«АНАЛИЗ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА» Ю. М. ЛОТМАНА:
1960–1990-е годы^* **

М. Л. ГАСПАРОВ (Москва)

«Анализ поэтического текста. Структура стиха» — книга Ю. М. Лотмана, вышедшая в 1972 г. в «Учпедгизе». Материалом к ней послужили «Лекции по структуральной поэтике. Введение. Теория стиха» 1964 г., составившие первый выпуск «Семиотики». Как один и тот же материал был по-разному разработан сперва для специалистов, а потом для учпедгизовских читателей, — это отдельная сторона таланта Юрия Михайловича. Главным дополнением в «Анализе поэтического текста» была серия 12 разборов конкретных стихотворений от Батюшкова до Заболоцкого. Кроме того некоторые разборы такого же рода были рассеяны в отдельных главах его работ и в отдельных публикациях. Их достаточно, чтобы говорить об индивидуальной манере Лотмана-аналитика. А манера эта особенно отчетливо вырисовывается на фоне других подходов того времени и нашего времени к анализу поэтического текста.

Практика таких анализов, как мы помним, вошла у нас в обычай тридцать лет назад, в 1960-е гг. В основе ее лежали, конечно, упражнения вузовских лекторов, для наглядности предлагавшиеся студентам; прежде они замыкались в стенах семинаров, теперь выплеснулись в печать. Это был прогресс, последствие хрущевской оттепели. До этого, в эпоху догматического литературоведения, единственной отдушиной из мира идейного содержания были книги под заглавием «Мастерство Пушкина» (или Островского, или Маяковского), где показывалось, какими художественными особенностями писатель доносит до читателя это свое идейное содержание. («Мастерствоведение» — иронически называл этот жанр Н. К. Пиксанов). По сравнению с этим анализы отдельных стихотворений, конечно, были достижением: на маленьком поле одного стихотворения идейное содержание отступало назад, а его средства-носители выдвигались вперед и даже — у хороших аналитиков — складывались в структуру. Лотман здесь сделал последний шаг: понятие структуры, в которую складываются все элементы стихотворения, от идейных деклараций до дифференциальных признаков фонем, стало у него основным. Структурность — первый признак его анализов, отличающий их от попыток предшествующего времени.

Между тем за рубежом складывался другой тип монографического анализа стихотворения — тоже структурный, но не такой, как у Лотмана. Это разборы Р. Якобсона по грамматике поэзии, начинающиеся тоже около 1960 г. Они демонстративно равнодушны ко всему, что у нас называлось содержанием, и сосредоточены на расположении дифференциальных признаков фонем, падежей, глагольных форм и т. д. в стихотворном тексте. Именно на расположении, симметричном и антисимметричном: получающиеся узоры этого расположения и служат, по Якобсону, возбудителями эстетического наслаждения. Структуры, выявляемые Якобсоном, принципиально статичны: симметрия существует лишь в статике, недаром сверстник Якобсона Тынянов в своем учении о сукцессивности в стихе относится к этому понятию скептически. Лотман здесь решительно следует не за Якобсоном, а за Тыняновым: понятие структуры у него динамично, в этой динамике и порождается эстетическая действенность стихотворения. Динамичность — второй признак его анализа, отличающий его от других структуралистских опытов.

В чем заключается эта динамика? В том, что текст стихотворения представляет собой поле напряжения между нормой и ее нарушениями. Читательские ожидания ориентированы на норму, и подтверждение или неподтверждение этих ожиданий реальным текстом стихотворения ощущается как эстетическое переживание. Такое понимание пришло в поэтику Лотмана из современного стиховедения: оттого-то его подзаголовок — «структура стиха», а не, скажем, «структура стихотворения». В стиховедении норма строения стиха называется метром: ударения могут стоять на таких-то и таких-то слогах, отсюда у читателя возникает ритмическое ожидание. Но ударения могут и пропускаться, поэтому читательское ожидание то подтверждается, то не подтверждается. На некоторых позициях ударения сохраняются чаще, на других реже; соответственно ритмическое ожидание бывает там сильнее, тут слабее; соответственно эстетическое ощущение появления или пропуска ударения тоже бывает то сильнее, то слабее, складываясь в сложный рисунок. Вот по аналогии с этим ритмическим ожиданием Лотман и представляет себе у читателя стилистическое ожидание, образное ожидание и т. д., подтверждаемые или неподтверждаемые реальным текстом стихотворения и этим вызывающие эстетическое переживание.

Но что такое та норма, на которую ориентируется это читательское ожидание? На уровне ритма она задана правилами стихосложения, обычно довольно четкими и осознанными. На уровне стиля и образного строя таких правил нет, здесь действует не закон, а обычай. Если читатель привык встречать розу в стихах только как символ, то появление в них розы только как ботанического объекта (например, «парниковая роза») он воспримет как эстетический факт. А насколько привык читатель встречать в стихах розу в том и в ином значении можно сказать, лишь сделавши подсчеты по всей поэзии той или иной эпохи. Это хорошо понимал еще в 1930-х гг. Б. И. Ярхо, когда, вслед за своим статистическим справочником по метрике Пушкина, собирался делать такие же справочники по стилистике и по топике Пушкина; не случайно именно Ю. М. Лотман предоставил первую возможность посмертным публикациям Ярхо в своей «Семиотике». При этом, разумеется, нормы разных эпох не одинаковы: роза у Батюшкова и роза у Маяковского по-разному часты и очень по-разному воспринимаются. Отсюда третий (но не последний) признак лотмановского анализа поэтического текста — историзм, соотнесение каждого явления, наблюдаемого в стихотворении, с его историческим фоном.

