ФУТУРИЗМ И «НЕОРОМАНТИЗМ»
К проблеме генезиса и структуры «Истории бедного рыцаря» Ел. Гуро^*

С. А. Венгеров¹ ввел и частично раскрыл термин «неоромантизм» как обозначение господствующей литературной (добавим: и общекультурной) стилевой тенденции конца XIX – начала XX в. По Венгерову, «неоромантизм» включает в себя и символизм (в широком значении слова, то есть все «новое искусство»), и творчество Л. Андреева, и ряд произведений М. Горького, и многие другие явления искусства этого периода.

«Неоромантизм» в своих самых общих проявлениях — реакция на бытописательные тенденции русского реализма, противопоставившая им различные типы изображения с «повышенной мерой условности». В «новом искусстве» же (или в экспрессионизме Л. Андреева, или в «неоромантических» устремлениях В. Короленко, Горького, В. Вересаева и т. д.) все эти общие, «родовые» приметы получат — в каждой из выделенных или не выделенных здесь разновидностей — свои, особые конкретизирующие и разветвленные воплощения тех же тенденций. Так, «новое искусство» возникает как отрицание «шестидесятнического» отождествления искусства с познанием Истины и с Пользой и «семидесятнического» (народнического) отождествления его с пропагандой этических норм Добра. Истине («правде-истине», по Н. К. Михайловскому) и Добру («правде-справедливости») в «новом искусстве» противопоставляется Красота («правда-красота»), эстетическое. Повышение меры условности в этом случае будет связано с представлением об искусстве как творчестве-созидании, по словам Н. Минского, «собственной вселенной», соотнесенной с «реальным», внетекстовым миром каким угодно способом, кроме стремления к «тождеству»².

Но эти же отношения «неоромантизма» и его составляющих удобнее представить как более сложно организованную структуру, подструктуры которой иерархически противопоставляются друг другу по ряду признаков, в частности «центр-периферия» (Ю. Тынянов). Центром (вслед за Ю. Лотманом) я буду считать наиболее четко организованные подструктуры (в частности — создающие свои автометаописания, а также выделяющие внутри себя подструктуры низшего ранга), периферией — подструктуры менее организованные, без четко очерченных границ. Центром «неоромантизма» безусловно будет «новое искусство» (что, в частности, позволяет определить его место в культуре конца XIX – начала XX в. в целом).

Сложная структурированность «нового искусства» (для 1890–1900-х гг. это символизм в широком значении слова) проявляется, в частности, в его (хорошо известной) внутренней неоднородности. Считать ли, как это делали сами символисты и последующие историки литературы XX в., что внутри символизма существуют «две стихии» (Вяч. Иванов): «декаданс» и младосимволизм, или говорить о трех разновидностях «нового искусства»³, в любом случае очевидно, что речь идет не о равноправных «составляющих». Наиболее сложно организованной (с одной стороны — самой национально-самобытной и оригинальной, с другой — предельно эзотеричной) художественной разновидностью символизма будет младосимволизм («соловьевство»). Это, так сказать, «центр центра» «неоромантических» тенденций эпохи.

Как известно, культурные системы в период их жизни умножают свои подсистемы. Постсимволизм 1910-х гг. во всех его ответвлениях тоже может быть рассмотрен как подсистема «неоромантизма». Его отношение к «новому искусству» определяется более сложно. С одной стороны, легко представить различные группировки 1910-х гг. как наследников трех упомянутых выше внутрисимволистских тенденций. Кубофутуризм наследует такие существенные черты «эстетического бунта», как антиэстетизм, резкая конфронтация с «наследием» предшественников, эпатаж, противопоставление нормативной («правила») и поэтической грамматики, импрессионистичность стиля и композиции и т. д. (Ср. также на уровне субъективных поэтических симпатий влияние футуризма на бывших «декадентов» Брюсова и Ф. Сологуба). Поэтика раннего акмеизма — прямое продолжение традиций символистской литературы «эпохи стилизации» (конца 1900-х гг.). Акмеизм тесно связан с такими представителями третьей линии «нового искусства», как И. Анненский с его трагическим эстетизмом, лишенным, однако, декадентского индивидуализма, солипсизма или открытого бунтарства; как М. Кузмин с его «кларизмом». Труднее указать на столь же литературно значимую группировку прямых наследников «младосимволизма», зато в литературе 1910-х гг. играют важнейшую роль сами бывшие «соловьевцы» (Блок, Белый, Вяч. Иванов). Ср. также отражения символистских мистических утопий и поэтики в творчестве молодых С. Есенина и Н. Клюева, в произведениях писателей из послеоктябрьской группы «Скифы» и т. д.

