Франциска Тун / Субъективность как граница: Цветаева, Ахматова, Пастернак

Франциска Тун (Берлин)

Субъективность как граница: Цветаева, Ахматова, Пастернак

В “Охранной грамоте” Борис Пастернак пишет о своем раннем освобождении от романтической манеры, под которой, по его мнению, крылось целое мировосприятье, в первую очередь, “пониманье жизни как жизни поэта”. При этом Пастернак делает оговорку, что он сам до какой-то степени разделял со всеми это свойственное его эпохе “зрелищное понимание биографии” (Пастернак 1991 [1931], 227, 228). Поэт выделяет два аспекта: во-первых, временной момент своего отказа от этой концепции — разрыв произошел “в той еще ее стадии, когда она была необязательно мягка у символистов, героизма не предполагала и кровью еще не пахла”. И, во-вторых, тот факт, что сам процесс расставания происходил одновременно и бессознательно (“отказываясь от романтических приемов, которым она служила основаньем”) и сознательно (“ограничив себя ремеслом”, т.е., избегая всякой поэтизации жизни; там же, 228). Пастернаковское выражение о “зрелищном понимании биографии” восходит несомненно и к символистской концепции жизнетворчества, и к авангардистскому жизнестроению. Оно уходит своими корнями в историко-культурную ситуацию начала ХХ века, в контексте которой формировались творческие и жизненные установки раннего Пастернака. К 1930 году, однако, когда писалась “Охранная грамота”, ссылка именно на эти традиции была уже не безопасной: любое публичное “проигрывание” своей жизни в условиях Советской России для литературного автора — как впрочем и для каждого другого человека — могла обернуться вполне реальными экзистенциальными последствиями. В этих условиях жизненная установка литературного автора на зрелищность в еще большей степени стала восприниматься как крайность прошедшей эпохи. За объявленным отказом Пастернака от “романтической манеры” стоит, иными словами, опыт целого литературного поколения^[1], поколения девяностых годов XIX века — опыт исторический, биографический, эстетический.

Во многом этот опыт был, несомненно, общеевропейским, вызвавшим уже к концу XIX века ощущение распада прежней целостности мира и глубокого кризиса культуры. К тому же новые знания о человеке, добытые, в частности, психоанализом, усложнили общее представление о человеке. В условиях России этот кризис самосознания переживался с особой остротой. Ускоренная модернизация российского общества уже с последних двух десятилетий XIX века неимоверно усилила социальное давление на людей. Войны, прежде всего первая мировая война, революционные взрывы — все эти катаклизмы начавшегося нового, ХХ века, наложили определенный отпечаток на осмысление человека и его положения в мире. Революция 1917 года и тем более нагнетавшаяся в Советском Союзе с конца двадцатых годов обстановка насилия и террора “приучили” к тому, что личность находится не просто под постоянной угрозой фрагментации, но и под реальной угрозой исчезновения и прямого физического уничтожения. В ходе развязанной “войны против собственного народа” (Н. Верт) любой человек, не взирая на его положение в советском обществе, мог стать жертвой сталинского террора.

К тридцатому году слом эпохи и культуры казался уже необратимым. Большая часть поколения Серебряного века воспринимала советскую действительность, которую официальная идеологическая пропаганда старалась представить как новый, человеческий устрой жизни, наоборот, как мираж, как чистую условность. Борис Пастернак, в частности, объяснял своему отцу в письме от 27 декабря 1932 года, что он при всей тяге к работе не мог работать, “потому что той условной действительности, которую воображают и о которой рассуждают Б. И., нет на свете, и искусство не может заниматься несуществующим, а оно сейчас притворяется, что им занимается” (Пастернак 1998, т. II, 56). Многочисленные мемуарные и автобиографические материалы о судьбе поколения Серебряного века свидетельствуют о том, что у человека, чьи жизненные и эстетические установки сформировались до 1917 года, окончательно пропало ощущение прочности почвы, на которой он привык строить собственное существование и создавать свое “Я”. Преобладало сознание полной неустроенности в новых условиях. Литературный автор, оставшийся в Советской России, должен был устраивать свою бытовую, литературную и умственную жизнь в условиях полной непредсказуемости завтрашнего дня. Это резко сказалось на способах и формах конструирования личностного сознания.

Поэтический мир таких разных поэтов, как Марина Цветаева^[2], Анна Ахматова и Борис Пастернак, подтверждает, что ключ к пониманию различных способов собирания своего “Я” как в творчестве, так и в стратегиях жизни, лежит именно в этом опыте поколения, который можно обозначить как пограничный опыт (Grenzerfahrung). В настоящей статье субъективность рассматривается, однако, не только на рубеже определенного исторического и биографического опыта (в смысле ощущения незащищенности личности и нестабильности субъекта), но и как граница, устанавливающаясяв результате необходимости постоянного генерирования своего “Я” в зависимости от резких и драматических изменений в реально-бытовой действительности. С методологической точки зрения важно подчеркнуть, что субъективность понимается при этом не как некая устойчивая внутренняя субстанция, требующая лишь простого словесного или несловесного выражения. Наоборот, исходным является положение, что субъективность устанавливается в каждом дискурсивном и недискурсивном акте заново. Именно эта неустойчивость субъективности позволяет обозначить ее как своеобразную границу, на которой постоянно обыгрываются различные фигуры раскрытия и умолчания своего “Я”. Речь в дальнейшем, поэтому, пойдет о различных приемах собирания своего “Я”, как в практиках письма, так и в жизненных стратегиях Марины Цветаевой, Анны Ахматовой и Бориса Пастернака. Такой подход к намеченной теме оправдывает ссылки в равной мере и на поэтическое творчество, и на автобиографические тексты, и на письма.^[3]

