начальная personalia портфель архив ресурсы о журнале
[ предыдущая статья ] [ содержание ] [ следующая статья ]
Сергей Ромашко
Детская фотография
О мотивах детства у Вальтера БеньяминаДаже довольно общее знакомство с биографией Вальтера Беньямина позволяет сразу же заметить его особую привязанность к миру детства. Собранная им на протяжении длительного времени коллекция детских книг занимала важное место в жизни Беньямина — в том числе и в практическом смысле, поскольку отдельно фигурировала в его бракоразводном процессе как одна из основных материальных ценностей. Другой страстью Беньямина были игрушки: во время своего визита в Москву он не только много раз бывал в Музее игрушки, но и постоянно приобретал игрушки на рынках и у уличных торговцев (время от времени вызывая своим “коллекционерским безумием” раздражение Райха: см. Беньямин 1997, с. 61-62, 54). Важно и то, что отношение Беньямина к детскому миру не было отстраненным — он проникался мотивами детских книг и детского фольклора, миром игрушки; Ханна Арендт в своем очерке о Беньямине выбрала один из этих мотивов, мотив “горбатого человечка” (из детского стишка-страшилки, попавшего еще в “Волшебный рог мальчика” фон Арнима и Брентано) в качестве основного, не в последнюю очередь потому, что Беньямин, по ее свидетельству, постоянно поминал этот стишок в разговорах (Arendt 1971, S. 7). Вообще люди, хорошо знавшие его и, в то же время, достаточно критично оценивавшие его личность, не раз подчеркивали ребячливость его натуры. Вот мнение Х. Белмора (Г. Блюменталя), который был среди ближайших друзей юности Беньямина: “Всю жизнь в нем было что-то от избалованного ребенка, даже своего рода шарм избалованного ребенка, на которого и обижаться-то за его эгоцентричность невозможно…”.[1]
Разумеется, это факты биографии Вальтера Беньямина, и в этом своем качестве они могут быть интересны при размышлениях о социальной психологии европейского интеллектуала XX века, в особенности “свободного интеллектуала”.[2] В то же время, можно заметить, что факты биографии отнюдь не обязательно имеют прямое отношение к характеристике авторской личности, которая не только в художественной литературе (а Беньямин был не чужд литературному творчеству), но и за пределами собственно литературных текстов, стихов или новелл (в его работах бывает нелегко провести границу литературности и нелитературности[3]) — в других областях авторского самовыражения в словесной форме — не совпадает с личностью биографической.
Поэтому в данном случае важно то, что и для авторской позиции Беньямина мотивы детства чрезвычайно значимы, хотя до сих пор на это обращали до удивления мало внимания. Свидетельства тому начинаются с самых скромных форм текущей литературной работы Беньямина — с рецензий и маленьких зарисовок, среди которых можно найти рецензии на детские книги или миниатюру “Русские игрушки”.[4] В конце 20-х — начале 30-х годов Беньямин создал целую серию детских передач на радио. Впрочем, эти публикации можно было бы считать маргинальными, и если бы все ограничилось только ими, дело бы скорее всего не стоило бы особого рассмотрения. Но те же мотивы присутствуют и в работах, которые маргинальными назвать никак нельзя.
