Структура художественного текста

4. ТЕКСТ И СИСТЕМА^*

Системное и внесистемное в художественном тексте

И в читательском, и в исследовательском подходе к художественному произведению издавна соревнуются две точки зрения: одни читатели считают, что главное — это понять произведение, другие — испытать эстетическое наслаждение; одни исследователи считают целью своей работы построение концепции (чем более всеобщей, то есть абстрактной, — тем более ценной), а другие подчеркивают, что любая концепция убивает самую сущность художественного произведения и, логизируя, обедняет и искажает его.

Непримиримость исходных позиций неоднократно уже приводила исследователей к взаимным обвинениям: в абстрактном логизировании, с одной стороны, и агностическом отрицании самой основы научного познания — права на абстрактную теорию, с другой.

Парадоксальность положения заключается в том, что каждая сторона может привести весьма веские соображения в пользу своей позиции. В самом деле, вряд ли кто-либо станет спорить с тем, что восприятие произведения искусства представляет собой акт познания и что восприятие произведения искусства доставляет чувственное наслаждение. Однако сложность вопроса в том, что эти утверждения не только противоположны, но и, по сути дела, несовместимы.

Всякое познание можно представить себе как дешифровку некоторого сообщения. С этой точки зрения процесс познания будет делиться на следующие моменты: получение сообщения; выбор (или выработка) кода; сопоставление текста и кода. При этом в сообщении выделяются системные элементы, которые и являются носителями значений. Внесистемные воспринимаются как не несущие информации и отбрасываются.

Таким образом, процесс познания неизбежно подразумевает возведение текста до уровня абстрактного языка.

После того как сообщение дешифровано, текст понят, с ним уже более нечего делать. Однако мы продолжаем видеть, слышать, чувствовать и получать от этого радость или страдание, независимо от того, поняли мы, что это значит, или нет, столь долго, пока внешние раздражители действуют на наши органы чувств. При этом является данный элемент текста системным или внесистемным с точки зрения определенного кода, он, в силу своей физической материальности, может действовать на наши органы чувств и доставлять нам чувство радости или страдания. Таким образом, создается впечатление, что разница между наслаждением интеллектуального понимания и наслаждением физического употребления не только очень велика, но и принципиально не позволяет свести эти две реально существующие в искусстве стороны воедино, что заведомо обрекает искусствоведа на двойственность подхода к объекту изучения.

Однако посмотрим на проблему несколько с иной стороны. Нельзя не признать, что всякий процесс чувственного освоения также можно представить как получение информации. Вероятно, с определенной степенью огрубления, чувственное наслаждение можно было бы определить как получение информации из несистемного материала (в отличие от интеллектуального — получения информации из системности).

Но «получение информации из несистемного материала» представляет собой противоречие в терминах, поскольку информация (по определению) может заключаться только в определенной системе, в определенном типе структурных отношений. Дело здесь в том, что любой процесс чувственного освоения представляет собой длительное и многократное приложение к тексту различных, часто взаимонесвязанных кодов с целью введения в систему предельного круга внесистемных элементов. Человек получает информацию не только из знаков и знаковых систем. Любой контакт с внешней средой, любое биологическое усвоение представляет собой получение информации и может быть описано в терминах теории информации. Система чувственных рецепторов или биохимический механизм могут быть представлены как организации кодов, декодирующих определенную информацию. Это не противоречит утверждению о том, что языки осуществляют коммуникации между индивидуумами. Теория информации шире семиотики — она изучает не только такой частный случай, как пользование социальными знаками в определенном коллективе, а все случаи передачи и хранения информации, понимая последнюю как величину организации — противоположность энтропии. Представим, например, в качестве текста кусок съедаемой нами пищи. Весь процесс его употребления может быть разбит на этапы взаимодействий с нервными рецепторами, кислотами, ферментами. При этом на каждом этапе нечто из того, что на предшествующем не усваивалось, то есть не несло информации, было внесистемным, нейтральным, включается в активный процесс обмена с человеческим организмом, становится системным и отдает заключенную в себе информацию.

Таким образом, интеллектуальное наслаждение дается в результате приложения к сообщению одного или небольшого числа логически связанных кодов (это наслаждение в том и состоит, чтобы массу пестрого материала свести к одной системе)¹. Учитывая скорость работы головного мозга человека, следует отметить, что время интеллектуального наслаждения — понимания, — если не включать в него предшествующего времени «непонимания», ничтожно мало. Человеком оно осознается как «мгновенное».

Чувственное наслаждение подразумевает применение многократных и разных кодов. Оно длительно и может продолжаться, пока есть определенная реальность, подлежащая чувствам, пока есть внесистемный материал, который подлежит ввести в различные системы.

Но из сказанного следует не только различие между интеллектуальным и чувственным наслаждением, но и их принципиальное единство с точки зрения антиномии: информация — энтропия.

При интеллектуальном наслаждении использование материальной стороны знака мгновенно: выражение, как оболочку ореха, раскалывают, чтобы отбросить. Физическое наслаждение стремится быть продолжительным, поскольку имеет дело с внезнаковой информацией, в которой самое выражение (воздействие на чувства) содержательно. Искусство, с одной стороны, превращает незнаковый материал в знаки, способные доставлять интеллектуальную радость, а с другой — строит из знаков мнимофизическую реальность второго ряда, превращая знаковый текст в квазиматериальную ткань, способную доставлять физическое наслаждение.

Таким образом, те непримиримые, казалось бы, точки зрения, о которых мы говорили в начале этого параграфа, по сути дела, сводятся к соотношению информационной нагрузки системного и несистемного материала в художественном тексте.

И здесь легко ощутимы два подхода: «в художественном произведении — все системно» (все не случайно, имеет цель) и «все представляет собой нарушение системы».

Для того чтобы разобраться в этой антиномии, необходимо сделать несколько предварительных замечаний более общего характера.

Многоплановость художественного текста

Из приведенных выше рассуждений следует, что художественный текст можно рассматривать как текст многократно закодированный. Именно это свойство его имеют в виду, когда говорят о многозначности художественного слова, о невозможности пересказать поэзию прозой, художественное произведение — нехудожественным языком. Для того чтобы понять, что из этого — совершенно справедливого — утверждения не вытекает часто делаемого вывода о том, что наука о литературе, строя общие модели текста, бессильна уловить его единичное своеобразие, в котором и состоит сущность произведения искусства, — необходимы некоторые добавочные рассуждения.

