начальная personalia портфель архив ресурсы о журнале
[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]
Владимир Колотаев
Видимое против говоримого
Антониони и Флоренский
1
Герой фильма М. Антониони “Блоу-ап” (1966)[1] — преуспевающий фотограф по имени Томас (Дэвид Хеммингс), которому его коммерческий успех дает относительную свободу, позволяет беспрепятственно перемещаться сквозь различные пространства социальных страт. Он таким образом ищет натуру, фиксируя на пленку тот или иной тип. Входить в любую социальную среду и выходить, не задерживаясь в ней, не вовлекаясь в жизнь ее обитателей, — важное качество героя-исследователя, которому необходим трезвый, объективный взгляд на вещи. Взгляд через объектив.
Фотоаппарат — оптико-механическое устройство, фиксирующее на светочувствительную пленку объекты реального мира. Греческая основа слова “фото” указывает на свет, он является главным внешним условием, источником и причиной появления на фотопленке изображения, фотографического снимка действительности. Объектив аппарата с механизмом наводки на резкость выступает в роли важного посредующего звена между вещью реального мира и глазом фотографа. Та или иная вещь привлекает наше внимание своей необычностью и попадает в кадр, с помощью видоискателя мы определяем границы вещи (кадра), выделяем ее из ряда других, фокусируя на ней объектив, устройство затвора пропускает на фотоматериал необходимую дозу света, запечатлевая выбранный объект. Итак, светонепроницаемая камера с фотоматериалом, объектив, затвор, видоискатель, механизм для фокусировки объектива — основные части фотоаппарата, с которым практически не расстается герой Антониони. Он — обладатель поражающего взгляда — все время пребывает в состоянии наблюдения-поиска объекта съемки[2]. Это охотник за натурой, который и сам находится в кадре, под чьим-то взглядом.
Жизнь Томаса как бы распределена по вертикали и горизонтали. Вертикаль имеет свои полюса: на одном из них фотосалон, в котором мастер работает с моделями для индустрии модной одежды, на другом — ночлежка. Снимки уродливых типов социального низа и идеальные формы девушек-моделей высокой моды представляют противоположные стороны вертикали, объединенные одним — деньгами. И безобразное, и прекрасное пользуется спросом, приносит мастеру материальное благополучие, деньги. Кроме того, перемещение по вертикали позволяет ему компенсировать свое пребывание в искусственном, формальном мире прекрасного верха кукольных людей-автоматов, которыми он с потрясающим мастерством управляет. Соприкосновение с низом дает ему ощущение контраста.
Иная структура горизонтали. На ней расположен более сложный мир, в котором мастер идентифицирует себя с образом художника. Это мир искусства, где, как предполагается, гравитационная сила денег, скрепляющая вертикаль, ослабевает. Например, незавершенная картина художника не продается. Однако семиотическое пространство, по которому перемещается Томас, усложняется зонами антикварного магазина, парка и площадки для игры в теннис, молодежного клуба, квартиры менеджера, где происходит вечеринка, и т. д. Особый интерес представляет собой средство доставки из одного пространства в другое и наблюдения за окружающим миром. Это автомобиль. Он усиливает разрешительные возможности фотографического зрения, так как позволяет вести наблюдение максимально большего количества потенциальных объектов съемки. Автомобиль с находящимся в нем глазом-видоискателем подводит зрителя к ощущению, что профессия Томаса содержит военизированные атрибуты. Перемещения героя по городу, координация его действий через связь с “базой” и т. п. напоминают боевое патрулирование. Кроме того, одежда мастера, черно-белый костюм, позволяет ему идеально встраиваться в цветовой, светотеневой, фон местности, долгое время оставаться незамеченным. Правда, и средство доставки, и костюм не эффективны, когда следует перемещение в пространство уродливого, безобразного низа. Чтобы встроиться в контекст его обитателей, Томас переодевается в обноски и оставляет автомобиль на некотором расстоянии от ночлежки. Однако и в этом случае он реализует милитарную (В. А. Подорога) практику маскировки.
