ПАРАДОКС ЛОТМАНА^*

Роман Григорьев, Сергей Даниэль

	О, сколько нам открытий чудных Готовят просвещенья дух, И опыт, сын ошибок трудных, И гений, парадоксов друг, И случай, бог изобретатель.
	А. С. Пушкин

Очень нелегко ответить на простой, казалось бы, вопрос: кем, собственно, был Юрий Михайлович Лотман? Филологом, историком, искусствоведом, культурологом, семиотиком, философом?.. Безусловно, это тот случай, когда перечисление не только грозит оказаться неполным, но и вообще теряет смысл. Он был мыслителем универсального размаха, что, впрочем, не мешало ему быть специалистом в особо избранных областях. Его личность как бы олицетворяет принцип дополнительности, а научная деятельность соизмерима с работой целого института ученых разного профиля.

Парадоксально, но факт, что в эпоху узкой специализации науки в творчестве одного человека мог осуществиться познавательный проект поистине ренессансного масштаба.

Вспоминаются имена, символизирующие эту фантастическую способность к анализу всевозможных явлений при неизменно ясном видении того, что их объединяет: Леонардо да Винчи, Паскаль, Лейбниц, Валери, Флоренский, Вернадский… Не случайно один из самых вдумчивых комментаторов Лотмана прибегнул к известному эссе Валери «Введение в систему Леонардо да Винчи», взяв в качестве эпиграфа следующее: «Я намерен вообразить человека, чьи проявления должны казаться столь многообразными, что, если бы удалось мне приписать им единую мысль, никакая иная не смогла бы сравниться с ней по широте. Я хочу также, чтобы существовало у него до крайности обостренное чувство различения вещей, коего превратности вполне могли бы именоваться анализом. Я обнаруживаю, что все служит ему ориентиром: он всегда помнит о целостном универсуме — и о методической строгости»¹.

Можно было бы припомнить из Паскаля: «…поскольку все скреплено природными и неощутимыми узами, соединяющими самые далекие и непохожие явления, мне представляется невозможным познание частей без познания целого, равно как познание целого без досконального познания всех частей»². А вот Флоренский: «Что я делал всю «жизнь? — Рассматривал мир как единое целое, как единую картину и реальность, но в каждый момент или, точнее, на каждом этапе своей жизни, под определенным углом зрения. Я просматривал мировые соотношения на разрезе мира по определенному направлению, в определенной плоскости и старался понять строение мира по этому, на данном этапе меня занимающему признаку. Плоскости разреза менялись, но одна не отменяла другой, а лишь обогащала. Отсюда — непрестанная диалектичность мышления (смена плоскостей рассмотрения), при постоянстве установки на мир, как целое»³.

Сколь бы различны ни были условия, в которых осуществляли себя упомянутые мыслители разных эпох и культур, основание аналогии проступает вполне отчетливо.

Представителю «нормальной науки» (в терминах Томаса Куна⁴) предмет исследования видится как бы заведомо данным, сложившимся в результате предшествующей научной практики, Так, скажем, литературоведу, специализирующемуся на изучении творчества Пушкина, казалось бы, нет нужды задаваться «опросом, что такое поэзия, — подобный вопрос представляется избыточным и даже парадоксальным, как если бы под сомнение ставилась принадлежность Пушкина поэтическому роду. Но для того, кто наделен даром философского удивления, сама презумпция «поэтичности» становится предметом рефлексии, и, размышляя над пушкинскими стихами, он размышляет над природой поэзии, языка и текста. Исследуемый предмет воссоздается заново, а тем самым перестраивается вся совокупность знаний о нем. Такие ученые потрясают основы науки и выступают создателями новых парадигм. Внешним образом эволюция Лотмана выглядит как постепенное расширение познавательного горизонта — от специальных историко-литературоведческих штудии к семиотике искусства, и культуры. Но по существу каждое конкретное исследование сопровождалось глубинным переосмыслением всей системы категорий гуманитарного знания и трансформацией самого предмета, который представлялся все более сложным по своему устройству и функциям. Язык искусства и структура художественного текста — такова проблематика, обозначающая центр исследовательских интересов Лотмана. Он писал о поэзии, прозе, живописи, театре, архитектуре, лубке куклах, игровом и мультипликационном кино и, как никто другой, может быть, способствовал преодолению удручающе стойкого дуализма «формы» и «содержания» (ср. тыняновскую ироническую аналогию «стакан + вино») в искусствознании, внедряя диалектический принцип мышления в саму ткань исследования. «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных, цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, не понимающий этого и ищущий идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет свой план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стену, а реализован в пропорциях здания. План — идея архитектора, структура здания — ее реализация. Идейное содержание произведения — структура. Идея в искусстве — всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима». И далее: «Измененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею. Из этого следует, что в стихотворении нет “формальных элементов” в том смысле, который обычно вкладывается в это понятие. Художественный текст — сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые»⁵.