Единичное, конкретное в жизни и моделирующее его единичное, конкретное в искусстве имеют различную природу.

Единичным в природе для меня является то, что, с моей точки зрения, несистемно, не присуще данной структуре как таковой. Художественная литература имитирует реальность, создает из своего, системного, по самой своей сути, материала модель внесистемности. Чтобы выглядеть как «случайный», элемент в художественном тексте должен принадлежать по крайней мере двум системам, находиться на их пересечении. То, что в нем системно с точки зрения одной структуры, будет выглядеть как «случайное» при взгляде с точки зрения другой.

Таким образом, «случайные», «единичные», «конкретные» факты в жизни не входят для меня ни в одну систему, абстрактно-логические — целиком принадлежат одной, а вторично-конкретные в искусстве — не менее чем двум. Эта способность элемента текста входить в несколько контекстных структур и получать соответственно различное значение — одно из наиболее глубинных свойств художественного текста.

В связи с этой особенностью произведений искусства раскрывается их специфика среди других аналогов действительности (моделей), которыми пользуется человек в процессе познания.

Предположим, что человек, осуществляющий какую-либо деятельность, встал перед необходимостью обратиться к ее модели для приобретения какого-либо знания. Например, турист, прокладывающий себе маршрут, прекращает передвижение по местности, совершая передвижение по карте, а затем продолжает практически путешествие. Не определяя сущности каждого из этих поведений, отметим лишь их четкую разграниченность. В одном случае реализуется практическое поведение, в другом — условное. Первое имеет целью достижение практических результатов, второе — получение определенных знаний, необходимых для их достижения. В первом — человек находится в реальной ситуации, во втором — в условной.

Отличительной особенностью поведения, реализуемого при пользовании научно-познавательными моделями, является его отграниченность от обычного, практического. Никто из пользующихся географической картой не воображает, что в это время он тем самым совершает реальное путешествие.

Между этими двумя планами существует отношение семантической соотнесенности, без чего исследование знаков и моделей не могло бы служить средством познания. Однако одновременно проявляется стремление четко разграничивать оба вида поведения и, соотнося их результаты, не осуществлять операцию семантической интерпретации для каждой отдельной детали. Глеб Успенский в цикле «Живые цифры» может раскрыть семантику тех или иных статистических данных (ср. его очерки «Четверть лошади» или «Ноль целых», показывающие, какая реальность скрывается за статистическим показателем типа 0,25). Однако нельзя признать такое обращение с данными экономической статистики обычным. Как правило, имеет место нечто совсем иное: пользующийся подобным справочником совсем не стремится за каждой цифрой увидеть явление жизни: он изучает статистическую модель определенных экономических процессов и семантически интерпретирует лишь результаты своего изучения.

Вряд ли кто-нибудь содрогнется от ужаса, глядя на нанесенный на карту план сражения, хотя и бесспорно знает, что рассматриваемой им карте соответствует в реальности поле, усеянное трупами. Когда Твардовский говорит про Теркина, что был

…рассеян он частично
И частично истреблен, —

а сам Теркин заявляет, что у него «частично есть» вши, то комизм здесь возникает именно в результате того, что нарушается относительная самостоятельность условного, знакового образа мира (в данном случае — армейской сводки) в результате непредусмотренных сопоставлений с миром реалий.

Итак, в сфере поведения практическая деятельность и «работа с моделью» резко разделены, хотя и взаимосоотносятся.

Однако существует моделирующая деятельность, которой подобное разграничение не свойственно: это игра.

Противопоставление игры познанию лишено оснований. Игра занимает очень большое место в жизни не только человека, но и животных². Бесспорно, что игра является одной из серьезных и органических потребностей психики человека. Разные формы игры сопровождают человека и человечество на всех стадиях его развития. Беззаботное отмахивание от этого факта вряд ли принесет науке пользу. И что особенно важно, игра никогда не противостоит познанию — наоборот, она является одним из важнейших средств овладения различными жизненными ситуациями, обучения типам поведения. Высшие животные обучают своих детенышей всем видам поведения, не заложенным автоматически в генетической программе, только при помощи игры. Игра имеет огромное значение при обучении типу поведения, так как позволяет моделировать ситуации, включение в которые неподготовленного индивида грозило бы ему гибелью, или ситуации, создание которых не зависит от воли обучающего. При этом безусловная (реальная) ситуация заменяется условной (игровой). Это представляет большие выгоды. Во-первых, обучаемый получает возможность останавливать ситуацию во времени (исправить ход, «переходить»). Во-вторых, он обучается моделировать в своем сознании эту ситуацию, так как некую аморфную систему действительности он представляет в виде игры, правила которой могут и должны быть сформулированы. С этим связано еще одно важное свойство: игра дает человеку возможность условной победы над непобедимым (например, смерть) или очень сильным (игра в охоту в первобытном обществе) противником. Это определяет и ее магическое значение, и чрезвычайно важное психологически-воспитательное свойство: она помогает преодолеть ужас перед подобными ситуациями и воспитывает необходимую для практической деятельности структуру эмоций. «Сквозная атака» Суворова — упражнение, превращавшее ситуацию боя в игровую (условную) и состоявшее в том, что два строя (иногда конный и пеший) стремительно сближались, проходя через взаимные интервалы, — имела целью преодоление ужаса перед аналогичной ситуацией в действительности и строила эмоциональную модель победы. Аналогичное значение в воспитании человека имеет спорт, который по отношению к трудовой деятельности также выступает как игра.

Игра — особого типа модель действительности. Она воспроизводит те и иные ее стороны, переводя их на язык своих правил. С этим связано обучающее и тренировочное значение игры, давно уже осознанное психологией и педагогикой. Боязнь ряда эстетиков заниматься (во избежание обвинений в кантианстве) проблемами игры и их глубокое убеждение в том, что всякое сопоставление игры и искусства ведет к проповеди «чистого искусства», отрицанию связи творчества и общественной жизни, отражает глубокую неосведомленность в вопросах смежных наук (психологии, педагогики).