Но «неоромантическая» литература постсимволистского десятилетия соотносится с «новым искусством» 1890–1900-х гг. и иным образом (это особенно заметно не в групповых программах и общегрупповых тенденциях поэтики, а в индивидуальных ориентациях художников). Речь идет о том, что художники 1910-х гг., чье творчество так или иначе соотнесено с символизмом (а следовательно, и с «неоромантизмом»), весьма свободно наследуют самые различные (в том числе и ранее противопоставленные, враждебные друг другу) эстетические установки и поэтические структуры — как внутри символизма и «неоромантизма», так и за их пределами. Связано это с характерным для постсимволистского десятилетия размыванием граней между прежде различными тенденциями символизма (процесс стал особенно заметным после организационного распада направления), а также между «новым искусством» как центром и внесимволистскими перифериями «неоромантизма» и, наконец, между «неоромантизмом» и альтернативными художественными культурами (прежде всего — реализмом; ср. путь И. Бунина, с одной стороны, и А. Блока — с другой; ср. также сближение в послереволюционный период, после 1907 г., «неоромантизма» с «массовой культурой»). Это размывание граней обусловлено рядом исторических (революция 1905 г., обратившая внимание художников к «реальности», истории, современности, социальных вопросам), эстетических (экспансия символизма во внесимволистскую тематику, а реалистов — в символистские темы и способы построения «художественного мира») и историко-типологических причин (к последним, в частности, относится «типология конца» различных литературных направлений: если прежняя культурная доминанта в ее уже завершенных проявлениях становится «классикой», живой историей, то ее длящаяся жизнь, которая постепенно оказывается в глазах современников эпигонством, уходит, как показала формальная школа, на культурную периферию — как правило, до ее последующих воскрешений).

Особенностью литературы постсимволистского десятилетия становится именно парадоксальное сочетание этой свободы индивидуальных творческих ориентации внутри «неоромантизма» и четкой разграниченности и конфронтации литературных группировок и их программ.

Важна и еще одна особенность «неоромантизма» 1910-х гг.: размывание его граней и внутренней структуры коснулось более всего (как это, видимо, и всегда бывает) именно прежних центров системы. «Новое искусство» как бы «растекается» по всему пространству «неоромантизма», а с другой стороны, для дооктябрьской литературы связи с мистико-эстетическим утопизмом «соловьевства» оказываются в целом менее актуальными, чем влияние декадентского «эпатажа» или поэтики стилизаций.

Среди итогов этого процесса — усиление веса собственно романтической (в частности, лермонтовской) традиции. Напомним хотя бы о месте «лермонтовского пласта» в творчестве раннего Маяковского, Б. Пастернака, М. Цветаевой 1920-х гг., отчасти — в поздней лирике Блока и др. Конечно, Лермонтов — важнейший «пик» русской лирики почти для всех символистов 1890–1900-х гг. Однако Лермонтов особо выдвигался «бунтарским» символизмом 1890-х гг., например Ф. Сологубом. «Утопический символизм» начала века, как правило, стремился переосмыслить лермонтовское поэтическое миросозерцание в «соловьевском» духе (ср. «Апокалипсис в русской поэзии» А. Белого) или противопоставлял романтизм, как таковой (наиболее явно — романтизм Жуковского и Лермонтова с его антитезой «земного» и «небесного»), символистским идеям «синтеза» духовных и материальных начал бытия. «Романтиками» современного искусства, с точки зрения символистов-соловьевцев, были «декаденты» или «эстеты» конца 1900-х гг., но никак не они сами — «теурги» с их мистико-эстетической утопией (ср. характеристику А. Белым и С. Соловьевым в 1907 г. Блока периода «Нечаянной радости» одновременно как изменника Вечной Женственности и как «романтика» в духе Жуковского).