В 1932-34 гг. Беньямин пишет книгу автобиографических очерков “Берлинское детство на рубеже веков” (полностью она была напечатана лишь после его смерти, однако целый ряд очерков Беньямину удалось опубликовать тогда же в периодике). Эта книга занимает особое место в его творческой биографии. Она не была проходной работой или работой “по случаю”; о том, что Беньямин чрезвычайно серьезно и тщательно относился к “Берлинскому детству”, говорит в первую очередь существование нескольких вариантов книги[5] (последняя, окончательная авторская редакция была подготовлена еще позднее, в 1938 году). О серьезности намерений говорит и то, что Беньямин отсылал очерки по мере написания для обсуждения Адорно, который с готовностью подхватил начинание и внимательно следил за работой над книгой.[6]
“Берлинское детство” приходится на важный рубеж в жизни и творчестве Беньямина. К этому моменту, пройдя разного рода увлечения и влияния (в особенности это касается его поспешных и не очень удачных попыток “пристроиться” не только к достаточно ортодоксальному марксизму, но и к реальной политике), Беньямин находит, наконец, свой язык и свой взгляд. С этого момента начинаются работы, которые с полным правом можно считать “зрелым Беньямином”: эссе “Франц Кафка”, “Рассказчик”, “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости”, работы о Париже XIX века и Бодлере, связанные с его “Пассажами”, как и сами “Пассажи”, и, наконец, “О понятии истории”. Обращение к переживаниям детства, к “открытию мира” имело для Беньямина терапевтическое значение; вернувшись к детству, он в какой-то мере смог от него и освободиться, не просто порывая с ним, а отчуждая через литературное воплощение. Потому этот путь к зрелости оказался более удачным и продуктивным, чем попытка перейти в иное состояние через внешнее испытание, каким была для него поездка в Москву, которая была избрана Беньямином в качестве своеобразной (и скорее неудачной) попытки прохождения инициации.[7]
Для авторской техники Беньямина вообще характерно повторение мотивов, сопровождающееся их вариацией. Книга “Берлинское детство” не является в этом отношении исключением и содержит мотивы, встречавшиеся также и в других текстах. Прежде всего это, конечно, мотив “горбатого человечка”: в книге он оказывается ключевым, замыкающим цепь воспоминаний и ассоциаций. Но и в эссе “Франц Кафка”, над которым Беньямин работал в то же время, мотив “горбатого человечка” также играет ключевую роль. Однако и это еще не все: в радиопередаче о Кафке, подготовленной Беньямином еще в 1931 году, “горбатый человечек” уже присутствует как один из основных элементов толкования творчества писателя (см. Benjamin 1991, II. 2, S. 682).
Другой пример. Мотив “кайзеровской панорамы” впервые появляется еще в “Улице с односторонним движением” (1928), затем подробно разрабатывается в “Берлинском детстве” и, наконец, в сжатом виде входит в теоретический контекст “Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости” (последняя редакция — 1939).
Таким образом, детские мотивы совсем не ограничены работами, посвященными собственно детской тематике, как это было с “Берлинским детством”. Эти мотивы пронизывают основные тематические и концептуальные линии творчества Беньямина, словно сшивая различные тексты, различные аспекты рассмотрения, различные жанры и этапы творчества. Этот момент безусловно заслуживает серьезного и подробного рассмотрения, поскольку он открывает немалые возможности проникновения в творчество Беньямина, особенности его мышления и восприятия. Здесь предлагается только один скромный шаг в этом направлении: рассмотрение одного из мотивов в контексте разных текстов, пересекающихся через этот мотив.
Мотив “детской фотографии” в книге “Берлинское детство” не присутствует. Трудно сказать, почему это произошло, потому что самого Беньямина в детстве, разумеется, снимали достаточно (ср., например, ряд детских фотографий Беньямина: Valverde 1992). Зато в других текстах детская фотография — причем определенного лица — играет достаточно важную роль. Речь идет о детской фотографии Франца Кафки. То, что этот мотив входит в число основных в эссе “Франц Кафка”, не удивительно. Однако появляется он у Беньямина несколько ранее, в “Краткой истории фотографии”.
Сравнение двух текстов (см. приложение, где приводится перевод обоих отрывков) показывает, что ядро пассажей о детской фотографии Кафки в обоих эссе практически тождественно. Ситуация достаточно типичная для Беньямина, работавшего в значительной степени коллажно, что позволяло ему “перебрасывать” элементы из одного текста в другой (насколько сознательно использовалась эта техника, сказать трудно, в ряде случаев, возможно, это происходило из-за характерной для Беньямина “привязанности” к тем или иным мотивам, как можно увидеть на примере сохранившихся черновых материалов к “Францу Кафке”, представляющих собой в значительной степени почти назойливую вариацию одних и тех же рассуждений и образов[8]). Некоторые незначительные расхождения носят технически-контекстуальный характер. Существенные же различия заключены в более широких контекстных связях.
“Краткая история фотографии” — первый шаг Беньямина на пути к теории технологических искусств. При всей затейливости импрессионистического построения эссе, в нем выстраивается определенная дискурсивная линия, которую можно признать если и не научной, то все же предполагающей некоторую систематику и последовательное развертывание знания. В немалой степени это было возможно благодаря тому, что речь шла так или иначе об истории, т. е. заданная хронологией событий канва уже предопределяла линию движения мысли, от которой ей трудно было далеко отклоняться.
