Кирилл Макаренков / EX(sta/sis)

Кирилл Макаренков

EX(sta/sis) — EISENSTЕIN

То, что направление научного (или псевдо-, seventh art ведь) вектора отечественного киноведения определяется знаком творческого наследия С.М.Эйзенштейна, — процесс вполне естественный, потому что никаких равновеликих аналогов в нашей и всеобщей кинематографической теории нет и, наверное, уже не будет. Более того, Эйзенштейн не просто главный русский режиссёр и теоретик, он — фигура, способная увлекать всех, кто так или иначе начинает изучать и его фильмы, его теоретические труды. Но в этом-то кроется главная опасность для современного киноведения. Превратившись, в особенности за последние десять лет, в доминирующую в любом научном подходе к кинематографу (по крайней мере, у нас) фигуру, Эйзенштейн “закрыл” возможность подходов, которые бы не отсылали к его теории кино.

Обильно теоретизировавший режиссёр, действительно (как отмечают многие) подверг анализу все свои фильмы, шедевры литературы и изобразительного искусства, свою жизнь и личность, основательно высказался даже по таким проблемам, как телевидение.

Практически сравнявшись столетними юбилеями с кино, Эйзенштейн отлит в серебре Центробанком, к шести томам его избранных произведений в девяностых добавлены, — another break on the wall, — двухтомник мемуаров (1997) и “седьмой” том — “Монтаж” (2000).

сегодня любое теоретизирование относительно кино немыслимо в отрыве от эйзенштейноведения, в которое превратилось всё киноведение в России. У этой дисциплины целый круг верных адептов. Не имея ничего против, например, директора Музея кино Наума Клеймана (по значимости того, чем он занимается, его можно сравнить с Анри Лангуа), должен сказать, что его зачарованность личностью Эйзенштейна всё же трудно объяснима. Честно говоря, странно, что шестидесятник с молодости очаровался самой одиозной личностью нашего кинематографа, чье творчество неразрывно с таким понятием, как тоталитарное искусство.

Основной теоретический журнал о кино — “Киноведческие записки”, издаваемый мифологическим Общественным консультативным советом Эйзенштейновского центра исследований кинокультуры, — одно из ярчайших подтверждений доминирования эйзенштейноведения над всем, что должно серьёзно писаться о кино. И никто не замечает (как ни пафосно это прозвучит) морального аспекта постоянных отсылок к авторитету великого режиссёра.

Известен парадокс, состоящий в том, что некоторыми опросами величайшим художественным фильмом всех времён и народов признан “Броненосец “Потёмкин” (1925) С.М.Э., лучшим документальным фильм — “Олимпия” (1938) Лени Рифеншталь, а шедевром пропагандистского кино считается “Триумф воли” (1935) той же фройляйн. Выходит, главные шедевры седьмого искусства сняты при тоталитарных режимах и так или иначе завязаны на их идеологиях. Но в случае Рифеншталь всё её творчество доказывает, что она как художник экстатический, пришедший в искусство из романтического модернистского периода, — была лишь на миг очарована фашизмом. Доказательство тому — её фильмография, в которой “Триумф воли” (ну и “подготовительная” к нему “Победа веры” (1934)) — единственная работа на Третий рейх. Далее Рифеншталь отказывалась снимать что-либо идеологическое и уже во время войны всё пыталась снять игровой фильм, развивающий мотивы “Голубого света” (типично немецкой романтической истории о диком дитя природы, столкнувшимся с бюргерской действительностью, в семидесятые эту тему развивал Вернор Херцог).

Но Рифеншталь подвергалась и до сих пор подвергается совершенно глупым нападкам. Особенно мерзко выступила наша пресса после появления этого великого художника на кинофестивале в Санкт-Петербурге (любая обличительная статья сопровождалась фотографией, не просто крупным планом, а почти макросъёмкой лица девяностовосьмилетней женщины). Образцом же идиотизма можно считать статью Сьюзан Зонтаг “Магический фашизм” (1974), в которой американка доказывает, что всё в творчестве Л.Р. — фашизм, нацизм и садомазохизм: “Теперь алгоритм доступен каждому: цвет — чёрный, материал — кожа, импульс — красота, средство — самоотдача, цель — экстаз, замысел — смерть”[1].

