Наталья Смолянская / Абстракция как негативное символическое

Наталья Смолянская

Абстракция как негативное символическое и её интерпретация в контексте истории иконоклазма у А.Безансона (“Запрещённый образ”)

То внимание, которое уделяется на Западе русскому авангарду 20-х годов, во многом обязано родоначальникам абстрактного искусства — Кандинскому и Малевичу. При этом сумма научных работ, так или иначе освещающих творчество и теоретические изыскания последних, несопоставима с интересом к ним в России. Абстрактное искусство в России не имело ни того ареала распространения, как на Западе, ни того интереса и материала, связанного с его осмыслением. А интерес, вызываемый этим феноменом, не вписывается в рамки какой-либо одной, узко определённой проблематики, тем более очерченной лишь теоретизацией в пределах художественной критики.

Действительно, появление абстрактного искусства в начале ХХ века, казалось бы, разделило всю историю развития изображения на две части — до и после абстракции. И дело не только в традиционной проблеме мимезиса, выведенной за контекстуальные пределы в поле абстракции. Само понятие абстракции в философской практике относилось к области операционно-аналитической, а область искусства соотносилась со сферой чувственного восприятия. Не вдаваясь в подробности, отметим лишь, что такое понимание искусства связано в первую очередь с эстетикой, оформившейся в автономный дискурс не так давно, в 18 веке, и наибольшее развитие получило в связи с романтической традицией. Отголоски этой традиции 19 века звучат и в веке двадцатом, но знаменитый linguistic turn перевёл разработку проблематики, свойственной для эстетики, в плоскость исследований, связанных с языком.

В данном случае абстракция рассматривается как частный случай символического. Понимание символического исходит из самого характера репрезентации в искусстве, или образа. Нас интересует не “семиотика” изображения в связи с появлением новой формы такового — абстракции, а то, что стоит за кадром любой репрезентации — механизм превращения репрезентируемого в изображение. В самом общем виде такой механизм всегда относится к символическому, то есть косвенному, опосредованному выражению. В связи с возникновением абстрактного искусства изображение призвано репрезентировать нерепрезентируемое, и отсюда — раздвоение проблемы: с одной стороны, создание образа подразумевает некую референцию на объект, и его интерпретацию, что и является символической функцией; с другой — референции подлежит не объект, а нечто, стоящее между объектом и представлением о нём, и указывающее на некое отвлечённое от него качество (например, его белизна). Но это “противоречие”, если вернуться к истории возникновения и формирования изображения, не опираясь на традиционные эстетические методы, на самом деле — апогей развития репрезентации в западной культуре. Именно русским художникам начала ХХ века — Кандинскому и Малевичу — отводится здесь ведущая роль. Вот одна из причин такого пристального внимания к русскому авангарду начала века в современной западной философии и истории культуры.

Но что же нерепрезентируемо в до-авангардной традиции западноевропейской культуры? Это Идея, Абсолют, Sublime, сакральное, и, наконец, Бог — выражение невыразимого наполнило собой не только всю историю развития изображения, но неразрывным образом связано с ней философской и теологической мыслью своего времени. Все вышеперечисленные понятия объединены общим отношением — максимальным приближением к формулированию первичного основания мироздания, недоступным для адекватного выражения в чувственно осязаемой реальности. Показать историю образа как историю изображения сакрального, но, в то же время, отсчёт вести от традиции авангарда — как пластически обозначенной идеи Максимума, — такова задача А.Безансона в книге “Запрещённый образ[1]“, проблематика которой могла бы быть обозначена здесь нами как проблематика “негативного символического”. Эта работа французского историка, много внимания уделившего русской культуре[2], интересна нам потому, что показывает ключевые моменты развития образа, обращаясь к истории иконоклазма, трактуемого, как тенденция, довольно широко — борьба с репрезентацией Божественного. Тема иконоклазма привлекает в последнее время особое внимание исследователей западноевропейской культуры в связи с различными аспектами её рассмотрения — историческим, социальным, психоаналитическим и философско-культурологическим. К сожалению, несмотря на широкое распространение традиции иконоклазма в России и её влияние на различные сферы жизни, исследование этой проблематики в нашей стране ещё ждёт своего развития.

В “Запрещённом образе” Безансона Божественное рассматривается не в связи с теологической установкой автора, а как некий регулятор самой символической функции искусства. В разные исторические периоды и под разным углом зрения — в философской, теологической и эстетической мысли — находится эквивалент идее сакрального, который, будучи по-разному обозначен в текстах, тем не менее, предстаёт как негативная величина символического выражения абсолютного максимума. Редуцируя анализ искусства к исследованию, связанному с изображением сакрального, автор “Запрещённого образа” не придерживается истории и характеристики стилей и художественных направлений, периодизации, соответствующей возникновению собственно искусства как автономной деятельности или возникновению эстетического дискурса как автономного. Несмотря на многочисленные отсылки к Гегелю, основной план рассмотрения показывает не перспективу развития, а различные интерпретации обозначенной идеи.