Игра подразумевает реализацию особого — «игрового» — поведения, отличного и от практического и от определяемого обращением к научным моделям. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени!) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым). Живого тигра ребенок — только боится; чучела тигра ребенок — только не боится; полосатого халата, накинутого на стул и изображающего в игре тигра, — он побаивается, то есть боится и не боится одновременно.

Искусство игры заключается именно в овладении навыком двупланового поведения. Любое выпадение из него — в одноплановый «серьезный» или одноплановый «условный» тип поведения — разрушает его специфику. Таково, например, обычное в детском коллективе смешение игрового поведения с реальным: дети не могут отличить двуплановых эмоций игры от одноплановых житейских, и игра часто превращается в драку. В качестве примера можно привести эпизод, записанный Пушкиным со слов Крылова: дети, затеявшие вскоре после подавления восстания Пугачева «игру в пугачевщину», «разделились на две стороны, городовую и бунтовскую, и драки были значительные». Игра перешла в подлинную вражду. «Жертвой оной чуть было не сделался некто Анчапов (живой доныне). Мертваго, поймав его, в одной экспедиции, повесил его кушаком на дереве. — Его отцепил прохожий солдат»³.

К этому же примеру относятся все весьма распространенные сюжеты о том, как маска, надетая человеком, становится его сущностью. Сюжет этот (например, типа «Лорензаччо» А. Де Мюссе), весьма популярный в искусстве XIX в., сравнительно недавно был положен в основу итальянского фильма Росселлини «Генерал Делла Ровере»: подонок, мелкий жулик, но человек незлой и глубоко артистичный, попадает в руки гестапо. Под угрозой расправы ему предлагают сыграть в тюрьме роль аристократа и героя Сопротивления генерала Делла Ровере, чтобы, введя в заблуждение арестованных подпольщиков, заставить их демаскироваться. На протяжении фильма герой, начинающий с легкомысленной, хотя и блестящей игры-имитации, превращается в того, кого он изображает. На глазах у зрителей и изумленного гестаповца он становится аристократом и патриотом, личина генерала Делла Ровере делается его подлинным лицом, и он добровольно идет на казнь, поддерживая дух тех, кто его считает героем и вождем Сопротивления.

В данном случае вопрос о том, как игра превращается в реальность, маска — в действительность, дополняется и другим: зритель остается в убеждении, что именно в конце фильма, став генералом Делла Ровере, герой нашел сам себя, подлинную сущность своей натуры, которая никогда не выявилась бы в той жизни мелкого взяточника и мошенника, которую ему навязала действительность. Не касаясь всей сложности художественных идей фильма, отметим лишь его связь с реальной психологической проблемой. Именно игра с ее двуплановым поведением, с возможностью условного перенесения в ситуации, в действительности для данного человека недоступные, позволяет ему найти свою собственную глубинную сущность. Забегая несколько вперед, отметим, что в еще большей мере эту существеннейшую для человека задачу выполняет искусство.

Создавая человеку условную возможность говорить с собой на разных языках, по-разному кодируя свое собственное «я», искусство помогает человеку решить одну из существеннейших психологических задач — определение своей собственной сущности.

Противоположный случай нарушения двуплановости игрового поведения — отказ принимать игру всерьез, однолинейное подчеркивание ее условного, «ненастоящего» характера. Таково чисто утилитарное отношение начальника гестапо к игре мнимого генерала, таково отношение к «чужим» играм, например взрослых к играм детей. Человеку, не принимающему правил игры, она представляется нелепостью, никакого отношения к «серьезной» реальности не имеющей. В качестве примера можно привести эпизод из повести Л. Н. Толстого «Детство»:

«Снисхождение Володи доставило нам очень мало удовольствия; напротив, его ленивый и скучный вид разрушил все очарование игры. Когда мы сели на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю, изо всех сил начали грести, Володя сидел сложа руки и в позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это; но он отвечал, что от того, что мы будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем. Я невольно согласился с ним. Когда, воображая, что я иду на охоту, с палкой на плече, я отправился в лес, Володя лег на спину, закинул руки под голову и сказал мне, что будто бы и он ходил. Такие поступки и слова, охлаждая нас к игре, были крайне неприятны, тем более, что нельзя было в душе не согласиться, что Володя поступает благоразумно.

Я сам знаю, что из палки не только что убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя <…> Ежели судить по-настоящему, то и игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда остается?»⁴

Таким образом, если при использовании познавательной модели обычного типа обращающийся к ней человек в каждую единицу времени практикует какое-либо одно поведение, то игровая модель в каждую отдельную единицу времени включает человека одновременно в два типа поведения — практическое и условное.

То, что один и тот же стимул вызывает в одно и то же время более чем одну обусловленную реакцию, один и тот же элемент вызывает две разные структуры поведения, включаясь в каждую из которых он приобретает различное значение и, следовательно, делается неравен самому себе, имеет глубокий смысл и в значительной мере раскрывает общественное значение игровых моделей. В игровой модели каждый ее элемент и вся она в целом, будучи самой собой, является не только собой. Игра моделирует случайность неполную детерминированность, вероятность процессов и явлений. Поэтому логико-познавательная модель удобнее для воспроизведения языка познаваемого явления, его отвлеченной сущности, а игровая — ее речи, инкарнации в случайном по отношению к языку материале.

Так, словесный текст пьесы выступает по отношению к спектаклю как язык системы. Воплощение его связано с тем, что однозначное становится многозначным благодаря внесению «случайных» по отношению к словесному тексту моментов. Значения словесного текста не отменяются, но перестают быть единственными. Спектакль — сыгранный словесный текст пьесы.

Игра — особое воспроизведение соединения закономерных и случайных процессов. Благодаря подчеркнутой повторяемости (закономерности) ситуаций (правил игры) отклонение делается особо значимым. Одновременно исходные правила не дают возможности предсказать все «ходы», которые предстают как случайные по отношению к исходным повторяемостям. Таким образом, каждый элемент (ход) получает двойное значение, являясь на одном уровне утверждением правила, а на другом — отклонением от него.