Почему тогда никто не берётся разобрать творчество Эйзенштейна как холодно продуманный идеологический продукт? Ведь в отличии от экстатизма Рифеншталь (а Сергей Михайлович, кстати, тоже немец), он анализировал всю ситуацию, просчитывал все ходы, и его экстатизм — строго выверенный, осознанный и качественно культивируемый. Не случаен же особый (нескрываемый) интерес режиссёра к практикам религиозного экстаза основателя Ордена иезуитов Игнатия Лойолы?[2] Также совершенно осознанными являются не только увлечённость Эйзенштейна Левой идеей (с детства он любил Великую французскую революцию), но и так желанный ему роман с властью. Никто не сможет назвать ни одного его фильма, так или иначе не пропагандировавшего бы даже не просто левую идею, а тоталитарную идеологию. И никакими плясками опричнины из второй части “Ивана Грозного” этого не компенсировать. Все шедевры С.М.Э — и “Броненосец “Потёмкин”, и “Октябрь”, и “Стачка” — пропаганда коммунистической/революционной идеи. Причём пропаганда лживая. Кто поспорит, что плевать гений хотел на то, что на императорском флоте не было документально подтверждённых бунтов из-за червивого мяса и брезент ни на кого не накидывали? а чудесно поставленный штурм Зимнего, в реальности имевший более чем бледный вид? “Вот кто-то тащит пулемёт, сейчас он вступит в бой,” — это Михалков, а с Михалковыми всё ведь ясно… Наум Клейман считает, что это, мол, особый тип внеисторического моделирования, и режиссёр снимал не сцену конкретного штурма, а “кульминацию не только российской революции — 1917 года, но и двух французских — 1789 и 1830 годов […] А точнее революцию вообще”[3]. По мнению Клеймана, “Эйзенштейн выходит из хронологической плоскости одной эпохи”[4].

Есть и ещё один очень важный вопрос: откуда у Эйзенштейна небывалого сияния ореол мученичества? Конечно, это специфическая, характерная для шестидесятников романтизация, происходившая из “поиска героя”. Несмотря на очевидный драматизм общения художника и тоталитарной власти, далеко не у всех было положение С.М.Э. Его учителя Всеволода Мейерхольда, например, уничтожили физически. И хотя, по свидетельству жены Эйзенштейна, во время травли начальником Главного Управления кинематографии фильма “Бежин луг” они и ожидали возможных репрессий, в то же время как вариант защиты обсуждалась (по совету И.Бабеля) мысль позвонить “Самому”…

В шестидесятые была крайне романтизирована (заслуга Клеймана, кстати) и запротоколирована в документальном фильме “Бежин луг” (1968) история уничтожения материалов эйзенштейновского фильма “Бежин луг” (1935-1937). Негативы были смыты, и остались лишь отдельные кадры-срезки. Печально, конечно. Но не будем забывать, что погиб “шедевр”, посвящённый мученической жизни и смерти невинно убиенного святого Павлика Морозова. А подвиг пионера-героя заключался в том, что он родного папу предал. Хорошую тему для фильма выбрал Сергей Михайлович? Может, лучше было бы про что-нибудь из далёкого прошлого, про Александра Невского или ещё кого-нибудь (кстати, из рассказа М.Ромма явствует, что принципиального значения выбор исторической фигуры не играл). Но нет, очень хотелось угодить власти. Раскрыть конфликт старого и нового.