Центральной является сцена в парке. Ю. М. Лотман называет эту сцену “ядерной”[3]. Парк — это немаркированное пространство, за которым не закреплено каких-либо социальных, поведенческих или иных ценностных значений, присущих и закрепленных за пространством вертикали и горизонтали. Как говорит герой, это общественное, публичное место, где каждый волен поступать так, как ему захочется, разумеется, в определенных рамках. Словом, в парковой зоне горожане отдыхают. Сковывающее, строго регламентирующее поведение человека пространство города здесь, казалось бы, теряет свою силу. Тем не менее, парк находится в городской черте и имеет регулярную, точнее, тотальную организацию. Это пространство маскируется под природу, таковой не являясь. Просеки, лестницы, ограды, клумбы, дорожки, подстриженный газон — все это атрибуты парка, не позволяющие природному началу стихийно заявить о себе. Таким образом, парковое пространство сочетает в себе и культурное, и природное начала. Культура как бы делает вид, притворяется, что она природа. Это опосредующее пространство парка привлекает внимание Томаса, ожидающего хозяйку антикварного магазина. Глаз профессионала улавливает какое-то умиротворение и покой, исходящие от этого нейтрального пространства. Томасу кажется, что именно здесь нет присущего остальному миру насилия, агрессии, других форм проявления деструкции. Он находит подходящую натуру для готовящегося альбома. Снимки, сделанные в парке, завершат композицию мирными сценами. Этой идее соответствует и пара влюбленных, гармонично вписывающихся в спокойную атмосферу парка. За ними и начинает свою охоту Томас, не подозревая, что кроме него наблюдение ведет и другой охотник.
Обращает на себя внимание господство светотени. Светлые пятна между деревьями, темные листья на ветру открывают свою светлую изнанку, светлое небо и черные кусты в перспективном изображении. Фотограф в черно-белом костюме сливается с общим фоном, он долгое время остается невидимым теми, кого он снимает на пленку. Мужчина и женщина, их одежда, волосы, цвет кожи, также вписываются в светотеневой контекст черно-белого пространства.
Нейтральное, общественное место парка неожиданно для жертв и охотника становится пространством конфликта, столкновения интересов. Причем конфликт провоцируется самой идеологией парковой зоны как пространства, в котором ослабевают законы общественной морали. Здесь можно вести себя относительно свободно, не так, как в другом публичном месте города. Например, манифестанты свое чувство протеста выражают под контролем полиции. Эта идейная предпосылка, выраженная в словах Джейн (Ванесса Редгрейв), оказывается ложной и обращается против тех, кто ее разделяет и декларирует. Женщину возмущает вторжение в ее личную жизнь. Она требует, чтобы фотограф прекратил съемку и отдал ей негативы. Она заявляет, что это свободное место, где каждый может вести себя так, как пожелает. Однако Томас буквально следует словам Джейн, он ведет себя здесь именно так, как хочет: снимает на пленку то, что ему кажется интересным. Правила и слова в этом царстве светотени оборачиваются против тех, кто их утверждает и им следует.
2
Зримое против говоримого — таков лейтмотив не только сцены в парке, но и всего фильма Антониони, у которого, как и у многих режиссеров, идиосинкразия на устную речь, на произносимые слова. Структуру слышимого проанализировал Флоренский. Он показал, что существует две противоположные и непримиримые мировоззренческие позиции. Православная святоотеческая традиция отдает приоритет зрению перед слухом, католическое и протестантское мироощущения во главу угла ставят слышимое. Произнесенное, вложенное в ухо другого слово принципиально не может нести объективный смысл. Акустический знак, в отличие от визуального, абсолютно завладевает миром слушающего, подчиняет его себе, заставляет видеть ухом. В то время как зрительный принцип восприятия словесную субстанцию относит к знакам визуального ряда и слушает глазом. Так или иначе, но устное слово лживо. Воспринимая мир на слух, мы утрачиваем способность объективного взгляда на вещи. Никакие технические средства эту способность восстановить не могут. Мы будем продолжать видеть мир не своими собственными глазами, а со слов другого. По существу, это состояние можно определить как онтологическую слепоту. Человек находится в ускользающем, иллюзорном, призрачном мире, где субъективное подменяет собой объективное. Так, согласно Флоренскому, складывается представление о непознаваемости мира.