Двойная (или множественная) значимость элементов заставляет воспринимать игровые модели по сравнению с соответствующими им логико-научными как семантически богатые, особо значительные:

Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река,

Как играют алмазы,
Как играет вино,
Как играть без отказа
Иногда суждено,

Как игралось подростку
На народе простом
В белом платье в полоску
И с косою жгутом.
                  (Б. Л. Пастернак)

Игровая модель воспринимается по отношению к гомоморфной ей логической не в антитезе «истинное — ложное», а как «более богатое — более бедное» (оба — истинные) отражение жизни. (Ср.: детерминированная этическая модель поведения человека переживается как слишком правильная и противопоставляется игровой (артистической) модели, допускающей неоднозначные решения. Однако обе противостоят — как истинные — модели аморального поведения.)

Например, в «Живом трупе» Толстой противопоставляет этический облик Лизы и Каренина, с одной стороны, и Феди Протасова, с другой, государственным установлениям. Это антитеза нравственности аморализму. Но нравственность Лизы — слишком правильная, однозначная: «Главное, что мучало меня это то, что я чувствовала, что люблю двух. А это значит, что я безнравственная женщина» (следует обратить внимание на логическую и грамматическую правильность этого взволнованного монолога). Иное решение воплощено в образе Феди Протасова: «Моя жена идеальная женщина была. Она и теперь жива. Но что тебе сказать? Не было изюминки, — знаешь, в квасе изюминка? — не было игры в нашей жизни. А мне нужно было забываться. А без игры не забудешься»⁵.

Из контекста пьесы следует, что «забываться» — здесь означает получать условное, игровое разрешение конфликтов, неразрешимых в практическом поведении вообще или в пределах данной общественной системы.

Искусство обладает рядом черт, роднящих его с игровыми моделями. Восприятие (и создание) произведения искусства требует особого — художественного — поведения, которое имеет ряд черт общности с игровым.

Важным свойством художественного поведения является то, что практикующий его одновременно как бы реализует два поведения: он переживает все эмоции, какие вызвала бы аналогичная практическая ситуация, и в то же время ясно сознает, что связанных с этой ситуацией действий (например, оказания помощи герою) не следует совершать. Художественное поведение подразумевает синтез практического и условного.

Рассмотрим стих Пушкина: «Над вымыслом слезами обольюсь». Это блестящая характеристика двойной природы художественного поведения. Казалось бы, сознание того, что перед нами вымысел, должно исключать слезы. Или же обратное: чувство, вызывающее слезы, должно заставить забыть, что перед нами вымысел. На деле оба эти — противоположные — типы поведения существуют одновременно и одно углубляет другое.

Свойство это приобретает в искусстве особое значение: каждый элемент художественной модели и вся она целиком оказываются включенными одновременно более чем в одну систему поведения, при этом получая в каждой из них свое особое значение. Значения А и А’ (каждого из элементов, уровней и всей структуры в целом) не отменяют друг друга, а взаимосоотносятся. игровой принцип становится основой семантической организации.

Рассмотрим три рода текстов: пример в научном изложении, притчу в религиозном тексте и басню. Пример в научном тексте однозначен, и в этом его ценность. Он выступает как интерпретация общего закона и в этом смысле является моделью абстрактной идеи.

Церковно-культовый текст очень часто строится по принципу многоярусной семантики. В этом случае одни и те же знаки служат на разных структурно-смысловых уровнях выражению различного содержания. Причем значения, которые доступны данному читателю в соответствии с его уровнем святости, посвященности, «книжности» и т. д., недоступны другому, еще не достигшему этой степени. Когда читателю «открывается» новый семантический уровень старый отбрасывается как уже не содержащий для него истины. По этому принципу строится масонская символика и — через нее — публицистика ранних декабристских обществ. Один и тот же текст мог содержать тайное (конспиративное) значение для посвященного и несокровенное — для профана. При этом каждому открывается истина — в меру его способности ее вместить. Текст для профана содержит истину, которая для посвященного перестает ею быть. В отношении к данному читателю он несет лишь одно значение.

Художественный текст построен иначе: каждая деталь и весь текст в целом включены в разные системы отношений, получая в результате одновременно более чем одно значение. Будучи обнажено в метафоре, это свойство имеет более общий характер. В качестве примера проанализируем памятник древнерусского духовного красноречия «Слово о законе и благодати» как произведение церковной публицистики и как художественный текст.

Сочинение митрополита Илариона отличается четкой выделенностью уровней. На первом уровне противопоставляются свобода и рабство как положительное и отрицательное:

свобода	Сарра	Исаак
рабство	Агарь	Измаил

Затем вводится новый уровень оппозиции: «христианство — язычество», причем он подразумевает и новые знаки, и новое прочтение старых:

христианство	Христос	распятие	христианские земли
язычество	Исаак	пир у Авраама (съедение тельца)	Иудея

Третий уровень — оппозиция: «новое — старое»:

новое	новые христиане	Русь
старое	старые христиане	Византия

И все это вместе укладывается в антитезу «Благодать — Закон».

Таким образом, слушатель, который в притчах видел лишь новеллистические сюжеты, мог и здесь уловить сообщение о соперничестве Сарры и Агари. В этом случае каждое слово было бы знаком общеязыкового содержания. Однако проведенное через весь текст противопоставление Закона Благодати настраивало на поиски сокровенного текста — «инословия», о котором в «Изборнике Святослава» 1073 г. сказано: «Есть ино нечто глаголюшти, а ин разум указуюшти». В этом случае при восприятии текста на первой семантической ступени закон получал синонимы: Агарь, Измаил (в антитезе Исааку), Исаак (в антитезе Христу), Сарра (в антитезе деве Марии). Иудея (в антитезе христианству), Ветхий завет (в антитезе Новому), Византия (в антитезе Руси). Все эти — и другие — знаки имели содержанием рабство, понятие для Руси XI в. полное социального смысла и соотнесенное с семиотикой отверженности, униженности, низшего состояния. Благодать имела синонимы: Сарра (в антитезе Агари), Исаак (в антитезе Измаилу), дева Мария, Христос, христианство, Новый завет, Русь. Все эти знаки имели общее содержание: свобода, общественная полноценность, право на социальную активность и духовное значение («Образ же закону и благодати — Агарь и Сарра, работная Агарь и свободная Сарра <…> и родися благодать и истина, а не закон; сын, а не раб»).

На втором уровне социально-знаковое противопоставление мужа и холопа обретало новый поворот — оно приравнивалось оппозиции «христианство — язычество». Христианство воспринималось как духовное освобождение, придающее каждому правильно верующему человеку то нравственное значение, которое в социальной иерархии имел лишь свободный человек.