1. Марина Цветаева

Поэзия в понимании Марины Цветаевой есть “— крик моего времени — моими устами, контр-крик его самому себе” (Цветаева 1994а [1932], 333). Предельно краткой формулой она определяет и поэта: “Поэт есть ответ” (Цветаева 1994 б [1932/33], 364). При этом Марина Цветаева не перестает объяснять, что “Поэт сам событие своего времени” и всякий ответ его на это самособытие, всякий самоответ, будет ответ сразу на все” (Цветаева 1994а [1932], 333). Развивая эту сквозную для нее мысль, она пишет, что поэт — это “Ответ на до-удар. И не ответ, а до-ответ. Всегда на явление, никогда на вопрос. Само явление и есть вопрос. Вещь поэта самоударяет — собой, самовопрошает — собой.” (Цветаева 1994 б [1932/33], 364). В этом смысле Цветаева говорит о поэте как о “душевно-художественном рефлексе” (там же).

Эти фундаментальные положения раскрывают, почему в поэтическом мире Марины Цветаевой главным приемом конструкции субъективности является рефлексный принцип. Субъективность выступает преимущественно как своеобразный от-клик на другое “Я”, на другое явление, на другую вещь, в буквальном смысле слова как от-звук.^[4] Наибольшие способности к такой инстинктивной, нутряной реакции на бытие человека и вещей Цветаева приписывает Поэту, Гению. Гений, по ее определению, есть “высшая степень подверженности наитию — раз, управа с этим наитием — два. Высшая степень душевной разъятости и высшая — собранности. Высшая — страдательности и высшая — действенности” (Цветаева 1994 б [1932/33], 348). Обозначив необходимость совмещения этих двух крайних полюсов, Марина Цветаева очертила контуры того пространства, в котором прежде всего обитает она сама — как поэт и как человек, как женщина. Это именно она нуждается в свободном движении между обоими полюсами — между крайней “собранностью” и крайней душевной раскрытостью, “разъятостью”.

Учитывая сказанное, возникает соблазн расшифровать эту “душевную разъятость” графически как “разъ-Я-тость” (в смысле “Ent-Ich-ung“), т.е., в конечном счете, как “исчезновение Я”. Можно говорить о крайней разомкнутости, быть может переходящей в разорванность и приводящей к состоянию, в некотором смысле близкому к выпадению “Я”. Не раз подчеркнутое самой Цветаевой безудержное ее стремление “пропaсть” — в результате именно этой “высшей разъ-Я-тости” — вполне поддается такому прочтению.

В жизни Марина Цветаева была настолько подвержена этой крайней “душевной разъятости”, что нуждалась во внешнем ограничительном импульсе, в русле, обеспечивающем ей возможность “просто-жизни”. Именно такой функцией некоего организующего русла она наделяла все отзывчивые души, которые возникали в разные моменты на ее жизненном пути — Софья Парнок, Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Константин Родзевич, Александр Бахрах, при чем список имен можно было бы продолжить: “Вы были моим руслом, моей формой, необходимыми мне тисками”, прямо обращается она к Александру Бахраху (Цветаева 1995, 594).

Акт само-собирания дается Марине Цветаевой, действительно, намного труднее, чем акт “страдательности”. Он стоит ее неимоверных сил, ибо она прежде всего жаждет “пропасть”: “Поймите”, пишет она Александру Бахраху, молодому критику, с которым ее летом и осенью 1923 года связывал один из столь характерных для нее эпистолярных романов, “другой влечется к моему богатству, а я влекусь — через него — стать нищей. Он хочет во мне быть, я хочу в нем пропaсть.” (Цветаева 1995, 617).

Лишь найдя опору в лице другого отзывчивого человека, Цветаева способна раскрыться сама и тем самым само-собраться воедино.^[5] Этот мучительный поиск самой себя через призму других находит свое дискурсивное выражение прежде всего в письмах. Эпистолярные истории многочисленных “встреч” и “не-встреч” Марины Цветаевой подтверждают, что лишь встречные вибрации такой же, как она, открытой души дают ей уверенность в собственном “Я”. Лишь в таком случае она полностью бросается в стихию собственных чувств, выдавая о себе самое сокровенное, выплескивая на своего адресата безудержный поток все новых и новых эмоциональных перепадов, и наводя при этом, как она сама признается, “ужас” на людей своей безмерностью. Отсюда просьба, адресованная тому же Бахраху, хотя она вполне могла бы быть обращена и к другому адресату: “Не относитесь ко мне, как к человеку. Ну — как к дереву, которое шумит Вам навстречу. Вы же дерево не будете упрекать в “избытке чувств”, Вы только услышите, как “уста глаголют”.” (Цветаева 1995, 593).

В другом письме Марина Цветаева пытается объяснить Александру Бахраху, что ей необходимо перевести его чувство дружбы для себя как любовь, ибо только любовь способна воскресить ее “из мертвых”: “Ведь меня нет, только через любовь ко мне я пойму, что существую. Раз Вы все время будете говорить: “ты... твое... тебя”, я наконец, пойму что это “ты” — есть. Раньше: “люблю, стало быть существую”, теперь: “Любима, стало быть...” (Цветаева 1995, 622).