Искусство, будучи изначально синкретичным, несмотря на достигнутую автономию, сохранило внутреннюю связь с той пра-формой, из которой развились впоследствии религия, философия, живопись, музыка и театр. Эта связь находит своё выражение в самой креативности различных форм изображения, в основе которых лежит образ — как единение видимого, соответствующего чувственному ощущению и опыту, и того невидимого, которое в различных философских и культурных исторических традициях обозначает основную сущность, Идею, Единство, Абсолют, Возвышенное и опирается на абстрактную функцию мышления.

Несмотря на многие частные особенности различных пониманий символического, общее в них то, что символ — это отношение присутствующего фактического определения смысла к смыслу отсутствующему, то есть не определяемому в настоящий момент, но, тем не менее, уже заложенному в этом отношении. Главное значение символа — в осуществлении двойственной связи между элементами, то есть быть разделением единого и единением двойственности.

Восприятие мира и выражение этого восприятия посредством языка, искусства, науки и философии нуждается в этой двойственной функции, так как не существует прямого перевода явления в понятие или образ, а, в свою очередь, образ воспринятого ищет своего выражения на бумаге, на холсте и в других видах человеческой деятельности.

Проблема состоит в определении плана функционирования символического: находится ли он в плоскости функционирования логического или эти две плоскости не пересекаются? Эта проблематика раскрывается в классической философии, а вместе с Кантом даётся концепция размежевания символического изображения от схематического обозначения наших представлений. Символическое таким образом относится к опосредованному высказыванию, выражению, к тому, что требует интерпретации.

Символическое выражение не изображает понятие непосредственно, как схематизм, а делает это косвенно, “благодаря чему выражение содержит в себе не настоящую схему для рефлексии, а лишь символ для рефлексии”[3]. Понимаемый как знак косвенный или знак чувственного, казалось бы, символ всегда находится в конфронтации с познанием, базирующемся на логическом обозначении. Тут можно говорить о специфичности областей нашего познания, согласно предложенной характеристике Канта, данной им в своих трёх “Критиках”. Символ привлекается всякий раз, когда схематическое представление идеи становится недоступным. Но во всеобщей теории символов, например, американский философ Н.Гудман[4], вслед за неокантианцем Кассирером, отказываясь от оперирования представлениями, строит всеобщую систему познания, базируясь на общем механизме функционирования символов, насыщенных различным значением соответствий.

Безансон делает акцент на символическом характере репрезентации, даже в том случае, когда представляется нерепрезентируемое. Воспроизводство изображений в культурном пространстве Западной Европы неразрывно связано с той функцией воплощения сакрального, которую вольно или невольно оно исполняет. Книга Безансона вызвала во Франции много откликов, так как её материал даёт возможность для дальнейших разработок этой проблематики, в том числе и в психоаналитическом контексте в духе Юнга или Лакана.

Аспект рассмотрения символического как негативного определяет рассмотренную Безансоном “интеллектуальную историю” образа в контексте иконоклазма, через её выражение в абстракции. Этот аспект выявлен Ж.-М. Реолом в одной из статей сборника “Практики абстракции”, во многом опирающейся на работу Безансона. Негативный характер символического подчёркивается здесь в связи со сравнением с апофатической теологией:

Если это апофатическое ничто — корень абстракции, в то время как само это слово обозначает операцию, лежащую в основе наших представлений, то оно указывает также на двойственность, выводящую из абстракции всеобщую аллегорию представления: стремление разума к максимуму под угрозой самой идеи этого максимума.[5]

Функцией такого представления в символическом поле его трансформации в изображение будет негативная величина. Идея максимума как недостижимая и даёт тот аспект рассмотрения символического, который может пониматься как негативный. Если за символическим стоит значение, не подлежащее прямой транскрипции, то за негативным символическим стоит значение максимума, a priori не определяемое.

В том случае, когда это значение постулируется как постоянная символическая составляющая образа в искусстве, абстракция максимально воплощает это содержание. Образ, максимально наполненный символически, есть, по Безансону, и его высшее выражение, и момент, откуда начинается его разрушение. Кандинский и Малевич произвели переворот, но не в смысле полного отказа от представления, а максимально осуществив назначение репрезентации и замкнув, таким образом, круг очерченной изначала возможности.

Говоря о выражении апофатического смысла абстракции в искусстве, Ж.М.Реол продолжает: В течение своей короткой истории абстрактное искусство ХХ века пало жертвой собственной программной радикальности. Виною тому послужил присущий ему фатальный двигатель, который, продвигая к максимуму идею, носителем которой было это искусство, очень быстро исчерпывает значение этой идеи в представленной в нём эстетической форме.[6] Таким образом, негативное символическое в своём полном выражении стремится к идее максимума, но становится жертвой этого стремления. В этом французский философ видит причину постоянного возвращения к идее “последней картины”, присущей всем тенденциям авангарда ХХ века.

