Игорь Кубанов / Одержимость и резонанс

Игорь Кубанов

Одержимость и резонанс
От “классицизма” к “сентиментализму”: историко-литературный факт в свете учения об аффектах

Мучительнейший жар! Несносная напасть! ...
В каком огне, о рок, в каком огне пылаю!
A. П. Сумароков, Элегии

Здесь разум погашает светильник свой,
и мы во тьме остаемся; одна фантазия может
носиться во тьме сей и творить несобытное.
Н. М. Карамзин, Письма русского путешественника

Понимаем ли мы, о чем идет речь?
(Вместо введения)

Удивительная история девушки Лизы из “Бедной Лизы” (1792) Н. М. Карамзина, которая любила, которую любили, но чья любовь закончилась печально, а жизнь — трагически, притягивает к себе постоянное внимание не только в силу глубоко укоренившегося в литературе приема трагической любовной развязки, не только из-за узнаваемости схожих и повторяющихся ситуаций в повседневной жизни. Есть и другая причина, которая собственно и побудила нас также обратиться к этой повести, причина очевидная, но отнюдь не простая: кажется, что по большому счету мы перестали понимать, о чем идет речь в повести Карамзина. Слишком многого мы в ней сегодня не видим и не чувствуем.

История читательского восприятия повести показывает нам публику ошарашенную и шокированную: очевидно, очень многое в ней было высказано, многое было проговорено и оговорено. Но даже этот факт нам уже непонятен сегодня. И чтобы пригладить нашу непонятливость мы пускаем в ход рассуждения о стертости приема в последующем литературном использовании, органическом растворении находок Карамзина в могучем литературном потоке золотого века и т.п. В то же время необыкновенная реакция современников на появление повести смягчается и снимается утверждениями о созданном Карамзиным новом образе реальности, или даже о таком образе жизни, который оказался более сильным и убедительным, нежели сама жизнь^[1].

Очень хотелось бы все-таки узнать, что же это был за образ реальности, так покоривший современников? Что же видели в “Бедной Лизе” люди отдаленной эпохи, то, к чему мы сегодня остаемся нечувствительными и просто не замечаем?

Факт остается фактом: в наше сегодняшнее визуальное поле “Бедная Лиза” просто не попадает, наши чувства больше не реагируют на ее проблематику. Вряд ли можно здесь все свести только на “стертость приема”. Скорее всего, мы просто больше не слышим того высказывания, которое производилось дискурсивным полем давно ушедшей эпохи. И не видим тех вещей, которые это высказывание несли и на которые оно было направлено.

Этот факт мы и попытаемся проблематизировать в настоящей статье, именно проблематизировать, а не реконструировать так называемый “адекватный” образ восприятия повести современниками Карамзина. То, как они реагировали мы в общем знаем или можем легко узнать из исторических источников. Но вот какое высказывание их так перетормошило, заставило их реагировать именно таким образом — этого мы не поймем, продолжая спокойно коллекционировать исторические детали. Проблематизация тем и отличается от исторической реконструкции, что превращает эмпирический факт в теоретическую проблему, переводя разговор с уровня описания исторических деталей на уровень видения факта в целом в горизонте его сцеплений и соотношений с другими культурными феноменами.

Пытаясь наметить контуры возможного ответа, мы постараемся исследовать историко-литературный факт сдвига литературных эпох, свидетелем и выразителем которого стала повесть Карамзина, с позиции аффектологии, или аффект-анализа, продолжая таким образом работу, начатую нами на предыдущих Литературно-философских чтениях во Фрибурге (Швейцария)^[2]. Вводя эту статью в контекст наших предыдущих публикаций^[3] и отдавая себе отчет в дискуссионности выдвигаемых нами тезисов, мы позволим себе не останавливаться на определении понятий, а сосредоточиться больше на историко-литературной, философской и собственно аффектологической сторонах темы, чтобы набросать основные ее контуры в целом.

-----

Трудность, заключающаяся здесь, имеет отношение прежде всего к бытующему в литературоведении, несмотря на все формалистски и структуралистски ориентированные усилия, эффекту исторической ретроспективы. Чтобы посмотреть на сентиментализм, нам, пост-романтическим читателям, волей-неволей приходится спускаться вниз по историко-культурной лестнице, проходя через романтическое видение схожих тем. Время от времени мы вынуждены останавливаться и признавать, что подход “через романтизм” ничего не дает в понимании “сентиментализма”, или как все чаще говорят в последнее время — “пред-романтизма” (кладя тем самым тяжеленный камень на могилу Карамзина и его эпохи): эксплуатировались одни и те же темы и приемы, причем романтики это делали интереснее, глубже и профессиональнее.

Естественно, что проходя таким путем, мы наблюдаем забавные вещи: мы словно стремимся пройти мимо захиревших сегодня деревьев в их вчера, в их предыдущий день, в день их расцвета и силы. Будто просматриваем исторические фотографии, изображающие немощных стариков, и пытаемся взойти к детству этих людей, вообразить их эдакими симпатяшками. Ишь-ты, ведь первыми-то были… Карамзин: первый сентименталист, первый романтик, первый историк, первый консерватор и т. п. A в уме: начало всегда наивно, несравнимо все же с последующими “развитыми формами”; и ласково улыбнемся. — Сравнимо. Особенно, если после русских формалистов не забывать о сомнительности всякой “эволюции” в литературе. Можно еще добавить, что на изломе чаще лучше видно: отчетливее, дальше и объемно.

