Ильдар Ханнанов / Риторика в Барокко и в Романтизме

Ильдар Ханнанов (Санта Барбара, Калифорния)

Риторика в Барокко и в Романтизме:
позиционирование субъекта

1. С внедрения риторики в теорию музыки в семнадцатом веке началось создание классификации музыкальных форм и систематизация теории музыки. До введения риторики, теория музыки была ограниченной узким вектором исследований. Рассуждения о числовых определениях интервалов, порядках контрапунктических последовательностей (т. н. Klangschritlehre) и даже философские и эстетические экскурсы не представляли конкретной науки о музыкальной композиции. Да и формы до Барокко были текстово-музыкальными, и только с появлением инструментального концертирования встала необходимость изучать собственно музыкальные приемы изложения. С привлечением риторики стало возможным говорить о теории композиции, о том как надо сочинять музыку по правилам красноречия. В конце семнадцатого века в Европе появилась группа теоретиков музыки и композиторов, которые отличались ренессансной широтой взглядов и, одновременно, практической нацеленностью на создание науки о музыкальной композиции ( что является отличительной чертой нововременной науки). Эти музыканты назывались musicus poeticus, а их деятельность musica poetica.

В восемнадцатом веке применение риторики в музыкальной теории было многоуровневым. Применялись музыкально-риторические фигуры, такие как фигура вздоха, воcхождения, нисхождения, поворота, креста, и т. д. Эти фигуры представляли последовательности мелодических ступеней, аккордов, контрапунктические приемы с закрепленной интервальной и ритмической структурой. Kircher писал в 1650, что “фигуры в нашей музыке те же и представляют собой то же, что украшения, тропы и различные способы выражения в риторике” (I, 366) Фигуры разделялись на характерные и типические. Типизация фигур вполне понятна: фигуры составляли арсенал который был в общем пользовании у композиторов многих национальных стилей и разных эпох. На более высоком уровне из риторики была заимствована форма высказывания, несущим элементом которой, как известно, был период. Форма периода была ассимилирована в музыке настолько, что она стала основной малой формой, несущим элементом всех форм. Музыкальный период представлял координирование ритма и гармонии в рамках метрической модели, которая по длине и по артикуляционной структуре приближалась к структуре сложного предложения.

Следующий уровень применения риторики в музыке был связан с различением функций частей музыкальной формы. На этот аспект риторики музыканты стали обращать внимание начиная с 20х годов восемнадцатого столетия (Захарова, 45). В трудах Маттезона, И. К. Шмидта и, позже, И. Форкеля, появились риторические принципы распределения музыкального материала в форме. В целом, сочинение музыки разделялось на три этапа — инвенции, диспозиции и разработки. Инвенция, изобретение тематического материала, рассматривалась как отдельная ступень в сочинении.

Риторика породила и целые музыкальные жанры, среди которых фуга и фантазия выделяются особо. Фуга это по существу обыгрывание одной риторической фигуры, символизирующей бег. Фантазия также относится к жанрам Барокко, вызванным риторическими приемами. В книге К. Ф. Э. Баха фантазии посвящена последняя глава, описывающая апекс гармонической сложности и отклонений от нормативного голосоведения.

Если попытаться отделить “нериторическую” часть теории музыки, то, пожалуй останется несколько фундаментальных законов, в первую очередь представленных в искусстве гармонии, в контрапункте и в наименее изученной области невербального музыкального содержания. Эти “чисто” музыкальные области теории, однако, при более пристальном рассмотрении также оказываются в зависимости от риторики. Гармония, построенная на неоплатонических спекуляциях на темы чисел и пропорций, в реальности музыки функционирует на принципах диалектики консонанса и диссонанса. У Иоахима Бурмейстера в трактате Musica poetica (1606) в описании диссонансов и консонансов числовой аспект вовсе не упоминается. Он пишет что “диссонанс это то, что ударяет по слуху своей резкостью и неприятностью смешения двух разномастных звуков” (54). Что такое диссонанс в музыке объяснить не легко, это понятие, как говорят теоретики, релятивно. В трактате Хайнихена приводятся примеры так называемых “театральных диссонансов,” таких диссонансов, которые не укладываются в нормы голосоведения. Очевидно, что сама природа диссонанса заключается в “театральности”, в несовместимости с нормой. Природа диссонанса, таким образом, раскрывается не как акустическая, не как числовая, а как позиционная и условная. И сопоставление с консонансом как с “нормой” делает консонанс также зависимым от риторических фигур и приемов.