С одной стороны, абстракция, согласно его точке зрения, воплощает метафизическую бесконечность, присущую самой возможности репрезентации; а, с другой, номиналистская адекватность живописи своей материальной субстанции воплощает этот живописный абсолют “как эстетическую эмблему современности”. Говоря в настоящей статье, в основном, о первом свойстве абстракции, связывающем её со всей историей воплощённого и запрещённого Образа, нам хотелось бы привести пример Ива Кляйна[7], выставившего в качестве экспонента “Пустоту”[8] как своеобразную проекцию в пространстве “Чёрного квадрата” Малевича. Кляйн, вслед за Малевичем, обращается к идее максимума в её негативной проекции на произведение искусства.

Итак, рассматривая историю создания образа в искусстве с обратного конца, от абстракции, от Малевича, Безансон выявляет главный механизм, регулировавший движение и определяющий путь западноевропейского искусства, и через него — всего западного искусства. Этот механизм — поиски божественного и соотнесение с ним через разделение изображения на светское и религиозное.

Истоки этого разделения мы находим вслед за Безансоном в философской рефлексии древних греков, когда появляется понятие нематериальной души, подразумевающей существование мира запредельного в отличие от мира реального. Таким образом, намечаются две основные проблематики в русле основного исследования формирования символического в связи с развитием изображения. Первая, определяемая автором как иконоклазм, относится к самой возможности формирования символического эквивалента тому неформальному, которое подразумевается существованием нематериальной души, вне реальной телесности. Признание неких общих космических сил, регулирующих мироздание, но, одновременно, и внутреннюю жизнь человека (например, Добро) не оставляет возможности для развития антропоморфной иконографии этих сил, выражения адекватным образом божественного начала. Эта проблема приобретает особую остроту у Платона. Безансон выделяет у него две противоположные тенденции — иконолатрии и иконоклазма.

Платон осуждает искусство в той степени, в которой оно неспособно достичь правдивости (изображённого) В то же время, божественное — это “красота в себе”, абсолютная красота, и она неотвратимо притягивает к себе людскую любовь.[9]

Создание образа сводится в данном случае к продуцированию “симулякра”. Согласно методу дихотомии — сны, и видения, так же, как и вещи, создаваемые ремесленником или художником, (здесь нет различия между ними), — всё это “симулякры”, трактующиеся как фантазмы (Платон, Софист). Философская критика Платона определяет возможные границы репрезентации, определяемые соотнесением с божественным порядком мира. Отдаваясь иллюзии, художник уподобляется софисту. Но, в то же время, отображённый в искусстве либо в сознании образ несёт в себе отпечаток Формы, присущей свыше данному порядку вещей. Так создание изображения заключает “парадигму отношения чувственного к интеллигибельному”.[10]

Сама природа божественного делает невозможным его изображение. Любое изображение — лишь неверная копия. Здесь проявляется вторая проблема, связанная с трактовкой образа в философии — проблема мимезиса. На первый взгляд, налицо разлад между транскрипцией изображения в произведениях греческих философов и его реальным воплощением в искусстве того времени. Действительно, Безансон отмечает элитарный характер философской критики образа. Её влияние более явственно прослеживается в христианское время, несмотря на смену идеологий. Если невозможно достигнуть полного адекватного выражения Образа в изображении, тем не менее, нет другого пути кроме миметического. Миметическое в искусстве осуждено, но сам принцип мимезиса является основополагающим в критике изображения. В то же время Аристотель, по мнению Безансона, оправдывает искусство, исходя также из его миметических свойств. Художник действует наподобие Творца, и в самом акте творчества он соприкасается с божественным.

Продолжая исследование древнегреческой философской критики образа, Безансон отмечает, что Плотин реабилитирует искусство, как действие, состоящее в приобщении к первоединому началу мира. Созерцание планов пейзажа ведёт к постижению божественной сути. Художник выявляет материю из небытия и, формируя, встаёт на путь познания этой сути. Плотин, ещё более, чем Платон, согласно Безансону, погружает божественное в образность. Но, в то же время, как и у Платона, идея иконоклазма — в тщетности попыток художника преодолеть барьер на пути выражения божественного: Настоящая красота создана единством, возвышающимся над композицией, созданной из отдельных частей, формой какой-то вещи, которая превосходит саму форму.[11] Вот почему Плотин отказывался признавать “иконологическую репродукцию конкретного персонажа” и не хотел своего изображения.

Таким образом, философская критика, с точки зрения Безансона, рассматривала божественный образ как не представляемый изобразительно. Но она не имела социальных рычагов воздействия на развитие искусства.