Лотман — прирожденный диалектик, он осознавал себя таковым и развил этот дар до степени высокого искусства. Официальная советская критика немало постаралась, чтобы дискредитировать ученого именно в этом качестве, но преуспела только в глазах начальства. Сейчас вряд ли кто вспомнит имена критиков Лотмана. Если же заглянуть в критические опусы некогда влиятельных методологов советской науки, то защита Моцарта от посягательств новой генерации сальерианства — структуралистов и семиотиков (прежде всего тартуской школы) — не может вызвать ничего, кроме смеха⁶. Ведь одно дело — декларировать заученные формулы диалектики (из которых, если они заучены, сразу уходит жизнь), чтобы затем преспокойно вернуться к привычному для пассивного мышления ползанию по вещам, и совсем другое — постоянно удерживать в мыслительном поле единство многоразличного, вести напряженный диалог с текстами как сложно построенными смыслами, обладать той познавательной страстью, которая не знает окончательных ответов.

Бережно относясь к традиции, Лотман никогда не удовлетворялся формулами предшественников. Приведем один лишь пример. Согласно В. М. Жирмунскому, стихотворный ритм есть «результат взаимодействия метрического задания с естественными свойствами речевого материала»⁷ — дефиниция, ставшая классической. Несомненно, Лотман имел ее в виду в своих «Лекциях по структуральной поэтике». Однако столь же очевидно, что его собственное рассуждение гораздо глубже вскрывает диалектическую природу ритма: «Ритмичность стиха — цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном»⁸. Число подобных примеров легко увеличить.

Безусловная научная честность побуждала Лотмана оспоривать утверждения даже ближайшего круга ученых. Так обстояло дело и с лингвоцентриэмом — крылом отечественной структурно-семиотической школы, и с концепцией «вторичных моделирующих систем». Отдав должное полезному на первых порах упрощению предмета исследования, Лотман отнюдь не утратил видения его реальной сложности, но постоянно расширял и углублял поле зрения. Эволюция его представлений о соотношении языка и текста свидетельствует об этом вполне определенно⁹.

Лотман мыслил парадоксально и любил парадоксы не столько в силу оригинальности своего интеллектуального дарования, сколько в силу парадоксальности избираемого им предмета исследования, и прежде всего — искусства. Именно искусство опровергает общераспространенные презумпции, противоречит устоявшемуся во имя становления, неизменно уклоняясь от окончательных ответов. Там, где другим ученым все представлялось «от века ясным», Лотман видел проблему. Такова его предельно сжатая статья «Каноническое искусство как информационный парадокс» — маленький научный шедевр. Существование искусства, ориентированного на соблюдение правил, настолько очевидный факт, что от сознания исследователей уклоняется парадоксальность поведения такого рода художественных систем. «С одной стороны, мы действительно имеем засвидетельствованную огромным числом текстов систему, очень напоминающую естественный язык, систему с устойчивым канонизированным типом кодировки, а с другой стороны, эта система ведет себя странным образом — она не автоматизирует свой язык и не обладает свободой содержания»¹⁰. Уже в принципиально новой формулировке проблемы состоит высокая научная заслуга; читатель может оценить, насколько дальновидной оказалась выбранная Лотманом стратегия ее изучения. Одной из особенностей работ Юрия Михайловича является то, что он писал об изобразительном искусстве с точки зрения более обшей, чем искусствоведы. Это иногда позволяло ему замечать сущностные характеристики изобразительных текстов, ускользавшие от внимания историков искусства просто в силу использования иной «исследовательской оптики».