Идеи «синтеза» понимались при этом и как связанные со «старым романтизмом», и как сложно его трансформирующие, а «декаденты» казались только «новыми романтиками». Подобное самоосмысление младосимволизма не было лишено объективности и подчеркивало, в частности, большую традиционность «декаданса». Размывание центральных подсистем, таким образом, как бы усиливало «традиционные» моменты «неоромантизма».

Сказанное имеет самое прямое отношение к творчеству Ел. Гуро вообще и к ее последнему, до сих пор не опубликованному произведению «История бедного рыцаря» (ниже — ИБР) —в особенности⁴. Организационно примыкавшая к футуризму Гуро, как уже отмечали исследователи ее творчества⁵, по своему поэтическому миросозерцанию и структуре произведений — и футурист, и художница, тесно связанная с символизмом. Добавим к этому, что ИБР имеет и точки соприкосновения с акмеизмом, а от символизма наследует равно и утопические, и «романтические» его тенденции. Активно отразились в ИБР и представления, вообще выходящие из рамок «неоромантизма».

«История бедного рыцаря» — произведение, дошедшее до нас в ряде черновых набросков и в нескольких машинописных копиях, сделанных после смерти Елены Гуро ее мужем, художником Матюшиным, ее сестрой Ек. Гуро (Низен). Копии эти, в случае подготовки ИБР к публикации, безусловно, будут нуждаться в серьезной текстологической критике. Но все же дошедший до нас и анализируемый ниже текст ИБР — произведение Гуро, дающее полное представление о смысловой и стилевой структуре этого художественного текста и его фабуле и достаточно полное — о его общей композиции.

ИБР состоит из двух основных частей: «История госпожи Эльзы» и «Из поучений Светлой горницы». Первая — стилизованная легенда о том, как госпоже Эльзе стал являться «воздушный юноша» — дух «кроткий, добрый, жалостный», но болезненный и жестоко гонимый, в котором героиня опознает своего (умершего? или нерожденного?) сына и который называет ее матерью, а себя — «духом». По прошествии известного времени рыцарь перестает посещать мать, и она «больше не увидала его, пока не сделались однородными по плоти и не соединились в радости». Но явление «бедного рыцаря» было для госпожи Эльзы незабываемым, она постигла высшую радость уже на земле, и «утешение ее было во все дни неисчерпаемым».

Вторая часть — «Из поучений Светлой горницы» — наиболее неоднородна по составу: она начинается поэтическим пересказом сказки о Финисте Ясном соколе (как известно, ее сюжетная основа — история Амура и Психеи) и «Сказания об Олафе Белобрысом», сюжетом и «северным» колоритом восходящего к миру саг. Первый сюжет оказывается вариантом истории госпожи Эльзы и «бедного рыцаря», второй — вариацией размышлений на тему духовной сущности этого же героя. Затем следуют сами поучения — своеобразное «Евангелие от рыцаря бедного» (или — поскольку здесь очень важны эсхатологические мотивы — «Откровение рыцаря бедного»). В свете структуры второй части ИБР в первой проясняется то, что позволяет ее определить как историю Богоматери (ее «хождения по мукам»). Ниже произведение Ел. Гуро будет рассмотрено только в одном аспекте — генетическом — и только с одной целью — показать свободу художественной ориентации писателя постсимволистской эпохи в различных традициях, как важных для «неоромантизма», так и выходящих из его рамок.

Общий средневековый и западный колорит произведения, от упоминаний готических окон, «высоких, как небосклон», Святого Грааля, красот Рейна (в описании места действия мелькает и совсем иная деталь — «мыза», напоминающая о Финляндии и Уусихирку, где часто жила Гуро) — до чудес, которые творит «рыцарь бедный» и которые происходят с госпожой Эльзой, культа Матери, самого образа «рыцаря бедного», восходящего к «Легенде» из «Сцен из рыцарских времен» Пушкина, — все это в целом создает мир, постоянно привлекающий русских и европейских романтиков. Романтическое начало произведения связано и с образом самого рыцаря. Бесконечно одинокий, добровольно порвавший с миром Света, чтобы приобщиться к земле и ее страданиям, «бедный рыцарь» гоним и унижаем как самой этой землей, людьми, так и духами зла. Более того, особая миссия «бедного рыцаря» (о ней будет сказано ниже) не позволяет ему, «Христову рыцарю», полностью слиться и с миром Христа. Бедный рыцарь — абсолютный антагонист героев «демонического» склада, но он так же одинок, как и они. В «сегодняшней» структуре космического универсума для него нет места.