Томас после работы в ателье с моделями заходит в мастерскую художника. Там происходит примечательная сцена. Художник рассказывает Томасу, как рождается его искусство. Он работает так, как будто ему 4-5 лет. На время творчества он чувствует себя ребенком. “Я, когда рисую, не о чем не думаю. Вначале это просто какая-то мазня. Но после я нахожу то, от чего я могу оттолкнуться. Например, вот эта нога. И все встает на свои места. И тогда получается картина. Это как ключ к детективной истории.” Художник, приводя пример, выбирает деталь на картине и указывает на нее: это нога. Оба приятеля смотрят на холст, на “ногу”, на то, что должно служить опорой и ключом к пониманию образа, на то, что должно подтверждать сказанное. Я говорю: “это нога”, и указываю на предмет. И в тот момент, когда я это сказал, вещь и в самом деле становится ногой. Произнесенное слово совершает чудо, оно мистифицирует зрителя, заставляет его поверить, что абстрактный предмет — действительно нога, что из сгустков точечного пространства выделяются линии, которые проясняют идею картины. Теперь все ясно. Это уже не мазня, это композиционно оформленная вещь. Между тем, что же проясняется?
Как бы иллюстрируя сказанное, в нижнем кадре, как на чистом холсте, в дверном проеме появляется настоящая нога, точнее, ноги, а затем и тело. Композиция, но уже кинокадра, приобретает завершенный характер, в кадре появляется женщина. Однако и в этом случае конкретный, а не абстрактный, живой образ человека ничего не проясняет. Какие отношения между этими людьми? Любит ли женщина художника или Томаса? Любит ли ее кто-нибудь?
Видимое нуждается в говоримом, ибо только после того, как предмет получает имя, он получает конкретное воплощение. Но как можно понять, что изображено на картине, если положиться только на зрение? Не будь рядом художника, Томас едва бы догадался, что “нога” — это нога. Слово здесь как бы помогает глазу. Ведь после сказанного все становится на свои места, обретает конкретную форму. Однако не является ли видимое ухом иллюзией? Вдруг это — не нога. Увидим ли мы тогда не-ногу? Что же тогда мы вообще видим? В данном случае мы видим то, что слышим, а именно — слово другого, которым он означивает, именует вещь, на которой останавливается его указательный палец. Палец как бы приказывает нашему глазу видеть это, а имя — слово — рождает живописный образ.
“...Художник есть чистое простое око, взирающее на мир, чистое око человечества, которым оно созерцает реальность. И, изучая чистые линии реальности, художник показывает их нам, и тогда только мы начинаем видеть их, — пишет Флоренский. — Ведь наше зрение зависит от того, обращено ли на это нечто наше внимание или нет. Пока не было обращено, мы не видим, а когда нам указали, то стали видеть. ...В этом его смотрении суть художеств.”[4]
Кажется, что эта мысль Флоренского может послужить иллюстрацией к данной сцене из фильма Антониони: предназначение художника — указывать на вещь и таким образом открывать ее зрителю. Однако художник Флоренского — око, и указывает он, т. е. . говорит, видимым изображением вещи. Его обращение адресовано глазу зрителя. В то же время наш художник — слово, его он вкладывает в ухо зрителя. Суть его творчества не в смотрении, а в говорении, в назывании предметов. Он в большей степени демиург, творец вещей, дающий им имя, и таким способом означивающий их рождение. Вещь как бы стекает с его указательного пальца. “Имя названо — мы видим”, — пишет Подорога. До того, как творец не присвоил имя, вещь растворена в хаосе, ее нет, и, соответственно, мы ее не видим. “Не спрашивай об этой картине. Я еще не знаю, что это такое”, — говорит художник Томасу, обратившему внимание на полотно, лежащее на полу. Указательное местоимение это как бы зависает без имени, оно упирается в ничто, в отсутствие, в хаос точечного пространства изобразительной плоскости. “Именование выступает как таинственная связь слова с предметом ... Мы, конечно, можем возомнить, будто именование представляет собой некий удивительный душевный акт, чуть ли не крещение предмета. И таким же образом мы можем сказать слово это самому предмету, обратиться к предмету со словом это — странное употребление этого слова...”, — пишет Витгенштейн[5].