Между библейским иконоклазмом и отказом Малевича от изображения видимого стоит многотысячелетняя история, но автор соединяет эти два пункта, две крайние точки символическим отношением сакрального к его образному выражению.

Безансон цитирует Библию: Не делайте себе кумиров и изваяний, и столбов не ставьте у себя, и камней с изображениями не кладите в земле вашей, чтобы кланяться пред ними; ибо Я Господь, Бог ваш.[12] Слово, переведённое на русский, как “кумир”, по-французски также звучит знакомым нам образом: ”idole”. Давая различные иудейские значения этого термина, Безансон показывает, что, в своей основе, этот термин относится к любому обозначению ложной божественной принадлежности, причём акцентируется именно ложность предмета. Иудейский иконоклазм — продукт Завета.[13] Идея Бога персонализирована в Завете, между Богом и избранным им народом устанавливаются отношения, закреплённые этим Заветом: именно, исходя из его постулатов невозможно любое изображение Бога. Тем не менее, в иудаизме есть попытка метафорического представления образа Бога: горящий куст, ангел Господень и т.д.

В христианскую эпоху в проблематике мимезиса акцент переносится на прототипичность образа. В евангельской традиции Христос — образное воплощение Бога, отсюда: человек — воплощение Божие по его образу. Эта высшая ступень божественной благосклонности ещё больше возносит божественность творения, но также заставляет увидеть за ней мир ещё лучший, ещё более желанный, который, следовательно, наподобие философии, уменьшает ценность этого творения. С другой стороны,… какое значение должен приобрести образ Христа, который, благодаря своему Вознесению, — стал телом “очерченным” и изобразимым. Один из загадочной, непознаваемой, не представляемой по её же определению Троицы?

Понятно, что такое теологическое установление гораздо проблематичнее классического иудаизма и ислама, и станет источником (различных) трудностей (впоследствии). Малейшее нарушение равновесия в вопросе о месте Слова в Троице или единства сущностей в личности Христа — и нет более изображаемого (образа) или остаётся только идол.[14]

С самого своего возникновения христианское искусство оперировало символами (в данном случае понимаемыми как аллегория) — например, рыба как “символ” Христа. Здесь можно уже отметить некий отход от миметического в сторону знакового изображения, более присущего восточной культуре. Задача состоит не в том, чтобы придать изображению сходство с изображаемым, а в том, чтобы обозначить прототип. В возникновении изображения прототипа Христа Безансон видит слияние двух культур — языческой и христианской. В эллинистическую эпоху повсеместно распространённые статуи императора классифицируются автором как изображения “политического бога”. Такие изваяния адресованы конкретному прототипу, и поэтому призваны репрезентировать это лицо наиболее точно. Христианская апокалиптическая традиция интерпретирует этот образ как Анти-Мессию. С другой стороны, принято равнозначное обращение к Мессии и его антиподу — Господин (Seigneur) и Спаситель (Sauveur). В 4 веке император становится христианином, и, в своей претензии быть викарием Божиим, являет собой его ожившее изображение. Необходимо было развести два этих образа — реального лица и воплощения Божественной сути мироздания. Таким образом возникает икона.

Принцип подражания стоит в основе образа Божественного, согласно прочтению Безансоном трудов Св.Августина. С этой точки зрения, сходство (миметическое) — средняя посылка между совершенным единством и чистым множеством.[15] Но “единство” Св.Августина — это единство “межбожественных” проявлений Троицы. Мир — образ, воспринимаемый таковым вследствие сходства его внутренних составляющих и его внешних проявлений. Он нам дан как смутная картинка, но, благодаря своему точному соответствию в нашей душе, наполняется ясным содержанием.

В эпоху становления христианства формирование церковных канонов совпадает с новым наполнением миметической составляющей образа. Безансон отмечает роль Григория Нисского в очередном витке девальвации изображения. Она связана не с запретом на изображение или невозможностью выражения в нём божественного содержания, но сведением понятия “сходства” к понятию “обозначения”. Выделяя такие категории, как “осия” и “ипостась”, Григорий Нисский призывает руководствоваться последней для создания икон. “Ипостась” означает определённые характерные черты, которые несводимы к портретному сходству, но указывают на лицо изображаемого с помощью отдельных его атрибутов или трактовки этого образа в символическом контексте прочтения священного писания.

С одной стороны, Безансона интересует эпоха становления христианских догм как момент возникновения и закрепления норм религиозного изображения, а с другой, как момент истории, в который изображения светское и религиозное расходятся. В теологических спорах этого времени автор исследует те детали, которые в дальнейшем регулировали концепцию образа. Максим Исповедник, в данном случае, защищает миметическое, исходя из своей интерпретации Воплощения Христа. Он ищет трансцендентное в имманентном, утверждая, что созерцание Христа возможно через рассмотрение в его человеческом обличье. Художник, ищущий максимального сходства с реалиями, отражает всю глубину мира. Период становления религиозных догм связан в 8 веке с борьбой с изображениями божественного, воспринимаемыми как идолы. Эта вспышка иконоклазма, так же, как и во времена Лютера, окончательно способствовала разделению изображения на светское и религиозное. Разрушенные священные образы были замещены декорированием растительными или животными мотивами. Подобным образом в эпоху Реформации светское изображение процветает в протестантских странах, где на первый план выходят портрет и натюрморт.

