Аркадий Недель / Сновидение толкований

Аркадий Недель

Сновидение толкований

Сон рассматривает мир в странном идеалистическом свете, часто прорисовывая рассматриваемые им вещи с глубоким пониманием их сущностной природы. Земные красоты, открывающиеся нашему взору, изображаются с небесным великолепием, а мы сами оказываемся в королевском сане. Ежедневные страхи оказываются ужасающих форм, а всякого рода шутки и забавы приобретают неописуемую остроту.
Зигмунд Фрейд. Толкование сновидений

На этот раз их было двое: психоаналитикующий философ Вадим Руднев и его собеседник, читай пациент, Алексей Плуцер-Сарно. Говорили о главном, о самом главном, — о литературе. Точнее — что она есть такое? чем она есть? и в чем? Никаких сомнений нет в том, что нужно обладать немалым мужеством и решительностью, силой характера и волей, если угодно, чтобы вот так просто собраться и заговорить об этом предмете. У Вадима и Алексея, несомненно, все это есть. Правильной, на мой взгляд, оказалась и форма дискуссии, указавшая (и в какой раз!) на преимущества непосредственного трансфера перед скрытым состязанием нарциствующих профи.

Но как бы то ни было, вопрос поставлен. Что будем считать, а что не будем — литературой? И что принять за точку отсчета (в этом, надо полагать, и состоит вся сложность): где — и как — отыскать ту точку, с которой можно отсчитывать степень “литературности“ того или иного текста? Или же ее нет?, то есть нет как таковой. Или она все-таки есть, но как серия, как серия точек (плавающих означающих, — сказал бы Ж. Лакан), или плавающих и означающих, или не то и не другое...? Так организуются метафоры (всегда через постороннее слово): текст — океан (море, залив, юнгианская водица); точка, где берет свое начало литература, — днище лодки, буйка, плота (последнее лучше, так как полностью касается воды). Наложением одной поверхности на другую рождается эффект плавания, — одно держится на поверхности другого за счет суперпозиции (мат. термин, используемый французскими геометрами, означающий совмещение двух поверхностей). Сама же она не видна; суперпозиция делается невидимой благодаря рождаемым ею эффектам, — в данном случае это плавание, во время которого чудесным образом скрываются обе поверхности (воды и днища). Или вот другой пример. Когда мы надеваем очки, наши глаза касаются линз, но это касание не поверхностей, как в первом случае, а пространств, лежащих между ними (метафора касания сохраняется). Поверхности могут соприкасаться и без всяких видимых эффектов: земля с воздухом, с ветром, с небом... И пожалуйста, горизонт, образующийся от соприкосновения земли и неба, чего, как мы знаем, никогда не происходит на самом деле. От этого псевдосоприкосновения, однако, образовалась стойкая метафора (кто подсчитает сколько раз она употреблялась в литературе? философии, истории, политике...? Э. Гуссерль, относившийся крайне критически к проникновению “литературностей“ в “строгую науку“, сделал горизонт одним из центральных понятий феноменологии). Так мы все не замечаем, или не хотим замечать, как оказываемся в соприкосновении с той же метафорической поверхностью языка, которую сами и производим (сказав так, я создал очередную метафору или вышел из нее? и не понять...). Ну а если стать “строго научными“ до конца, по завету Гуссерля, и констатировать: акт мышления соприкасается с актом языка, или чуть иначе — поверхность акта мышления касается поверхности языка. Метафора касания снова сохраняется, но при этом несколько проясняется способ ее производства (при том, что мы пока еще там, внутри/”внутри“). Она производится нашим неподдельным интересом к возникновению того или иного предмета, к его сущности, к точке отсчета (и проч.) Какова суть этого предмета? сущность этой вещи? где точка отсчета, с которой начинается... (все, что угодно) литература? Мы не замечаем, как метафора уже возникла, как некий акт мысли уже возник в метафоре; мы не замечаем того, как мысль исчезает в метафоре, исчезает почти бесследно. Не успев родиться, человек уже достаточно стар, чтобы умереть, — поучал своих слушателей немецкий средневековый мистик. Не успев коснуться языка, мысль уже оказывается исчезнувшей в метафоре (а мы обманутыми ее, этой мыслью, присутствием). Исчезновение мысли в метафоре есть прямое доказательство ее, метафоры, производства, нашего с ней соприкосновения (написав это, я уже “совершил“ такое соприкосновение). Поставив вопрос о сущности вещи, о том, что она есть — что есть литература (озадачиваются наши спорщики)?, — мы тотчас делаем ее недосягаемой. Выставленной в вопросе потусторонним “что есть“, сущности уже не суждено раскрыться перед нашим интеллектуальным оком, явиться нам когда-нибудь во всей своей полноте. Здесь бы мог выручить Гегель, предложивший версию копулы, вечно загораживающий свой объект; но эта “тирания языка“ (выражение Соссюра) лишь алиби, которое мы сами себе изобретаем (и с его помощью изобретаем идею сущности). Миф для Гегеля был первичным проявлением самосознания Аб. Духа, он еще не понимал себя, но... (изобретение, миф, первичность, — все это проясняется вместе с вопрошанием о сущем), но с его помощью Дух пытался заглянуть в самое себя и ответить себе, что он есть такое. Итак, “что есть“, — миф, изобретающее себя бытие, сон, интерпретирующий собственное повествование, — оказывается потусторонним тому, что есть. Почему? Ясно, почему: способ, которым “что есть“ касается сущности предмета таков, что им в этот предмет вносится отстраняющая эту сущность метафора (и для нас почти неуловимая). Она и портит весь праздник творения. Сущность предмета откликается на наше к ней вопрошание не иначе как эффект касания этого “что есть“ с предметом, эффект, спровоцированный суперпозицией вопроса по отношению к предмету (вещи, явлению, событию). Иными словами, сущность, о которой спрашивает фраза “что есть“ отделяется от предмета метафорой своего собственного существования. Отделаться от нее сущности не удается, так как она сама (даже) не есть метафора; она — метафора “есть“, эффект соприкосновения фразы со своим смыслом. Нельзя избавиться от того, чем ты (по сути) не есть, однако можно избавиться от своего отсутствия там (в том), где ты есть; вопрос о сущности демонстрирует наши перманентно возобновляющиеся попытки избавления от отсутствия в тех предметах, вещах и явлениях, которые мы рассматриваем в качестве существующих.