Наконец, слушатель, посвященный в сложные отношения княжеского двора Ярослава и Византии, улавливал антитезу «новых» и «старых» людей («работная прежде ти, потом свободная». Курсив мой. — Ю. Л.) и истолковывал Благодать и весь ряд ее синонимов как символ Руси, а Закон — Византии.

Однако «Слово о законе и благодати» — художественное произведение, и в данном случае это отражается в том, что все эти значения не отменяют друг друга, воспроизводя последовательное погружение непосвященного в тайный смысл, а присутствуют одновременно, создавая игровой эффект. Автор как бы дает насладиться обилием смыслов и возможных истолкований текста.

Механизм игрового эффекта заключается не в неподвижном, одновременном сосуществовании разных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается. «Игровой эффект» состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих.

Следовательно, строго однозначное определение значения художественной модели возможно лишь в порядке перекодировки ее на язык нехудожественных моделирующих систем. Художественная модель всегда шире и жизненнее, чем ее истолкование, а истолкование всегда возможно лишь как приближение. С этим же связан известный феномен, согласно которому при перекодировке художественной системы на нехудожественный язык всегда остается «непереведенный» остаток — та сверхинформация, которая возможна лишь в художественном тексте.

Перекодирование специфически художественной информации на язык нехудожественных моделирующих систем, хотя в принципе не может быть осуществлено без определенных потерь и неоднократно вызывало (порой весьма обоснованные) протесты, бесконечное число раз практиковалось в истории культуры и, видимо, будет практиковаться и в дальнейшем, поскольку стремление соотнести эстетические модели с этическими философскими, политическими, религиозными органически вытекает из самой общественной роли искусства. Поэтому целесообразно будет указать на возможный путь, следуя по которому мы сможем делать подобные сопоставления с наименьшими утратами.

Семантическое истолкование — всегда установление соответствия между двумя структурными рядами. Если оба эти ряда имеют одинаковую мерность, соотношение это будет взаимно однозначным. Если же они имеют различное количество измерений, то отношение взаимной однозначности не будет иметь места, и точке в одном ряду будет соответствовать не точка, а группа точек, определенный участок — в другом.

Как мы видели, художественные и нехудожественные модели обладают разной величиной измерений. Перекодировка дву- или многоплановых художественных текстов на любой одноплановый нехудожественный язык не даст отношения однозначного соответствия.

Поэтому, видимо, следует говорить не об одном исключительном (моральном или философском) истолковании «Гамлета», а о совокупности допустимых истолкований. Вероятно, все исторически имевшие место истолкования «Евгения Онегина», если к ним прибавить те, которые еще возникнут, прежде чем это произведение перестанет привлекать читательский интерес, будут составлять область значений пушкинского романа в переводе на нехудожественный язык. Подобное суждение заставляет с гораздо большим вниманием взглянуть на историю рецепции текстов в читательском сознании. Все новые и новые коды читательских сознаний выявляют в тексте новые семантические пласты.

Чем больше подобных истолкований, тем глубже специфически художественное значение текста и тем дольше его жизнь. Текст, допускающий ограниченное число истолкований, приближается к нехудожественному и утрачивает специфическую художественную долговечность (что, конечно, не мешает ему иметь этическую, философскую или политическую долговечность, определяемую, однако, уже совсем иными причинами).

Отметив черты, роднящие эстетические и игровые модели, мы должны подчеркнуть и глубокую, коренную разницу между ними.

Искусство не есть игра.

Реально зафиксированный этнографией факт генетической связи искусства и игры, равно как и то, что выработанная в игре дву(много-)значность стала одним из основных структурных признаков искусства, не означает тождества искусства и игры.

Игра представляет собой овладение умением, тренировку в условной ситуации, искусство — овладение миром (моделирование мира) в условной ситуации. Игра — «как бы деятельность», а искусство — «как бы жизнь». Из этого следует, что соблюдение правил в игре является целью. Целью искусства является истина, выраженная на языке условных правил. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками). Между тем именно это составляет сущность искусства.

Игра весьма далека, по сути, от искусства. И если сопоставление его с игрой позволяет раскрыть некоторые стороны художественных моделей, то противопоставление дает не менее важные результаты.

Научные модели представляют собой средство познания, организуя определенным образом интеллект человека. Игровые модели, организуя поведение, являются школой деятельности (в связи с этим понятно, насколько безосновательна мысль о том, что тезис о наличии в искусстве игрового элемента противостоит представлению об общественной деятельности, — на самом деле имеет место прямо противоположное: игра есть один из путей превращения отвлеченной идеи в поведение, деятельность).

Художественные модели представляют собой единственное в своем роде соединение научной и игровой модели, организуя интеллект и поведение одновременно. Игра выступает по сравнению с искусством как бессодержательная, наука — как бездейственная. Из сказанного не вытекает того, что в произведении искусства есть только искусство. Произведение искусства может выполнять и многочисленные нехудожественные функции, которые порой могут быть настолько существенными, что заслоняют для современников узкоэстетическое восприятие текста. В определенные исторические моменты текст, для того чтобы восприниматься эстетически, должен обязательно иметь не только эстетическую (а, например, политическую, религиозную) функцию. Этот аспект очевиден, но он не является предметом рассмотрения в настоящей книге: мы рассматриваем не природу функционирования текстов в коллективе, а систему их внутреннего устройства. Вопрос: «Как устроены художественные тексты?» — не может претендовать на то, чтобы заменить собой более обширные: «Что такое искусство?» — или: «Какова общественная роль искусства?» Но это еще не означает, что он не имеет права на внимание исследователя.

Вопросы об элементах научного моделирования в художественных текстах, о нехудожественной функции искусства, интересные случаи художественного функционирования нехудожественных текстов, закономерности интерпретации художественных произведений на более абстрактных — публицистическом, философском — уровнях составляют вполне самостоятельную научную задачу и заслуживают отдельного рассмотрения.

Принцип структурного переключения
в построении художественного текста

Наблюдения, сделанные в предшествующих параграфах, имеют более общий характер: принцип многоплановости, которая возникает в результате вхождения одних и тех же элементов во многие структурные контексты, исторически сделался одним из центральных свойств поэтической семантики.

Видимо, именно здесь кроется одно из наиболее глубоких отличий структуры искусства от всех других моделирующих систем.