Контрапункт, хотя и противопоставляется гармонии, построен также на принципе отношения между консонансом и диссонансом. Линеарное измерение не отменяет гармонической природы контрапункта, а лишь добавляет к гармонической структуре элемент мелодики, мелодической интенсивности. Собственно контрапунктический элемент, голосоведение, во многом зависит от риторической структуры темы, что делает контрапункт также зависимым от риторики. В перечне риторических фигур, который приводит Бурмейстер, первые четыре определяют различные виды фуги. Fuga realis, metalepsis, hypallage и apocope описывают различные типы поведения голосов в фуге: собственно фуга, то есть имитация темы в другом голосе на другой высоте, проведение тем в разных голосах (по типу обратимого контрапункта), проведение темы в обращении и проведение тем в усеченном виде (как в стретте). При этом, Бурмейстер определяет данные фигуры как “украшения гармонии” (de ornamentis harmoniae). Для любого музыковеда отнесение фуги к риторическим фигурам, украшающим гармонию покажется по крайней мере странным. Фуга это образец контрапункта, не имеющий отношения ни к собственно гармонии, ни к фигурам. Или же мы просто забыли происхождение фуги из риторических фигур?

Феномен темы также является отпечатком с риторической структуры высказывания. Тема это то, что связывает музыкальное с экстрамузыкальным. В трактате Бурмейстера латинское “affectio” служит вместо современного привычного термина “тема”. И мелодия это “affectio” состоящее из интервальной последовательности звуков, созданная для того чтобы своим движением вызывать аффекты в человеке, не лишенном музыкальности” (57).

В музыке особую роль играет мотив, как минимальная частица темы и сила, придающая момент форме. Очевидны аналогии с риторикой. Одним из первых дал определение мотиву Жан-Жак Руссо в “Музыкальном словаре” 1761; его определение в равной степени опирается на музыкальную и на риторическую сторону мотива.

Да и наиболее загадочная область теории музыки, описание музыкального содержания, в попытке концептуализирования невербального аспекта всегда скатывается к риторике в той ее части, которая регулирует аффекты. Теория аффектов 18 века нашла наиболее полное воплощение в текстах К. Ф. Э. Баха и Иоганна Бернхарда, она создала единственный прецедент изучения музыкального содержания как такового.

Таким образом, можно смело утверждать что музыкальная теория начинается с риторики. История и факты свидетельствуют об этом. Отдельные вопросы риторики, такие как аффект-эффект, фигуры, поднимались и ранее, в трактатах Тинкториса, такие же вопросы можно найти и в дошедших до нас древнегреческих текстах Аристоксена, ученика Аристотеля.

В теории музыки нет места нериторическому: все — и числовое, и акустическое — заимствовано из науки о красноречии и о возвышенном. В теории музыки все сублимировано, возведено на пьедестал. Говорить о музыкальном косноязычии не принято. Его надо скрывать.

Несмотря на такую установку в теории, в практике композиции и в исполнительской практике материал сопротивляется и музыкальное красноречие часто уступает косноязычию. Если контурные голоса в четырехголосной хоральной фактуре можно выписать с соблюдением самых строгих стилевых и эстетических норм, то средние голоса, сами по себе, часто звучат как варварская музыка. Приходится жертвовать ими ради благозвучия целого, как, например, в хоралах Баха (J.S. Bach. 371 vierstimmige choralgesaenge. No. 187. Komm, Gott Schoepfer, heiliger Geist).

Таким образом, косноязычие вплетено в красноречие как необходимый элемент голосоведения.