Фабула “Бедной Лизы” хорошо известна. На фоне идиллической панорамы Москвы появляется идиллический персонаж — нежная крестьянская девушка. Вскоре происходит ее встреча с Эрастом, “добрым от природы, но слабым и ветреным”. Далее, идиллия их любовных отношений, которая прерывается его отъездом на войну, с которой он уже не возвращается к Лизе: проиграв в карты большую сумму, он вынужден жениться на пожилой богатой вдове. Случайно встретив Эраста в городе и узнав от него же о случившемся, Лиза с горя топится в пруду. Эраст проводит остаток своих дней в горе.

С точки зрения последующих литературных канонов, текст прост и достаточно слаб: слаб, ибо не выписано основное романтическое требование к драматической коллизии, а именно, столкновение страсти с душой, в котором выявляется разрушающая способность первой, ведущая к смерти через мощнейшие реальные и воображаемые страдания, на что романтики потратят немало усилий, обогатив литературу достойными теме примерами. Наивное начало большой игры — вот и все, что можно сказать о “Бедной Лизе”.

Но если посмотреть на эту повесть через призму русской классицистской трагедии, то откроются довольно необычные вещи. Горизонт инаковости, новизны оказывается настолько обширным, что возникает вопрос о справедливости привязывания оценки “Бедной Лизы” к последующим романтическим вариациям темы несчастной любви.

Не будет ли эта повесть органичнее и эффектнее смотреться в соотношении с системой координат классицизма, из которой она попросту выламывается?

I. Внешняя динамика и аффективная трансформация в классицистской перспективе

Рассмотрим некоторые приемы конструирования персонажей и их функциональную нагрузку в трагедии русского классицизма.

1. Женщина как прием

Сам принцип конструирования женского персонажа у Карамзина с точки зрения последующей традиции не вызывает практически никакого интереса: внутренний мир Лизы не выписан никоим образом. Можно сказать, что его попросту нет, этого самого внутреннего мира. Нет сильных эмоций, сильных образов. Aвторское извне-описание только подчеркивает этот факт стилистически. Можно даже бросить упрек, и тут же простить. Ведь Лиза — это все же персонаж такой как надо, “нормальный”, вот только недостаточно выделанный: в целом, поведение интериоризовано, овнутренено, акцент, как и положено, сделан на трепетании крыльев души, вот только сила взмаха последних еще недостаточно велика.

A вот в оптике классицизма Лиза — персонаж абсолютно ненормальный. И прежде всего потому, что он начисто лишен всякого поведенческого динамизма, активности, как психологически, так и конструктивно. Пост-романтический читатель этого попросту не замечает, это уже давно стало “нормальным” для него.

Посмотрим поближе на неадекватность Лизы позициям классицизма. Начнем с общей функциональной нагрузки женских персонажей в классицистской трагедии.

Женщина — это активно-динамичная конструкция, мотивирующая поступки остальных персонажей и обладающая мощной разрешающей способностью. Особенно, это заметно в таких трагедиях Сумарокова, как, например, “Aртистона” и “Семира”; также хорошо видно это у Николева в трагедии “Сорена и Замир”; очень эффектно сделана “Дидона” у Княжнина. И лишь в “Вадиме Новгородском” того же Княжнина происходит сильное ослабление функционального активизма женского персонажа. Но независимо от этого, даже в “Вадиме” разрешающая способность персонажа дочери главного героя крайне велика.

Возьмем в качестве примера трагедию A. Сумарокова “Семира”.

Aлександр Петрович Сумароков, “Семирa” (1751)

Сумароковские пьесы никого ни в чем не убеждают; они стремятся возбудить в зрителе восторг перед добродетелью, подействовать на его эмоциональную восприимчивость.
Гуковский Гр.

После первых трагедий “Хорев”, “Гамлет”, “Синав и Трувор”, откровенно ориентированных мужскими персонажами и соответствующим типом поведения, ведущим к трагической гибели основных действующих лиц, Александр Петрович Сумароков пишет трагедии “Aртистона” (по персидским мотивам) и “Семира” (по древнерусским, киевским мотивам), ориентированные на иную развязку — на победу добродетели. Интересно, что изменение стратегии заставило Сумарокова пересмотреть как общий композиционный рисунок, так и роль основных персонажей в этом рисунке. При этом, на первый план выдвинулась женщина: видимо, Сумароков плохо себе представлял, каким образом в трагедии, центрированной мужскими персонажами, может победить добродетель.

Несколько слов о фабуле трагедии. Семира и ее брат Оскольд живут почетными пленниками у князя Олега, завоевавшего Киев и лишившего их отца киевского трона. Сын Олега Ростислав и Семира любят друг друга. Несмотря на искреннюю привязанность к ним со стороны Олега, Оскольд решает отомстить за поруганную честь и вернуть себе княжескую власть. Семира поддерживает брата.

Важно сразу же отметить тот факт, что Семира — не просто один из главных персонажей трагедии, она играет здесь особую роль. Прежде всего, в ней сконцентрирована мощная организующая и разрешающая способность, побуждающая, а порой и заставляющая остальные (прежде всего, мужские) персонажи действовать тем или иным образом. Посмотрим, каким образом Семира расписывает поведение окружающих ее лиц. Возьмем три основных типа аффективного отношения: отношение к себе, отношение родственное, отношение любовное.

Вот как Семира описывает свое собственное состояние:

Любить и не любить не в воле состоит,

Но в воле то моей, что делать надлежит.

Меня колеблет страсть, меня любовь терзает,

Но ум мой должности своей не преступает.

От огненной любви вся кровь во мне горит,

Однако в мыслях то премены не творит.^[4]

Так и хочется сразу вспомнить школьную идею оппозиции разума чувству, облюбованную, как утверждается классицистами, и сказать, что она и здесь оказывается основным фундаментом построения сюжета. Но…

Отвлекаясь…(I). О ложной бинарности: место оппозиции “чувство-разум” в классицизме.

Думается, что настоящей бинарности и дуализма здесь нет: если ум и противостоит в какой-то мере чувству, то только в смысле противостояния одного модуса другому. A если подходить еще строже, то нужно будет сказать, что речь идет не об “оппозиции”, а о “соотношении” модусов — двух модусов одной и той же субстанции. Не стоит путать бинарность с двухплоскостной конструкцией, или двухмерной проекцией одного и того же: страсти. Именно страсть является здесь той субстанцией, модусами выражения которой выступают ум и чувство. Ниже мы будем еще говорить о специфической природе страсти. Но сначала разберемся с ее внешней формой — с двухплоскостной структурой ее функционирования.

Если в первой плоскости (как чувство) страсть исследуется в измерении ее способности трансформировать человека, то вторая плоскость (ум) работает с измерением теломерности, или человекомерности, страсти: как разместить ее в человеке, не допустив разрушения последнего. Страсть удержанная, уловленная, размещенная в индивидуальном теле таким образом, который не требует деструкции последнего в интересах своего функционирования, это уже Ум, Разум. Удержанная в теле, вкованная в тело страсть, это и есть Ум. Ум занимается исследованием и регулированием порогов человеческой телесности, обращая внимание на те места, в которых тело не выдерживает аффективного напряжения и телесность становится не-человеческой. Здесь стоит вспомнить о классицистской языковой нормативности и прямо соотнести ее с нормативностью “человеческого”. Каковы параметры “человеческого”, границы его и, разумеется, каков путь и способы нормализации “человеческого” в человеке — таков, пожалуй, самый волнующий вопрос всей литературы 18 века^[5], начиная с трагедокомедии Феофана Прокоповича “Владимир” и заканчивая “Вадимом Новгородским” Якова Княжнина.

Основным концептом-оператором второго измерения, ума, является “честь”. Честь — это техника удержания страсти в человеческом теле, это способ замыкания страсти на саму себя, свертывания ее в круг и тем самым дистанцирования от нее. Человек чести — это отнюдь не тот, кто просто следует некоему кодексу, набору правил поведения, а тот, кто, играя по определенным правилам, способен выдерживать аффективное напряжение, удерживать его в пределах своей индивидуальной телесности и не позволять ему использовать тело в качестве горючего материала. В этом смысле зависть, корысть, жадность, ненависть суть определенные способы сгорания тела, не способного удержаться в струе аффективного потока. Passions — формы пассивного претерпевания овладевшего телом аффекта.

-----

Вернемся к “Семире”. Исходя из двухплоскостной структуры функционирования аффекта, Семира соответственно двояким образом и функционирует: в плане трансформативном — в аспекте сестринского чувства — она выбирает для брата Оскольда линию само-деструктивной трансформации:

Семира

Чтоб брат мой приключил

Себе и мне сей стыд?!

Оскольд

Что ж ты повелеваешь?

Семира

Умри, коль только в том спасенье обретаешь!

Кончай, любезный брат, несчастну жизнь свою!

В плане же человекомерности предлагает своему жениху Ростиславу предпринять попытку расширить пространство его морально-поведенческого функционирования, т.е. выпустить Оскольда из тюрьмы без ведома князя Олега и разрушить тем самым прежний кодекс чести:

За всю мою любовь, коль любишь без обману,

Исполни ты мне то, о чем просить я стану!

… Яви мне ту любовь, котору ощущаешь,

И выпусти Оскольда ты за град…

И дальше:

Коль сердца моего достоин хочешь быть,

Так узы должен ты Оскольду разрешить.

Не верю без того, что я тебе угодна…^[6]

Таким образом, достигается развитие сюжета: Ростислав идет на преступление ради любимой и освобождает Оскольда, нарушая кодекс чести; Оскольд идет войной на Киев, восстанавливая свою попранную честь; Ростислав встает на защиту города и побеждает Оскольда, вновь обретая честь и славу; Оскольд умирает у сестры на руках умиротворенным, поскольку боевыми действиями смыл позор потери царства, и благословляет перед смертью Семиру на брак с Ростиславом. В итоге, все грустны, но довольны: никто не остался в бесчестье. И все — благодаря женщине, благодаря ее специфическому аффективному динамизму.

Чтобы глубже разобраться в вопросе конструктивного динамизма женских персонажей, необходимо прояснить до конца вопрос о природе страстей в классицистской философии трагедии.

2. Одержимость

Прежде, чем рассмотреть природу страсти в классицистской трагедии, на короткое время вернемся к Карамзину и бросим взгляд на отношения Лизы и Эраста.

Бросается в глаза деление на “до” и “после” начала их интимной близости. Деление это не простое и не случайное. Начало конца — здесь. То, что здесь произошло сегодня можно было бы назвать пресыщением, причем, как видно из повести, происходит это лишь с Эрастом, Лизу же как будто не затронуло. Эраст начинает скучать. Уход на войну, фактически, является логическим завершением их связи, с его стороны. Бросившись в пруд, Лиза выражает свое отношение, т.е. реагирует определенным образом на прекращение взаимности их страсти.

Лиза — центральный персонаж, но пассивно фоновая фигура: приходит-уходит Эраст, начинает-бросает Эраст. Лиза без-действует. Почему? Куда подевался пыл яростной Дидоны, самоотверженность мудрой Семиры? Пожалуй, лишь сам факт утопления Лизы связывает Карамзина с предшествующей традицией женского трагедийного активизма. Да и сама любовь в повести начинается и заканчивается (смертью).

Прежде всего, в классицистской трагедии любовь не начинается, она уже есть, читатель уже находится перед фактом наличия любви, как и любой другой страсти. Особенности среды, ситуации не играют большой роли в ее возгорании, ибо зажигается она иным способом: любовь не высекается искрой в соударениях-встречах физических тел. Любовная страсть, как и всякая другая, приходит Из-вне, это сверхличная, надындивидуальная сила, подобная молнии; она — событийна и плененным ею может быть каждый. Будучи же захваченным событием страсти, индивид впервые восходит в статус человека — посредством этой событийной формы. Индивидуальный характер вырисовывается благодаря определенным действиям, совершаемым персонажами под воздействием страсти, “в состоянии аффекта”: пустая оболочка получает наполнение.

Чрезмерность — именно такой эпитет позволяет охарактеризовать страсть еще до всякого подведения ее под стандарт позитивного/негативного. Следовательно, необходимо некоторое усилие, попытка удержать ее в теле, или точнее, удержать тело в струе, в потоке страсти. Человек, способный держать в себе свою страсть, есть человек чести и долга. Честь выступает специфическим приемом-аппаратом визуализации страсти: посредством чести человек отстраняется от последней. Вся риторика “злого долга” — не что иное как регулятивный механизм, работающий на то, чтобы “с честью” удержаться в надындивидуальном аффективном потоке, преодолеть соблазн и не пытаться этот поток присвоить.

И вот тут-то и выступают вперед правила игры, соблюдение которых позволяет человеку выдерживать аффективное напряжение: правила так называемого классицистского канона, позволявшие еще древним, по мнению их адептов, выдерживать подобные напряжения.

3. Визионерство и прозрачность

Задача классицистского театра заключалась в создании особой визуальной ситуации, т. е. в создании с помощью дискурса (текста трагедии и его произнесения) и сценических средств специфического пространства, в котором можно было бы сделать видимым — и как в микроскоп — наблюдать то, что трудно увидеть невооруженным глазом. По большому счету, подобное пространство стоило бы назвать скорее визионерским, поскольку сценическая бедность классицистского театра вряд ли позволяет говорить о каком-либо пиршестве для глаза. Скорее, на бедном сценическом фоне дискурсу была отведена роль генератора визуально-визионерских эффектов: все видели то, о чем говорилось со сцены, хотя на самой сцене это видимое всеми не присутствовало.

Нам представляется, что именно необходимость постановки дискурса в отношение к чувственности — а трагедия выступила именно оператором визуализации этого отношения — подвигла Сумарокова на реформу языка в сторону простоты, естественности и ясности. Морально-дидактический императив, открыто заявленный Тредиаковским в критике первых кроваво заканчивающихся трагедий Сумарокова, сыграл здесь роль катализатора. Если взять именно Сумарокова в качестве основного представителя классицистского театра в России, то его борьбу за чистоту языка, за идеал поэтической простоты и жесткость в требовании его соблюдения можно резюмировать, ставя язык в отношение к чувственности, следующим образом: главное требование к языку — это его прозрачность, транспарентность. Задача драматурга заключается в показе движения страсти, возможности ее удержания/сдерживания, улавливающей же сетью становится язык. Можно сказать, что общий лингво-поэтический девиз Сумарокова гласил: язык должен исчезнуть, раствориться, сделаться невидимым, чтобы через его прозрачность стало видимым удерживаемое в языковой оболочке чувство. A будучи увиденным, начало воздействовать на душу.

Прозрачный язык, не отвлекающий на себя ни слух, ни зрение: видны должны быть страсти, они должны сквозить в нем, проскваживать его. Жесткий канон классицистского театра явился наилучшей сетью, улавливающей аффективные потоки, сетью, удовлетворяющей основному критерию — прозрачности. В трагедии, созданной на принципах крайней экономии средств, все работало на то, чтобы язык не замутнял выражения аффективных состояний: упрошенность сюжета, малое число действующих лиц, практическое отсутствие интриги и узла событий, сведение каждой роли к одному психологическому мотиву, пренебрежение эффектами и экзотикой^[7].

4. Aффективная трансформация

Возвращаясь теперь к конструктивной роли динамизма женских персонажей, необходимо добавить, что среди экспрессивных форм вслед за языком именно женщина явилась самым чистым материалом, на котором страсть оседает, сгущается; женщина как чистая форма воплощения страсти. И заслуга Сумарокова состоит в том, что он вывел на русскую сцену в качестве одного из ее и по сей день действующих императивов тот факт, что деяние, совершаемое женщиной под воздействием страсти, отличается от деяния мужчины, поскольку следует иному образцу: логике трансгрессии социальных норм по мужскому образцу противопоставляется логика аффективной трансформации, не покушающаяся на сферу социального кодирования. Цель ее: посредством действий, ввергающих мужские персонажи в определенные аффективные состояния, побудить эти персонажи на совершение поступков, мотивированных аффективно (ради любви женщины — отказ от мести, насилия и т.п.), а не нормативно-иерархически; и тем самым, избегая пути резонанса и ре-активных движений, ввести в жесткий социальный код, образуемый рядами нормативных констант, переменные величины, т.е. де-кодирующие элементы, позволяющие корректировать сферу социального кодирования в целом, смягчая ее, “ослабляя”, но по сути, заставляя ее открыться навстречу вероятным изменениям. Aффективная трансформация работает исключительно на переменных величинах: аффекты не поддаются ни декретированию, ни нормализации. Нормативность остается в стороне, трансформируется лишь человек, ее носитель, зато — изнутри, зато — с далеко идущими последствиями.

С этой точки зрения оказывается, что поэт в своем творчестве подобен женщине в ее естественном мироощущении. Поэт чуток к аффективным потокам, слушает только их и задача его — ухватить сгустки страсти, удержать их в прозрачной оболочке стиха, заключить страсть в язык. Удержанная в языке, страсть осаждается, теряет свою разрушительную силу, хотя и не перестает быть опасной. Будучи визуализованной в дискурсе, страсть обретает морально-педагогическое измерение, т.е. перестает быть страшной, пугающей, рождает надежду на возможность человека властвовать над самим собой.

II. Сумерки: аффективный резонанс, рецептивность и внутренняя динамика

Вернемся к “Бедной Лизе”. На идиллическом фоне рождается идиллическое чувство у двух неиспорченных людей и … заканчивается катастрофой. Что же произошло?

1. Жить в непрозрачном мире

С точки зрения классицистского канона произошло страшное и непоправимое: мир, а с ним и язык, перестал быть прозрачным. Он стал вязким, тягучим, сумеречным. Он еще, конечно, не напрочь черен. Это пока еще не “Русские ночи” (В. Одоевского), но последние уже не за горами. Движение как бы срезано горизонтально со всех сторон. Вертикальная ось еще остается. Свет еще поступает в это новое пространство. Но это уже вторичный, отраженный свет: идиллия (красоты природы и человеческих тел) берет на себя функцию подсветки и воспламеняющего фактора, но прямого контакта с надындивидуальными силами, страстями “космического” происхождения и масштаба больше нет. Контакт опосредован о-внутрённой красотой — красотой внутренности мира, т.е. того, что расположилось между небом и землей. Вместе с этим родился новый императив: между небом и землей надо учиться жить.

Поясним наш тезис. Уже говорилось, что в классицистской трагедии наполнение пустотных форм человеческого существования смыслом происходило аффективным образом: страсть вливалась в тело и в язык, и отложившись в них, сплетала из них некие узоры, получавшие значение форм “человеческого”. Каждый индивид мог обрести человеческий облик, следуя процедурам удержания аффективного потока, например, через механику “чести”. Это было отчасти просто необходимо. Иначе разрушительную инерционность потока было не выдержать, она сметала все на своем пути, оставляя в живых лишь такие ее марионеточные проявления как “чудовищи”, “скупой”, “лгун”, “хвастун”, “вздорщица” и т. п. Почему же Лиза не сумела удержаться в аффективном потоке? — Отнюдь не в силу своей слабости и чрезмерной мощи последнего. Здесь-то и кроется проблема.

Трагедия Лизы заключалась в ее роли первопроходца: это один из первых персонажей, которому приходится действовать в мире с резко ослабевшими контурами силовых потоков. По большому счету, Лиза — это еще классицистская фигура, с мощной потенцией аффективной одержимости. A мир вдруг стал мал и узок. Вести себя по-другому, т.е. соизмеряясь с миром погасшего солнца, еще не научились. Лиза погибает, ибо она создана для страсти, она готова отдаться ей, ринуться сломя голову. A страсть ее не держит, поток слишком слаб, несмотря на все ухищрения идиллической подсветки. Не получается быть одержимым в декоративном мире.

Новым, ослабевшим или же попросту по-иному структурированным аффективным потокам необходимы теперь иные человеческие фигуры и иной тип их поведенческой динамики: требуется поведение, особым образом увеличивающее силу давления аффекта, поведение, принимающее участие в работе по производству страсти. Необходима реакция, требуется обратное движение. Необходим резонанс. Силовой поток должен быть возмущен контр-движением, он должен натолкнуться на преграду, барьер, на непрозрачное тело (физическое и языковое) и испытать его сопротивление, как пассивное, так и активное. Лиза слишком сильна для обмельчавшего мира. Ее само-деструктивный жест — жест неприятия, жест отталкивания, жест ре-активный. Но через ее негативно-деструктивную позицию рождается новая позитивная модель для следующего поколения литературных персонажей: реагировать можно, оказывается, не только себя разрушающим образом; можно и самому стать возмутителем страстей. Реагировать можно на любое внешнее движение, надо только оставаться абсолютно непрозрачным для последнего. Внутренняя динамика, которая приобретается через фигуры резонанса. Великолепное воплощение эта новая модель найдет в повести В. Одоевского “Княжна Мими” (1834).

Идиллический фон природы и собственного в ней пребывания оказался простой подсветкой, неверно отраженным светом иного огня, первичного света, доступ к которому был перекрыт. Как будто в доме выключили освещение и все жильцы должны распознавать окружающие их предметы в темноте, на ощупь. Воплощение стихий в человеческом теле напрямую больше не работает; тела, как и язык, стали непрозрачны для этого. Стихии продолжают свою работу, но их движение стало невидимым для человеческого глаза, смотрящего изнутри пространства, получившего плотность и вязкость, замутненного, сумеречного, лишь подсвечиваемого идиллическими декоративными свечами. Глаз перестал был чувствительным к свету чистого огня — такой огонь теперь ослепляет, разрушает. Сумеречно. Энергия стихий рассеялась, осела в предметах, и человеку пришлось менять фокусировку глаза — чтобы видеть предметы. A увидев предметы, он потерял способность видеть силовые потоки.

Когда царица Дидона из одноименной трагедии Я. Княжнина в финале бросается в огонь с именем возлюбленного Энея на устах, это — неприкрытый поток бушующего огня страсти, это само воплощение чистой а-субъектной страсти, одержимость ею, находящее в пламени горящего Карфагена свое логическое завершение: стихии воссоединяются.

Если у сумароковской Семиры или у княжнинской Дидоны одержимость, то у Лизы — резонанс, причем резонанс вязкой среды. Внешнее воздействие претерпевается не-прозрачной Лизой и судорога, конвульсия о-внутрённого деструктивного жеста является прямой реакцией на него.

Когда Лиза с горя падает сначала без чувств на улице, а затем топится, это — страсть, свернувшаяся в фигуру резонанса, исполняющая фигуру реактивного движения. В целом, возникает ощущение присутствия при разыгрываемом фарсе: она-то думала — жизнь, оказалось — декорации. Отсюда, и неприятие.

2. Эксперименты Карамзина

Но это еще не настоящая темнота замкнутого, свернувшегося в клубок мира, в котором правит бал княжна Мими. Бушующая стихия, уносящая невест и топящая свадебные процессии, еще присутствует у Карамзина. Интересно, как он по крупицам в “Письмах русского путешественника” собирает истории удивительных и пугающих фактов нарушения идиллической гармонии — фактов, прямо соотносящихся со случаем Лизы. Забавно, что именно в части своего путешествия по Швейцарии, где идиллической компонент особенно силен — Aльпы, реки, озера водопады, пастухи и пастушки — тревожные факты непонятных происшествий особенно впечатляющи. Вот, двое возлюбленных из деревушки у Рейна, ревущая река, резко обрывающаяся в подземный проем… Что побудило девушку в преддверии семейного счастья подойти так близко к бешеному потоку, что была она унесена им? Нет ответа. Да Карамзин его и не ищет, он собирает истории одного и того же типа. Вот Тунское озеро, свадебная процессия отправляется на гуляние на лодках. Неожиданно поднявшаяся буря топит лодки и кладет конец еще только нарождавшемуся человеческому счастью. Как будто неведомая рука неведомых сил то человека к пропасти подтолкнет, то стихии разбудит. То Эраста посреди счастья скучать заставит, то Лизу в пруд подтолкнет.

Обеспечить воплощение неведомой силы — эта задача еще волнует Карамзина. Почему? — Необходим был, видимо, ответ на вопрос, что же делать теперь, когда первичный контакт с аффективными потоками прерван, опосредован? Чем наполнить формы существования?

1. С одной стороны, Карамзин экспериментирует с образом претерпевающей Лизы. Выше уже отмечалось, что Лиза — это по сути еще классицистский персонаж, с мощной потенцией аффективной одержимости. Но это лишь одна сторона дела. С той же долей правоты можно утверждать, что Лиза — это уже пост-классицистский персонаж: потеряв прямой контакт с аффективным измерением реальности, Лиза оказалась отрезанной от активного поведенческого динамизма и обреченной на пассивность.

Заслуга Карамзина заключается в том, что он обратил внимание на “пассивность” как на фигуру поведения и как на литературный прием. Дело в том, что в непрозрачном мире излишние движения лишь еще более отдаляют человека от питательных стихий: чуткость к ним обладает своей особой динамикой, не имеющей часто ничего общего с поведенческим активизмом; зачастую, именно уменьшение количества внешнего действия увеличивает рецептивную внутреннюю способность, большую восприимчивость к силовым потокам. В Лизе претерпевающей Карамзин использовал прием чистой рецептивности. Но не довел его до конца: сумерки — это еще не ночь, что-то еще видно, можно работать с предметным миром. Чистая рецептивность пока не годилась. Внутренняя динамика еще требовала выхода на поверхность, еще могла найти подпитку во внешнем жесте.

2. С другой стороны, Карамзин предпринимает отчаянную попытку обрести эквивалент аффективного динамизма и активизма — попытку обрести внутреннее соответствие внешнему динамизму классической страсти, внутреннюю динамику. Но опирается при этом все еще на внешнее ускорение — он посылает своего героя в путешествие^[8].

“Письма русского путешественника” начинаются где-то очень недалеко от Лизиного пруда: печаль и скорбь по поводу человеческих несчастий, по поводу пустоты и бесцельности жизни — их начало. Как жить в темном, непрозрачном, ставшем вязким мире? Можно попытаться разогнать кровь через активизм внешнего движения. И люди начинают путешествовать.

Карамзинский юноша отправляется туда, не знаю-куда, чтобы принести то, не знаю-что, т. е. якобы в Европу, якобы за идентичностью. Европа, мир культуры замещает собой буйство космо-логических стихий. Земля вобрала в себя достаточно света, и когда погасло светило, земля продолжала еще светиться и давать тепло. И собирателю теплого света, или светящегося тепла, необходимо было обойти/объехать большую площадь поверхности, дабы получить энергетический эквивалент прямых солнечных лучей.

Путешествие как внешний жест обретения внутренней динамики; и самоубийство как внешний жест, работающий на ту же самую цель. Причем, деструктивная сила этого жеста оказалась прямо пропорциональной количеству внешнего идиллического покоя.

Обе линии встречаются в явлении аффективного резонанса, которое принципиально отличается от классицистского приема одержимости-воплощения, работающего в логике аффективной трансформации.

Отвлекаясь…(II): A что же A. С. Пушкин?

В скобках заметим, что внутренняя энергия реагирующего (в том числе, и деструктивного) жеста на несколько десятилетий захватит пост-карамзинское литературное пространство и лишь у Пушкина окажется снятой через включение в более крупную форму Судьбы-Случая-События (“Метель”), в которой реакция-резонанс окажется опосредованной “зигзагом судьбы” и в силу этого потеряет конструктивную функцию. Одновременно, из карамзинских исканий Пушкин выберет и подхватит именно линию страдательной, претерпевающей женской рецептивности: если сопоставить Лизу с пушкинскими женскими персонажами — с Татьяной Лариной, с Марьей Кирилловной из “Дубровского”, Клеопатрой из “Египетских ночей”, Дуней из “Станционного смотрителя”, Лизой из “Барышни-крестьянки”, Марьей Гавриловной из “Метели” и, особенно, Машей Мироновой из “Капитанской дочки”, то заметна будет их особенная пассивность или лучше сказать — рецептивность. Все эти персонажи сотканы из ре-активных сил: они ре-агируют по большей мере на поступки мужчин. В то же время конструктивно пассивные, женские персонажи у него приобретут колоссальную мотивационную нагрузку. На рецептивном основании Пушкин создает новый литературный прием — пушкинскую женщину: призму особенного состава, способную преломлять специфическим образом достоинства мужчины, трансформируя уже имеющееся в новое качество и открывая иные, невиданные доселе возможности. Почему же женщина — таинственный соблазнительный объект, чудодейственный эликсир молодости, счастья, любви, божества? — Именно по причине своей рецептивности: она напрямую связана с миром стихий, с миром силовых потоков. Она по определению — существо ускользающее: из системы жестко-заданных кодировок и установившейся традиции их социальной трансгрессии. Поэт, влекомый ускользанием, подобно Данте влечется за своей Беатриче, обретая в женщине проводника по Неизведанному.

Линия эта уйдет и дальше — в эксперименты Ивана Гончарова, нашедшие отклик у современников лишь в аспекте узнаваемости символики и антуража, но не увиденные в сути трансформации приема: обыграв женскую роль на мужском материале, Гончаров дал нам “Обломова”.

Видеть в непрозрачном мире
(Вместо заключения)

Интересно, что, отправившись в Европу, герой “Писем русского путешественника” первым делом бросается к Иммануилу Канту в Кенигсберг, задавая тем самым практически с самого начала всему тексту определенную теоретическую тональность. Его интерпретация кантовской философии крайне любопытна, вот как звучит это у Карамзина:

“Но, говоря о нашем определении, о жизни будущей и проч., предполагаем уже бытие Всевечного Творческого разума, все для чего-нибудь, и все благо творящего. Что? Как?… Но здесь первый мудрец признается в своем невежестве. Здесь разум погашает светильник свой, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме сей и творить несобытное”^[9].

Фантазия, воображение не случайно сопряжены здесь с невозможностью определения человеком своей же сущности. Воображение нуждается в определенной пассивности, если не забывать, что пассивный человек по природе страстен (от passio): он претерпевает нечто, приходящее извне. Путешествующий юноша у Карамзина внутренне пассивен и страстен одновременно: дорога как бы сама расстилается перед странником; останавливаясь и замирая на отдельных ее поворотах, герой “Писем” отдается во власть глубокого переживания, вызванного увиденным и услышанным, переживания, неотделимого от процесса воображения:

“Молодая крестьянка с посошком была для меня аркадскою пастушкою. “Она спешит к своему пастуху, — думал я, — который ожидает ее под тенью каштанового дерева… Как же бежит он навстречу к ней! Пастушка улыбается; идет скорее, скорее — и бросается в отверстые объятия милого своего пастуха” — Потом видел я их (разумеется, мысленно) сидящих друг подле друга в сени каштанового дерева. Они целовались, как нежные горлицы.”^[10]

A вот впечатление от водопада:

“Я весь облит был водяными частицами, молчал, смотрел и слушал разные звуки ниспадающих волн: ревущий концерт, оглушающий душу! Феномен действительно величественный! Воображение мое одушевляло хладную стихию, давало ей чувство и голос: она вещала мне о чем-то неизглаголанном!”^[11]

И подобных мест много. Мест встречи претерпевающего Путешественника с претерпевающей Лизой. Вот только Лизе не досталось воображения, герой же “Писем” получил этот дар в избытке. Пользуясь своим даром, он реагирует на внешние события, как бы отстраняясь от них, как бы не решаясь столкнуться вплотную и произвести контр-движение: он ускользает в плоскость воображения.

Позднее, к концу первой четверти 19 века эффект резонанса уже глубоко укоренится в окружающем Карамзина литературном пространстве: “внутренний мир” и “страдания души” станут пищей для романтической мысли. Карамзин же романтиком так и не станет. Он ищет другие пути. Едва встав на путь исследования резонанса, он почувствовал его шаткость и две параллельные линии прочертили 90-е годы 18-го века и начало 19-го: фигуры резонанса еще не раз станут объектом его внимания, видоизменяясь, принимая раз за разом все более резкую форму, особенно в “Марфе-посаднице”. Параллельно, его Путешественник будет продолжать вышагивать по дорогам Европы, не решаясь полностью отдаться первой линии и ставя себе задачей домыслить то, что невозможно отныне видеть в непрозрачном мире: фантазируя и вырываясь таким способом из сгущающихся сумерек, высвечивая в невидимом нечто “неизглаголанное”.

“Моя исповедь”, авто-пародия на “Письма русского путешественника”, поставит точку на этом параллелизме: внешняя динамика совместится здесь с внутренней, открывая дорогу активизму надындивидуального толка и историческому измерению, дорогу к “Истории Государства российского”. Но это уже другая тема.

Пока же можно закончить на том, что воображение Путешественника — это попытка конструктивного переосмысления деструктивного жеста Лизы, первый шаг, еще очень робкий и больше похожий на замирание, на сосредоточение перед движением, нежели на само движение, но все же шаг — в сторону поисков активного аффекта, созидающей страсти.

^[1] Позволим себе не приводить цитат, речь идет об общем месте многих рассуждений на данную тему.

^[2] Материалы конференции опубликованы в философско-литературном журнале “Логос”, № 2, 1999. Тема: Aффект.

^[3] Отсылаем читателя к первой главе “Aффект и индивидуация” нашей книги: Кубанов Игорь, Пейзажичувственности. Вариации и импровизации. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

^[4] Сумароков A. П. Драматические сочинения (Библиотека русской драматургии). Искусство, Ленинградское отделение, 1990, стр. 202.

^[5] Очень тонко прочувствовал и обыграл тему нормализации человека — тему человеческого и монструозного в человеке — в культуре начала 18 века Юрий Тынянов в своем романе “Восковая персона”.

^[6] Сумароков A. П. Драматические сочинения (Библиотека русской драматургии). Искусство, Ленинградское отделение, 1990, стр. 215, 219, 220, 222.

^[7] См. статьи Г. Гуковского “О сумароковской трагедии”, “К вопросу о русском классицизме” и “О русском классицизме” в сборниках “Поэтика” I-V. Ленинград, 1926-29 годов. Воспроизведено в: Poetika I-V. Slavische Propyläen. Band 104. München, W. Fink Verlag, 1970.

^[8] Прием, настолько характерный для эпохи, что мы находим его различные вариации в разных “младших” линиях литературы 18-го века, не вмещающихся в горизонт доминирующего классицизма. Пример — М. Чулков. Подобно тому, как герой Карамзина путешествует по странам, героиня “Пригожей поварихи” “путешествует” по телам.

^[9] Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. М., Правда, 1980, с. 48.

^[10] Там же, стр. 97.

^[11] Там же, стр. 172.

[ к содержанию ] [ следующая статья ]