По сути дела, так же одинока и мать (это особенно заметно в «Истории госпожи Эльзы»). Земная женщина, она завидует «матерям воплощенных детей» и не может быть полностью счастлива свиданиями с «воздушным юношей». Ее мольбы к сыну о воплощении чуть не приводят ее к предательству («вагнеровский пласт» сюжета). И хотя в будущем свидание и полное слияние Сына и Матери неизбежны, но в художественном настоящем ИБР их тоскующая любовь полна взаимного непонимания. Эмоциональным фоном первой части ИБР становится тоска о слиянии (контакте) с «другим» и его невозможность — одна из ведущих тем и «старого» романтизма, и декаданса 1890-х гг.

Но ИБР теснейшим образом связана и с младосимволистской традицией. Это отражается и в культе женственного (здесь — материнского) начала, и в сближении Матери и Богоматери, и в эсхатологическом чувстве, пронизывающем особенно вторую часть ИБР. Хотя завершение «Истории госпожи Эльзы» говорит о встрече не здесь, а там, но весь текст пронизан оправданием земного, близким к той «реабилитации плоти», которая была одной из главных примет символизма. За этими настроениями стоит пантеизм, доведенное до футуристического отстранения символистов представление о том, что все на земле будет оправдано: не только природа и люди, но и животные, растения и вещи. Наконец, в ИБР господствует столь чуждый футуризму культ Красоты. Понимание Красоты у Гуро лишено декадентского и футуристического оттенка антиэстетизма: это хотя и гонимая, ущербная красота, но всегда — Красота и всегда связанная с абсолютным добром и любовью. Соловьевский идеал «синтеза истины, добра и красоты» — поэтическая программа ИБР.

Наиболее отчетливо преемственность от младосимволизма видна в структуре образа рыцаря. Это — полигенетичный образ, из полигенетичности которого складывается его иррациональная многозначность, символичность, мистическая «темнота» окончательной сущности героя. Сама парадигма текстов, дешифрующих этот образ (средневековый рыцарь — пушкинский «рыцарь бедный» — князь Мышкин Достоевского — бичуемый отрок Ф. Сологуба — Христос), исключительно близки к генетическим «составляющим» лирического «я» в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока и «Золоте в лазури» Андрея Белого. Вместе с тем в ИБР отчетливо заметно и прямое воздействие творчества молодых Блока и Белого.

Не менее важны в ИБР и линии ее соприкосновения с футуризмом: апология «вещей» и их души, утопичность, постоянная мысль о будущем (составляющая основное содержание «Поучений Светлой горницы»), импрессионистичность, примитивистские и дадаистские черты стиля и мышления, ряд важных особенностей композиции (фрагментарность) и т. д. Наиболее далека ИБР, на первый взгляд, от акмеизма, что для Ел. Гуро, тесно связанной с футуристами, подписавшей ряд футуристических манифестов, было бы вполне естественным. Однако при внимательном ознакомлении с произведением такое впечатление исчезает. И «История госпожи Эльзы», и «Поучения Светлой горницы» — произведения стилизованные. Дух средневековья, мираклей в первой части ИБР, евангельской притчи и Откровения Иоанна Богослова во второй пронизывает повествовательную манеру Гуро, хотя и сочетается с пронзительным лиризмом текста, его нерасторжимой связью с авторским «здесь и теперь», с постоянно звучащим голосом автора.