Для воплощения идеалов красноречия необходима однородность материала и традиции, в которой такой материал обретается. При переходе с классической латыни на европейские языки, многие фигуры изменились, и говорить о прямом наследовании риторики Цицерона и Квинтилиана не имеет смысла. Другой язык, другая традиция, другая “натуральная база” речевой практики приводит к неожиданным результатам. То же самое можно сказать о музыкальной риторике в Барокко. При переходе в “неевропейскую” языковую практику, музыкально-риторические фигуры существенно изменялись. Например, в трактате Николая Дилецкого “Мусикийская Грамматика”, впервые опубликованном на украинском языке в 1681 году, описаны фигуры музыкальной риторики, общие для австро-итальянского стиля той эпохи. Но музыкальные примеры употребления таких фигур Дилецкий берет из современной ему русской хоровой и театральной музыки. И если для каждого русского музыканта Дилецкий представляет гордость отечественной музыкальной культуры, то для многих западных специалистов в музыкальной риторике трактат Дилецкого только и доказывает невписываемость славянской музыки в историю европейской. Помимо ксенофобии и этноцентризма, данное противостояние взглядов говорит и об объективных нарушениях принципов красноречия при переносе фигур из одной музыкально-языковой стихии в другую. Германоцентризм в современной теории музыки, так развитый в Великобритании и в США, опирается, кроме скандальных предрассудков, и на факт нарушения принципов музыкального красноречия при переходе через национальные границы.

Музыкальное косноязычие появляется при выходе за поля. Вся русская музыка это экзерсис в музыкальном косноязычии, и если косноязычие представляет ценность, то искать его надо в России, а так же в приграничных восточно-европейских культурах, которые и по сей день находятся в приниженном положении перед музыкальными сверхдержавами.

Поскольку область музыкальной риторики распространяется не только на использование отдельных фигур, но и на музыкальное формообразование, музыкальное косноязычие представляется еще более важным. В знаменитой книге “Музыка девятнадцатого века” написанной выдающимся немецким музыковедом Карлом Дальхаузом, симфониям Чайковского уделено лишь несколько страниц. Дальхауз, проницательный аналитик и всеведующий историк и критик музыки, упрекает Чайковского в незнании симфонической формы, в неумении сочинять в сонатной форме. Здесь, Дальхауз высмеивает Чайковского как недоученного композитора, противопоставляет ему Бетховена. Вывод Дальхауза неутешителен: в симфониях Чайковского не выдерживается последовательное развитие тем, в разработке часто возникают спады, отклонения, переходы в непредсказуемые созерцательные эпизоды (тогда как у Бетховена в разработках происходит последовательное развитие). Да и сами темы, сочиненные Чайковским для своих симфоний, не подходят для “подлинного симфонического развития”. Особенно досталось теме финала 4-й симфонии: наименее пригодной для масштабной симфонической формы представляется Дальхаузу “Во поле березонька стояла”. Сюзан МакЛари, известный в США музыковед, критикует Дальхауза с позиции “постмодернистского музыковедения”, но единодушна с Дальхаузом в вопросе неадекватности композиционной техники Чайковского задачам создания симфонии. МакЛари представляет Чайковского как забавный образец педерастической субкультуры, привлекательный для американской проблематики “феминизма”. Чайковский не получает признания МакЛари как полноценный композитор. Запад держится неизменного курса, все косноязычное подавляется.

Противостояние риторики и косноязычия происходит и в музыке девятнадцатого века, что делает это противостояние сравнимым по масштабу с проблемой “эллины-варвары” в политике всех времен и народов. В девятнадцатом веке, особенно после некоторых революционных идей в немецкой эстетике и настоящих революций в Европе, риторика как предписание творчеству казалось бы утратила свое влияние. Параллельно, в литературе возникла необходимость отказа даже от преподавания риторики как основного курса в университетах. Окончательно реформа произошла во Франции 1885 году, как пишет Марк Фумароли, и риторика была заменена преподаванием литературы. Как если бы литература перестала нуждаться в примерах из Аристотеля, Квинтилиана и Цицерона.