Стремление создать себе идола тем не менее совершенно естественно для человека, поэтому в борьбе с сотворённым кумиром принимаются условные нормативы, в той или иной степени регламентирующие искусство создания рукотворного образа.

Именно в русле христианства и христианской ортодоксии божественный образ раскрывается в изображении наиболее явственно, с убедительной разносторонностью и духовной поддержкой церкви.

Но помимо теологических рассуждений, для этого необходимо было сочетание обстоятельств, образовавшееся на латинском Западе Европы, хотя и на короткий период. Первое состояло в положении, принятом по отношению к рассматриваемым вещам: не считать их ни божественными, ни лишёнными божественного: чему способствовали совместно различными способами и античное наследие и переход к христианству. Это позволило плодотворно взаимодействовать божественному образу и светскому, которые в течение многих лет были сообщающимися сосудами.

Второе обстоятельство — в отмеренной и смягчённой концепции образа, которую латинский Запад не принял ни как равную прототипу ни как участвующую в его (восприятии). Поэтому она не подвергается ни критике платоновской — быть обманкой, ни критике иконоклазма — быть идолом. Ни критике — быть репродукцией, стерильной, тщетной и бесполезной. Но равновесие может нарушиться, тогда, когда, как мы увидим в современную эпоху, образ, освобождаясь от прототипа, сам становится прототипом.[16]

Принцип подражания в иконе во многом был заменён понятием условности. Это в первую очередь было связано с действием двух противоборствующих тенденций — иконоклазма и иконолатрии. В результате в течение веков была выработана особая “грамматика” значений, включающихся в данном случае в понятие символического. Здесь хотелось бы привести слова Г.Дамиша: различие светского и религиозного предполагает постоянно обновляющееся разделение между объектами и сущностями, что касается в равной степени религиозных знаков, также, как и всех других, таким образом, они выделяются в группы, в исторически зафиксированные системы, где горизонтальные соседствующие связи знака со знаком берут верх над прямой вертикальной связью между означающим и означаемым, которая соответствует символу.[17] В данном случае говорится о том, что необходимо было выработать такую форму передачи мистического опыта, которая одновременно была бы и эффективна (действенна в своей выразительности) и читаема.

Как пишет Тодоров, в искусстве действуют два конкурирующих принципа: подражания и принцип прекрасного.[18] Если в момент разделения изображения на светское и религиозное последнее оформилось в каноническое, заменив подражание на условность, то в классическую эпоху принцип прекрасного является главенствующим. Поскольку акцент смещается на отношения внутри самого произведения искусства, то роль художника приобретает особое значение. Понятие “гения”, появившееся в эту эпоху, соответствует периоду автономизации эстетического дискурса и окончательному разделению изображения на светское и религиозное. Но, выйдя за кадр, божественное участвует в создании любого художественного образа через сопричастность своим проявлениям. Гений является своеобразным “медиумом” между Природой и человеком. Творя, художник сообщает “правила” натуры произведению искусства.

Канту принадлежит, безусловно, основополагающая роль в формировании новой концепции образности в связи с переносом поиска в автономную область, определяемую прекрасным. Включение в эту концепцию символического также характерно уже для современной эпохи. Понятие возвышенного близко к понятию божественного и, благодаря своей чувственной составляющей становится своеобразным мостом между миром данным — эмпирической реальности, и миром недоступным. Возвышенное, по Канту, превосходит возможности человека, его способность воспринять Природу. Определение возвышенного соотносится с определением божественного: Возвышенным мы называем то, что абсолютно велико.[19] Возвышенное взывает к “сверхчувственному” в человеке, но превосходит возможности его восприятия. Оно несовместимо с образом. Вот почему Кант цитирует библейский запрет, приводя пример возвышенного. Отсюда путь в “ночь образа.[20]

Гегель и Кант, считает автор, продолжили линию философской критики образа. По Гегелю, невозможно создание определяющего образа Бога. Бог — это логос, концепт, идея. Все образы божественного Гегель классифицирует, исходя из истории человечества. Можно оправдать все эти изображения, но ни одно из них не истинно. Как отмечает Безансон, угасание Идеи Бога в человеческой душе, сведение в конечном счёте этого образа к концепту, историческое выпаривание этого концепта — всё это ведёт к тому, что художник остаётся наедине со своим собственным внутренним миром. Потеряв образ Бога, художник вынужден сам дать содержание форме: он должен быть гением в кантовском смысле.