Следует отметить и другое: проза Ел. Гуро вообще и проза ИБР в частности — лирическая проза. Это касается не только эмоционально-стилевой структуры текста, но и природы персонажей. «Госпожа Эльза» — имя, под которым в ряде произведений фигурирует сама писательница, а сюжет о «явлении» умершего (или нерожденного?) сына — интимнейший и устойчивый мотив ее творчества. Сближение персонажей нарративной «Истории…» с лирическими героями сопоставимо со сближением стилизованного лирического «я» в поэзии акмеистов с эпическим персонажем.

Не менее характерна для ИБР и обращенность к тем или иным традициям и идеям символизма и «неоромантизма» в целом. Таковы эстетизм Гуро (не обязательно связанный с младосимволистской утопией, но, например, с мыслями И. Анненского об особой прелести незаметной, страдающей красоты), пантеистическое миросозерцание, мистицизм, иррационализм. Во многих случаях поиски точных «адресов» тех или иных сторон картины мира Гуро затруднены или бесплодны. Это касается, в частности, мистических настроений ИБР. Мистицизм Ел. Гуро носит особый характер и кое в чем определен относительно периферийным для русского символизма (и некоторых других выявлений «неоромантизма»), но все же постоянно возникавшим увлечением восточными религиями и теософией.

Контакты русского символизма с теософией изучены мало, футуристов — еще меньше. Совершенно очевидно, что Гуро унаследовала общее для всего «нового искусства» исключительно свободное отношение к любым религиозным системам и стремление к их «синтезу». Так, общий колорит мистических образов ИБР — безусловно католический (ср. выше об отражении в «Истории…» культа Богоматери), но описания простоты и аскетизма «Светлой горницы» (места проповедей Бедного рыцаря) и людей, в ней собравшихся, вызывают то раннехристианские, то протестантские ассоциации, а на груди у Бедного рыцаря — православный крест (эта деталь несколько раз повторяется и вызывает недоуменный вопрос госпожи Эльзы, на который Сын не отвечает).

В рамках этого же поэтического «синтеза религии» и отзвуки в ИБР буддистских и необуддистских образов и представлений (ср., например, упоминание «двенадцати приближений» Бедного рыцаря к его земному воплощению). Более существенно то, что общее миросозерцание Гуро в «Истории…» носит панпсихический характер (ср. панпсихические увлечения Л. Андреева конца 1900-х ם начала 1910-х гг.; целый ряд футуристических представлений — например, отношение к «вещи» — также, видимо, имеет близкий генезис). Одна из центральных идей «Поучений Светлой горницы» — утверждение «живой души» не только у животных, но и у растений, вещей и у всех земных явлений: «Вода отражает звезду, и он видит душу воды и звезды и бессмертную душу их встречи» (I). Однако панпсихизм Ел. Гуро совсем не похож на то, что Андрей Белый называл «буддизмом» Ф. Сологуба, — на представление о множественности мира как иллюзии, блеске «покрывала Майи», за которым скрыто Единое и сущее — Нирвана, Смерть. Все поэтическое видение мира Ел. Гуро строится на представлении об одухотворении всего, но «всего» именно в разнообразии его бесчисленных индивидуальных проявлений. Импрессионизм и эмоциональный пафос ИБР проявляются именно в неожиданных, ярких и детализованных описаниях этой больной кошки, этой двери, ведущей на веранду, самой любимой брошки госпожи Эльзы и т. д. Открыто полемично по отношению к «восточной мистике» и резкое отрицание в ИБР «кармы», «кармического закона».

Будущее, о котором призван благовестить Бедный рыцарь, — это оживление всего: людей, животных, растений, растоптанных у дороги или погибших под топором, и даже камней. Встреч, прошедших радостей. Мысль о «втором пришествии» как воскрешении — откровенно федоровианская; ср. отражение идей Н. Федорова в творчестве символистов (Ф. Сологуб, Андрей Белый) и футуристов (В. Хлебников, Маяковский), а также близкого футуристам В. Чекрыгина и др. Но и здесь ИБР дает свое, оригинальное решение: вместо идей борьбы с законами природы, их преобразования у Гуро — мечты о любовном слиянии с природой, о ее очеловечении.