Скромная задача художника, как считает Флоренский, — изображать уже имеющуюся, уже созданную Творцом вещь. Она уже есть в природе, ее не нужно пересоздавать, ее просто нужно видеть. В то время как художник говорит, зритель перестает видеть.
3
Томас, оказавшись в парке, почувствовал, что он видит удивительно мирный пейзаж, свободную от насилия территорию, непохожую на остальной мир. Он убежден, что его внутреннее чувство полностью совпадает с видимым, глаза не могут обманывать. Его точка зрения как бы априорно истинна. Истинное измерение взгляду мастера дает его мировоззренческая установка, согласно которой, во-первых, существует только тот мир, который я вижу в рамке видоискателя, и, во-вторых, объективным и истинным является мое внутреннее ощущение внешнего мира. То, как я чувствую мир, каким он мне представляется, таков он и есть. Это мироощущение субъекта западной культуры, ориентированной, по мысли Флоренского, на слуховое восприятие внешнего мира. Такой тип мировоззрения свое “Я” распространяет на окружающую действительность, как бы подменяет объективное субъективным.
Томас видит парк как мирное место. Об этом он говорит Рону (Петер Боулс): “Это что-то прекрасное. Я снял последние фотографии утром в парке. Это такое мирное, спокойное место”. Как об истинном он говорит о своем видении Джейн. Внутреннее переживание покоя и умиротворения, возникшее в результате контакта с природой, теперь должно проявиться на фотографиях. Словесные, акустические знаки найдут свое подтверждение в знаках иконических, в снимках, запечатлевших мироощущение мастера. Однако это предположение кажется оправданным, если речь идет о вещи символического порядка, коей представляется иконописное изображение. Как известно, оптическая модель символообразования Флоренского предполагает постепенное выявление истины из света. Проявление снимков также напоминает нам работу оптической системы. И, кажется, до последнего момента можно улавливать типологическое сходство между порядком образования знака-символа и знака иконического, фотографии. И там, и там первые контуры изображения появляются из среды света. Правда, в одном случае речь идет об изобразительной плоскости иконы, а в другом — всего лишь о фотобумаге, светочувствительной поверхности, на которой проявится снимок действительности. Однако типологически и белая поверхность доски, и бумаги содержат концепт стены. А появление образов из стены путем дальнейшего сгущения световых частиц передает онтологию становления конкретной формы бытия.