В музыке девятнадцатого столетия риторика отвергалась композиторами-романтиками, идея вербального предписания оказалась вне моды. Однако, при более пристальном изучении музыки, можно обнаружить не только остатки прежних риторических фигур, но и качественное изменение, развитие риторических приемов прошлого. Например, в музыке Джакомо Пуччини, которую в лучшем случае связывают с музыкальным импрессионизмом и с литературным веризмом, сохраняются все основные риторические фигуры и приемы, традиционные для итальянской музыкальной культуры. Я сравню применение риторических фигур у Пуччини с теми же фигурами у Джезуальдо ди Веноза, композитора, жившего в семнадцатом веке и принадлежавшего к маньеристской традиции мадригала.

В итальянской музыке с текстом, будь то мадригал, кантата или опера, слова “вздох”, “сердце” и “смерть” всегда обыгрывались музыкально, в виде определенных музыкальных фигур, мотивов, гармонических последований, и т.д. Интересно проследить какие музыкальные средства использовали композиторы Барокко и Романтизма, и насколько музыкальные фигуры изменились.

Джезуальдо ди Веноза (1560-1615) не вписывается ни в какие стилевые или исторические рамки. Музыка Джезуальдо представляет исключение из всех существовавших в его время правил, она часто производит впечатление музыки двадцатого века смелостью гармонического языка и детализированным прочтением текста. В отличие от многих композиторов высокого Возрождения и раннего итальянского Барокко, Джезуально не использовал риторические фигуры впрямую, связь слова с музыкой у него происходила опосредованно, через область невысказанного. В этом Джезуальдо очень близок эстетике Романтизма девятнадцатого века. Также сродни романтической его склонность к сильным аффектам, к эксцессивной выразительности, что во-многом противоречит рациональным основаниям Барокко и роднит Джезуальдо с веризмом Пуччини.

Мадригал “Itene, o miei sospiri” (Покиньте меня, мои вздохи, летите стремительно к той, что причиняет мне страдания”) начинается с очень распространенней фигуры вздоха (suspiratio). Известно, что слово “вздох” имело музыкальное выражение в виде ноты, отделенной от других нот паузами. В данном случае Джезуальдо даже отделил первый слог слова sospiri, пожертвовав словесным смыслом ради выразительности музыкального жеста.

Suspiratio в музыкальной поэтике мадригала имело различные значения, от сладкого дыхания любви до предсмертного вздоха. В музыкальной поэтике дыхание представляло телесный аспект духовности и чувственности. Возможно, что Джезуальдо не принимал теологических взглядов на духовность как рациональное и универсальное начало, но воспринимал духовность как пневматику, в том же самом смысле, что и древнегреческие стоики подразумевали под logos pneumaticos, а гностики первых веков нашей эры понимали под речью Бога. Не случайно в мадригалах Джезуальдо слова “вздох” и “смерть” получают почти одинаковое музыкальное выражение. В мадригале “Moro, e mentri sospiro” (“Умирая, я вздыхаю”) несколько нот отделены паузами, так что фигура suspiratio несколько модифицирована. Образуются короткие мотивы, с нисходящей секундовой интонацией. Контуры этих мотивов одинаковы и для ”вздоха” и для “смерти”.

В “Богеме” Пуччини тема дыхания, вздоха, другими словами, всего пневматического, также занимает ведущее место. Действующие лица живут на мансарде, окружены воздухом, Мими умирает от пневмонии. Тема вздоха и смерти выражена одними и теми же средствами. Выделяются отдельные аккорды, такие как малый минорный, субдоминант септаккорд, взятый на сфорцандо, прерывающий плавно текущую фактуру.

Эту особенную музыкальную фигуру легче всего сравнить с вагнеровскими лейтмотивами, таким образом еще раз ставя итальянскую оперу в зависимость от музыкальной сверхдержавы, Германии. Однако, в отличие от вагнеровского лейтмотива, фигура вздоха у Пуччини не привязана к какому-либо определенному персонажу или предмету (как, скажем, тема Волшебного меча Вотуна, или тема Золота Рейна в тетралогии Вагнера). У Пуччини риторическая фигура не объективирована, она появляется как психическая реакция невербального субъекта музыкальности. Даже называть такую фигуру риторической трудно, так как она не несет предписания. Она, скорее, захватывает слушателя врасплох и воспринимается на физическом уровне. То же самое можно сказать о варьировании длины вокальной фразы, которая у Пуччини часто превышает нормальную. Нормальная длина фразы соразмеряется со средней длительностью дыхания. Если композитор пишет вокальную фразу, превышающую длину выдоха, то возникает эффект гипервентиляции, что отражается в слуховом восприятии.