За всем этим стоит страстное желание найти точку опоры в жизни, опираясь на которую, вернее, отталкиваясь от которой ее лирическое “Я” могло бы преодолеть косность быта и обрести внутреннюю свободу движения ввысь, в область бытия духа. Сама фера бытия в поэтическом мире Цветаевой соотносится с высоким призванием Поэта, где его “Я” уже ничем не сковано. Реально-бытовая неустроенность и ощущение абсолютной зыбкости почвы под ногами усиливает это стремление вырваться в иные миры. Анна Саакянц, известная исследовательница жизни и творчества Марины Цветаевой правомерно называет “горизонталь жизни и вертикаль духа”, быт и бытие “родными цветаевскими категориями” (Саакянц 1997, 482). На этой цветаевской оппозиции между бытом (жизнью) и бытием сказывается, однако, помимо специфики ее поэтического мировосприятия и ее психологического склада, опыт всего поколения Серебряного века: Пройдя сквозь слом эпохи и оказавшись выброшенной из своей биографии в еще более резкой форме, чем европейцы после Первой мировой войны^[6], личность с трудом в состоянии преодолеть фрагментацию своего “Я” и удержать себя в уверенной позиции.

Марине Цветаевой надо пропасть в другом, чтобы само-собраться воедино. В тексте жизни ей это удавалось отнюдь не всегда. Она нуждалась в людях, и поэтому всегда подсознательно стремилась быть “на людях”, как пишет ее биограф, подчеркивая, что “когда она окажется не на людях, она не сможет жить.” (Саакянц, 1997, 489). Сложивщуюся летом 1941 года реально бытовую ситуацию Марина Цветаева восприняла именно в этом смысле как безысходную: пережив после возвращения в Советский Союз арест мужа и дочери, живя с сыном в эвакуации на краю неимоверной нищеты и полного одиночества, она не находила выхода для себя и ушла из жизни.

В творчестве иное дело, в творчестве она — поэт, а у поэта, как она сама подчеркнула, есть “выход героя, третьего лица, его” (Цветаева 1994 б [1932/33], 351). Лирическому “Я” Цветаевой дано пропасть в другом абсолюте — в стихии: моря, снега, ветра... Для поэта, по ее убеждению, гибельно отрешение от стихий.^[7] Примеры такого полного растворения ее лирического “Я” в элементах стихии можно найти во многих стихотворениях, в частности, в таких поэтических циклах как “Хвала Афродите”, “Провода” или “Деревья”. Даже ее не-встречи оборачиваются пронзительным утверждением абсолютности стихии любви, и, следовательно, утверждением красоты, как это происходит, например, в “Поэме конца” или в “Попытке комнаты”.

Под интересующим нас углом зрения, можно говорить о том, что в поэзии Марины Цветаевой есть своего рода “субъективность эго-субъекта” и, на другом полюсе, — утверждение некоей “а-субъектной субъективности” элементов стихии, вещей, “производящих” свою субъективность. Причем обе позиции отнюдь не находятся в конфликтных отношениях друг с другом. Они скорее обуславливают одна другую, являясь основными координатами, создающими специфическое поле напряжения цветаевского поэтического мира. Подтверждением этого тезиса могут служить, на наш взгляд, в частности, наблюдения Людмилой Зубовой над синкретизмом экзистенциальной и связочной функции глагола быть как важного исходного элемента цветаевского поэтического мировосприятия.

Исследуя формы настоящего времени глагола быть в произведениях Цветаевой, она пришла к выводу, что Цветаева часто семантизирует формальный элемент (связку) и придает ему тем самым экзистенциальное значение (Зубова 1989, 208). Данное наблюдение касается в первую очередь употребления архаической формы 1-ого лица есмь, которая в лирических стихотворениях часто встречается в экзистенциальном значении, являясь сигналом того, что “значение бытия приобретает абсолютность в смысле полной реализации личности и относительный характер в смысле временных границ” (Зубова 1989, 214). В качестве примера исследовательница, в частности, приводит следующие строчки:

Я — есмь. Ты — будешь. Между нами — бездна.

Я пью. Ты жаждешь. Сговориться — тщетно.

Нас десять лет, нас сто тысячелетий

Разъединяют. — Бог мостов не строит.

Будь! — это заповедь моя. Дай — мимо

Пройти, дыханьем не нарушив роста.

Я — есмь. Ты — будешь. Через десять весен.

Ты скажешь: — есмь! — и я скажу: — когда-то...

Указывая на перемену субъекта в последней строке, Зубова подчеркивает здесь “тенденцию к освобождению от грамматического значения лица” (Зубова 1989, 215), тенденцию, которая по ее наблюдениям отчетливо выступает и в других текстах Марины Цветаевой, как стихотворных, так и прозаических. Именно форма есмь становится, говоря словами Зубовой “выражением слияния лирического “я” М. Цветаевой с пантеистической множественностью — абсолютом” (там же). В качестве примера можно привести и следующие строчки из цикла “Провода”:

Перестрадай же меня! Я всюду:

Зори и руды я, хлеб и вздох,

Есмь я, и буду я, и добуду

Губы — как душу добудет бог [...]

Или строчки из “Поэмы Лестницы” с ее своеобразным антропоморфизмом:

Сткло, с полок бережных:

— Пе — сок есмь!

Сти — хий пощечина!

Сткло — в пыль песочную!

Прочь, ложь и ломанность!

Тю — фяк: солома есмь!

Мат — рас: есмь водоросль!

Все, вся: природа есмь!

Форма есмь здесь выявляет природную сущность вещей на уровне бытия — в акте разрушения; и противопоставляет эту абсолютную сущность другой сущности, данной на уровне жизни, в которой вещи являются временными, преходящими (Ср. Зубова, 1989, 217).

В том же значении форма есмь употребляется и в прозаических текстах: В статье “Искусство при свете совести” она служит утверждению абсолютной сущности художественного творчества, поэзии: “В чем же отличие художественного произведения от произведения природы, поэмы от дерева? Ни в чем. Какими путями труда и чуда, но оно есть. Есмь!” (Цветаева 1994 б [1932/33], 346). В письме к Александру Бахраху та же форма служит утверждению абсолютной сущности собственного “Я” (на уровне бытия): “Вы сочли меня проще, чем я есмь.” (Цветаева 1995, 611).