Анализируя английскую и немецкую тенденции символизма в конце Х1Х века, Безансон указывает, что это явление экзальтированной религиозности связано с идеей “посвящённых”, “инициированных” Богом личностей — медиумов, действующих посредством искусства. Главным выразителем её был, по мнению автора, Шопенгауэр. Поскольку труды Шопенгауэра были переведены на русский язык[21] и пользовались большой популярностью у русской интеллигенции, то автор протягивает своеобразный мост между западноевропейской и русской культурой. Впоследствии и Кандинский, и Малевич создали тексты профетического характера, на наш взгляд, во многом соответствующие такому “шопенгауэровскому” видению искусства. Отождествляя себя с медиумом божественного, с точки зрения Безансона, художник сам становится жертвой культа своего собственного творчества. В период романтизма, по нашему мнению, родился миф “непризнанного” героического искусства. Культовой фигурой стал Ван Гог, судьба которого, в довершение прочих совпадений, вначале была служением Богу в традиционном смысле — он был проповедником в Боринаже.

В противоположность английскому и немецкому искусству эпохи романтизма[22], Безансон отмечает, что французская живопись не следует этой общеевропейской тенденции. Он видит в этом влияние идей Просвещения, низведение чувств до исключительно фактов конкретного опыта человека. Хотя художник перестал ссылаться на божественное в природе, но внешний мир стал более открыт для него. Дидро объединяет значение различных ремёсел как продуктивных. Механические и свободные ремёсла отличаются только акцентами: в то время, как одни — более творения духа, чем рук, другие — более рук, чем духа. Главное — умение видеть, а, значит, наблюдать явления природы. Интерес смещается от поисков выражения невидимого к выявлению видимого. Согласно Тодорову, в концепции Дидро принцип подражания и принцип прекрасного являются синкретичными, так как условность в данном случае подчиняется подражанию, а прекрасное воплощается в понятии “прекрасного идеала”, присущего, тем не менее, видимой действительности.[23] Эта проблема — видимого и невидимого в другом контексте стала впоследствии полем исследования французской философии[24].

Импрессионизм — апофеоз выражения видимого в природе. Но в этой высшей точке, на наш взгляд, и момент поражения: именно от их последователей Сезанна, Ван Гога и Матисса пути ведут вначале к аналитическим поискам в искусстве, а затем и к абстракции. Передавая своё восхищение “видимым”, импрессионисты[25], тем не менее, вложили в картины отпечатки своих внутренних поисков, выходящих за рамки передачи натуры. В искусстве импрессионистов миметическое, с нашей точки зрения, распадается на две составляющие — семантику и синтаксис. Принцип подражания здесь доминирует над принципом прекрасного. Семантика здесь, в отличие от романтической традиции, не определяется отношением к прекрасному идеалу в природе.[26] А синтаксис парадоксальным образом приводит впоследствии к открытию абстракции. В погоне за сиюминутным “впечатлением” используются некоторые оптические эффекты, связанные с разложением цвета, а, следовательно, и объекта изображения на грамматические составляющие. Акцентируя эти составляющие, и “абстрагируясь” от самого изображённого, дальнейшие эксперименты приводят к оперированию формами вне конкретной референции. Но окончательно появление абстракции связано с проявлением нового витка иконоклазма в тех странах, которые в своих традициях — иконы или протестантизма — были носителями этой тенденции[27].

Возникновение абстракции обязано в основном поиску недостижимого идеала, перенесённому в структуру синтаксиса: Поскольку божественное более не проявляло себя в вещах, необходимо было их сжать, изменить и деформировать, чтобы присутствие, которого они избегали, стало явным до такой степени, что некоторые художники переступили границы и решили совсем обойтись без видимости вещей. Абстракция была осознана её основателями как революция, более того, как полная мутация и не только живописи.[28]

Приняв принцип прекрасного за основной, искусство в романтической и постромантической традиции определяется отношениями внутри самого произведения. Прекрасное в этом понимании сближается с “возвышенным”. Оно призвано выразить невыразимое: прекрасное есть символическое изображение бесконечного, в таком случае становится ясно, каким образом бесконечное может предстать в конечном. Как можно бесконечное вывести на поверхность, сделать его явным? Только символически, с помощью образов и знаков.[29] Абстрактное искусство Кандинского максимально стремилось воплотить прекрасное, окончательно отрешившись от принципа подражания. Малевич также не чужд романтической традиции, если придерживаться шлегелевского определения прекрасного.

Безансон считает что в формировании концепции абстрактного искусства Кандинского решающую роль сыграл Шопенгауэр и его теория музыки. Понимание музыки как обращения вовнутрь, как индифферентной к внешнему ноуменальному миру, позволяет воспринимать аналогично и живопись. Кандинский, с точки зрения Безансона, трактовал цвет “символически”, отделяя его собственные свойства от свойств вещей, им обозначаемых. Искусство воспринимается как медиум того духовного опыта, где всё подчинено выражению “невидимого”.

Именно в художественных поисках, в самом акте творения — соприкосновение с духовным, тут осуществляется стремление достичь вершины духовного треугольника. Безансон видит противоречие между иконоклазмом и отрицанием Кандинским[30] фигуративного искусства 19 века. Ведь отрицалось прежде всего изображение божественного образа, тогда как воспроизведение конкретных деталей творения косвенным образом воздавало хвалу самому Господу. Кандинский считает, погружаясь в глубины своего собственного “Я”, что слышит пульсацию космоса, которому его “Я” мистическим образом созвучно. В этом смысле, с точки зрения автора, он пишет иконы, но иконы божественного образа, не явленного как-либо в его воплощениях или в Слове, а лишь в душе художника.

Поскольку мы не можем даже опереться на след живого существа ни в одной из абстрактных картин, постольку не может и существовать какого либо принципа, по которому мы могли бы с уверенностью судить об образе, нужно ли его “возлюбить”, поскольку мы не знаем, что он воплощает: Всё или ничего.[31]

По мнению Безансона, путь Кандинского и путь Малевича представляются как “позитивная” и “негативная” версия абстракции. Кандинский считает что элементы живописных средств — краски, линии — содержат в себе собственную энергию, содержащую информацию о мире невидимого, духовного. Тогда как Малевич призывает сначала редуцировать все возможные формы выражения, свести их к “Нулю форм”[32], откуда открывается путь автономного от мира предметов творчества. Именно от этой “негативной” версии отталкивался Ж.-М. Реол в своём анализе сущности абстракции.

Итак, — пишет Малевич в работе “Бог не скинут...”, — нет ничего удивительного, что Бог построил из ничего Вселенную, так же, как и человек строит всё из ничего своего представления, и то, что представилось ему, не знает, что (он) есть сам творец всего и сотворил Бога тоже как представление своё.[33] По мнению автора “Запрещённого образа” Бог, представляемый художником, является совершенной пустотой, как ничто, и всякое фигуративное обозначение как объектов, так и этого абсолюта будет в этом свете изображением идола. наполнен пафосом нового иконоклазма.

Новый поворот в истории иконоклазма привёл к полному разрыву с натурой. Образ раскололся. В то же время имитация без какого бы то ни было опосредованного интерпретирования, метафоры делает выставочные залы похожими на галерею мадам Тюссо, по мнению автора, а полное отбрасывание всякого изображения и сведение показа произведения к показу материала произведения выхолащивает саму идею поиска “образа”. “Беспредметная” революция завела также далеко от языческого, как и христианского образа. Была попытка вернуться от второго к первому. Дорога перегорожена. Образ тянется выразить себя в боговдохновенном изображении, но божественное закрыто в не изображаемом.

И также, несмотря на то, что говорит Гегель, нет фатальности в смерти изображения. Оно возрождается может быть, без нашего ведома, в неведомом месте, в тех формах, о которых мы и не подозреваем. Mensura, numerus, pondus могут вернуться вместе, чтобы регулировать божественное и светское одно другим.[34]

Итак, искусство ХХ века только страница той истории поиска божественного образа, которую западноевропейская культура ведёт уже несколько тысячелетий, несмотря на все заявления древних философов и библейский вердикт о его тщетности. И всё-таки образ невыразимой сущности стремился выразить себя в течение всего этого времени. Возможность была дана, считает Безансон, в тот момент, когда возникло понятие Троицы, или тогда уже, когда Бог давал знамения своего присутствия в Библии, ибо что такое эти знаки, как не скрытый Образ?

Транскрипция истории изображения в контексте истории культуры, с нашей точки зрения, закономерно продолжает у автора тему первой его книги о русской истории “Убиенный царевич”. Образ насыщается символическими значениями Отца и Сына, и из этого конфликта вырастает вся история искусства. Отец — как тенденция иконоклазма и борьба с изображением видимого, поскольку видимое — только обман, и Сын, как воплощённое изображение, свидетельствуюшее о Создателе. И если эта борьба периодически вытесняет изображение из области религиозной в сферу светского искусства, то настоящее наполнение и подлинный смысл она получает в эпоху великих художников русского авангарда — Кандинского и Малевича. И здесь “гностическая эстетика” Малевича, обосновывающая его супрематические поиски, может рассматриваться в контексте исторических исследований автора, касающихся модели идеологии, сопутствовавшей русской революции[35].

Искусство, лишённое своей главной сущности, обращения к сакральному, обречено на выхолащивание и смерть. Поэтому и после уже много раз провозвещавшегося конца искусства, оно снова появляется, но ужу в новом обличье, новой форме взывает к проявлению Образа.

[1] Alain Besanзon L'Image interdite (une histoire intellectuelle de l'iconoclasme) Fayard (L'esprit de la citй), Paris, 1994.