Подобные фразы широкого дыхания писали Пуччини, Чайковский и Рахманинов. Это самый прямой способ воздействия на слушателя, и самый действенный способ конституирования специфически музыкальной субъективности. Я бы добавил, что перехождение лимита дыхания создает пространство, физическое условие для субъективности, посредником которой является psyche.

В музыкальной риторике девятнадцатого века эта физическая осязаемость субъективности задает пластическую, динамическую форму, что непохоже на стационарную, раз и навсегда установленную оболочку для субъекта, которую классицистская эстетика и эстетика музыкального барокко предписывала музыке в форме риторики. Если по отношению к субъекту музыки восемнадцатого века уместно говорить о “позиционировании” субъекта, то в девятнадцатом веке это скорее задавание гибких параметров и наблюдение за динамикой музыкального субъекта как другого.

Возможно, что в музыкальной эстетике девятнадцатого века произошли те же изменения, что и в литературной. Если Фумаролли описывает отход от риторики к литературе как выразительнице Geistesgeschichte, национального духа эпохи, то это может относиться и к музыкальному романтизму. Если “писатель” и “произведение” оказались зажатыми между риторикой Европейской коммунальности и национальными языками духовности, то это как раз то, что произошло и в музыке времени позднего Бетховена. Сакрализация автора и суверенизация произведения совпали с отходом от музыкальной риторики. Появились композиторы par excellence, которые уже не писали по сто симфоний и не служили в качестве камердинеров.

В начале двадцатого века в музыке произошел очередной скандал, маятник вкуса качнулся в сторону, в этот раз, от романтической модели субъективности назад к риторической модели. Композиторы модернисты стали искать других, “более современных” способов задавания субъекта. На Западе в большинстве случаев музыка вернулась к старому, уже забытому, и поэтому кажущемуся новым, позиционированию субъекта. Особенно показательно в этом смысле творчество неоклассицистского периода Игоря Стравинского. В “Пульчинелле” Стравинского музыка Перголези с текстами Галло, итальянское Баррокко, шагнуло в двадцатый век мало изменившись. В другом конце Европы, нововенская школа пыталась создать свою антириторику, но все свелось лишь к вариациям задавания правил употребления консонанса и диссонанса. Если Шенберг мог быть удовлетворен ликвидацией центрально-ориентированной тональности и полной “эмансипацией” диссонанса, то это только и означало, что взамен старой риторике, пришла новая, но построенная по тем же законам. Кстати, если Шенберг преодолел устаревшую тональность и изобрел новую систему отношений звуковысот, то в музыкальной форме эксперимент ему явно не удался, старые риторические модели видны даже в поздних опусах Шенберга американского периода, таких как Четвертый Струнный квартет.

В этой связи выделяется музыка русских советских композиторов. Я бы особенно отметил мелодику С. Прокофьева. В области мелодики в двадцатом веке пожалуй не было другого композитора, сравнимого с Прокофьевым. И секрет заключался не столько в изобретении новой системы звуковысот (у Прокофьева многие мелодии просто-напросто диатонические, тональные), но в особой манере композитора интонировать. Здесь я употребляю термин Бориса Асафьева, широко распространенный и употребляемый с успехом в России, но совершенно не понятый на Западе. Что такое интонация? С таким же успехом можно спросить “что такое детерриториализация?”. Вероятно, в ракурсе данной конференции, я определю интонацию как опосредование субъекта акустическим ландшафтом, установление контакта между поверхностью и (предполагаемой) глубиной. Мелодии Прокофьева в этом смысле — открытие первопроходца. В них часто нет никакой технической новизны, так что аналитику не за что зацепиться, но мелодических ходы поражают своей непредсказуемостью.