Возникает противоречие. С одной стороны, структурный анализ — это анализ не изолированных элементов художественной системы, а отношений между ними. С другой стороны, оказывается, что для правильного понимания отношений необходим предварительный учет именно изолированных элементов — например, слова «роза» в допушкинской поэзии. С одной стороны, заявляется, что анализ поэтического текста замкнут рамками одного стихотворения и не отвлекается ни на биографический, ни на историко-литературный материал. С другой стороны, язык стихотворения оказывается понятен только на фоне языка эпохи: лотмановский анализ пушкинского стихотворения к Ф. Глинке весь держится на разных оттенках «античного стиля», бытовавших в 1820-х гг. Это противоречие, но объяснимое. Эстетическое ощущение художественного текста зависит от того, находится ли читатель внутри или вне данной поэтической культуры. Если внутри, то читатель раньше улавливает поэтическую систему в целом, а уж потом — в частностях: читателю пушкинской эпохи не нужно было подсчитывать розы в стихах, он мог положиться на опыт и интуицию. Если извне, то, наоборот, читатель вынужден сперва улавливать частности, а потом конструировать из них свое представление о целом. А находимся ли мы еще внутри или уже вне пушкинской поэтической культуры? Это смотря какие «мы». Каждый из нас воспринимает Пушкина на фоне других прочитанных им книг: соответственно, у ребенка, у школьника, у образованного взрослого человека и, наконец, у специалиста-филолога восприятие это будет различно. (Это существенно, в частности, для такого научного жанра, как комментарий: комментарий, обращенный к квалифицированному читателю, может ограничиваться уточнением частностей, комментарий для начинающих должен прежде всего рисовать структуру целого, вплоть до указаний: «красивым считалось то-то и то-то». Как блестяще совмещены эти требования в комментарии Ю. М. Лотмана к «Евгению Онегину», мы знаем).

На языке структуральной поэтики сказанное формулируется так: «прием в искусстве проецируется, как правило, не на один, а на несколько фонов» читательского опыта. Можно ли говорить, что какая-то из этих проекций — более истинная, чем другая? Научная точка зрения на это может быть только одна — историческая. Филолог старается встать на точку зрения читателей пушкинского времени только потому, что именно для этих читателей писал Пушкин. Нас он не предугадывал и предугадывать не мог. Но психологически естественный читательский эгоцентризм побуждает нас считать, что Пушкин писал именно для нас, и рассматривать пушкинские стихи через призму идейного и художественного опыта, немыслимого для Пушкина. Это тоже законный подход, но не исследовательский, а творческий: каждый читатель создает себе «моего Пушкина», это его индивидуальное творчество на фоне общего творчества человечества — писательского и читательского.

На этом не стоило бы и останавливаться, — но в последние десятилетия граница между научно-объективным и творчески-произвольным подходом в литературоведении стала размываться. Ю. М. Лотман начинал работу в эпоху догматического литературоведения — сейчас, наоборот, торжествует антидогматическое литературоведение, постструктурализм или деструктивизм. Цель историка — чтение текста на фоне читательских ожиданий времени автора. Цель нового литератора — чтение на фоне собственных читательских ожиданий, то есть последней полюбившейся книги. Ребенок читает Пушкина на фоне С. Михалкова, подросток — на фоне Б. Гребенщикова, а Ж. Деррида будет на фоне Хайдеггера, но эффект один и тот же. Где-то у Борхеса предлагается вообразить, что «Дао дэ-цзин» и «1001 ночь» написаны одним человеком, и реконструировать душевный облик этого человека. Постструктуралисты занимаются почти тем же самым — только они реконструируют облик не одновременного писателя, а одновременного читателя таких произведений, т. е. наш собственный (по большей части — малопривлекательный). Ничего нового здесь нет. Классики потому и считаются классиками, что каждое поколение смотрится в них, как в зеркало; а кто больше озабочен своей наружностью, смотрится сразу в два зеркала, это только естественно. Хуже то, что они уверяют, будто это их отражение и есть самое главное в зеркале классической литературы.

Этой нарциссической филологии Ю. М. Лотман всегда был чужд. Он писал: «Восприятие художественного текста — всегда борьба между слушателем и автором». В этой борьбе Юрий Михайлович однозначно становился на сторону автора: историческая истина была ему дороже, чем творческое самоутверждение. Это — позиция науки в противоположность позиции искусства. Поэтому четвертый и главный признак лотмановского анализа поэтического текста — это его научность. Стыдно, конечно, называть достоинством то, что вроде бы является саморазумеющейся предпосылкой филологической работы; но в некоторых историко-культурных ситуациях это необходимо. В истории нашей культуры 1960–1990-х гг. структурализм Ю. М. Лотмана стоит между эпохой догматизма и эпохой антидогматизма, противопоставляясь им как научность двум антинаучностям.

^* Доклад на заседании памяти Ю. М. Лотмана (Лотмановских чтениях) в РГГУ в декабре 1993 г.

^** Лотмановский сборник 1. М., 1995. С. 188–191.

© Гаспаров М., 1995