Вопрос о сущности литературы эффективен в том плане, что указывает на наше в ней отсутствие (вопрос-знак, как же это важно!). Эффект, вызываемый таким “что есть литература“, противоположен смыслу, который там заявлен: с сущностью литературы можно справиться, ее можно понять, но при условии, если сама литература будет задана в границах проявленного к ней интереса. Мы видим начертанный на стене городского дома текст, — пример, с которым в своем диалоге работают наши друзья, — видим базовую лексику этого текста, легко догадываемся о его референте (он тот же, что и его автор). И само собой спрашивается: а литература ли это? А если нет, то что (же)? Как нам с этим обойтись? Что сообщает эта городская “граффити“ всем, кто на нее смотрит и заботливо интересуется ее предназначением? Означает она отнюдь не то, что в ней написано. Настенная граффити в принципе не предназначена для ответа на вопрос типа “что есть...“ И не исключено, что и сама литература к этому не слишком приспособлена (не следует забывать, что только силой воображения и несгибаемой волей своих неистовых поклонников, — да еще и метафорическим касанием сущности литературы, — литература является нам исключительно в формах ответа на бесконечное “есть...?“). Фактом своего наличия на стене граффити и есть этот самый вопрос, в котором “есть“ всегда неизменно присутствует и руководит всем ходом исследования. В граффити “что есть...“ метафорически убивается, но эта смерть временна; “что есть...“ возвращается к жизни всякий раз, когда идущий мимо читатель такого текста (Руднев, Слуцер-Сарно, они вместе, etc.) задается вопросом о его бытийных основах. Такой текст прежде всего рассчитан на подобное любопытство. У него нет другого предназначения, кроме того, чтобы переадресовать вопрос о своей сущности тому, кто ее искренне пытается в нем отыскать. Друзья попадаются в расставленный автором капкан, точнее не автором, а современным городским риши, передающим вверенный ему священный текст тем способом, который ему кажется наиболее безопасным (для текста, подчеркнем). Живо интересуясь статусом настенной надписи, мы не замечаем, как расшифровываем заданную этой надписью метафору: “что я есть такое?“, “что я означаю?“, и т.п. Наше касание сущности граффити дает эффект ее смысла, — и здесь мы в капкане во второй раз. У граффити нет смысла, и нет той сущности, которую мы хотим в ней отыскать; точно также она ничего не сообщает, хотя и создает впечатление насыщенного информацией текста. Но мы не перестанем заблуждаться, как это делают наши собеседники, и никуда не продвинемся, если и в дальнейшем, не без нарциссического кокетства, будем разделять подбрасываемую настенными надписями иллюзию. Трудно, — жалуется Плуцер-Сарно своему собеседнику, — правильно классифицировать текст, повествующий о неких телесных драмах, которые произошли (или не происходили) с некими участниками этих драм. Как понять, хорош текст или плох, талантлив или бездарен, литературный он или антилитературный, где, к примеру, слова “х..“ или “жопа“ лексически доминируют над всеми остальными? Для решения этой нелегкой задачи все средства хороши: филологическая экспертиза, контекстный анализ, синтаксис, стиль, и всякое такое, чем обычно промышляет филология. И в конце концов, граффити оказывается сложнее, чем сам вопрос о литературе. Или пуще того: последний не решается без первой. Граффити не отпускает; она зачаровывает и не дает успокоиться, ее нераскрытая сущность делает немыслимым простое чтение литературы на бумаге. Фигуры, оставленные анонимными ришами, невольно сравниваются с фигурами других поэтов (или прозаиков), успевших оставить свой след с помощью типографской краски.