Пассаж с фотографией Кафки играет в общей композиции “Краткой истории фотографии” роль важной поворотной точки. С его помощью Беньямин поднимает ход рассуждения на новый уровень, вводя понятие ауры. По сути вся оставшаяся часть текста — работа над этим понятием, возможности которого Беньямин уже почувствовал, но пока еще не нащупал надежную точку его приложения к общей теории искусства. В этой работе он еще пытается использовать его для характеристики фотографии (ранней), в то время как позднее, в “Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости”, где оно уже находит свое классическое завершение, его роль становится гораздо более радикальной: аура отделяет искусство старое, традиционное от искусства новой, технологической эпохи, от искусства, для которого репродуцируемость становится существенным свойством.
Фотография в рассмотрении Беньямина — это прежде всего изображение человека, портретное фото. И поэтому фотография для него — это пересечение трех взглядов: взгляда фотографа (опосредованного камерой), взгляда изображенного человека и взгляда зрителя (фотографический автопортрет позволяет поймать свой собственный взгляд — и тогда отношения зрителя и изображения носят по-своему особо интимный характер). Эта встреча предвосхищается во взгляде фотографируемого, который, однако, может отводить глаза, словно отдаляя встречу (сравни и цитируемое Беньямином старое правило фотографической съемки: “никогда не смотри в камеру”). Но точно так же отводить глаза может и зритель, и Беньямин напоминает, что поначалу люди, рассматривавшие фотопортреты, словно боялись долго смотреть в лицо изображенным на них: непривычно четкой была картинка, слишком пронзительным взгляд. Глядеть вообще можно очень по-разному, и Беньямин то и дело пытается развести разные виды взгляда у всех трех участников фотографического процесса (так, он замечает, например, что правило, запрещающее взгляд в камеру, имеет в виду не тот взгляд, который он характеризует как “смотреть на тебя” животных, людей или маленьких детей).
Поэтому-то взгляд маленького Кафки, словно отделяющийся и от всего, что его окружает, и от самого ребенка, которому он принадлежит, и пронзающий пространственные границы, дает ощущение разрыва, за которым распадается аура. Этот взгляд может быть направлен в объектив, не нарушая правил фотографии, потому что на самом деле он проходит сквозь объектив и все последующие технические и коммуникативные инстанции фотографического процесса. Он лишен защитного слоя ауры, смягчающей встречу трех взглядов, но он, в отличие от “взгляда на тебя”, и не утыкается в зрителя, он обладает практически бесконечной глубиной и придает встрече взглядов совершенно иной смысл.
Уже здесь понятие ауры и все, что с ним связано — в том числе и негативно, как отсутствие ауры — соприкасается с мистическим восприятием. Позднее Брехт именно из-за мистического момента понятия ауры отрицательно отзовется о “Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости”; можно не соглашаться с Брехтом в оценке, но трудно не согласиться с его проницательностью. Интересно, что пассаж о детской фотографии Кафки совершенно разрывает хронологию эссе: она могла возникнуть только в самом конце XIX века, в то время как временная канва повествования предполагает при этом, судя по всему, начало второй половины века (правда, и рассуждение о домашних фотоальбомах также выпадают из этой канвы в силу личных или квази-личных реминисценций). Так вместе с детской фотографией понятие ауры разрывает тщательно выстроенную последовательность, выходя за пределы “нормальных” временных отношений. Тем самым возвращается ранняя идея Беньямина, что история искусства по сути не существует, поскольку все сущностные характеристики искусства лежат вне временных параметров.
Если эстетика “Краткой истории” — это прежде всего эстетика взгляда, то в “Кафке” визуальность, что достаточно очевидно, играет не основную роль.[9] Отсюда, видимо, и появление упоминания вслушивающейся в окружающий мир ушной раковины на фотографии Кафки — в “Краткой истории” ей просто не было бы места. Эстетика “Франца Кафки” — эстетика притчи. Раздел “Детская фотография” встраивается поэтому в тот же ряд, что и анекдот о Потемкине, страшилка о горбатом человечке и история о Санчо Пансе, которые дали заглавия другим разделам эссе. Все они вряд ли могут быть изображены без существенных потерь. Точно так же нельзя передать в виде изображения — при всей, казалось бы, живописности и цитируемое тут же Беньямином “Желание стать индейцем”. Притча не дает провести границу между прямым и переносным смыслом, а потому ее нельзя и представить к каком-либо одном изображении: прямой и переносный смысл отображаются визуально совершенно по-разному.