Парадоксальность ситуации с творчеством Эйзенштейна во многом состоит в том, что, будучи по сути своей автором глубоко национальным, соответствующим по мировосприятию, без всяких сомнений, именно русской ментальности, он искал вдохновения не в отечественной истории, а в западной. Объяснить это довольно легко, и об этом много сказано в “Мемуарах” режиссёра. Несмотря на абсолютное соответствие его творчества именно особенностям русского экстатического строя души, он всё же всегда был ориентирован на западную культуру. Трактовка Эйзенштейна, как “выразителя так называемой русской ментальности”, звучала на Эйзенштейновских чтениях. Участник этих чтений Н.Хренов прямо указывает: “Парадокс заключается в том, что Эйзенштейн как самый интернациональный и самый космополитический художник в то же время предстаёт и самым русским, советским и, если хотите, национальным художником”[5]. Но ментальность и творчество — вещи разные.

Никогда Эйзенштейна не интересовал тот круг ценностей, который так культивируется мировой культурой с момента окончания Второй мировой войны. Как можно обожествлять, пусть гениального, художника, целиком посвятившего своё творчество тому, что называется суггестивным воздействием. Причём, например, если современные СМИ и можно обвинять в циничном манипулировании массовым сознанием, то их гуманистический посыл (пускай лишь декларируемый), по крайней мере, нагляден. Да если и выбирать между идеологическими манипуляциями тоталитарного искусства и того, против чего сегодня разбивают автотранспорт среднего класса в европейских городках антиглобалисты, то всё равно довольно очевидно, что культурная реальность периода угрозы глобализма значительно демократичнее тоталитаристской. Хотя бы потому, что например, все сразу почувствовали цинизм манипуляций зрительским восприятием в “Танцующей во тьме” Ларса фон Триера[6].

Так что постоянные отсылки к Эйзенштейну выглядят более чем странными. Ведь киноведы тоже вроде бы ориентированы на демократические идеалы. Не так ли? Но почему тогда нужно беспрестанно приводить примеры из творчества человека, не снявшего ни одного фильма не про революционное движение масс, не про харизматических лидеров, а про человеческую личность? (Впрочем, есть мнение, что в последней своей работе — фильме “Иван Грозный” режиссёр приблизился к эстетике диалога…)

Конечно, никто из великих режиссёров, Бергман например, не теоретизировал так активно, как это делал Эйзенштейн. Многочисленные выступления Жана-Люка Годара — каждый раз игра или провокация, на которые кто только не попадался. Например, М.Ямпольский спрашивает Ж-Л.Г: “Вы не раз заявляли что, рассматриваете Ваше кино как кино философское”, — на что тот не моргнув глазом отвечает: “Да, это означает, что если хочется сделать кино по Платону, нет причин его не делать. Такое кино требует соответствующего проката и условий показа. Его не обязательно показывать на гигантском велодроме в Пекине ста тысячам зрителей. Кино — это общий друг, оно предназначено для всех, но достижения его незначительны [далее в том же духе — К.М.]” Игра — вот основной exciting теоретизирований Годара. Поэтому и ссылаться на его эстетическую позицию по тому или иному вопросу бесполезно.

Другой канонизированный отечественный режиссёр — Тарковский, к счастью (если так можно сказать) не оставил таких монументальных трудов, как Сергей Михайлович. Вот и получилось, что кроме как Эйзенштейна, процитировать и некого.

Иногда доходит до смешного. В 2000 году “Киноведческие записки” превратились в объект прицельных насмешек. Особенно смешны рассуждения французских коллег на Эйзенштейновских чтениях, переведённые и опубликованные. Уже никто и не замечает, что, например, нельзя серьёзно рассуждать об С.М.Э. как о великом графике. Франсуа Альбера (впрочем, и когда он пишет о Годаре, то не улавливает ведомой тем игры), выступает personal Вазари Эйзенштейна, вписывая его рисунки в контекст мирового изобразительного искусства. Альбера посвятил целый текст движению в его графике, правда не вдаваясь в анализ изображённого. Хотя, думается, именно визуально означенная идея, схема имели для рисовавшего первостепенное значение, а не то, что увидев перевёрнутую картину перед развеской в музее, Сергей Михайлович подумал о том-то и том-то. Или вот Валери Познер конфликтно рассуждает, что, мол, это Виктор Шкловский учился всегда у Сергея Эйзенштейна и с некоторым запозданием следовал за его идеями, не сразу понимая всё величие некоторых его произведений[7].