Из чего состоит граффити?, иными словами: чем сильна ее иллюзия? Или как мы отыскиваем ее сущность? Чтобы оценить степень литературности этого письменного феномена, эту литературность нужно выявить, вынести из текста или ее туда внести. (Так мы и поймем что есть литература). Оставив детали в стороне, скажем: текст, начертанный на стенах домов и дверях общественных уборных, освобождает своего читателя от отсутствия того, что в нем написано. Чтение такого текста, а тем более поиск ему места среди литературных жанров является, пожалуй, таким же напрасным занятием, как записывание балетной партии при помощи фонетических значков. Под чтением я имею здесь в виду поиск аутентичного содержания, смысла, который мы привыкли извлекать из любого текста. Нам могут возразить, указав на опыты французских писателей 1970-х гг. (Ф. Соллерса, П. Гийота, например), где текст изгонял смысл и как бы воспринимался сам по себе. Лучшее, что в таком случае можно посоветовать — это очень внимательно прочитать эти романы, на это не рассчитанные. Да, так граффити... Они задают вопрос о себе, а мы, их читающие, повторяем вопрос в слух и пытаемся его решить. И ничего не получается... Как во сне. И очередная загадка: почему во сне любой вопрос, любая проблема, действие или попытка что-то завершить терпят неудачу? Все усилия тщетны, самые простые желания не выполняются? Фрейд: бессознательное, кодирующее реальность в терминах невозможного, чтобы рассказать нам — всего лишь — чего же мы хотим на самом деле, что мы есть такое (в реальности). Сон — граффити бессознательного (не исключено), но с чем мы остаемся в этом случае? Впрочем, и это не последний вопрос. Можно поинтересоваться: не является ли сон литературой? И если да, то к какому жанру или литературному регистру мы его отнесем? (Чем это хуже вопроса о литературных достоинствах граффити?) О чем повествует сон? Об одном и том же, всегда — о невозможности. Каждую ночь, на протяжении всей жизни, помногу часов кряду, мы читаем (или пишем) рассказ о невозможности, о том, чего нам никогда не суждено достигнуть. Каждую ночь нам говорится: все попытки это сделать окончатся полным провалом, желание невыполнимо... трудитесь, пока не пришло время умереть. Сизиф не может устать, ему никогда не надоест втаскивать на гору свой камень. Сизиф и по сей день остается самым веселым героем, придуманным архаическим сознанием; он смеется даже тогда, когда не может этого сделать; он смеется, когда все плачут, страдают, умирают, или хуже того — надеются. Альбер Камю ошибался, сочинив в своем эссе героя, разматывающего свой рок. У Сизифа нет рока, нет у него и надежды, и славы у него тоже нет, у него есть невыполнимость желания, спасающее его отсутствие в реальности. Нет, он не устанет; у него и времени хватит, и сил, и терпения; ему не нужна надежда, он смеется над теми, кто надеется. И вот результат: “бедные философствующие зазнайки, несчастные педагоги, остроухие забияки с уродливыми женами и льстивыми любовниками“, — мог бы подумать Сизиф, — “бедный Сократ, отравленное пугало, изобретатель собственной смерти... сам во всем виноват...“ Он, речистый честолюбец, хотел запугать моралью тех, кто ее придумал! Глупец, загнавший в свой желудок яд, так и не понял главного: его отравили не из-за боязни, не из-за зависти или мести, а из-за того, что он был невесел со своими согражданами, невнятно шутил, а след., позволил себе усомниться в невыполнимости желаний. А все, кто невесел — должны быть отравлены! — такова воля Зевса, так хотят греческие философы (постсократики), говоря терминологично. Мораль: вопрошать о бытии можно только улыбаясь в его сторону. К слову, в этом ошибка и наших дискутантов. В споре о сущности литературы они не показали себя достаточно веселыми, чем и заслужили злые нападки со стороны коллег. Но в нынешней Москве за невеселость не травят, вернее, за нее не отравляют; психоаналитик и филолог остаются жить (и пусть они будут счастливы) под чутким присмотром своих критиков.