Перечень примеров можно было бы продолжить, они все подтверждают тесную сопряженность в поэзии Цветаевой обоих полюсов — и “субъективности эго-субъекта” и своебразной “а-субъектной субъективности”. Лирическое “Я” Марины Цветаевой в состоянии крайне раскрыться, обнажиться, ибо находит выход, опору в абсолютности бытия.

2. Анна Ахматова

В данном контексте Анна Ахматова является антиподом Цветаевой. Ее натуре, в отличие от Цветаевой, более соответствует процесс само-собирания, приведения всего в законченную классическую форму. Поэтический голос Ахматовой более рефлексивный, что накладывает свой отпечаток и на специфику конструирования субъективности. Уже в раннем творчестве Анны Ахматовой критики отмечали черты неговоренности, немногоречивости, скрытности^[8]. Безусловно, здесь сказывается и укоренение ее поэтической биографии в акмеизме. Лирическое “Я” Ахматовой не просто более сдержанное, оно при всей интимной эмоциональности уже в ранних лирических стихах имеет склонность к рефлексии, к лаконичным формулам, принимающим нередко почти эпиграммный характер. В качестве примера можно привести, в частности, известное стихотворение 1916 года, обращенное к Борису Анрепу:

Эта встреча никем не воспета,

И без песен печаль улеглась.

Наступило прохладное лето,

Словно новая жизнь началась.

Оно кончается строчками:

Ты, росой окропляющий травы,

Вестью душу мою оживи, —

Не для страсти, не для забавы,

Для великой земной любви.

Виктор Жирмунский подчеркивал установку именно ранних стихов на разговор, на беседу между близкими, в кругу посвященных, понимающих тонкие психологические нюансы как бы с полуслова (Жирмунский 1973, 85). Отсюда в стихах, по его убеждению, происходит сопряжение разговорного тона и некоторой недосказанности, внешне оформленной в ясную, классическую форму. Лирическое “Я” Ахматовой почти не говорит непосредственно о себе, а переводит интимное событие в более общий план. Этот принцип само-собирания посредством поэтического рассказа о событиях и предметах внешнего мира составляет специфическую черту ахматовской поэтики и придает ее стихам своеобразную строгость. Для Николая Недоброво эта главная особенность поэтического голоса Ахматовой, коренилась “в новом умении видеть и любить человека” (Цит. по: Ахматова 1998, 578). Развивая эту мысль, он писал в своей пророческой статье 1915 года, что Ахматова во многом становится как бы биографом своего поколения, выражая его дух.

В стихотворении 1914 года “Я пришла к поэту в гости”, посвященному Александру Блоку, есть строчка, в которой лирическое “Я” Ахматовой называет себя “осторожным”:

У него глаза такие,

Что запомнить каждый должен;

Мне же лучше, осторожной,

В них и вовсе не глядеть.

Эта психологическая черта “осторожности” лирического “Я” Анны Ахматовой с годами усугубляется. Разговорный тон стихов обретает иную строгость, на передний план выходит утверждаемая позиция свидетеля страшной эпохи российской истории, трагической судьбы всего поколения. Недоговоренность о личной, повседневной жизни оборачивается отчетливо выраженной установкой на фиксацию исторического масштаба происходящих событий.^[9] Страшные потери и растущий террор сталинского режима коснулись и ее собственной семьи и многих близких. После убийства Николая Гумилева, и тем более после ареста сына, лирическое “Я” Ахматовой оказывается всецело поглощено задачей памяти о жертвах. Оно становится как бы символом памяти об этой эпохе. Эта позиция лирического “Я” прямо выражена во вступлении “Поэмы без героя”:

Из года сорокового,

Как с башни на все гляжу.

Как будто прощаюсь снова

С тем, с чем уже давно простилась.

В знаменитых строчках из Пятой “Северной элегии” (1945) Анна Ахматова со всей присущей ей строгой ясностью охарактеризовала ту насильственную подмену биографии, которую ей пришлось пережить:

Меня, как реку,

Суровая эпоха повернула.

Мне подменили жизнь. В другое русло,

Мимо другого потекла она,

И я своих не знаю берегов.

Тема эта прозвучала уже в стихотворении “Маяковский в 1913 году” (1940), написанному по случаю десятилетия со дня смерти поэта. Причем тема подмены биографии в этом стихотворении раскрывалась, по наблюдению немецкого слависта Фрица Мирау, в прямом сопоставлении с эпохой Маяковского, а именно как подмена жизни поэта на людях, в открытую, на жизнь поэта в тайне, спрятавшись (Мирау 1988, 200). Прежний интимно-доверчивый тон лирики мог слишком обнажить и так уже явную неуверенность и зыбкость собственного положения. К тому же, страшные годы России, по убеждению Ахматовой, требуют от нее иного. И ее лирическое “Я” предоставляет свой голос всем тем “теням”, которые уже не имеют собственного голоса. Поэма-цикл “Реквием”, созданный между 1935 и 1940 годами, а письменно зафиксированного лишь в 1962 году, станет поэтическим памятником бесчисленным жертвам террора. А “Поэма без героя”, работа над которой с 1940 года продлится почти четверть века, станет своеобразным памятником по ушедшей культуре Серебряного века.

Иными словами, в случае Анны Ахматовой мы имеем дело с иным принципом конструкции субъективности, чем у Цветаевой: Не пропадания в другом, чтобы само-собраться, а впускания, пропускания голосов других через собственное лирическое “Я”, изнуряющего настолько, что почти снимается вопрос о наличии эго-субъективности: “Я с тобою неразлучима, / Тень моя на стенах твоих..” Можно вспомнить и более позднее признание (1962 года) о том, насколько это пропускание через себя несметного числа трагических жертв изнуряет:

Господи! Ты видишь, я устала

Воскресать, и умирать, и жить.

Отдельного разговора требует вопрос о жизненных стратегиях Анны Ахматовой. Согласно Александру Жолковскому приемы мифологизации Ахматовой своего жизненного текста (отбор фактов собственной биографии, имидж властности, вплоть до величавости, даже статуарности внешнего облика и пр.) следуют жизнетворческим традициям “поэтов-магов” Серебряного века и говорят о сознательной установке поэта на создание харизматического субъекта (Ср. Жолковский 1998). Стремление Ахматовой сконструировать собственную биографию соответственно технологии власти, по мнению Жолковского, сказалось и на ее поэтике (тайная непростота, поэтика силы-слабости и др. текстовые приемы). Остается вопрос, можно ли трактовать жест некоторой властности, выполнявший для Ахматовой несомненно функцию своеобразного защитного панцыря в условиях полной незащищенности субъекта, исключительно опираясь на концептуальный ход аргументации, согласно с которым все современники сталинского режима, в том числе и его противники, подвержены его тоталиристскому духу мышления.^[10]

3. Борис Пастернак

В феврале 1913 года Борис Пастернак прочел на собрании молодежи при символистском издательстве “Мусагет” (в мастерской скульптора Крахта) доклад на тему “Символизм и бессмертие”, в котором он подробно изложил свое понимание субъективности. Доклад дошел лишь в тезисах и в пересказе самого Пастернака в рамках автобиографического очерка “Люди и положения”. В качестве наглядного примера приведем ключевые положения для интересующей нас темы сначала из очерка 1956 года:

“Доклад основывался на соображении о субъективности наших восприятий, на том, что ощущаемым нами звукам и краскам в природе соответствует нечто иное, объективное колебание звуковых и световых волн. В докладе проводилась мысль, что эта субъективность не является свойством отдельного человека, но есть качество родовое, сверхличное, что это субъективность человеческого мира, человеческого рода. ... Главною целью доклада было выставить допущение, что, может быть, этот предельно субъективный и всечеловеческий угол или выдел души есть извечный круг действия и главное содержание искусства.” (Пастернак 1991 [1967], 320)

А в тезисах доклада о субъективности говорится следующее:

“Действительность, доступная личности, проникнута поисками свободной субъективности, принадлежащей качеству. Признаки этих исканий, исходящих от самой действительности и в ней же сосредоточенных, воспринимаются поэтом как признаки самой действительности. Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг.” (Пастернак 1991, 683).

Эти тезисы молодого Пастернака, в которых еще отчетливо чувствуется марбургский дух, интересуют в данном контексте не сами по себе, не как философские построения, а как своеобразный манифест, в котором начинающий поэт сумел из своих теоретических умозаключений, сформулировать вывод, определивший его поэтику. Это прежде всего касается утверждения субъективности в докладе как некоего “сверхличного”, “родового” качества. “Поэт”, как говорится дословно, “покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг.” Формулировка эта напоминает сказанное по поводу “эго-субъективности” и “а-субъектной субъективности” в творчестве Марины Цветаевой. Недаром Марина Цветаева воспринимала Пастернака как абсолютно родного по духу человека. Однако, при всей близости их поэтического мировосприятия, именно в вопросе конструкции субъективности существуют и различия между обоими поэтами.

К отчетливым характеристикам поэтического мира Бориса Пастернака относится кажущаяся пассивность лирического “Я”. В отличие от лирики, например, Владимира Маяковского, лирика Пастернака порой звучит почти безличной. Лирическое “Я” отходит на второй план и предоставляет свое место миру фрагментарных элементов, природных явлений и объектов. Создается впечатление, будто само лирическое “Я” выступает в роли “объекта” и как бы на равных с другими объектами входит в этот мир элементов: Поэт начинает вести себя “как предметы вокруг”. Говоря словами самого Пастернака, действительность в поисках “свободной субъективности” берет поэта на вооружение.

Об этой особенности поэтического мира Бориса Пастернака не раз писалось. Роман Якобсон уже в 1935 году в своей знаменитой работе о прозе Пастернака (Якобсон 1987 [1935]) подробно проанализировал это своеобразное — говоря словами Виктора Эрлиха — “виртуальное отсутствие лирического ‚героя‘” (Эрлих 1959, 327). Якобсон, как известно, различает между установкой на метафору (ассоциация по сходству) в лирике Маяковского, неминуемо приводящей к теме смертельного столкновения между героем и враждебно относящимся к нему миром, и доминирующим положением метонимии (ассоциация по смежности) в лирике Пастернака, отодвигающим лирическое “Я” на второй план: Образы окружающего мира здесь выступают как метонимические выражения лирического “Я”. Иными словами, лирическое “Я” присутствует здесь в не меньшей степени, однако реконструировать его можно лишь из рефлексов на окружающий мир. Не случайно одной из главных категорий для пастернаковского понимания искусства является восприятие. Искусство, пишет он полемически в статье “Несколько положений” 1922 года, не может быть разложено на средства изобразительности, “оно складывается из средств восприятия” (Пастернак 1991 [1922], 367). Не случайно у Пастернака часто встречается метафорическое определение искусства как “губки”.

И здесь обнаруживается главное, как нам кажется, различие между Пастернаком и Цветаевой. При всем стремлении лирического “Я” отдаться элементам стихии, эта отдача имеет у Пастернака по сравнению с тем же настроем в поэзии Цветаевой иной оттенок: она не связана с той же неистовой жаждой раствориться, пропасть в стихии. В качестве наглядных примеров полного погружения лирического “Я” Пастернака в стихию чаще всего приводятся стихи из книги “Сестра моя — жизнь”, в частности, известное “Зеркало”, начинающееся со строк:

В трюмо испаряется чашка какао,

Качается тюль, и — прямой

Дорожкой в сад, в бурелом и хаос

К качелям бежит трюмо.

Марина Цветаева, с восторгом отозвавшаяся на “Сестру мою — жизнь”, в своей статье “Световой ливень” не случайно говорит о Пастернаке как о “поэте наибольшей пронзаемости”. Если Ахматова, по ее убеждению, пишет о “природе в себе (уподобляя, уподобляясь) или о себе в природе”, то Пастернак пишет “ее: самое: в упор”. И она приводит строчки из стихотворения “Плачущий сад”, подчеркивая, что здесь есть “одиночество дождя, а не человека под дождем” (Цветаева 1994 [1922], 241):

Ужасный! Капнет и вслушается,

Все он ли один на свете.

(Мнет ветку в окне как кружевце)

Или есть свидетель [...]

Однако такое полное растворение лирического “Я” Пастернака в природе достигло своего апогея не случайно в книге “Сестра моя — жизнь”, ведь стихи писались в то время, когда стихийные силы природы в восприятии поэта как бы ринулись навстречу подъему человеческих сил и чувств (весна — лето 1917г.):

Сестра моя — жизнь и

сегодня в разливе

Расшиблась весенним дождем

обо всех, [...]

В пастернаковском поэтическом мире стихия выступает не в качестве абсолютной сущности бытия, лишь бросившись в которую лирическое “Я” в состоянии само-собраться. У Пастернака нет той резкой оппозиции между бытом и бытием, характерной для поэзии Цветаевой, а налицо своеобразная связь между побуждениями человека и природной стихией. Лирический герой Пастернака, кажется, скорее ищет и находит повсюду в окружающем мире отклики на свое “Я”.

В этом контексте интересно наблюдение Михаила Гаспарова: “У Пастернака не только природа уже существует независимо от создавшего ее Бога, но и вещи независимо от создавшего их человека; и вещи братаются с природой, а человек оказывается оттеснен в неожиданное панибратство с Богом.” (Гаспаров 2000, 181) Не эта ли неожиданная позиция лирического героя поэта приводит к тому, что он нуждается в своеобразном сотворчестве всех природных элементов и вещей окружающего мира? Лирическое “Я” Пастернака нуждается не столько в существовании стихии как абсолюта, сколько в диалоге с действительностью, чтобы самоутвердиться, причем самоутвердиться в роли медиума именно тех стихийных сил, созвучие с которыми оно ищет и находит.

В начале 30-х годов произошел мучительный для поэта разрыв этого созвучия. Действительность, превратившаяся в “условную”, в “мираж”, “прерывает” со своей стороны диалог с поэтом. В письме к Сергею Спасскому 1930 года Пастернак высказывает свое ощущение, что поэт отныне “экстерриториален” в жизни (Пастернак 1991, 310). Разрыв этот приводит к отчетливым изменениям в его поэтике: здесь, в частности, лежат корни нового стилистического жеста в цикле “Волны” (1930/31), прежде всего необычного для Пастернака непосредственного обращения к жизни и новой ноты заклинания жизни.^[11] Это ощущение “экстерриториальности” поэта в новой, советской реальности накладывает отпечаток, однако, не только на поэтику, но и на стратегии жизни. Для Пастернака все более важными становятся жесты укоренения в нормальности бытовой жизни: дом, пригород, огород, собственная рабочая комната...

Параллельно к этим жизненным стратегиям уже с конца 20х годов в творчестве Пастернака усиливается тема осмысления своего жизненного и творческого пути. За этим стоит стремление противопоставить тому “окостенело разрастающемуся автобиографизму”, о котором Пастернак пишет родителям 1 марта 1930 года (Пастернак 1998, кн. I, 265), свой взгляд на собственное место в русской культуре на сломе эпохи. “Охранная грамота”, задуманная изначально как эссе памяти Райнера Марии Рильке, превращается в страстную защиту автономного статуса поэта и мирообъясняющего потенциала его поэтического слова.

Пастернак не раз высказывал свое убеждение о том, что любой человек для того, чтобы собрать себя воедино, нуждается в отклике другого лица. “Если у индивидуальности есть лицо”, писал он, в частности, в письме Валерию Брюсову в августе 1922 года, “если оно — целостно, то в любой из эмоциональных плоскостей этой индивидуальности (любовной, волевой, творческой и пр.) обязательно имеется другое человеческой лицо, к которому целостность первой восходит как к своему началу и в присутствии которого лицо индивидуальности потрясается, освящается, собирается воедино.” (Пастернак 1992, 132).

“Охранная грамота”, хотя и является автобиографическим текстом, о чем Пастернак в самом начале предупреждает читателя, но написана она именно по такому принципу. Об этом поэт категорически заявляет в самом начале своего эссе, почти дословно повторяя слова Марины Цветаевой, служившие ей, наоборот, главным доводом для отказа от написания автобиографии: “Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая.” (Пастернак 1991, 158). Однако, каждое лицо, входящее в поле зрения Пастернака, — будь то композитор Александр Скрябин, философ Герман Коген или поэт Владимир Маяковский — изображено не как личность, в индивидуальности которой заинтересовано автобиографическое “Я” Пастернака. Поэт, скорее, примеривает каждого из них на себя — как отклик на собственное “Я”, как воплощение своего “Я” в определенный момент собственной жизни. Можно вспомнить, например, следующие слова о Маяковском: “Когда же мне предлагали рассказывать что-нибудь о себе, я заговаривал о Маяковском. ... Я олицетворял в нем свой духовный горизонт.” (Пастернак 1991, 221).