Опосредование, интонирование, приходит к Прокофьеву из лаборатории звуков “новой России”. Действительно, первыми по новому пути прошли массы пролетариев, музыкальная ситуация которых представляется мне как экстатическая. Массы состояли из крестьян, которые по природе должны были придерживаться рутинной музыкальности, такой как народная песня в локальных вариантах, гомогенная и медленная культура. После революции эти массы сорвались с насиженных музыкальных мест и попали в вихрь гетерогенной музыкальной интонационности. Не только гомогенность и нормальная скорость изменения музыки были утрачены, но и вообще какая-либо музыкальная идентичность потеряла всякий смысл. Например, вводный тон, повышенная седьмая ступень, ранее считавшаяся “Венским нюансом”, доступным только европейски образованным музыкантом, стала общим местом в революционных песнях. Мелодика утонченной придворной лирики перетекстовывалась и распевалась на улицах (как, скажем случилось с великосветским любовным романсом, перетекстованным в народных гимн “Вставай страна огромная” перед Великой Отечественной Войной.)

Таким образом, революционная мелодика (и гармония с формой), потеряли связь с народной музыкой, но и не нашли адекватной связи с академической музыкальной традицией. Революционная песня была “искусственной”, “номадической”, непохожей ни на какой стиль, не выдержанной ни в какой национальной или стилевой манере. Человек со штыком стоял перед невыполнимой задачей композиции музыки в ситуации отсутствия какой-либо поддержки в традиции, образовании и национальности. Номад смотрел в пустоту ночи и рефрен получился непохожим ни на что дотоле существовавшее. Для этого потребовалось сверх-усилие.

Если дворянская русская музыка терпела упреки в косноязычии, то революционная масса эти упреки даже не могла услышать. Тотальная гетерогенность материала вызывала к жизни тотальное музыкальное косноязычие. Советская симфоническая и оперная музыка во многом обязана такому номадическому косноязычию. Нескоро Запад разберется с этим феноменом, так как никакая классификация, даже приведенная Борхесом в “Китайской энциклопедии” не справится с силами хаоса, захватившими “отдельно взятую страну”. Впрочем, пассионарность не может находиться на высоких уровнях постоянно, Прокофьев и Шостакович были уникальными представителями своего времени, которое, как и многое другое, уже закончилось.

Если риторическое предписание в Барокко и динамическое конституирование в Романтизме являются двумя способами конституирования музыкального субъекта, то пример Прокофьева и Шостаковича показывает третий путь. Это путь тотальной неразборчивости в истоках, противоположный рафинированной европейской эстетике. Этот путь представляется как блуждание у границ, или, скорее, достижение сверхскорости в музыкальном интонировании, такого состояния, при котором границы пересекаются незаметно для субъекта. Не случайно, что в музыке А. Шнитке сохранилась эта тенденция советской музыкальной субъективности, покрывать дистанции на сверхскорости, так что немецкий протестантский хорал уживается с пением Аллы Пугачевой или с микротоновым хоровым письмом. В этом Шнитке представляет мейнстрим советской традиции.

Советский Союз был музыкальной супердержавой, при упоминании о которой любой музыкант на Западе до сих пор проникается уважением. Однако, это супердержава была построена на принципах, столь гетерогенных западным, что даже сейчас, после ее падения, никакого контакта или понимания не наблюдается. На Западе музыка была призвана “позиционировать” субъект риторическими средствами. Двадцатый век отверг попытки девятнадцатого создать динамическую модель музыкального субъекта и вернулся к “чистой риторике”. Музыка в США это упражнение в красноречии любой ценой. Музыка даже становится протезом вербальной риторики, иллюстрацией, гербом с подписью. Музыка в США эмблематична. Певец это символ. Стиль это показатель. Музыка попадает под требования, так же как и все остальное. Скажем, музыка Давида Цорна рассматривается как “сексистская” и “расистская”, направленная на извращенное отношение к женщинам из юго-восточной Азии. Музыка используется как средство, устанавливающее идентичность и суверенность субъекта, даже в том случае, когда субъект не имеет легального права на существование, или представляет собой нечто негативное. Суверенитет, который недавно предлагали отменить во имя гуманитарной правды, на самом деле, необходим западному человеку как воздух. Усилия, потраченные на позиционирование субъекта перекрывают усилия необходимые на поддержание реального субъекта, так что риторика остается часто не подкрепленной живым наполнением субъективности. В ней не хватает дыхания, того, что наполняло субъект живым смыслом в музыке Пуччини и Рахманинова.