Превратившись в предмет обсуждения, литература в который раз доказала свое бессмертие, свою невозможность умереть, поражающую всех, кто ну хоть однажды пытался помыслить ее возможный конец. Отчего так получается — не знает, видимо, никто. И почему нельзя убить литературу и автора так, чтобы больше не возвращаться к этой проблеме? Единственное “хмммм...“ на это, пожимание плечами. И как так, что констатируя их смерть, мы (вмести с ними) вновь лихо продляем им жизнь, оставаясь до конца биологичными? Говорим: “умри“, продолжая писать, — отменяем смертный приговор. Никакой логики! И смерть не приходит, и желание писать не пропадает, и наша вечная любовь к невыполнимости торжествует. Опять, как во сне. И мы продолжаем...

Конечно, и Сизиф, и Сократ, и все эти заковыченные фразы суть метафоры наших продолжающихся ошибок. И даже не метафоры в строгом смысле слова, а тот материал, от которого мы хотим избавиться. А избавление совершается только в одну сторону: от отсутствия к бытию. И ничего так не избавляет от отсутствия, как фраза “что есть...“, неведомым образом сохраняющая логику ошибки, на которой она строится. “Что есть...“ никогда и никуда не отсылает, она служит избавлению от отсутствия, которое иногда можно заметить в любом бытии; и в конечном счете, мы оказываемся вовлеченными в исследование того, в чем такое отсутствие нам удается отыскать (чтобы затем от него избавиться). Преследуя настенные надписи своих современников, литературные эксперты пытаются понять не принадлежность граффити к словесности, а собственную к ним принадлежность. Устроить граффити филологическую экспертизу, а то и психоаналитическую разборку, что является актом их “осмысления“, отнюдь не означает заинтересованности в бытии этих письмен. За этим, скорее, видны попытки отыскивания себя в граффити, своего отсутствия на этих исписанных стенах и туалетных дверях, схватывающих внимание читателей волшебной независимостью своего положения. Им безразлично, глубоко безразлично, куда и когда, и кто именно подарит им смысл их существования. Но что конкретно мы ищем, прочитывая эти надписи с аккуратностью, свойственной набожным чтецам священных книг? Неужели наивное ожидание ответа на “что есть...“? (или такая любовь фольклору?) “Non!“, — как сказала бы Анжелика, окажись она в гневе. И была бы права. Интерес к граффити связан с идеей избавиться от вечного “что есть...“, преследующее наше сознание бесконечным количеством метафор. Переадресуя “что есть...“ нам, настенные письмена избавляются от этого неблагополучного груза, а мы, растревоженные шансом проделать новую полевую работу, смело беремся за анализ загадочной реальности. И сделав это, попадаем в безусловную зависимость от текста (ведь сказал философ “ничего, мол, кроме текста у вас нет“). “И не будет“, — говорят туалетные писатели, как бы продолжая эту мысль.