В текст “Охранной грамоты” вписано своеобразное подспудное движение, ведущее как бы от Рильке (непосредственно появляющегося лишь в самом начале) к Маяковскому и обратно к Рильке как незримо присутствующего олицетворения Поэта. Мифологизация Пастернаком образа поэта и собственной поэтической биографии под знаком провиденциальности, и тем самым защита статуса поэта как автономной смыслопорождающей инстанции в обществе происходит в тексте “Охранной грамоты” именно с внутренней ориентацией на фигуру Рильке.

Можно говорить о своеобразной фигуре “отказа-утверждения”, характеризующей специфику пастернаковского стиля (и письменного и устного). Многочисленные воспоминания свидетельствуют о том, что устная речь Бориса Пастернака соотносилась не с прямой утверждающей речью, а с своеобразной “поэтикой волн”: образно говоря, создавалось впечатление, будто в воду был брошен камень (в виде собственного “Я”), но оратор не следует непосредственно за ним, не называет его по имени, а как бы на ощупь нанизывает слова, перебираясь от образовавшихся внешних кругов к более внутренним, постепенно добираясь к центру — к своему “Я”.

По такому принципу собирания от-звуков на уже самоутвердившееся “Я” написана “Охранная грамота”. Более того, в повествовательной структуре “Охранной грамоты”, напоминающей ряд своеобразных актов-инициаций (переходов: из музыки в философию, из философии в поэзию), эти от-звуки как бы задним числом обосновывают уже состоявшееся рождение нового автобиографического “Я” Бориса Пастернака.

Иными словами, создается впечатление, что в поэтике Пастернака тенденция к более “прямому” присутствию лирического “Я” усиливается, тенденция, в которой выражается своеобразное сопротивление эпохе. К тому же — такого родства со стихией, как во время создания “Сестры моей — жизни”, Пастернак по собственному признанию больше в своей жизни не испытывал.

Марина Цветаева верно подметила в дневнике:

“Б[орис] П[астернак] поэт, как прозаик, прежде всего нуждается в сподвижничестве. Рука, ищущая встречной (а скорей даже — “coup de main“! 1933г.).”

“И в силу именно этой необходимости в сотворчестве, этой полной своей зависимости от другого, он так единственен, уединен и одинок.” (Цветаева 1994 в, 596)

Зыбкость своего положения после слома эпохи и собственных жизней, ощущали и Марина Цветаева, и Анна Ахматова и Борис Пастернак, каждый, правда, по-своему. Все трое переживали свою ситуацию как трагическое одиночество и, видимо не в последнюю очередь в силу этого — при всем отличии в принципах собирания своего лирического и жизненного “Я” — одинаково нуждались в опоре и искали и находили такую опору в самоутверждении через призму других поэтов. Каждый из них определял свою позицию, соотнеся себя по-своему с тремя ключевыми в этом смысле для них фигурами русской культуры: с одной стороны, с Пушкиным — воплощением классической традиции русской поэзии — и, с другой стороны, с Блоком и Маяковским как с двумя современниками и антиподами начала ХХ века. Вопрос о само-собирании через призму других поэтов, однако уже является темой, требующей отдельного разговора.

Литература

Ахматова, А. 1998: Собрание сочинений в шести томах. Т. 1. Стихотворения 1904-1941. М.

Болдт, Ф., Сегал, Д., Флейшман, Л. 1978: Проблемы изучения литературы русской эмиграции первой трети ХХ века. В: Slavica Hierosolymitana, Vol. III, Jerusalem, стр. 75-79.

Гаспаров, М. 2000: Записки и выписки. Москва.

Жирмунский, В. 1973: Творчество Анны Ахматовой. Ленинград.

Жолковский, А. 1998: К технологии власти в творчестве и жизнетворчестве Ахматовой. В кн.: Schahadat, Sch. (Hg.), Lebenskunst — Kunstleben. Жизнетворчество в русской культуре XVIII — XX вв. Mьnchen, стр. 193-210.

Зубова, Л.В. 1989: Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект. Ленинград 1989.

Мандельштам, О. 1987: Конец романа. В кн.: Мандельштам, О., Слово и культура. Москва, стр. 72-75.

Мирау, Ф. (Mierau, F.)1988: Anna Achmatowas „Majakowski im Jahr 1913“. In: Mierau, F., Zwölf Arten die Welt zu beschreiben. Essays zur russischen Literatur. Leipzig, ñòð. 195-211.

Пастернак, Б. 1990: Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3. Доктор Живаго. Москва.

Пастернак, Б. 1991: Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. Повести. Статьи. Очерки. Москва.

Пастернак, Б. 1998: Письма к родителям и сестрам. Изд. подгот. Е.Б. Пастернак и Е.В. Пастернак. Кн. I и II, Stanford.

Саакянц, А. 1997: Марина Цветаева. Жизнь и творчество. Москва.

Цветаева, М. 1994 а: Поэт и время. В кн.: Цветаева, М., Собрание сочинений в семи томах. Т. 5. Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы. Москва, стр. 329-345.

Цветаева, М. 1994 б: Искусство при свете совести. В кн.: Цветаева, М., Собрание сочинений в семи томах. Т. 5. Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы. Москва, стр. 346-374.

Цветаева, М. 1994 в: Из записных книжек и тетрадей. В кн.: Цветаева, М., Собрание сочинений в семи томах. Т. 4. Воспоминания о современниках. Дневниковая проза. Москва, стр. 555-616.

Цветаева, М. 1994 г: Световой ливень. В кн.: Цветаева, М., Собрание сочинений в семи томах. Т. 5. Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы. Москва, стр. 231-245.