При том, что лепка Томасом изображения из света поразительно напоминает нам выявление иконописного образа, мы не можем пойти по пути прямых аналогий. Речь должна вестись не о сходстве, а о структурных различиях вещи и символа. Символ выходит из стены, из сгущения света. Он делается на свету и из света, он собирается из разлитого повсюду океана световой энергии. Вещь, скорее, потонет в этом океане, для ее проявления нужна строгая доза света. Ее формовка происходит в темноте. Абсолютная власть света погубит рождающуюся вещь, растворит в световом потоке. То, что является недопустимым с точки зрения онтологии символа, а именно: использование тени, тьмы, — рассматривается онтологией вещи как непременное условие творчества. Вещь созидается из светотени. Если иконописец движется от тени к свету, то мастер идет от света к тени. Полагаясь на собственное чутье и опыт, но отнюдь не руководствуясь допустимым, данным свыше каноном, он доводит степень четкости, ясности изображения до оптимального, истинного и объективного, как ему кажется. Символ — связующее звено, мост от мира видимого к миру невидимому. Символическое изображение дает возможность увидеть истину, установить с ней связь через структуру зримого. Истина, согласно учению Флоренского, существует в единственном числе. Слово, как и визуальный образ, имеет ту же символическую природу, те же характеристики и функции. И еще, только через посредство символа возможен контакт с реальностью, ибо символ и есть реальность, взятая в чистом, без примесей иллюзорного, виде. Только внешне работа Томаса, формовка фотографического изображения, напоминает нам лепку иконописного образа. В основе двух разных техник лежат непримиримые мировоззренческие позиции.
На проявленной пленке внимание Томаса привлекают некоторые кадры. После их увеличения появляются снимки, на которых изображены женщина и мужчина в обстановке парковой идиллии. На первом женщина застыла в падающей позе. Ее, устремленную вперед, держит за руки мужчина. Вид наклоненной под острым углом фигуры женщины и удерживающий ее в равновесии мужчины производит впечатление беззаботной игры влюбленных. Открытое пространство просеки или, возможно, поляны справа и слева по изогнутой линии замкнуто изгородью и деревьями. В открывающейся перспективе, в глубине кадра разросшееся кустистое дерево, а еще дальше черта горизонта, граница неба и земли. За эту линию убегает Джейн, когда опрометчиво заявляет Томасу, что больше она его никогда не увидит. На втором снимке мужчина и женщина застыли в объятье. Он в светлом костюме стоит спиной к объективу. Ее почти не видно за его фигурой. Светлым пятном выделяется его затылок и лицо женщины, которое должно быть обращено к снимающему. Но женщина смотрит не прямо перед собой. Фотограф обратил внимание на поворот головы женщины. Этот поворот головы в полупрофиль слегка нарушает идейную композицию. Можно предположить, что мужчина и женщина должны быть заняты только собой, и ничто не должно отвлекать их друг от друга. Безлюдное мирное место, гармонично вмещающий их ландшафт — все это образует идиллическую картину. Однако поворот головы ломает композиционный порядок. Этот жанровый сдвиг не может быть не замечен поразительно острым глазом мастера. Его внимание собрано в точке светового пятна повернутой головы женщины.
Томас максимально увеличивает кадр и обнаруживает, что на лице женщины застыло выражение весьма далекое от идиллического, умиротворенного. На застывшей в напряжении маске угадывается смесь ужаса, тревоги, волнения. Можно сказать, что с таким выражением лица женщина могла бы набросится на снимающего фотографа. Все бы просто объяснилось, если бы это был взгляд человека, обнаружившего, что за ним подглядывают в интимной ситуации. Скажем, если бы объектом ее внимания был фотограф, вторгшийся в личную жизнь. Так можно подумать еще и потому, что в следующий момент она действительно увидела, что ее снимают. Джейн освободилась от объятий партнера и пошла к фотографу. Но в момент фронтальной съемки она смотрит не на Томаса, а в сторону от него, туда, где она только что изображала наклон Пизанской башни. Что же привлекло внимание Джейн?