Художественное произведение и его аудитория — стихи и читатель, изображение и зритель, музыка и слушатель, — эта одна из наиболее захватывающих проблем истории искусства и — шире — культуры вообще, занимала воображение Лотмана постоянно. Он посвятил ей серию работ как исторического, так и сугубо теоретического характера начиная с 1960 г., когда в одном из первых выпусков тартуских «Трудов по русской и славянской филологии» была опубликована его заметка «“Бедная Лиза” Карамзина в пересказе крестьянина», и до напечатанной в девятом сборнике тартуских «Трудов по знаковым системам» (1977) замечательной обобщающей статьи «Текст и структура аудитории».

Лотмана всегда интересовала «грамматика восприятия» — то есть выяснение тех особых, присущих тексту чужой культуры правил, по которым он должен читаться (восприниматься), — при четком осознании того, что правила эти совершенно не обязательно совпадают с правилами чтения таких же, на первый взгляд, текстов, функционирующих в современной (родной) исследователю культуре (убеждение, явно перекликающееся с одним из знаменитых «Тезисов» Пражского лингвистического кружка — научного сообщества, сыгравшего исключительную роль в передаче живой исследовательской традиции от русских формальной школы к отечественной семиотике).

Это можно описать и как уважительное отношение к другому — другому слову, другому изображению, другому тексту. Юрию Михайловичу было присуще глубокое понимание того, что, упустив из виду неактуальные сегодня особенности организации и восприятия текста (будь то стихотворение, пьеса или гравюра), историк культуры не сможет себе представить, как этот текст воспринимался современниками, и, следовательно, не сможет выполнить свою задачу. В этом, в сущности, и состоит пафос его статьи «О художественной природе русских народных картинок» (1976)¹¹ — восстановление контекста (в данном случае «прагматического»), необходимого для корректной реконструкции «грамматики восприятия» русского светского лубка XVIII в. (религиозная народная картинка, имеющая свои специфические законы создания и восприятия, Лотманом в этой статье не рассматривается).

Целостность взгляда на объект исследования, в сочетании с глубоко присущей Лотману как исследователю способностью отстраниться от давно и хорошо известного, казалось бы, произведения, бережно развернуть знакомое и привычное неожиданной гранью, воплотилась здесь с вызывающим восхищение совершенством. Нетрадиционность подхода к русской народной картинке состояла в попытке воссоздать процесс восприятия лубка тем зрителем, для которого он и предназначался, то есть выявить «правила чтения» русской народной картинки, органичные для той среды, в которой и для которой эти картинки создавались.

Постановка во главу угла вопроса прагматики народной картинки¹² выявила то, на что обычно не обращалось внимания в работах, посвященных народной гравюре, — «правила восприятия» лубка в корне отличаются от способов прочтения произведений, условно говоря, академической печатной графики. Лубок и «академическое» искусство (подобно фольклору и письменной литературе) функционируют в хотя и постоянно общающихся, но принципиально различных культурных сферах, различающихся типом общения аудитории и художественных текстов. Между тем вопрос о функционировании лубка оказывается достаточно сложен, и Лотман четко разделяет две ситуации. Первая — когда лубок, передвинутый в изначально чуждый ему «культурно-художественный контекст, функционирует в ряду обычной графики (восприятие лубка “культурным” зрителем)», — добавим от себя, что таким же образом лубок традиционно рассматривался в отечественном искусствоведении. Обратная ситуация (практически не привлекающая внимания исследователей и до сих пор) — когда «нелубочное изображение, попав в среду, ориентированную на активное “вхождение в текст”, функционирует как разновидность “народной картинки”» (с. 483).

Вопрос функционирования лубочных листов оказывается исключительно важен, поскольку лубок «живет не в мире разделенных и отдельно функционирующих жанров, а в особой атмосфере комплексной, жанрово не разделенной игровой художественности, которая органична для фольклора и в принципе чужда письменным формам культуры» (с. 482). Констатация этого последнего положения — общее место всех работ по русской народной картинке и до и после опубликования рассматриваемой статьи Лотмана. Однако, как правило, на этом исследователи и останавливались, не делая следующего, кажущегося совершенно очевидным теперь, логического шага.