Невозможность увидеть, перевести в зрительный план то, что волнует Кафку, Беньямин подчеркивает, цитируя слова Макса Брода (Benjamin 1991, II. 2, S. 419) о том, что “мир важных для него вещей” был “непред-вид-им” (unab-seh-bar), взгляд оказывался неспособным охватить их. Кафка живет уже в парадоксальную эпоху, когда даже безупречное техническое отображение человека не позволяет ему встретиться с самим собой, потому что “в кино человек не узнает своей походки” (там же, с. 436). Детская фотография Кафки в этом случае оказывается тоже притчей — предчувствием (и все же видйнием!) того, что ему еще предстояло пережить и совершить (ср. раннюю идею Беньямина о связи характера и судьбы в заметке “Судьба и характер” 1919 года).
Впечатление, возникающее при рассматривании фотографии Кафки, объясняется тем, что он на самом деле не видит того, что его окружает. Взгляд мальчика пронизывает временные пласты, убирая последовательность хронологии не только из истории искусства, но и отовсюду, потому что для притчи эта последовательность просто не существует, у притчи нет и не может быть привязки к временной оси. Это если не избавление, то его предчувствие. Отсюда остается совсем недалеко до тезисов “О понятии истории”, в которых Беньямин напоминает об иудейском подходе к наступающему времени: каждый момент — это дверца, через которую может войти мессия. А ангелы природного театра Оклахомы отзываются в тезисах “ангелом истории”, которого буря неудержимо несет в будущее. Однако Беньямин не был бы самим собой, если бы не разорвал снова эту линию, поместив между “Кафкой” и тезисами “О понятии истории” такие работы, как “Произведение искусства” и “Шарля Бодлера”, где понятие исторического континуума как самоценной сущности в определенном смысле восстанавливается.
Приложение
[Из эссе “Краткая история фотографии”, 1931]
Это было время, когда начали заполняться фотоальбомы. Располагались они чаще всего в самых неуютных местах квартиры, на консоли или на маленьком столике в гостиной: кожаные фолианты с отвратительной металлической окантовкой и толстенными листами с золотым обрезом, которые усеяли фигуры в дурацких драпировках и затянутых одеяниях — дядя Алекс и тетя Рикхен, Трудхен, когда она была еще маленькой, папочка на первом курсе и, наконец, в довершение позора: мы сами, в образе салонного тирольца, распевающего тирольские песни и размахивающего шляпой на фоне намалеванных горных вершин, или в образе бравого матроса, ноги, как полагается морскому волку, в раскорячку, прислонившись к полированному поручню… Тогда-то и появились эти фотостудии с драпировками и пальмами, гобеленами и мольбертами, про которые трудно сказать — то ли они были для мучения, то ли для возвеличивания; то ли это была камера пыток, то ли тронный зал — потрясающим свидетельством их деятельности служит ранняя фотография Кафки. На ней мальчик лет шести, в узком, словно смирительном костюмчике, сплошь усеянном позументами, изображен в обстановке, напоминающей зимний сад. В глубине торчат пальмовые лапы. И словно для того, чтобы сделать эти плюшевые тропики совсем уж удушливыми и тяжелыми, в левой руке позирующий держит неимоверного размера шляпу с широкими полями, на манер испанской. Конечно, мальчик совершенно потерялся бы в этом антураже, если бы непомерно печальные глаза не одолели навязанную им обстановку.
Своей безбрежной печалью этот снимок контрастирует с ранними фотографиями, на которых люди еще не получили такого выражения потерянности и отрешенности, как этот мальчик. Их окружала аура, среда, которая придавала их взгляду, проходящему сквозь нее, полноту и уверенность…(Benjamin 1991, II. 1, S. 375-376).