Наконец, Гуро в ИБР (как и в ряде более ранних своих произведений) зачастую вообще выходит из рамок любых представлений «нового искусства» и «неоромантизма». Это особенно ярко отражается в этическом пафосе ИБР. Панпсихизм для Гуро — «учение» о всеобщем и абсолютном Добре, о всеохватывающей и абсолютной Любви. Отсюда — полное неприятие ницшеанства (особого рассмотрения требует вопрос о полемическом отражении в «Поучениях Светлой горницы» притч ницшевского Заратустры). Отсюда — многообразные отражения толстовства (непротивление злу насилием, требование абсолютной любви к врагу, проповедь вегетарианства, доходящая до утопически-максималистского представления о неизбежности в будущем отказа от еды вообще, и т. д.), а также прямая связь Бедного рыцаря с образами Достоевского (князь Мышкин, Алеша Карамазов). Отсюда же проходящая через всю ИБР полемика с символизмом.

Для русского (как и европейского) символизма, в том числе и для младосимволизма, типично то выходящее на поверхность, то отступающее на задний план «оправдание зла», в котором слышны отзвуки и ницшеанства, и гностических представлений, и «каинитских» ересей (ср. драму 3. Гиппиус «Святая кровь» с апологией убийства как вынужденного, но реально единственного пути к святости).

Полемика с символизмом (в том числе и с младосимволизмом) существенно организует ИБР. Она начинается уже с вопроса об онтологической природе Бедного рыцаря, постоянно обсуждающегося в «Истории…» и вместе с тем отраженного в структуре образов и главных героев.

Как известно, одна из основных идей младосимволизма — представление Вл. Соловьева о мистической неизбежности второй стадии развития мира — «антитезы», сотворения и развития земного, материального мира, который, при всей своей исконной греховности и злобе, в конечном итоге, изжив зло, становится необходимой составной частью конечного универсального «синтеза», «брака неба и земли». У Мережковского это «оправдание материи» переходит (под влиянием ницшеанства) в идеи «реабилитации плоти», в мысль о равноценности, равной значимости для мировой истории начал «Христа и антихриста» и о равной односторонности и греховности гипертрофии любого из этих начал («бездны плоти» или «бездны духа»). Поэтому не только декаданс с его прямым отвержением этики, но и младосимволизм почти всегда имел некий «призвук» этического релятивизма или, по крайней мере, отодвигания вопросов добра и зла на второй план («Стихи о Прекрасной Даме»), а по временам даже сближался в этом плане с декадентством («апология хаоса» в работах и лирике Вяч. Иванова предреволюционных лет).

ИБР с ее пафосом Абсолютного Добра начинает полемику с символизмом созданием образа «воздушного юноши», любимого Христом, но («кощунственно»!) отказавшегося повторить его подвиг. Бедный рыцарь «из любви к людям пал» (I), чтобы разделить с землей ее страдания. Мотивы «добровольного мученичества» «избранников страдания», жертвы актуализируют связь: «Бедный рыцарь — Христос», символику Страстей Господних. Но связь эта не полная, Бедный рыцарь (в отличие от всех своих литературных прообразов от Дон-Кихота и героя «Легенды» Пушкина до князя Мышкина и лирических «я» в «Стихах о Прекрасной Даме» и «Золоте в лазури») «не захотел принять плоть» («плоть в нем как бы существует только в сценах унизительных наказаний, которым подвергает его — «в небе»! — Сатана). На земле, являясь Матери, он остается «воздушным юношей». И хотя «сам Христос» позволил ему «нарушить таинство плоти» (I), но все же Рыцарь не принадлежит полностью миру Христа и вход «в горницу Христа» ему заказан (I).

Отсутствие признаков «воплощенности», «плотскости», с одной стороны (см. выше), ставит героя в романтическую позицию полного одиночества, с другой — позволяет автору ИБР полностью исключить всякую возможность «соблазнительных» истолкований отношений Рыцаря и госпожи Эльзы (которая именуется и «Мать», и «госпожа»). Любовь в мире ИБР не имеет ни малейшего оттенка «земного соблазна» и этим противостоит пафосу Эроса в «новом искусстве», где в любых ситуациях образ этот глубоко (и поэтически осознанно) амбивалентен, соотносясь с мотивами «небесной» и «земной» Любви. При этом если в произведениях младосимволизма начала XX в. на первом плане были эмоции высокого платонизма, а «соблазнительные» оттенки чувств и мыслей составляли глубинный и «тайный» пласт значений, то в 1907(8)–1910 гг. в самом «новом искусстве» возобладало изображение стихийных страстей, а «небесное» лишь «сквозило» в земных чувствах⁶, почти совсем или совсем исчезая в эротической околосимволистской литературе указанных лет.