Из этой посылки вытекает парадоксальный и трудно воспринимаемый традиционным искусствоведением тезис: художественный текст в сфере изобразительного фольклора, к которому относится русский лубок, имеет принципиально другое материальное воплощение, чем в сфере изобразительного искусства, ориентирующегося на европейскую эстетику Нового времени, привычно воспринимаемого нами сегодня как естественная норма. Народная картинка, которую сегодня можно увидеть на выставке в музее или воспроизведенной в специальных изданиях, «не самый тот текст, который эстетически воспринимается, а материал для реконструкции такого текста в сознании аудитории» (с. 490).

«Фольклорный мир искусства задает совершенно особую позицию аудитории», где художественный текст не пассивно «потребляется», а, напротив, «в атмосфере фольклорности аудитория играет с текстом и в текст» (с. 482). Этот тезис обосновывается не просто общими представлениями о воспроизведении русским светским лубком особого «праздничного шутовского поведения» (здесь отчетливым научным фоном выступает круг идей М. М. Бахтина о народной смеховой культуре), что подтверждается «речениями» героев лубочных гравюр: аудитория ориентирована на динамическое, разыгрываемое восприятие лубочного текста. «На это указывают не только позы лубочных шутов и дур», дураков типа Фомы и Еремы, но и сниженные детали: «в известном листе “Шут Гонос” облако у задней части фигуры с надписью “Дух из заду своего испущаю, тем ся от комаров защищаю”». Игровая, «карнавальная природа этой детали подчеркивается еще и тем, что слово “дух” в надписи дается под титлом как сакральное, но и сама надпись, хотя и воспроизводит слова Гоноса, выходит не изо рта <…> а с противоположной стороны» (с. 484).

Для доказательства тезиса о специфической активности потреблявшей лубок аудитории Лотман приводит и менее очевидные доказательства, внимательно анализируя изобразительную организацию лубочных листов, например таких, в которые самим построением изображения изначально задана активность зрителя, причем активность в самом прямом, физическом смысле. Это лубок «Любовь крепка яко смерть», изображение в котором ориентировано так, что верх и низ меняются местами, — следовательно, зритель, чтобы воспринять все части изображения, должен последовательно поворачивать гравюру в плоскости вокруг ее центра. Существуют и другие примеры — назидательные лубочные гравюры с изображением, напечатанным на обеих сторонах листа, также требующие переворачивания в процессе чтения и рассматривания (ср. лист «Маловременная красота мира сего»). Глубокие отличия такого рода изображений и того типа художественной коммуникации, который задан их изобразительной организацией, от привычного нам образа рассматривания неподвижной картины (гравюры), висящей в раме на стене, — самоочевидны.

Обостренное внимание к морфологии листа как единства текста и изображения позволило Лотману аргументировать и многократно (но не очень доказательно) выдвигавшийся тезис о близости театрального действия и процесса восприятия лубочной картинки. Этот тезис Лотман обосновывает в двух направлениях, опираясь как на анализ изобразительной части листа (воспроизведение в некоторых лубках пространства гравюры как пространства театрального представления; ср. гравюру на меди «Ах, черной глаз, поцелуй хоть раз»), так и рассматривая речи персонажей лубка, выясняя, что «стих лубка относится к наиболее архаическим пластам русской театральной речи» (с. 489).

Определение отношения лубочного листа и процесса его восприятия как «темы и ее развертывания» (с. 484) позволяет, например, четко отделить лубочную картинку от книжной иллюстрации уже не на основании формальном (тем более что это два взаимопересекающихся множества), а на основании описания самого коммуникативного акта — процесса восприятия народной картинки.

Лотман неоднократно высказывал мысль о том, что устоявшийся взгляд на произведения искусства как источники эстетического воздействия нуждается в дополнительном, менее привычном воззрении: художественные тексты обладают уникальными свойствами для хранения и передачи информации, — ничего подобного в других информационных системах, созданных до сих пор человеком, мы не находим. Будет ли только фантазией предположить, что когда-нибудь возникнет «наука, изучающая законы художественных конструкций для “прививки” некоторых их свойств системам по передаче и хранению информации»¹³? Но, более того, разве сам Лотман не заложил фундамент для построения такой науки?

Этот познавательный оптимизм не может не вызвать восхищения, особенно в эпоху лихорадочной смены интеллектуальных мод и жестоких гносеологических разочарований. Опять на ум приходят ренессансные аналогии, вспоминается исполненный великого человеческого достоинства завет Леонардо: «Скорее смерть, чем усталость».