Мы уже говорили о том, что во всех моделирующих системах внесистемный материал «снимается». В искусстве он, наряду с системным, является значений. Однако взглянем на вопрос и с другой стороны: в нехудожественных коммуникативных системах «грамматика» любого структурного уровня подразумевает, что для всего текста могут быть сформулированы некоторые взятые в ахронном аспекте правила, нарушение которых возможно лишь в порядке ошибки. Ошибка же — шум в канале связи, и текст не только избыточностью своей структуры, но и системностью построения противостоит случайным искажениям. Подчинение одного и того же текста двум грамматикам одновременно — в нехудожественных системах случай почти невозможный. В связи с этим, как только передающий и принимающий информацию овладевают грамматикой коммуникативной системы, она перестает для них быть информативной, становясь не содержанием информации, а средством ее передачи.

Отношение художественного текста к «ошибкам» против правил принципиально иное. Даже если отвлечься от сложной, но неоднократно рассматривавшейся и во многом изученной проблемы — борьбы с установившимися нормативами в историческом движении искусства — и говорить лишь о каком-либо тексте, рассматриваемом с точки зрения его синхронного построения, то нельзя не заметить, что, как бы точно мы ни сформулировали то или иное структурное правило, нам тотчас же придется указать на отклонения от него. Количество отклонений при любой характеристике любого уровня столь велико, что уже это должно привлечь к себе внимание исследователя. Однако дело, конечно, отнюдь не в количестве.

Можно возразить, указав, что отклонение от правил — закон не только художественных структур. На уровне материального воплощения всякая структура представляет собой лишь вариант идеального конструкта, создаваемого как отвлечение от случайных отклонений каждого конкретного знака или текста. В этом смысле может показаться, что нет принципиальной разницы между фонемой, которая возникает как идеальный конструкт на основе большого числа индивидуальных вариантов, и поэтическим метром, возникающим как идеальное обобщение реально данных в тексте ритмических отклонений. Однако разница здесь глубока и существенна. То, что фонема. представлена в конкретных текстах большим количеством вариантов, объединенных иногда лишь общностью отношения к идеальному фонологическому конструкту, определено физическими различиями в индивидуальном строении органов речи и рядом иных внеструктурных моментов. Если бы мы договорились считать звуковым коррелятом данной фонемы некий акустический эталон, розданный всем носителям речи в механической записи, и всегда включали бы его вместо произношения данной фонемы, если бы мы искусственно удалили вариативность из области произношения так, как мы удаляем полисемантизм из терминологии⁶, то язык как коммуникационная система от этого бы не пострадал.

Однако если бы мы (что гораздо легче сделать, чем в случае с фонемами) запретили ритмические варианты, структура стиха сразу же утратила бы жизненность. Приведем еще пример. В классической архитектуре в дорическом и тосканском ордере линия ствола колонны, как известно, совсем не составляет прямой проведенной от капители к базе. Построить колонну с геометрически безупречным стволом (по крайней мере в определенном приближении) уже в античные времена не составляло технически невозможной задачи. Однако вытесанная таким образом колонна производила бы отталкивающе мертвое впечатление. На самом деле на ее стволе, приблизительно на расстоянии трети от капители, имеется небольшая, незаметная глазу, но безошибочно нами ощущаемая припухлость. Она-то и придает телу колонны жизненную упругость.

Таким образом, «неправильности» в искусстве получают структурный смысл и этим резко отличаются от неправильностей в других моделирующих системах.

Однако, основываясь на этом свойстве искусства, часто делают вывод, с которым невозможно согласиться; именно на него ссылаются те, кто считает, что искусствознание в силу бесконечной индивидуализованности его объектов не может быть сферой применения научных аналитических методов. Для того чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо уяснить себе функцию и происхождение внесистемных элементов в художественном тексте, того «чуть-чуть», о котором писал Толстой.

Мы уже отмечали, что в коммуникативных системах нехудожественного типа грамматика для участников передачи приема задана наперед и поэтому не информативна. Поэтому, являясь мощным моделирующим средством узуального типа, формирующим коллективное сознание всей социальной группы — носительницы данной системы, структуры такого рода не создают окказиональных моделей.

В художественных моделях, казалось бы, поскольку структура выделена гораздо резче (не случайно говорят о том, что язык словесного искусства можно определить как естественный язык с наложенными на него дополнительными ограничениями), предсказуемость последующих элементов должна быть более высокой и, следовательно, сама структура должна вести еще меньшую, чем в естественном языке, информацию. Однако эксперименты показали⁷, что здесь мы сталкиваемся с необъяснимым на первый взгляд парадоксом: художественный текст угадывается хуже, чем связные виды нехудожественного текста. Любопытно — к этому мы еще вернемся, — что разные показатели угадываемости дают подлинные поэтические ценности и эпигонские подражания. При этом существенно еще другое: по мере восприятия слушателем нехудожественного текста предсказуемость его возрастает так, что в конце предложения значительная часть структурных средств делается избыточной. В художественном тексте этого не наблюдается: степень «неожиданности» в следовании элементов или же приблизительно одинакова, или даже возрастает к концу (опять-таки в неэпигонских текстах). Все это — следствие единой структурной особенности художественного текста.

Для того чтобы общая структура текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам. Однако одновременно работает и противоположная тенденция: только элементы, поставленные в определенные предсказываемые последовательности, могут выполнять роль коммуникативных систем. Таким образом, в структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизованную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой — разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем информации⁸.

В связи с этим механизм нарушения системности получает в художественном тексте особый вид. Противопоставленный данной художественной системе как «индивидуальный», «внесистемный», факт на самом деле вполне системен, но принадлежит другой структуре.

Внесистемный факт с точки зрения данной структуры просто незаметен, как мы не замечаем всякого рода отдельные помехи, опечатки, оговорки (разумеется, если сила их не такова, чтобы просто заглушить информацию), пока не уловим в них системы.