Сожалеть, верно, следует о том, что нет никакой возможности организовать международный симпозиум с участием сочинителей поэзии и прозы на стенах и дверях общественно полезных заведений. Представить на секунду, сколько томов могло бы выйти из печати после такого рода конференции. Была бы написана подлинная Книга жизни, о которой мечтали многие (от Декарта до Ясперса и Малларме). Но этому не бывать. И не только из-за исключительной трудоемкости такого предприятия. Его принципиальная нерешаемость состоит в том, что вся эта текстуальная масса не подлежит авторизации, она не может быть приватизирована ни одним авторским именем, ни множеством имен; у этих текстов нет и никогда не будет ни автора, ни авторов. У них могут быть только читатели, которые не становятся их авторами. Чем это объясняется? Уж точно не качеством письма или скверной грамматикой фраз. А все тем же, на самом-то деле. Непринадлежностью этих текстов к бытию. Их (нашим в них) нереагированием на вопрос “что есть...“, верифицирующий онтологию всех прочитываемых текстов. И больше всего раздражает бессознательное авторское величие, которым мы все наделены, независимое существование этих текстов, их невозможность быть непрочитанными.

Рассуждая о граффити, задумаемся еще над одним любопытным фактом: почему практически всегда для них выбираются такие плоскости, как стены домов, двери общественных сортиров, лифтов, парадных, или перила, сиденья в вагонах метро, автобусах и т.п. И потом: почему среди жанров граффити в абсолютном большинстве оказывается либо порнография, либо политическая информация с противоположным официальному курсу содержанием? Один ли легкий доступ к указанным плоскостям объясняет выбор? Вряд ли. Рискнем предложить другое решение (по порядку). Все перечисленные выше плоскости являются в сознании людей метафорической репрезентацией невыполнимости желания, бесконечной отсрочки его выполнения (как во сне). Эти плоскости — метафоры власти; они создают саму власть, делают ее осознанной в той мере, в которой она отвергается граффити-бессознательным. Дверь, стена — вертикали узкого и неудобного помещения: общественный туалет, телефонная будка, кабинка для автоматической фотографии, лифт. Человек оказывается там один и на короткое время; в этих местах ему нечего делать, кроме непосредственного выполнения тех целей, ради которых они изобретены. В общественный туалет человек заходит по нужде, в таком месте он не ищет никаких особых соблазнов; отзвонив, телефонную будку сразу покидают; в лифте, за исключением детей, соскучившихся по лунопарку, никто не задерживается (всегда есть опасность в нем застрять). И тут важен факт транзитности этих мест, невозможности в них задержаться. Этим, замечу, надписи в таких местах радикально отличаются от всех тех книжно-журнальных форм литературы, к которым мы привыкли и в которых мы литературу мыслим. К книге, журналу, письму (пусть личному) мы возвращаемся, зная как и куда можно вернуться. К граффити, начертанному на двери вокзального туалета, никто и никогда не возвращается (не берем в расчет всякого рода случайности). Чем это важно? Тем, что текст, к которому нельзя вернуться, теряет качества текста; к нему неприменим вопрос “что есть...“, поскольку само наличие такого “текста“ этот вопрос эксплицирует во вне, где он решается в текстах (диссертациях, диалогах, интервью, студенческих опусах, коллективных трудах), бесконечных по своей природе.

Невозвращение к этим плавающим по вертикальным плоскостям надписям, их вечное шатание по поверхностям, превращается силой нашего же сознания в метафору невозможности, доминирующую над нами в своей несокрушаемой форме “что есть...“. Вопрошая, то есть сочиняя текст о не-тексте, мы каждый раз оправдываемся: “— к какому типу литературы нам бы это дело отнести?“; или — “эти текстики, с матершиной и часто монструозной грамматикой, тоже ведь заслуживают профессиональной экспертизы.“ Забываем мы, однако, одну деталь: как только настенная проза или сортирные стихи оказываются внутри записной книжки Плуцера-Сарно, а потом попадают под размысляющий взгляд его коллеги, то ни о каких граффити речи больше не идет. Другими словами, как только граффити лишается метафоры невозможности, приобретаемой ею на “своем месте“, она в тоже мгновение превращается в обыкновенный текст, с которым у нас давно установлены прочные связи. В этом смысле, все граффити похоже на сон: то, что рассказывается во время сна совсем не тоже самое, когда этот рассказ записывается на бумаге или пересказывается психоаналитику. Сон, как и граффити, сам создает условия для своего восприятия; повествование сна прочитывается только в нем самом (им самим), все остальное — интерпретация, создание вокруг него вторичных и n-тичных текстов.

Смысл сна связан с реальностью тем же способом, что и текст граффити с граффити: найденный смысл остается смыслом реальности (а не сна), текст — текстом граффити, а не (самим) граффити. Оба до нас доходят универсальным путем метафоры. Смысл сна (“что есть мой сон?“) делает сон невозможным; тут срабатывает киркегоровское “либо — либо“, когда мы должны выбирать. Либо сон, либо его смысл; соответственно, либо граффити, либо ее текст. Если вкратце: смысл сна есть метафора этого сна, способ его передачи в реальность, о которой он уже “высказался“. Заставляя сон высказаться о реальности еще раз — открыть свой смысл — мы его имитируем, пытаемся пережить первичный эффект сновидения, получить нам нужную информацию. Мы обращаемся со сном как с пойманным разведчиком, пытаемся его расколоть, выпытать все, что он знает о нас самих. Но если с разведчиком это иногда удается, то со сном эта практика неправильна. Раскалывая его, мы получаем от него не информацию о нас, а информируем его о себе. Сон ничего не знает того, чего мы сами о себе не знаем; ловушка, в которую мы попадаем с этим разведчиком та же, что и с граффити у исследователей уличных жанров. Ища в нем смысл, мы наделяем сон теми возможностями, которыми он не обладает: сообщить о реальности то, что, как нам кажется, он не договорил в первый раз.

Перейдем ко второй части проблемы. Почему граффити порнографично и/или политично с обратным знаком? Нам скажут: протест, инстинктивное отторжение режима, молодежный бунт в тихих и безобидных формах и проч. в таком духе. Не следует торопиться с такими выводами. На Западе и в США, да как уже и в России, порнография и свобода политической риторики, а то и обе в одном целом, ограничены, разве что, бездарностью своих производителей, — никаких других ограничений у них нет. И могут ли граффити поведать нечто такое, чего бы мы уже не почерпнули из журналов с глянцевой обложкой и колонок утренних газет? Хуже, граффити кажутся просто избыточными по отношению ко всем этим журналам и газетам. Так что же? Наш ответ: механизм производства всех этих “протестов“ идентичен механизму сна (мы снова их сопоставляем): нам рассказывается о том, что нам хорошо известно, с чем мы живем, чем загружена ежедневная реальность. Зачем? Затем, что рассказывание (вторичное, а потом и бесконечное) того, что уже известно, создает необходимую для нас иллюзию поражения невозможности, которая является единственным содержанием этого рассказывания. Сон и граффити (пока мы там), рассказывая о невозможности, отменяют ее своим на нас воздействием, фактом своего наличия, касанием с нами. Но отмененное возвращается к нам всегда, когда мы начинаем выяснять, куда оно пропало. Вот почему просыпаясь или усаживаясь в кресло перед психоаналитиком, мы задаемся вечным “что есть...?“ Этим вопросом, как при помощи волшебных слов, мы возвращаем себе невозможность, снова делая ее победителем. Поэтому и сам вопрос “что есть...“ не связан, как бы нам того ни хотелось, с предметом вопрошания. “Что есть...?“ направляет нас именно к невозможности, которая (вроде бы) утрачивается, когда мы о ней узнаем. “Что есть...?“ — это вопрос о возвращении к тому, что мы утратили, когда об этом узнали.

“... Как вернуть отсутствие осмысленного бытия?“, — спрашивают нас увиденные во сне граффити.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]