Обладая фантастической памятью (знал почти всего Пушкина наизусть!), Лотман вел непрерывный мысленный диалог с художниками, учеными и философами разных эпох, заражался их идеями, вступал в спор, развивал их концепции. Нам еще предстоит оценить плодотворность его путешествий в огромном пространстве семиосферы.

В последние годы он особенно напряженно размышлял о роли случайных факторов в творческом процессе и в истории культуры. Вдохновляющим стимулом послужили идеи Ильи Пригожина и его сотрудников¹⁴, хотя сам Лотман по существу уже сформулировал аналогичный принцип в рамках семиотического искусствознания и культурологии. Вот еще одно свидетельство того, насколько глубоко он понимал единство мира.

Любопытно поразмышлять — в духе Лотмана — о том, что было бы, если бы случай, «бог изобретатель», уготовил ему иное место в жизни. Его одаренность, наверное, проявилась бы при любом стечении обстоятельств, при любом повороте событий. Но безусловно ясно одно: без того, что он сделал, мировая наука об искусстве была бы совсем другой.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Цит. по: Чернов И. Опыт введения в систему Ю. М. Лотмана // Таллин. 1982. № 3.

² Цит. по: Ларошфуко Ф. де. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер Ф де. Характеры. М., 1974. С. 125.

³ Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995. С. 18.

⁴ См.: Кун Т. Структура научных революций. М., 1977.

⁵ Наст. изд. С. 24.

⁶ См., например, статьи М. Б. Храпченко «Семиотика и художественное творчество» и Ю. Я. Барабаша «Алгебра и гармония» в сборнике «Контекст-1972» (М., 1973).

⁷ Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975. С. 15.

⁸ Цит. по: Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 92.

⁹ См. об этом, например: Лотман М. Ю. За текстом: заметки о философском фоне тартуской семиотики (Статья первая) // Лотмановский сборник-1. М., 1995. В частности: «Одно из любимых библейских изречений Ю. М. Лотмана гласит: “камень, который отвергли строители, соделался главою угла” (Псал. 117, 22). Текст был “отброшенным камнем” структурализма; Ю. М. Лотман делает его краеугольным камнем тартуской школы» (с. 217). И далее: «Если формировавшиеся в 1960-е годы исходные положения тартуской школы, касающиеся статики семиотических систем, строятся на кантианском фундаменте, то развитие их в 1970-е годы, ставящее во главу угла их динамику, обнаруживает уже иные философские основания. Концепция, согласно которой текст оказывается нетождественным самому себе — включаясь (например, в процессе коммуникации) во все новые внетекстовые связи, его структура постоянно усложняется, а семантика обогащается, — заставляет вспомнить о самовозрастающем логосе у Гераклита» (с. 219).

¹⁰ Цит. по: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 17.

¹¹ Основой статьи послужил доклад, прочитанный на «Випперовских чтениях» 1975 г., посвященных Д. А. Ровинскому, в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва). Далее цитаты из этой статьи даются со ссылкой на страницы настоящего издания.

¹² Характерно, что идея подхода к анализу лубочной картинки через ее прагматику является, в сущности, продолжением традиции XIX в., — одна из первых книг по русскому лубку, написанная Иваном Снегиревым, так и называлась: «Лубочные картинки русского народа в московском мире» (М., 1861).

¹³ По аналогии с бионикой Лотман называет эту гипотетическую науку «артистикой» (см.: Лотман Ю. Люди и знаки // Вышгород. 1998. № 3. С. 138).

¹⁴ «Мы подробно обсуждаем понятия, позволяющие описывать образование диссипативных структур, например понятия теории бифуркаций. Следует подчеркнуть, что вблизи точек бифуркации в системах наблюдаются значительные флуктуации. Такие системы как бы “колеблются” перед выбором одного из нескольких путей эволюции, и знаменитый закон больших чисел, если понимать его как обычно, перестает действовать. Небольшая флуктуация может послужить началом эволюции в совершенно новом направлении, которое резко изменит все поведение макроскопической системы. Неизбежно напрашивается аналогия с социальными явлениями и даже с историей» (Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М., 1986. С. 56).

© Роман Григорьев, Сергей Даниэль, 1998