Всякий «индивидуальный» факт, всякое «чуть-чуть» в художественном тексте — результат осложнения основной структуры добавочными. Он возникает как пересечение по крайней мере двух систем, получая в контексте каждой из них особый смысл. Чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем больше смыслов будет получать этот элемент, тем более индивидуальным, внесистемным он будет казаться. Внесистемное в жизни отображается в искусстве как полисистемное. Вернемся к утолщению на стволе колонны. Будучи случайным по отношению к прямой, проведенной от капители к базе (мы эту прямую сразу же воспринимаем как структурный закон, автоматически организующий ее форму, а припухлость — как внесистемное «чуть-чуть»), оно одновременно вполне закономерно: подчиняется точным расчетам и располагается во всех случаях единообразно. Пересечение этих двух закономерностей воспринимается нами как внесистемная индивидуализация. Важно подчеркнуть, что деавтоматизирующую роль новая структурная подсистема сможет выполнить только в том случае, если она не заменит (разрушит, отбросит) старую, а будет функционировать одновременно с ней так, чтобы каждая из них выступала в качестве фона другой. Из этого вытекает, что, хотя в отношении к действительности и нехудожественным моделирующим системам художественная структура выступает как синтагматическая, внутри себя она построена так, что каждый из уровней, каждая из частных структур, кроме имманентно-синтагматического построения, находится в определенных отношениях к другим уровням и подструктурам. Эффект действия того или иного уровня не может быть понят из его изолированного описания, без учета того, что можно назвать внутренней семантикой — перекодировкой элементов одного структурного уровня средствами другого. Здесь можно указать на два возможных случая:

1) внутренняя перекодировка (с точки зрения данного уровня). Ее можно рассматривать как частный случай построения текста по синтагматической оси;

2) внешняя перекодировка (с точки зрения данного уровня) — частный чай построения текста по парадигматической оси (оси эквивалентностей). Первый случай, как и все построения на оси синтагматики, с точки зрения адресата, подчинен временной последовательности. Воспринимаемые адресатом первоначальные элементы текста кроме своего значения являются сигналами определенных кодов или групп кодов (направлений, жанров, типов сюжета, принадлежности к стихам или прозе и т. п.), уже существующих в сознании воспринимающего.

Однако как только получатель информации утверждается в своем выборе декодирующих систем⁹, он тотчас же начинает получать структурные знаки, явно не декодируемые в избранном ключе. Он может захотеть отмахнуться от них, как от несущественных, но повторяемость их и их внутри себя очевидная системность не позволяют ему этого сделать. Тогда он строит вторую систему, которая с определенного момента накладывается на первую.

К этим случаям принадлежит отношение ритма и метра. К ним же относятся и point — иронические, просторечные, сатирические повороты в тот момент, когда читатель воспринял лирическую интонацию, равно как и все другие крутые сломы стиля.

Когда, стройна и светлоока,
Передо мной стоит она…
Я мыслю: «В день Ильи-пророка
Она была разведена!»
                                    (А. С. Пушкин)

Первые два стиха — обнаженный сигнал кода: это дословная цитата из стихотворения А. Подолинского «Портрет». Пушкин отсылает читателя к определенному стилю, типу лирики, набору штампов. Однако вторые два стиха явно не соответствуют этому демонстративно указанному, но ошибочному адресу. Создается сложная коллизия между кодовой системой лирики массового романтизма 1820-х гг. и бытовой иронической поэзией. Причем каждый из этих кодов берется не сам по себе, а в отношении к другому — не в своей имманентной синтагматике, а в семантических связях взаимной перекодировки.

В свете этой сложной системы кода резко усложняется семантика сообщения — оценка А. П. Керн, которая одновременно и «стройна и светлоока» — романтическая «она»¹⁰ и «разведенная жена» — фигура, в пушкинскую эпоху вписывавшаяся в круг совсем не лирико-романтических культурных представлений. Причем и оба эти кода и оба толкования текста функционируют одновременно во взаимном наложении (хотя восприятию слушателя были даны последовательно).

Иной случай связан с тем, что деавтоматизирующая система расположена на другом структурном уровне, но таким образом, что в тот момент, когда конструктивная природа того или иного из основных структурных уровней делается слушателю до конца ясной, она теряет доминантность, а на первый план выступает какой-либо прежде второстепенный уровень текста. Классическим примером этого может быть соотношение ритмического и фонологического уровней в стихе. Не случайно почти повсеместным законом является то, что ритмическая заданность дается читателю в начале стиха, а центр фонологической организации — рифма — расположен в конце. Эта разнонаправленность структурных уровней приводит к тому, что, несмотря на большое число дополнительных ограничений, которые художественная структура накладывает на общеязыковый текст, предсказуемость, как мы видели, не возрастает, а иногда может и снижаться. При определении общей предсказуемости следующего элемента художественного текста данные отдельных уровней, видимо, следует в ряде случаев не складывать, а вычитать, поскольку автоматизм одного уровня гасит автоматизм другого.

С этим связано и то, что между отдельными структурными уровнями может возникать отношение дополнительности. Например, давно было отмечено, что в пределах определенных поэтических структур ослабление ограничений, наложенных на ритм, сопровождается усилением требований к рифме, импровизационная свобода в общем построении текста комедии del’arte дополняется жесткой стандартизацией масок, стиля их поведения, ситуаций и т. д.

«Шум» и художественная информация

Шумом с точки зрения теории информации называют вторжение беспорядка, энтропии, дезорганизации в сферу структуры и информации. Шум гасит информацию. Все виды разрушения: заглушение голоса акустическими помехами, гибель книг под влиянием механической порчи, деформация структуры авторского текста в результате цензорского вмешательства — все это шум в канале связи. По известному закону всякий канал связи (от телефонного повода до многовекового расстояния между Шекспиром и нами) обладает шумом, съедающим информацию. Если величина шума равна величине информации, — сообщение будет нулевым. Разрушительное действие энтропии постоянно ощущается человеком. Одна из основных функций культуры — противостоять наступлению энтропии.

Искусству в этом деле отведена особая роль. С точки зрения нехудожественной информации, разницы между внесистемным фактом и фактом, принадлежащим другой системе, нет. Для говорящих по-русски и не понимающих французского языка разговор по-французски будет такой же помехой, как и механический шум.

Искусство — и в этом проявляется его структурное родство с жизнью в природе — обладает способностью преображать шум в информацию, усложняет свою структуру за счет корреляции с внешней средой (во всех других системах всякое столкновение с внешней средой может привести лишь к затуханию информации).