Другой исследователь творческого наследия режиссёра Жан-Клод Конеса, анализируя “Октябрь”, доходит в своих рассуждениях до финальной сентенции: «“Октябрь” — фильм, подразумевающий такое множество метафорических смыслов (как например, в эпизоде с мостом, представляющим символическое происхождение революционного сознания), что не будет преувеличением интерпретировать его как “библейскую” притчу (между эстетической правдой и исторической реальностью), в которой Ленин мог бы играть роль Моисея, а Эйзенштейн — Аарона»[8]. Далее следует пафосный диалог из оперы Арнольда Шёнберга “Моисей и Аарон”, — им статья и заканчивается. Можно было бы предположить, что во всем этом есть некая ирония. Так, например, один наш учёный блестяще продемонстрировал однажды, как и “Терминатора” можно проанализировать в соотнесении с библейским сюжетом (спасение спасителя, бегство в Мексику действительно точно укладываются в рамки известного сюжета). Но ведь всё это было проделано с иронией. Нет, Конеса абсолютно серьёзен.

Впрочем, западные коллеги вообще очень странно воспринимают нашу культуру, и Эйзенштейна в особенности. Мало того, что режиссёр находится в пантеоне идолов gay-community. забавнее всего наблюдать, как американские профессора-киноведы, рассуждая о своём тщедушном авангардике (в двадцатые-то у них ничего подобного европейским экспериментам не было), домашнем и по большей части неталантливом творчестве (Майя Дерен, Йонас Мекас, Стэн Брэкидж), говорят: “Вот посмотрите, здесь гениальный такой-то использовал эйзенштейновский монтаж”. Когда говорят об Эйзенштейне, демонстрируя короткометражку Кеннета Энгера “Скорпион восставший”, то ясно, что произвольное упоминание его имени призвано ввести скромные киноопыты (ну да, Энгер, это как сегодня любой средненький объект ротации на MTV) в почти научный контекст.

Возвращаясь к нашим… эйзенштейноведам, следует отметить, что они-то люди серьёзные, и если о чём говорят, то уж знают. Они прямо угрожают: «чтение Эйзенштейна (фильмов ли, теоретических текстов ли, его жизни и судьбы) — не исследовательская программа, с положенными ей сроками, сколь угодно длительными, и с ожидаемыми “конечными” результатами, а… состояние. Состояние киноведческой мысли. Условие, если угодно, её бодрствования, её развития». Они не стесняются показать, что хотят свести “киноведческую мысль” к единственно возможному варианту развития.

[1] Зонтаг С. Магический фашизм // Искусство кино, 1991, № 6. С. 57.

[2] Эйзенштейн С.М. Станиславский и Лойола // Киноведческие записки, 2000, № 47. с. 107.

[3] Клейман Н. Что моделирует искусство Эйзенштейна? //”Киноведческие записки, 2000, № 46. с. 111.

[4] Там же.

[5] Хренов Н. Сергей Эйзенштейн: от технологии суггестивного воздействия к эстетике диалога // Киноведческие записки, 2000, № 46. с. 200.

[6] См. например: Бергман И. Ингмар, Лив и Лена. Интервью // Искусство кино, 2001, № 4. с. 111.

[7] Познер В. Шкловский/Эйзенштейн — двадцатые годы // Киноведческие записки, 2000, № 46. с. 180.

[8] Конеса Ж-К. “Октябрь”: кризис изображения // Киноведческие записки, 2000, № 46. с. 147.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]