[2] Alain Besanзon: Le Tsarйvitch immolй Paris, Plon, 1967; Education et Sociйtй en Russie Paris, La Haye, Mouton, 1974; Etre russe au XIX siиcle Paris, A.Colin, 1974; Cours traitй de soviйtologie а l'usage des autoritйs civiles,religieuses et militaires, Paris, Hachette, 1976; Les Origines intellectuelles du lйninisme, Paris, Calmann-Lйvy, 1977. Rййdition “Agora”, Press-Pocked, 1987; Prйsent soviйtique et Passй russe Paris, Le Livre de poche, Pluriel, 1980.

[3] И.Кант “Критика способности суждения”.

[4] Н.Гудман (1906-1998) — американский философ — номиналист, профессор Гарвардского университета. В его “всеобщей теории символов” речь идёт не о поиске смысла различных символов, а о различных типах символизации. Символическое в данном случае понимается как функция, объединяющая все познавательные возможности. Отсюда следует единство дискурсов, основанное на единстве функционирования символических систем.

[5] J.-M. Rйol L'abstraction nйgative в сборнике Международного Философского Колледжа за апр. 1997 Les Pratiques abstraites, PUF, Paris, с.15.

[6] J.-M.Rйol L'absolu pictural в том же сборнике, с. 156.

[7] Кляйн Ив (1928-1962) — французский художник, стремящийся к выражению “живописного абсолюта” в своих знаменитых монохромах, среди которых наиболее известен “Голубой Ива Кляйна”. Использовал для создания своих работ нерукотворные техники — огонь, отпечатки тел.

[8] Эта выставка произошла в 1958 году, когда впервые произведения Малевича были показаны в Стейдлик Музеуме в Амстердаме. Кляйн шутил, что Малевич писал “Чёрный квадрат” с его монохромов.

[9] A.Besanзon L'image interdite, с.53.

[10] A.Besanзon L'Image interdite, с. 44.

[11] там же, с. 76.

[12] Книга Левит, глава 26, 1.

[13] A.Besanзon, L'Image interdite, с. 115.

[14] L'Image interdite, заключение, с. 506.

[15] там же, с. 146.

[16] L'Image interdite, заключение, с. 506-507.

[17] Hubert Damisch Thйorie du nuage, с. 68.

[18] Цветан Тодоров Теории символа, с. 148 “в искусстве действуют два конкурирующих принципа: принцип подражания связывает произведение искусства с чем-то внешним по отношению к нему, а принцип прекрасного лежит в основе отношений, устанавливаемых в пределах самого произведения и независимых от принципа подражания”.

[19] Кант Критика способности суждения, ч. 1, гл. 25.

[20] Запрещённый образ, с. 277.

[21] Безансон указывает, что Толстой был готов всё бросить, чтобы заняться переводами на русский язык Шопенгауэра. Это отношение Толстого подтверждает и его работа Что есть искусство?

[22] Это англичанин Тёрнер, стремящийся к показу Возвышенного в морских пейзажах, немец Каспар Давид Фридрих, символисты Россетти, Бёклин, Штук и Климт.

[23] Ц.Тодоров Теории символа, с. 140-154.

[24] Merleau-Ponty Le visible et l'invisible, Michel Henry Voir l'invisible.

[25] Говоря о подражании, имеется в виду прежде всего Моне как наиболее яркий выразитель импрессионизма.

[26] О степенях подражания — см. Ц.Тодоров Теории символа.

[27] Россия, Голландия (Мондриан) — по Безансону.

[28] Запрещённый образ, заключение, с. 508.

[29] А.В.Шлегель, Теория романтизма, цитируется по Ц.Тодоров Теории символа, с. 232.

[30] Характерно, что именно в анализе творений пионеров абстракции привлекаются их собственные критические и философские труды. Круг замкнулся: негативное символическое максимально выявлено в творчестве тех, кто сам осуществил его критическое осмысление.

[31] Запрещённый образ, с. 477.

[32] Малевич Супрематическое зеркало Витебск, 1922, собр.соч., т. 1, с. 273.

[33] Бог не скинут... собр.соч. Малевича, т. 1, с. 264.

[34] L'Image interdite, заключение.

[35] М.Геллер предисловие к кн. А.Безансона Советское настоящее и русское прошлое: “Поиски ‘секрета’ идеологии А.Безансон начинает с поисков модели. Он находит в истории религии движение, многими своими чертами предвосхищающее идеологию. Это — гностицизм. Главные черты гностицизма и его продолжения — манихеизма: наличие двух принципов — добра и зла, света и тьмы, духа и материи, и трёх времён — прошлого, когда перечисленные выше враждебные субстанции были совершенно разделены, настоящего, когда, они смешались, и будущего, когда они снова — как в прошлом — будут разделены”.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]