Цветаева, М. 1995: Собрание сочинений в семи томах. Т. 6. Письма. Москва.

Чудакова, М. 1999: Заметки о поколениях в Советской России. В: Новое литературное обозрение № 30 (2/1998), стр. 73-91.

Эрлих, В. 1959: Erlich, V., The Concept of the Poet in Pasternak. In: The Slavonic and East European Review., Voll XXXVII, Nr. 89, June.

Якобсон, Р. 1987: Jakobson, R., Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak. In: Die Erweckung des Wortes. Essays der russischen formalen Schule. Hrsg. v. F. Mierau. Leipig, S. 237-257.

^[1] К вопросу о поколениях в русской литературе советского периода см.: Чудакова 1999.

^[2] Включение Марины Цветаевой в этот ряд оправдано тем обстоятельством, что она является представительницей одного поколения с Пастернаком и Ахматовой. Факт ее эмиграции для заданной темы является второстепенным, ибо ее творческий и жизненный путь прошли под знаком прожитого разлома эпохи. К тому же нельзя забывать, что несмотря на произошедший в двадцатые годы распад русской культуры в метрополию и диаспору, между ними на протяжении тридцатых годов сохранялись глубокие внутренние связи. См.: Болдт, Ф., Сегал, Д., Флейшман, Л. 1978.

^[3] Необходимо сделать оговорку, что целью выступления на конференции, как и данной статьи, не было в равной мере полное и детальное раскрытие этой темы по отношению ко всем трем поэтам. Обозначенная тема заслуживает дальнейшего обстоятельного разговора.

^[4] В этом смысле поэзия Цветаевой предоставляет богатый материал для обсуждения проблемы косноязычия, которой был посвящен специальный “круглый стол” конференции. Не имея в рамках данной статьи возможности, подробнее коснуться этой темы, хочется лишь указать на следующий момент: Цветаевский лирический голос, понятый как от-звук души — это своеобразное эхо души, здесь имеют место разного рода помехи. Возможно непонимание голоса собственной души, как сознательное, так и подсознательное. Такой от-звук, следовательно, может быть и грамматически и логически “неверным”, но именно оттого правильным, в более глубоком смысле настоящим. Сама фактура цветаевского стиха (специфическая поэтика переноса и разрыва стиха), цветаевские междометия, употребление ненормативных грамматических форм типа “Будет — молчано” или “Будет — глядено” (“Федра”) напрашивается на дальнейший разбор данной темы. К тому же, сам термин “косноязычие” присутствует в поэтическом словаре Цветаевой в качестве атрибута нормального, “людского” языка: “Знаю все, что было, все, что будет,/ Знаю всю глухонемую тайну,/ Что на темном, на косноязычном/ Языке людском зовется — Жизнь.” (Из стихотворения “Ночи без любимого...” 1918г.).

^[5] Ср. в этом контексте характерную для Марины Цветаевой реплику Александру Ященко, издателю журнала “Новая русская книга”, летом 1922 года в ответ на его предложение написать свою автобиографию для его журнала: “Я свою автобиографию пишу через других, т. е. как другие себя, могу любить исключительно другого.” (Цветаева 1995, 221). Интересно, что почти аналогичной формулировкой Борис Пастернак охарактеризует поэтику “Охранной грамоты” (см. дальше.)

^[6] Ср. известные слова Осипа Мандельштама из его статьи “Конец романа”: “Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз...” (Мандельштам 1987 [1922], 74).

^[7] Ср.: “Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово. Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. Гибель поэта — отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы.” (Цветаева 1994 б [1932/33], 351).

^[8] Ср., например, отзыв Владислава Ходасевича о “Четках”, второй книге Ахматовой: “Стихи Ахматовой очень просты, немногоречивы, в них поэтесса сознательно умалчивает о многом — едва ли не это составляет их главную прелесть. Их содержание всегда шире и глубже слов, в которые оно замкнуто, но происходит это никак не от бессилия покорить слово себе, а, напротив, от умения вкладывать в слова и в их сочетания нечто большее, чем то, что выражает их внешний смысл. Оттого каждое стихотворение Ахматовой, несмотря на кажущуюся недоговоренность, многозначительно и интересно.” (Новь 1914, 5 апреля. № 69. Цит. по кн.: Ахматова 1998, 577).

^[9] По свидетельству Рудакова, Осип Мандельштам во время встречи с Анной Ахматовой в феврале 1936 года выше всего оценил именно эту черту ее поэзии: “Она плотоядная чайка, где исторические события — там слышится голос Ахматовой. И события — только гребень, верх волны: война, революция. Ровная и глубокая полоса жизни у нее стихов не дает.” (Цит. по: Ахматова 1998, 661).

^[10] Эта концепция восходит прежде всего к работам Бориса Гройса, в частности, к его книге “Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion“. München Wien 1988.

^[11] Ср. знаменитые строчки из этого цикла: “Ты рядом, даль социализма./ Ты скажешь — близь? — Средь тесноты,/ Во имя жизни, где сошлись мы, —/ Переплавляй, но только ты.”

Было бы плодотворно сравнить философское наполнение категорий “бытия” и “жизни” у Цветаевой и Пастернака. Видимо, то место, которое в поэтическом мире Цветаевой занимает категория “бытия” (в смысле преодоления косности жизни, а потому родной стихии поэта, в которую он стремится взлететь — ср. роль вертикальных полетов лирического “Я” у Цветаевой), у Пастернака, занимает категория “жизни”. В творчестве Пастернака тема утверждения жизни и изгнания смерти из пространства жизни является сквозной. В романе “Доктор Живаго”, один из центральных тезисов в этом смысле передан как внутренний монолог Юрия Живаго: “искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь.” (Пастернак 1990, 91/92).

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]