Полемика с «соловьевской» мистикой (скорее всего — в ее варианте, представленном произведениями Мережковского) принимает порой открытые формы: «Неверно говорят, что [все] будет противоположностью своей, чтобы развиться всецело. Нет, это думают те, кому еще не дано уловить связь» (I). Вместо «гегельянско»-соловьевского «оправдания зла» герой Ел. Гуро выдвигает христианскую (и толстовскую) мысль о всепрощении (даже — с «кощунственным» оттенком!) — ценой собственной гибели:

…Мы помолимся и за сатану
И свою потеряем душу,
Но немного света дадим и ему (II).

Этот этический пафос, в свою очередь, определяет большую роль в ИБР традиций русского реализма XIX в.

Сказанное подтверждает часто высказывавшееся еще в 1910-х гг. мнение об особом месте Гуро в русском кубофутуризме, но одновременно позволяет поставить и другой вопрос — о литературной специфике 1910-х гг., когда значительно большая, чем в 1900-х гг., четкость и дифференцированность постсимволистских литературных группировок, острота и резкость межгрупповых полемик парадоксально способствовали появлению крупных художников, свободно находивших близкое себе в творчестве писателей как своей, так и других группировок начала века (ср. произведения не только не входившей официально ни в какие группировки М. Цветаевой, но и раннего Б. Пастернака, а также позднейшее сближение с символизмом и романтической традицией в поздней поэзии Ахматовой, символистские и футуристические компоненты творчества О. Мандельштама 1920–1930-х гг. и др.). Жесткость организации одних сторон литературной жизни только способствовала в 1910-х гг. оформлению индивидуальных путей, а ожесточенные межгрупповые споры, еще длившиеся в начале 1920-х гг., в драматических коллизиях последующих десятилетий оказались обстоятельством, активизировавшим творческие и личные связи художников-постсимволистов.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: Венгеров С. А. Этапы «неоромантического» движения // Русская литература XX века / Под ред. С. А. Венгерова. М., 1914. Т. 1.

² Минский Н. Старинный спор // Заря. 1884. 29 авг.

³ См. об этом статью «Об эволюции русского символизма». О трех разновидностях русского символизма пишет и А. Ханзен-Лëве в своей диссертации: Ханзен-Лëве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм / Пер. с нем. СПб., 1999.

⁴ Рукописи «Истории бедного рыцаря» Ел. Гуро хранятся в ЦГАЛИ (ф. 134, оп. 1,ед. хр. 2) и ИРЛИ (ф. 631, № 52–54). К публикации (не состоявшейся) рукопись готовили М. Матюшин и Ек. Гуро. Наиболее завершенным, по предварительному рассмотрению, может считаться вариант ЦГАЛИ. Ниже в ссылках на экземпляр ЦГАЛИ архивные данные не повторяются; ввиду спорности расположения фрагментов, указывается лишь отнесенность цитат к I или II части «Истории бедного рыцаря».

⁵ См.: Харджиев Н., Гриц Т. Ел. Гуро // Книжные новости. 1938. № 7; Капелюш Б. Н. Архивы М. В. Матюшина и Е. Г. Гуро // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976; Ковтун Е. Ф. Елена Гуро, поэт и художник // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник. 1976. М., 1977; Banjanin M. The Prose and Poetry of Elena Guro // Russian Literature. 1977. № 9; Rakuša I. Elena Guro // Pojmovnik ruske avangarde. I. Zagreb, 1984.

⁶ Вопрос об автобиографическом подтексте ИБР наиболее подробно рассмотрен в дипломном сочинении Л. Вдовиной «Этап творческой эволюции Ел. Гуро» (Тарту, 1987 — рукопись).