Особенность эта связана, как мы видели, с тем структурным принципом, который определяет многозначность художественных элементов; новые структуры, входя в текст или во внетекстовой фон произведения искусства, не отменяют старых значений, а вступают с ними в семантические отношения. Разница между обогащающей информационное содержание текста и разрушающей инородной структурой, видимо, состоит именно в этом: все инородное, что может в том или ином отношении коррелировать со структурой авторского текста, перестает быть шумом. Статуя, брошенная в траву, может создать новый художественный эффект в силу возникновения отношения между травой и мрамором. Статуя, брошенная в помойку, для современного зрителя такого эффекта не создает: его сознание не может выработать структуры, которая объединила бы эти две сущности во взаимосоотнесенном и взаимопроектирующемся единстве. Но это еще не означает, что такое объединение в принципе невозможно. Следовательно, вопрос о том, преобразуется ли «шум» в художественную информацию, всегда подразумевает описание типа культуры, который принимается нами за наблюдателя.

До сих пор мы говорили о том, что инородная система («внесистемная система» с точки зрения данного текста) манифестирует себя определенной повторяемостью своих элементов, что и заставляет слушателя¹¹ улавливать в них не случайность, а другую закономерность. Однако вопрос этот в художественном тексте еще более усложняется. Мы можем указать на ряд случаев, когда заведомо единичное, случайное, вторгаясь в текст, хотя и частично, приводит к разрушению его семантики, само порождает ряд новых значений. Отбитые руки Венеры Милосской, равно как и все случаи потемнения полотен от времени, обветшания исторических памятников, с точки зрения внехудожественной информации — тривиальный случай шума, наступления энтропии на структуру. Однако в искусстве дело обстоит сложнее, и не в меру решительная «реставрация», проведенная без необходимой осторожности и такта бессильная восстановить тот неизвестный облик, который виделся в памятнике глазам его создателя и современников, соскабливает с него все последующие культурные контексты и часто выступает в гораздо большей мере как энтропия, чем удары, нанесенные памятнику временем (этого, конечно, нельзя сказать о совершенно необходимой консервации и продуманной тактичной и научно обоснованной реставрации).

Однако интерес заключен здесь в другом. Приведем еще два примера. Первый — художник Михайлов из «Анны Карениной», который не мог найти необходимой позы для фигуры на рисунке, пока ему не помогло случайное пятно стеарина: «Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками. — Так, так! — проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу».

Второй — из «Поэмы без героя» А. А. Ахматовой:

…а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает…

Стеариновое пятно, чужое слово — во всех случаях мы имеем дело с однократным внесистемным вмешательством, которое не дает нам ряда повторяемостей. И все же возникает усложнение структуры. Причина этого в том, что мы сопоставляем этот факт с другими фактами, имеющимися в нашем сознании, делаем его частью внетекстового ряда, однократно столкнувшегося с текстом (таким рядом применительно к рукам Венеры Милосской может быть «архаичность», «подлинность», «недосказанность» и т. д.). И снова отдельный факт, часть материальной, вещной наличности текста, оказывается художественной реальностью потому, что возникает на перекрестке двух закономерностей.

Итак, мы вынуждены сделать вывод: реляционная структура — не сумма вещественных деталей, а набор отношений, который первичен в произведении искусства и составляет его основу, его реальность. Но набор этот строится не как многоэтажная иерархия без внутренних пересечений, а как сложная структура взаимопересекающихся подструктур с многократными вхождениями одного и того же элемента в различные конструктивные контексты. Эти-то пересечения и составляют «вещность» художественного текста, его материальное многообразие, отображающее причудливую бессистемность окружающего мира с таким правдоподобием, что у невнимательного зрителя возникает вера в идентичность этой случайности, неповторимой индивидуальности художественного текста и свойств отображаемой реальности.

Закон художественного текста: чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем индивидуальнее он кажется. Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реализовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного.

Отсюда и ответ на вопрос о том, убивает ли точное знание произведение искусства. Путь к познанию — всегда приближенному — многообразия художественного текста идет не через лирические разговоры о неповторимости, а через изучение неповторимости как функции определенных повторяемостей, индивидуального как функции закономерного.

Как всегда в подлинной науке, по этой дороге можно только идти. Дойти по конца по ней нельзя. Но это недостаток только в глазах тех, кто не понимает, чтó такое знание.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Принимая широкое толкование информации как любой структуры — противоположности энтропии, — наслаждение можно определить как эмоциональный подъем-напряжение и разрешение, связанные с получением необходимой, но труднодоступно информации.

² См: Gross К. Die Spiele der Thiere. Jena, 1896.

³ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 9. Кн. 2. С. 492.

⁴ Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. М., 1951. Т. 4. С. 27–28.

⁵ Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. Т. 11. С. 255, 261–262.

⁶ Повышение роли звукового общения человека с машиной может выдвинуть подобное или близкое к нему требование.

⁷ См.: Fonagy I. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung // Poetics. Poetyka. Поэтика. I. Warszawa, 1961.

⁸ Вопрос о деавтоматизации структурных законов текста в искусстве был рассмотрен в 1920-е гг. в трудах В. Шкловского и Ю. Тынянова, предвосхитивших тем самым ряд существенных положений теории информации.

⁹ Всякая культура содержит некоторое множество кодов, и выбор из них уже несет информацию, между тем как для человека, говорящего только на русском языке, выбор русского языка не имеет информативного смысла, поскольку не является Пред выбором; но если два человека, владеющие лишь одним общим естественным языком, представляют модель всякого языкового общения, то схемой культурного общения будут два полиглота, из которых один выбирает, на каком языке лучше всего говорить об избранном предмете, а другой начинает восприятие с установления: на каком из известных ему языков с ним говорят.

¹⁰ В сознании современников имелся определенный тип интонации романтико-лирического стихотворения, начинающегося с конструкции «Когда я — ты» с факультативным распространением «то толпа…»: «Когда в объятия свои…», «Когда твои младые лета…», «Когда так нежно, так сердечно…», «Когда любовию и негой упоенный…» (Пушкин). Он отличался от торжественно-патетической интонации типа: «Когда владыка Ассирийский» (Пушкин), повлиявшей на интонационный строй стихотворения А. А. Ахматовой «Когда в тоске самоубийства…».

¹¹ В этой связи мы все время говорим о точке зрения получателя информации. Иной аспект будет рассмотрен в дальнейшем.