На другой стороне планеты, музыка живет в стихии лишенной границ, вне пределов суверенного субъекта. Слово суверенитет, хотя его и пришлось защищать, не вызывало у Россиян большого энтузиазма, наверное потому, что эта категория не используется в русской культуре. Ее можно только имитировать, как это было сделано в дворянском каноне русской литературы в девятнадцатом веке.

В заключении, я хочу вернуться к обсуждению категории фигуры в связи с суверенитетом субъекта.

Одним из главных достижений музыкального Барокко было открытие гармонии, построенной на принципиальной автономии аккорда. Это открытие не утратило своего значения в музыкальном романтизме. Аккорд в восемнадцатом веке эмансипировался от контрапункта и мелодии, он стал управлять мелодией. Жан-Филипп Рамо, основоположник гармонии, считал что мелодия это экспликация гармонии, а аккорд имеет собственные выразительные, аффективные свойства. Причем аффект им понимался в картезианском смысле, как интеллектуальное проявление, в отличии от чувства, органического и материального. Аккорд в барокко получил статус монады. Об этом пишет Жиль Делез в “Складке”. Аккорд это не просто набор консонирующих интервалов, но центр тональной системы, ее функтор и определитель.

Аккорд как монада, представляет герметическое единство внутреннего и внешнего. В аккорде, как и в лейбницевской монаде, предикат включен в субъект. Аккорд не описывает что-либо внешнее, не выражает чувства внешнего, экстенсивного тела, но говорит о себе изнутри себя. Позиция аккорда в музыкальной ткани есть, таким образом, позиция субъекта. Аккорд внутри себя бесконечен; числа, которыми он описывается, представляют бесконечные множества. Залогом такого качества аккорда является предустановленная гармония.

Не случайно аккорд в музыке Запада последних трех веков стал пьедесталом субъективности. В “Богеме” Пуччини риторическая фигура вздоха представляет один отдельно взятый аккорд. В музыке Дебюсси отдельно взятый септаккорд перестает разрешаться в трезвучие, начинает функционировать самостоятельно. Мелодии в европейской музыке представляют звуки аккорда в “разложенном виде”, то есть взятые не одновременно, а в последовательности. К звукам аккорда мелодия присоединяет “неаккордовые звуки”, но их можно определить только в соотношении с аккордовыми. И даже принципы контрапункта оказываются во многом связанными аккордовыми функциями, как, например, в Шенкеровском анализе фуг и других полифонический произведений. Тональность, а вслед за ней и форма, и ритм, определяются аккордом. Не зря Рамо назвал тоническое трезвучие l’accord parfait.

Таким образом, предустановленная гармония позиционирует субъект на плане музыкальной выразительности посредством монады-аккорда. И в большинстве стилей и направлений это установление строго выполняется. Но в некоторых случаях, как например в вышеприведенной мелодии Прокофьева, силы хаоса превозмогают силы предустановленной гармонии. Мелодия “Мимолетности” Прокофьева не подчиняется аккордовому диктату. Она диатонична, в ней нет претензии на “сочинение музыки двенадцатью равноценными тонами”. Но мелодическая сила, напор развития, развивания и свивания, сила складки, перечеркивает аккордовую рациональность. Поскольку аккорд, и другие типические фигуры с ним связанные, соединяют субъект с предикатом, то в ситуации нарушения аккорда ( его конкорданса и фигуративности), связь субъекта с предикатом прерывается.

Что эта связь, если не суверенитет и автономия? Если эта связь прервана силами музыкального косноязычия, то субъект лишается своей автономии. Насколько это хорошо, это другой вопрос. Какие последствия для искусства влечет за собой это разрывание миметической связи ? По крайней мере, мне кажется что вопрос поставлен.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ]