брюсова, Ф. Сологуба и др.) в качестве особого этапа выделяются годы первой русской революции. Эволюция символизма оказывается, таким образом, четырехэтапной.

Совсем по-особому подходит к проблеме Н. Пустыгина¹. С ее точки зрения эволюция русского символизма определяется этапами становления / разрушения «основного мифа» направления — «идеи об искусстве как высшей реальности»², причем вторая из этих тенденций (деструктивная) связана с постоянным движением от литературы к мета- и метаметалитературности (созданию «литературы о литературе» — все более усложняющихся самоописаний символизма).

В моей работе 1981 г. (как и в настоящей статье) предпринята попытка связать эволюцию символизма с изменением форм ее «панэстетической» модели мира.

Наиболее важным, с точки зрения предлагаемой работы, мне представляется взгляд на эволюцию русского символизма, высказанный в диссертации А. Ханзена-Лëве «Русский символизм»³. Ханзен-Лëве присоединяется к концепции трехэтапной эволюции направления: «Симв. I (“дьяволический символизм”)” → “Симв. II (“мифопоэтический символизм”)” → “Симв. III (“гротескно-карнавализирующий”)». Внутри каждого из этих периодов выделяются две «программы» (также развертывающиеся, как правило, в процессе эволюции направления, но порой функционирующие синхронно). Так, Симв. I имеет своей «первой программой» (I₁) «негативный дьяволизм» 1890-х гг., а «второй» (I₂) — «позитивный дьяволизм», или «магический символизм» конца XIX – начала XX в.; для Симв. II «первая программа» (II₁) определяется как «позитивный мифопоэтизм» (начало XX в.), а «вторая» (II₂) — как «негативный мифопоэтизм» (ср. «Балаганчик» и лирику Блока периода «антитезы», иронический пласт в «симфониях» и в «Золоте в лазури» и т. д.); в Симв. III также выделяются «программы» III₁ («позитивная де- и ремифологизация») и III₂ («деструкция и [индивидуальная] автомифология разрозненных [писателей]-символистов» — HL, S. 16). Последняя «программа», по-видимому, реализуется уже после организационного распада направления, однако в рамках символистской поэтики.

Концепция А. Ханзена-Лëве и иллюстрирующая ее схема обладают рядом исключительно важных достоинств. Во-первых, она представляет абстрагирование, в первую очередь, основных свойств имплицитной поэтики символизма — структуры символистских текстов, то есть имеет в виду изучение художественного языка символизма и его художественных подъязыков (субкодов) в их эволюционной смене. Изучение символизма как художественного метода, безусловно, должно базироваться, в первую очередь, на подобных основаниях.

Во-вторых, схема построена исключительно логично (интуитивно она воспринимается даже как излишне логизированная — о причинах этого см. ниже), но «логика» ее постоянно опирается на «каузальность» — причинно-следственные связи — самого эволюционного процесса. Схема имеет большую объяснительную силу. Автор указывает на основные связи между выделенными подсистемами:

— две «программы» одной и той же подсистемы (I₁–I₂, II₁–II₂, III₁–III₂) находятся в сложных отношениях со- и противопоставленности: их общность мотивирует истолкование этих «программ» как вариантов той или иной из основных художественных подсистем символизма; их противопоставленность подчеркивает динамизм, внутреннюю напряженность каждой из подсистем и, следовательно, ее «готовность» к эволюционной перестройке;

— «контрапозитивная программа внутри одной модели (следовательно, например, Симв. I₂ или Симв. II₂) является исходной <…> программой для соответствующей следующей за ней позитивной (следовательно, Симв. II₁ или Симв. III₁)» (HL, S. 16–17); вместе с тем по ряду основных признаков эти «программы» взаимно противопоставлены (konträr);

— в то же время более отдаленные по времени «программы» (II₂–I₁ и III₂–II₁) эстетически сближены, их поэтика во многом сходна (homolog).

Выделенные А. Ханзеном-Лëве закономерности эволюции символизма позволяют осмыслить, с одной стороны, тот факт, что в рамках направления одновременно (например, в начале XX в.) активно действуют В. Брюсов (поэзия которого, по Ханзену-Лëве, реализует «программу» I₂) и А. Блок и А. Белый (чья поэтика связана с «позитивным мифопоэтизмом» — Симв. II₁) подобными примерами история русского символизма буквально кишит. С другой стороны, схема А. Ханзена-Лëве объясняет и такую бросающуюся в глаза особенность эволюции русского символизма, как постоянные «возвраты» к поэтике, казалось бы, пройденных этапов (ср., например, усиление ряда «декадентских» элементов в поэтике «младших символистов» после 1903 г. или у Брюсова во второй половине 1900-х гг.).

Однако концепция А. Ханзена-Лëве, как он сам неоднократно предупреждает читателей, построена на основании (исключительно корректного!) описания только поэтики и только стихотворных (исключение — «симфонии» Андрея Белого) текстов русского символизма, причем рассмотренных только на уровне «мотивно-символическом» и только в аспекте парадигматики. Конечно, избранный аспект исключительно важен для поэтики символизма в целом, а эта последняя — для общей характеристики направления. И все же рассматриваемая концепция эволюции одного из аспектов символистской поэтики никак не может быть безоговорочно и полностью экстраполирована на картину общей эволюции направления. Такая картина, безусловно, на современной стадии изучения материала может быть только гипотетической. С другой стороны, она, разумеется, будет и в своих окончательных, «идеальных» контурах выглядеть значительно менее цельной и «логично» системной, значительно более усложненной, «растрепанной» и хаотичной, поскольку должна учитывать (хотя и по необходимости суммарно) все аспекты как имплицитной, так и эксплицитной поэтики всех жанров, представленных текстами русского символизма, а также иметь в виду не только художественный метод, но и основные прагматические характеристики направления (связи «художник — историческая ситуация», «жизнетворчество», проблемы взаимоотношения с читателем и др.) и их изменения. Такая картина в принципе не может быть имманентной поэтике. Наконец, само представление о корпусе текстов русского символизма при подходе к решению столь широкого вопроса, как эволюция направления, ни в коем случае не должно ограничиваться произведениями «корифеев».

В основе предлагаемого ниже подхода к проблеме лежит (близкое к методикам И. Смирнова и Ханзена-Лëве) представление о том, что на основании известных нам фактов может быть, во-первых, построена некоторая система, рассматриваемая как язык направления, и, во-вторых, выделены ее такие подсистемы (подъязыки, субкоды), смена которых во времени даст картину эволюции.

В качестве доминантной особенности русского символизма в целом гипотетически принимается его «панэстетизм», достаточно ярко проявляющийся и в имплицитной (художественное творчество), и в эксплицитной (критико-теоретическая программа) эстетике направления, и в его тематике, и в его отношении к традиции, современной действительности и культуре. Эта особенность символизма достаточно четко осознавалась также читателями и критиками эпохи (что, как указывалось выше, не может быть решающим аргументом при характеристике направления, но должно быть принято во внимание). Мне уже приходилось писать, что термин «панэстетизм» (как доминантная примета «картины мира» и поэтики символизма) никоим образом не синоним «эстетства» и апологии Красоты. Речь идет совершенно об ином — о восприятии и художественном воссоздании мира как, в основе своей, «эстетического феномена» и в свете тех или иных эстетических представлений, например в художественных или критико-теоретических оппозициях: красота — безобразие; гармония (целостность) — дисгармония (раздробленность); гармония (космос) — дисгармония (хаос); искусство («мечта») — «проза жизни»; творчество — внетворческий мир «мещанства» и т. д. При этом ценностный полюс системы может совпадать, в принципе, с любым членом (или со всем рядом) приведенных оппозиций: антиэстетизм в такой же степени является вариантом «панэстетического» мироотношения, как и «эстетство»; ценностные характеристики могут быть резко выражены, а могут и ослабляться и даже исчезать (равноценность красоты и безобразия для пантеистически «созерцательного» взгляда на мир или для «протеизма» Брюсова 1900-х гг. и т. д.). Более конкретно значение названных (и других) параметров «панэстетической» картины мира определяется, в первую очередь, отношением «панэстетического» идеала к бытовой и социально-исторической реальности, а также к другим моделям действительности — в первую очередь, к двум членам знаменитой кантовской триады «Истина, Добро и Красота».

Варианты и комбинации выделенных систем оппозиций и типов их оценки образуют «подъязыки» (субкоды) отдельных подсистем символизма (хотя, разумеется, в истории русского символизма не все эти возможные комбинации реализуются).

Символистский «панэстетизм» в русской литературе проявился в трех основных вариантах:

1) «панэстетическое» начало (в том числе — достаточно часто — и в форме «антиэстетического») резко противопоставлено любой внеэстетической реальности и является ее «антиподом», «бунтом» против нее. Равным образом «панэстетическое» противостоит и этике (ср. термин А. Ханзена-Лëве «дьяволический символизм»), и истине. Единственное его воплощение — внутренний мир «я»;

2) мир «панэстетического» мыслится утопически — как сила, преобразующая внеэстетическую реальность (в последней, как правило, в этом случае подчеркивается ее потенциальная причастность высоким началам бытия); противопоставленность этического и «панэстетического» частично снимается: Красота формирует новый мир, куда войдет и Добро; объективная истина безусловно принимается как «истина о Красоте» — основе мироздания;

3) «панэстетическое» в формах красоты и гармонии предстоит как высшая ценность, но ее противопоставление «реальности» заметно ослаблено, так как «прекрасное» либо отгорожено от внеэстетической реальности, избегает ее, живя по собственным законам, либо в самой «милой жизни» обнаруживаются черты эстетического; вопросы соотношения Красоты с Добром и с «онтологической» истиной, как правило, не ставятся.

Нетрудно заметить, что первая из этих подсистем («бунтарский панэстетизм») реализуется «декадентством», вторая («утопический панэстетизм») — творчеством «младших символистов», третья («самоценный эстетизм») — той «модернистской» периферией символизма, которая связана с представлениями о «чистой» Красоте.

Однако в реальной истории направления выделенные подсистемы не располагаются в хронологической последовательности. Уже в 1890-х гг. все они сосуществуют в рамках формирующегося «нового искусства». Одновременно с «декадентами» (сборник «Русские символисты», первые книги стихов Брюсова, «Natura naturans. Natura naturata» А. М. Добролюбова и др.) выступает группа символистов «Северного вестника», для «картины мира» и поэтики которых в той или иной степени характерны:

— отсутствие «декадентского» отождествления Красоты (или других вариантов «панэстетического» идеала) с внутренним миром «я»: идеал воспринимается как объективно идеалистический, становящийся в истории и реализуемый в эсхатологической ситуации «конца света»;

— отсутствие «декадентского» противопоставления Красоты Добру, «дьяволизации» красоты (правда, последняя ярко выражена в лирике З. Гиппиус и Ф. Сологуба 1890-х гг., но почти не характерна для их прозы этих лет). Начала Красоты и Добра рассматриваются как ценные в аспекте грядущего «синтеза Истины, Добра и Красоты», но неполноценные (чреватые «безднами» односторонности) в своей исторической (прошлой и настоящей) раздельности;

— представление о Красоте как силе, преобразующей мир, а не только враждебной ему;

— установка на «синтез» всей мировой культурной традиции в рамках «нового искусства» (в отличие от «декадентской» конфронтации с реализмом XIX в. и преимущественной ориентации на западноевропейский символизм);

— слабая выраженность в 1890-х гг. собственной программы «жизнетворчества» (в отличие от демонстративно «жизнетворческого» поведения «декадентов»);

— формирование поэтики символов (в отличие от импрессионистической поэтики «декадентов») и т. д.

Эта подсистема, глубоко родственная, как уже отмечалось, «младшему символизму» начала 1900-х гг., создала такие свои важнейшие тексты, как две первые части трилогии о Христе и антихристе, дилогию «Л. Толстой и Достоевский», «Тяжелые сны» и написанный в 1892–1902 гг. «Мелкий бес» Ф. Сологуба и др., именно в первое десятилетие жизни направления.

Тогда же — в 1890-х гг. — выступает и ряд авторов, в чьих творчестве и взглядах реализуется третья из описанных выше подсистем символизма. Охарактеризовать ее несколько сложнее, так как она, как указывалось, располагается в это время на периферии направления, отличаясь пестротой, отсутствием собственных форм сплочения и гранича порой с пред- и околосимволистской литературой (с «чистым искусством» школы Фета, с пессимизмом «философской поэзии» 1880-х – начала 1890-х гг. и др.). Из поэтов здесь можно назвать, например, М. Лохвицкую, в известной степени — молодого К. Бальмонта (уже отошедшего от поздненароднических настроений) и др. «Панэстетизм» рассматриваемой подсистемы проявляется именно как «эстетизм» — культ красоты (природы, «страстей») по преимуществу. Эстетизированный индивидуализм ослаблен. Наиболее же существенны, так сказать, негативные признаки этой подсистемы на фоне первых двух: «красота» здесь выступает не как бунт против «обыденного», но и не как сила, способная «мир спасти», а как статический, самодостаточный и замкнутый в себе мир «сказки», удаляющийся от «были». Как ясно из сказанного, эстетически эта подсистема символизма наиболее консервативна; в основном в 1890-х гг. она развивает традиции «чистой» лирики второй половины века. Итак, все три основных варианта символистской «панэстетической» «картины мира» и поэтики сформировались практически одновременно. Поэтому все названные подсистемы, кроме причастности к символизму в целом и своей индивидуальной специфики, характеризуются и тем, что они образуют некое новое — «эпохальное» единство — символизм 1890-х гг. Наличие таких — определенных временем — подсистем исключительно важно, и именно при их описании наиболее заметна связь направления с социальными коллизиями эпохи и ее социопсихологической и социокультурной атмосферой (1890-е гг. как «реакция»).

«Эпохальная» общность, с одной стороны, порождает сходства в «картине мира» всех трех подсистем (в основном связанные с «прагматикой» и эмоциональной окраской текста): во всех подсистемах символизма «реакция» и «буржуазность» эпохи воспринимаются как «поругание красоты» (Ф. Сологуб); отношение к действительности окрашено в тона (зачастую «созерцательного») пессимизма, эстетического «неприятия мира». С другой стороны, очевидно, что эти общие черты символизма 1890-х гг. наиболее отчетливо отразились именно в картине мира «декадентов», где «неприятие мира» и эстетический бунт становятся универсальными. Это и сделало «декадентскую» подсистему наиболее заметной (хотя бы и скандально заметной), «представительной» — и доминантной — в первое десятилетие жизни русского символизма («доминантность» и в дальнейшем будет связана с тем, что какая-то из подсистем русского символизма наиболее отчетливо отразит «приметы времени», проникающие в творчество всех символистов данного периода). Итак, 1890-е гг. — период доминирования «декадентской» разновидности символизма над другими его подсистемами.

Такая структура символизма 1890-х гг. обусловливает характер последующей эволюции направления. Эволюция эта будет протекать как параллельное (хотя, конечно, и не точно совпадающее «по фазе») развитие двух основных тенденций:

1) смена доминирующих подсистем. Подобно тому, как в эпоху реакции общесимволистское «неприятие мира» вынесло на поверхность «декадентские» тенденции, в годы надвигающейся революции общесимволистское же «принятие мира» наиболее отчетливо отразилось в мистико-эстетической утопии с ее эсхатологией и ожиданием «неслыханных перемен». Это сделало доминантной ту (вторую) подсистему символизма, которая в 1890-х гг. была представлена критикой и поэзией «Северного вестника», а теперь явилась в облике «младшего символизма». Сказанное, естественно, ни в коей мере не означало «исчезновения» «декадентов» (В. Брюсов — признанный вождь направления). Продолжают жить (а по существу, и крепнут) «чисто» эстетические тенденции (зачастую они идентифицируются с достаточно нечетким представлением о «модернизме» и, следовательно, с «декадентством»). Эти тенденции находят выражение в парижской лирике М. Волошина, в «эстетизме» И. Анненского и — как и в 1890-х гг. — наиболее отчетливо представлены на периферии символизма.

Типологически сходные процессы видим и в символизме конца 1900-х гг., в эпоху «кризиса» направления. В годы столыпинской реакции как «бунтарские», так и утопические потенции символистского «панэстетизма» оказываются в значительной степени исчерпанными (хотя и продолжают часто возникать как самоповторения — например, «декадентство» у Ф. Сологуба). Символизм (как и многие другие литературные направления эпохи) переживает период апатии и «примирения с действительностью». На языке «панэстетизма» это проявилось, с одной стороны, в стремлении к эстетизации повседневности («кларизм» М. Кузмина), с другой — в отгораживании стилизованного «эстетического пространства» и замыкании в нем (типичные для этих лет стилизаторские устремления; «классические» формы лирики Иннокентия Анненского, «замыкающие» в себе внеэстетическую действительность и отгораживающие ее таким образом от воспринимающего сознания). Хотя в этот (третий) период — начинающейся «деструкции» (по А. Ханзену-Лëве) символизма — картина направления оказывается особенно пестрой, однако совершенно очевидно, что — по причинам тем же, что и ранее, — «доминантным» выражением общесимволистских направлений оказывается третья из выделенных выше подсистем.

2) Вторая линия изменений символизма связана с внутренней эволюцией каждой из трех его подсистем (это движение и создает на каждой из фаз развития символизма его «эпохальную» общность).

Так, большинство «декадентов» конца 1890-х — начала 1900-х гг. резко отходят от «созерцательности» к апофеозу «воли» и активности, от мира «уединенной» красоты — к прославлению красоты города и даже «толпы», от пессимизма — к «гимнам солнцу». Следует подчеркнуть, что в целом такое миросозерцание (например, у Брюсова и Бальмонта) остается «декадентским» (ср. HL, S. 17), поскольку красота, сила, как и раньше, связываются с миром индивидуума, а эстетическое хотя и не противопоставляется этике так последовательно, как в 1890-х гг., но чаще всего устраняет, «снимает» оппозицию «добро — зло» («протеизм» и волюнтарная героика Брюсова). В период «кризиса символизма» эта же подсистема сближается со стилизаторскими тенденциями и эстетизмом «примирения с действительностью».

Линия, представленная в 1890-х гг. «Северным вестником», а затем — эстетической утопией «младших символистов», на этапе «кризиса символизма» обнаруживает тенденцию либо разрывать рамки «панэстетического» символистского мироощущения (Блок), либо переходить на стадию «мета-символизма» (об этом см. ниже, с. 184) и т. д.

Таким образом, «логически» символизм оказывается представленным не шестью, а девятью «программами» (по терминологии А. Ханзена-Лëве):

	«эстетический бунт»	«эстетическая утопия»	«самоценный эстетизм»
1890-е гг.	I1	II1	III1
1901–1907	I2	II2	III2
1908–1910	I3	II3	III3

Однако в реальности дело обстояло еще сложнее. Правда, с одной стороны, не все из этих «программ» реально актуализованы. Так, «самоценный» эстетизм эволюционирует гораздо более вяло, чем две первые символистские подсистемы. По сути, в его движении, видимо, можно выделить лишь две фазы: становления (1890-е – начало 1900-х гг.) и зрелости (конец 1900-х гг.); дальнейшее его развитие происходит в рамках постсимволистских течений. «Декадентская» подсистема, утратив бунтарский пафос, как уже говорилось, к периоду «кризиса символизма» практически сливается с «чистым» эстетизмом.

Но вместе с тем реальная картина эволюции символизма оказывается и намного сложнее первоначально «исчисленной» схемы.

До сих пор как бы предполагалось, что три подсистемы символизма, троекратно меняясь в изменяющейся исторической ситуации, составляют все возможные варианты символистских «картин мира» и их частных поэтик. Но, по сути дела, в истории символизма должна быть выделена еще одна — и весьма значительная — фаза: эпоха первой русской революции (1904–1906).

Революция отразилась не только в резком изменении тематики символизма, в появлении социально-бытовой, социально-исторической и национальной темы (что чаще всего подчеркивается в современном литературоведении). Для нас особенно существенно, что в эти годы заметно трансформируются не только какие-то пласты символистской «картины мира», но и создается новый тип «панэстетического» мировосприятия, кардинально изменяется как эксплицитная, так и имплицитная поэтика, в том числе и характер символизации, возникают специфические формы «жизнетворчества» и т. д. Однако механизм эволюции при переходе от символизма начала века к символизму эпохи революции несколько иной, чем в описанных выше случаях. Здесь не происходит смены доминирующей подсистемы символизма: эволюция принимает форму глубокой перестройки «эстетической утопии».

Переход от предчувствий «неслыханных перемен» и «невиданных мятежей» к погружению в эти «перемены» и «мятежи» как в сегодняшнюю реальность ставит «соловьевца» перед выбором: нужно а) либо отождествить происходящее с воплощением «гармонии в мире», с уже сегодня осуществляемым «синтезом», b) либо отойти от революционной действительности, не опознав в ней становящуюся Красоту, с) либо, наконец, как-то изменить содержание своего «панэстетического» идеала, сблизив его с реально происходящим в России.

Первое характерно, например, для некоторых попыток Блока 1904 – начала 1905 г. осмыслить революцию, в духе его лирики 1901–1902 гг., как сошествие на землю Прекрасной Дамы (поэма «Ее прибытие»); однако эти попытки, ввиду их очевидной наивности и несоответствия происходящему, большого распространения не получили. Отход от революции также не соответствовал романтико-эстетическому максимализму большинства символистов, заложенному в движении пафосу «эстетического бунта» или веры в неизбежность победы красоты над мещанской косностью. Однако внутри «младосимволистского» эстетического утопизма отождествление идеала с высшей гармонией и «синтезом» сменяется пониманием прекрасного как дисгармонии и хаоса («правое безумие» Вяч. Иванова) или же уравниванием дисгармонии и гармонии как двух равноправных ипостасей «панэстетического» и двух начал жизни («аполлонического» и «дионисийского»). Апология революции совпадает с художественным санкционированием «свободы стихий», с «примирением с действительностью» как с эпохой бурь и разрушений. Эта фаза в эволюции символизма, начавшаяся статьями Вяч. Иванова о культе Диониса и его «солнечным циклом», связанная с творчеством А. Блока периода «антитезы» и с неудавшейся попыткой создания «мистического анархизма», обладает рядом весьма характерных особенностей. Поскольку эстетическая утопия здесь в значительной мере уступает место изображению мира «здесь и теперь», символистская топика обогащается социально-бытовой, политической, исторической и национальной темами, хотя и пропущенными сквозь «фильтры» эстетизации, мифологизации, символизации «реального». Это обстоятельство, органически связавшее символизм и революцию, оказало воздействие на самые глубинные пласты символистской поэтики. Та «низшая реальность», которая в начале XX в., в духе платоновско-соловьевского «двоемирия», воспринималась лишь как «суетливые дела мирские» (Блок), определяющие первый, «профанный» ряд значений символа, теперь объединяется с представлением об эстетически ценном (например, в лирике и «Короле на площади» Блока, в сборнике Ф. Сологуба «Родине», в произведениях Г. Чулкова и др.). «Низшие миры» оказываются если не равными, то сопоставимыми с «высшими» мистическими ценностями (это уравнивание отражается в часто используемой Блоком характеристике своей поэтики 1903–1906 гг. как «мистицизма в повседневности»). Сказанным обусловлено и частичное разрушение поэтики символа (например, у Блока в сборнике «Нечаянная радость»). Неизбежное же при вторжении новых тем воздействие культурной «памяти темы» (ср. «память жанра», по М. Бахтину) значительно усиливает (идущее еще от символизма «Северного вестника») внимание к реалистическому искусству XIX в.

В итоге к концу рассматриваемого периода «панэстетизм» этой подсистемы символизма оказывается сближенным с «этическим» мироощущением: возникают идеи «соборного индивидуализма», «неонародничества» и т. д., а в сфере художественного метода — устремления к «синтезу» символизма и реализма, к «новому разрушению эстетики».

Вместе с тем из сказанного очевидно, что «восторг мятежа», определявший мироотношение данной группы писателей-символистов, в 1904–1906 гг. проявлялся (особенно в начале периода) именно в усилении «разрушительных» тенденций (ср. определение этого периода Вяч. Ивановым и Блоком как «антитезы»).

Если периоды смены доминантных подсистем в начале XX в. и в годы, предшествующие «кризису символизма», сопровождались резким усилением внутрисимволистских полемик, то переход «младосимволистов» от «тезы» к «антитезе» их внутреннего развития вызвал рефлекс внутренней переоценки ценностей: взрывы автоиронии, саморазрушения прежних идеалов («Балаганчик», ирония в творчестве Белого 1906 г.). Это породило первую в истории символизма полосу создания художественных автометаописаний и метаописаний истории направления⁴.

С другой стороны, скептические и «разрушительные» тенденции заметно сблизили недавних «соловьевцев», адептов мистико-эстетической утопии, с «декадентами» конца XIX – начала XX в., то есть предшествующего, второго фазиса становления «декадентской» подсистемы и символизма в целом (отсюда ощущение Блоком своей эволюции как ухода к «декадентам»).

И все же, хотя творчество представителей двух символистских подсистем никогда не было (типологически) так близко, как близки «соловьевцы» в период «антитезы» и «декаденты» более раннего периода, эти подсистемы не совпадали. Их кардинально различало, прежде всего, понимание места дисгармонии и «хаоса» в общей художественной «картине мира»: для «декадентов» это — окончательная норма (ср. поэму Брюсова «Замкнутые») или равноправная норма среди любых других норм, для Вяч. Иванова — это путь к грядущей гармонии или (как в 1910-х гг. для Блока) ее составная часть. Для «декадентов» не характерно — при весьма активном введении тем «реальности» — и сближение с реалистической традицией, с «этическим мировоззрением», происходит лишь экспансия «панэстетического» в мир действительности — ее эстетизация. Очевидно, что для «декадентов», ни от чего в своем прошлом творчестве в эти годы не отказывавшихся, не характерны ни повышенная автоирония, ни метатексты, описывающие прошлые состояния своей подсистемы (вернее, и у Брюсова, и у Бальмонта такие описания встречаются достаточно часто, но они, во-первых, замкнуты на эволюции собственного творчества, а во-вторых, лишены ценностной окраски).

Наконец, для «декадентов» середины 1900-х гг. типично развитие «жизнетворчества» в прежнем, характерном для 1890-х и начала 1900-х гг., духе и стиле — в стиле создания резко эпатирующего типа «художественного поведения» (ср. «демонизм» поведения Брюсова в нашумевшей истории его отношений с Белым и Н. Петровской, а также поведенческие стереотипы Бальмонта). Символисты же резко изменяют стиль «жизнетворческого» поведения по сравнению с началом века. «Жизнетворчество», как и в 1901–1903 гг., имеет целью создать прообраз будущей артистической личности или (А. Белый) иронические и фантастические параллели к «бытовому» миру. Однако теперь образ поэта — теурга или визионера, очевидца «схождений на землю» Вечной Женственности, сменяется попытками активного разрушения внеэстетического «мещанского» мира: погружения «в хаос» и смелых, хотя и наивных попыток создать новый тип человеческих отношений и новый тип «человека-артиста» будущего (ср. обстановку «Сред» Вяч. Иванова, «жизнетворческие» ситуации в семье Ивановых и в биографиях связанных с ними символистов, атмосферу встреч литераторов и актеров театра В. Ф. Комиссаржевской в конце 1906 – начале 1907 г. и т. д.).

Наконец, совершенно очевидно, что внутри этих подсистем происходят совершенно различные и потенциально противоположные процессы: «декадентство» эволюционирует в сторону «чистого эстетизма» и стилизаций, символизм «младших» — к «преодолению эстетики». Это ярко отразилось в полемике вокруг «мистического анархизма», падающей на самый момент вступления символизма в фазу «кризиса».

Таким образом, общую эволюцию русского символизма (более точно, чем это было сделано на с. 182) можно представить в виде следующей схемы:

	«эстетический бунт»	«эстетическая утопия»	«самоценный эстетизм»
1890-е гг.	I1	II1	III1–3
1901–1903 1904–1907	I2–3	II2
		II3
1908–1910	I4	II4	III4

Однако и эта схема должна быть уточнена описанием целого ряда «возмущающих» эволюцию факторов. На самый заметный из них указал А. Ханзен-Лëве (HL, S. 18–19). Различные жанры символизма, имея разную «жанровую память», развиваются во многом отличными друг от друга путями. Так, поэзия и отчасти драма легко и органично отражают все устремления русского символизма: и «декадентские», и утопические, и «чисто» эстетические, и «метасимволические». Проза же, гораздо более прочно укорененная в реалистической «почве» XIX в., либо тяготела к позиции «Северного вестника» (не случайно именно в этом кругу создаются первые символистские романы), либо становилась «поэтической» (симфонии Андрея Белого, прозаические «отрывки» Н. Петровской и др.), либо отступала на задний план. Символистская проза как полноправный жанр возникает только в конце 1900-х и в 1910-е гг., после организационного распада символизма.

Отсюда — еще один парадокс эволюции символизма. Творчество Ф. Сологуба, а отчасти — З. Гиппиус и других представителей направления, развивается как бы по двум параллельным руслам: развитие поэзии идет по «декадентской» траектории (I₁–I₂), а прозы — по эстетико-утопической (II₁–II₂), лишь в годы революции эти линии сближаются.

Другой фактор, ограничивающий действие описанных выше закономерностей, связан с тем, что эволюция творчества отдельных символистов никогда полностью не совпадает с эволюцией направления в целом. Эта особенность — присущая, разумеется, не только символизму — у символистов усилена постоянной установкой на индивидуальность художника и, в частности, на индивидуальность его «пути» (Д. Максимов). Так, например, в поэзии Ф. Сологуба в годы столыпинской реакции появляются рефлексы «дьяволического символизма», и эволюция получает признаки кругового движения (в отличие от линейного пути Блока).

Часто писатель-символист синхронно реализует (причем в рамках одних и тех же жанров) разные подсистемы символистской картины мира и поэтики. Т. Хмельницкая показала, например, что уже в начале XX в. для творчества Андрея Белого свойственно объединение мистико-утопических тенденций и иронии, скепсиса. В 1904–1907 гг. его путь резко колеблется между проповедью младосимволистских идеалов начала века и ощущением кризиса этой системы, между полным неприятием апологий хаоса (I_2–3 и II₃) и сближением с «декадентом» Брюсовым (причем оба, хотя и по совершенно разным мотивам, эволюционируют к идеалам гармонизирующей культуры, характерным для подсистемы III).

Единство эволюции может «возмущаться» и появлением некоторых второстепенных и нестабильных подсистем — например, «территориальным» делением символизма (особенно заметным в начале второго и в конце третьего периодов развития направления). Ср. различие между «петербургскими мистиками» «Нового пути», эстетический утопизм которых носил ярко выраженную «религиозно-общественную» окраску, и московскими «аргонавтами», «панэстетизм» которых принимал формы художественно-творческие и «жизнетворческие» (см. А. В. Лавров). «Мистический анархизм» периода революции символистами расценивался как преимущественно «петербургское» явление и т. д.

Еще одно важное обстоятельство. Эволюция писателя и его самосознание собственной эволюции, никогда не совпадая полностью, в одних случаях относительно близки, в других — кардинально расходятся. Например, блоковский «миф о пути», созданный в 1910-х гг., не тождествен творческому пути Блока, но в целом адекватно отмечает его основные этапы; напротив, самоописания Белым своего пути — особенно в 1906–1908 гг. — исключительно далеки от его реальной эволюции. Но это же характеризует и направление в целом, где «путь» и авторефлексии «пути» — отнюдь не одно и то же.

В символизме четко выделяются «центростремительные» и «центробежные» устремления. Первые, естественно, господствовали в годы, когда символизм делал первые шаги. Однако уже в рамках начального периода эволюции представители доминирующей подсистемы следующего периода активно критикуют «декадентов» (см. выше, с. 175). В начале 1900-х гг. побеждают «центростремительные» усилия В. Брюсова⁵. Однако на грани III и IV этапов символистской эволюции сформировавшиеся к этому времени устремления «чистого» эстетизма порождают резкую критику им символизма эпохи революции (в основном в его младосимволистском варианте II₃).

Постоянные «схватки» между представителями доминирующих подсистем сегодняшней и завтрашней фазы символистского развития рассматриваются самими участниками полемик и даже наиболее внимательными современниками как борьба двух тенденций: «декадентской» и «мистической». В конце XIX – начале XX в. это объясняется периферийностью программы «чисто эстетической» подсистемы символизма (III_1–3). На грани же «кризиса символизма» ситуация (как уже отмечалось) такова, что доминирующая подсистема символизма 1908–1910 гг. (III₄) формируется в процессе сближения с «декадентством» Брюсова и говорит устами брюсовских «Весов».

Впрочем, в конце 1900-х гг. раздается и критикующий «мистику» голос «клариста» М. Кузмина, позиция которого, по существу, равно противостояла и утопическому, и индивидуалистически-бунтарскому неприятию сегодняшнего (мещанского, внеэстетического) мира.

Выделение внутри символизма двух подсистем диктовалось, таким образом, логикой полемик, вспыхивавших на границе разных этапов его развития, а не реальным разнообразием форм его эстетического (а отчасти и организационного) самовыражения.

Последний серьезный вопрос, который (из-за ограничений на объем статьи) может быть только намечен, — это вопрос о пре- и постсимволизме. Следует сразу же сказать, что проблемы пре- и постсимволизма качественно различны. Пресимволизм 1880-х гг. — это сумма пестрых, разрозненных, организационно и эстетически мало связанных тенденций. Одни из них стоят у истоков «декадентства» (пессимизм «философской лирики» 1880-х гг., импрессионизм Фофанова и школы Фета), другие — на грани эстетической утопии (Вл. Соловьев), творчество третьих почти незаметно «переливается» в «чисто» эстетические тенденции внутри символизма 1890-х гг. Крепко укорененные в традициях лирики середины века, все эти весьма различные явления литературы 1880-х гг. могут быть определены как пресимволизм лишь с точки зрения читателя или исследователя постсисимволистских эпох. Цельной художественной системы они не образовали (в отличие, например, от преромантизма).

Иначе, и значительно сложней, ставится проблема постсимволизма. Здесь, прежде всего, необходимо учесть справедливое утверждение И. Смирнова и А. Ханзена-Лëве о том, что постсимволистскими, в строгом смысле слова, могут считаться только новые художественные системы, наследующие символизму и хронологически идущие за ним (прежде всего — акмеизм и футуризм). Поскольку же после 1910 г. ряд символистов продолжал создавать произведения символистские, то, по-видимому, их необходимо рассматривать в рамках истории символизма.

С учетом сказанного, литературная ситуация 1910-х гг. представляется следующей:

— подсистема III (особенно III₄) трансформируется в акмеизм (ср. влияние на акмеизм И. Анненского, участие в его литературной жизни С. Городецкого, М. Кузмина и т. д.);

— подсистема I (особенно I₁ и I₂) отзывается в феномене кубофутуризма (ср. обратное воздействие футуризма на послеоктябрьское творчество Брюсова). Кубофутуризм (через контакты с Вяч. Ивановым) наследует и утопизм подсистемы II_1–2, трансформируя его, однако, из эстетической в лингвистическую утопию (В. Хлебников).

В целом, однако, «наследников» у символистов-«соловьевцев» в литературных направлениях и группировках 1910-х гг. практически нет, и вместе с тем наиболее значительные представители этой ветви символизма продолжают писать и после организационного распада направления. На этом этапе (назовем его поздним символизмом) индивидуальные пути художников, с одной стороны, развивают какие-то тенденции, уже возникавшие на одном из более ранних периодов становления данной подсистемы, с другой — тяготеют к выходу за грани символизма:

— Так, «панэстетизм», развивающий тенденции подсистем II_1–2, может полностью отказаться от противопоставления Красоты (как «музыкальной» сущности мира) Истине и Добру и, последовательно реализуя поэтический миф о воплощении Красоты в истории, в области тематико-проблемной сблизиться с внесимволистским (в частности, реалистическим) искусством. Символизм и мифопоэтизм здесь оказываются способом интерпретации всего происходящего в реальном мире; всякая же иерархия тем искусства снимается («блоковский путь», характерный также для ряда прозаиков 1900–1910-х гг.);

— «переход через границу», в силу религиозно-мистической окраски подсистемы II_1–2, может вести к религиозной поэзии, уже утратившей черты «панэстетического» утопизма (Эллис 1910-х гг., Вяч. Иванов);

— «переходы через границу» могут (одновременно и/или в хронологической последовательности) совершаться на разных участках символистской картины мира и поэтики. Таковы порывания Андрея Белого за грани символистского «панэстетизма» к национально окрашенным утопиям «скифства» или к философскому методологизму неокантианства, а с другой стороны — сочетание эстетического утопизма (мифопоэтическая идея преображения мира творческим Словом в «Символизме») с идущим от «декадентства» сведением этого преображения к «мозговой игре» («Петербург») и эстетически окрашенному научному эксперименту («сциентизму», по В. Паперному).

Характерная черта всего позднего символизма — его поэтические авторефлексии над историей направления («метасимволам», по Н. Пустыгиной), а также «де- и ремифологизация» индивидуальных творческих путей (по А. Ханзену-Лëве). Однако, как кажется, эти особенности — отнюдь не единственная характеристика позднего символизма и представляет лишь одно из направлений творчества на границе «панэстетизма», а также попытку его «внешней» оценки.

Крайней хронологической границей этого позднего символизма, видимо, можно считать творчество Андрея Белого 1920-х – начала 1930-х гг., однако оно на самом деле теперь существенно определено и внешними по отношению к символизму историко-литературными фактами развития послеоктябрьской литературы.

Возвращаясь к предложенному выше пониманию эволюции символизма, следует еще раз подчеркнуть ее предварительность, незавершенность. С одной стороны, сам язык описания должен стать более логически четким, с другой — нет никакого сомнения, что история символизма предстанет как еще более сложный и многофакторный процесс. В частности, подчеркнем еще раз особую значимость для эволюции символизма процессов, происходящих на границах символизма:

— отношение символизма к русской и мировой культурной традиции;

— к несимволистским направлениям в русской и мировой литературе конца XIX – начала XX в. (прежде всего — к реализму);

— к европейскому символизму;

— к искусству;

— к философии, науке и т. д.

Наблюдения над сменой отношений символизма, в процессе его развития, ко всем этим фактам национальной и мировой культуры резко усложнит, но и уточнит «рисунок» его эволюции. (В частности, весьма показательным будет, куда отходят от символизма покидающие его на разных этапах движения художники.)

Изучение названных проблем (как и значительно более широкое, чем предпринимавшееся до сих пор, обследование фактов внутрисимволистской жизни) представляется важнейшей задачей сегодняшнего исследователя эволюции русского символизма.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: Пустыгина Н. Г. К изучению эволюции русского символизма // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 143–147).

² Там же. С. 144.

³ Наnsеn-Lövе А. А. Dеr russische Symbolism: System und Enfaltung Der poetischen Моtive. 1. Ваnd: Diabolisher Symbolusmus. Wien, 1984 (далее ссылки на эту диссертацию даются в тексте: HL); издание: Wien, 1989; рус. пер.: Ханзен-Лëве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.

⁴ Ср.: Пустыгина Н. Г. Ук. соч. С. 144–145.

⁵ Здесь, по сути дела, следовало бы говорить еще об одном усложняющем эволюционную схему обстоятельстве. Эксплицитная и имплицитная поэтики символизма, его «жизнетворчество» и организационные усилия — все это разные выявления сути литературных направлений, и их развитие также может не совпадать друг с другом «по фазе».