[Из эссе „Франц Кафка”, 1934]
Детская фотография
Есть детская фотография Кафки, редко „бедное короткое детство” получало столь трогательное отображение. Она явно сделана в одном из тех фотоателье XIX века, с драпировками и пальмами, гобеленами и мольбертами, про которые трудно сказать — то ли это была камера пыток, то ли тронный зал. На фотографии мальчик лет шести в узком, словно смирительном, сплошь усеянном позументами костюмчике стоит в обстановке, напоминающей зимний сад. В глубине торчат пальмовые лапы. И словно для того, чтобы сделать эти плюшевые тропики совсем уж удушливыми и тяжелыми, позирующий держит в левой руке неимоверного размера шляпу с широкими полями, на манер испанской. Непомерно печальные глаза царят над навязанной им обстановкой, в которую вслушивается раковина большого уха.
Горячее “Желание стать индейцем”, возможно, одолеет когда-нибудь эту великую печаль… Многое заключено в этом желании. Исполнение раскрывает его тайну. Исполнение происходит в Америке. То, что “Америка” стоит особняком, следует из имени героя. В то время как в ранних романах[10] автор обращался к себе не иначе как едва артикулированным инициалом, теперь, в Новом свете, он переживает новое рождение с полным именем. Происходит это в природном театре Оклахомы… Карл Россманн, третья и более удачливая инкарнация К., героя романов Кафки… (Benjamin 1991, II. 2, S. 416-417).
Литература
Беньямин В. Московский дневник. М., 1997.
Arendt H. Walter Benjamin. Bertolt Brecht. Zwei Essays. - München, 1971.
Belmore H. W. Walter Benjamin. — German Life and Letters. Vol. 15, 1962.
Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. I-VII. Frankfurt a. M., 1991.
Puttnies H., Smith G. Benjaminiana. Giessen, 1991.
Valverde J. M. Walter Benjamin — “ein Held unserer Zeit”. — In: Für Walter Benjamin. Bonn — Frankfurt a. M., 1992.
[1] Из письма Г. Шолему от 25.03.1977 (цит. по: Puttnies-Smith 1991, S:17); о “наивном”, т.е. именно детском эгоцентризме Беньямина Белмор писал и раньше, см. Belmore 1962, S. 311).
[2] Здесь можно только указать на то, что особый, не полностью социализованный, “невключенный” статус “свободного интеллектуала” соотносится с “остраненным” взглядом, который, в свою очередь, находит параллель в столь же “остраненном” взгляде ребенка, также не прошедшего процесс социализации.
[3] Ср. точное замечание Х. Арендт, что Беньямин, “не будучи поэтом, мыслил поэтически” (Arendt 1971, S. 22).
[4] См. перевод: Беньямин 1997, с. 192-193.
[5] Первоначально (1931-1932) Беньямин начал писать вообще автобиографическую книгу (“Берлинская хроника”, см. Benjamin 1991, VI, S. 465-519), из которой, однако, постепенно и выделилось основное — ее “детское” ядро.
[6] Адорно же подготовил в 1950 году к печати первое издание книги.
[7] “Московский дневник” очень хорошо показывает, что Беньямин ждал от поездки перелома в своей жизни, полноценного включения в “настоящую”, “взрослую” действительность (в этом отношении наиболее показательные рассуждения о выборе дальнейшего жизненного пути: возможность вступления в партию и — оказавшаяся в результате реализованной — альтернативная позиция независимого интеллектуала).
[8] Насколько в этом отражается влияние предмета, которым он занимался — технологического искусства с его возможностями воспроизведения и вариаций, с коллажностью и монтажом — на его рефлексию по поводу искусства? Идея уподобления метатекста тексту-объекту была не чужда Беньямину, ср. ниже. Интересно в связи с этим, как отнесся бы Беньямин к возможности создания и обработки текста на компьютере.
[9] Кафка сам пытался закрыть возможность визуализации своих образов, когда обращался, например, к издателю с просьбой ни в коем случае не пытаться изобразить героя новеллы “Превращение” в виде какого бы то ни было насекомого — потому что это принципиально невозможно. Кафка был совершенно прав: прямое “иллюстрирование” его текстов полностью разрушает их эстетику (по этой же причине и персонаж “Норы”, например, остается загадочным зверьком, не поддающимся точной зоологической идентификации; Беньямин точно подметил, что у Кафки истории о животных часто не содержат специфических признаков, отличающих их от человеческих историй).
[10] Следует учитывать, что в тот момент, когда Беньямин писал это, считалось, что “Америка” — последний роман Кафки.