Линия ее взгляда упирается в заросли. Если точки соединить прямыми, то получится прямоугольный треугольник. Первая точка — глаз Томаса, стоящего за спиной мужчины. Он должен видеть фас Джейн, а она должна смотреть прямо на него, если бы что-то не привлекло ее внимание. Вторая точка — полупрофиль Джейн, третья — объект в зарослях. Прямой угол обозначен поворотом головы женщины, лицо которой должно было быть направлено прямо на Томаса. Его взгляд проходит от точки съемки до ее лица и от него по линии взгляда в квадрат зарослей. За оградой начинаются деревья. Они сплошной черной стеной тянутся вдоль просеки до линии горизонта. Сильный ветер раскачивает ветки и сквозь листья пробивается свет. На преобладающем черном фоне обозначены редкие световые пятна. Томас выделяет ориентировочно то место, куда смотрит женщина. Он увеличивает эту точку кадра. На снимке игра светотени. Свет падает на изгородь, за ней — черный фон листвы, но в нем, как прорехи, разбросаны большие и маленькие островки светлых пятен. Пока только световые точки разной величины и причудливой формы. Еще трудно сказать, глядя на этот увеличенный кадр, какое изображение сложится из этих светлых и темных клякс. Глаз фотографа пока бессилен составить детали, сложить, сшить вместе черные и белые пятна, чтобы получилась вещь. Мастер стоит перед вопросом: что это? Это уже не мирный пейзаж, если лицо женщины искажено гримасой страха и тревоги. И причина ее состояния не в нем, он для нее пока остается невидимым, а в чем-то, чему еще нет имени, что еще не сложилось в конкретный образ.
4
Чтобы понять происходящее в мастерской Томаса, вспомним слова художника, которые тот произнес у полотна своей безымянной картины: “Я еще не знаю, что это”. Должен прозвучать вопрос: что это? В качестве ответа должна последовать связка остенсивных высказываний: это есть то-то и то-то. Незнание названия вещи, находящейся перед глазами, провоцирует вопрос, и в случае отсутствия у вещи наименования рождается отрицание самой вещи: это есть не-(...). В круг объектов отрицания, как минимум, попадают ощущения Томаса, полученные при первом контакте с природой паркового пространства. Чувства, что ты находишься в мирном, спокойном месте, при более тесном контакте с реальностью, оказались иллюзорными. Кажущееся спокойствие, кажущееся умиротворение исходит от этого пространства. Но стоит в него внимательно всмотреться, приблизиться к нему посредством фотоувеличения, как исчезает ощущение покоя. Исчезает и само место, раз оно не соответствует своему идиллическому названию. В этот момент, когда объект уже не есть то-то, он перестает быть вообще. И наша связка — это есть не-(...) — как бы зависает перед пустотой, пробелом, отсутствием, перед ничто. Нам остается конструкция это есть. Но что есть это? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо провести интенсивную манипуляцию со светом и тенью, нужно выявить образ объекта.
Понятие “ничто” уже хорошо знакомо нам по работе Флоренского “Иконостас”. Вспомним, что из отвлеченного ничто иконописец стремиться выявить ничто конкретное, чтобы затем из потенциальной световой среды извлечь нечто. Перед нами также этапы выявления образа: от ничто к нечто движется и наш фотограф. Правда, действия фильма разворачиваются не в иконописной мастерской, и фотобумага в растворе проявителя — не изобразительная плоскость иконы. Однако налицо стремление мастера передать, говоря словами Флоренского, незамутненный лик бытия невидимого, выявить недоступный глазу истинный источник, т. е. предмет беспокойства Джейн. Еще раз скажем о существовании реальности видимой и невидимой, о том, что все происходящее с нами в мире видимом есть следствие, а причина находится за чертой зримого, в невидимом. Проявить Существо всех явлений, дать его образ стремится иконописец, лепящий из света лик святого. Герой Антониони также выявляет образ невидимого, который постепенно на наших глазах прорастает из одной сферы в другую. Сочетание света и тени должно дать в результате творческого усилия образ. Такое сочетание недопустимо с точки зрения онтологии иконописного искусства. Ведь тогда пришлось бы признать в абсолютном ничто позитивное, творческое начало, рассматривать тьму как величину, равную свету. Однако не вина Томаса, что он живет в дуальном мире и так воспринимает реальность. Ведь и сам фильм, по словам Антониони, “о восприятии реальности, то есть о том, как видят ее или хотят видеть персонажи”[6].
Итак, перед Томасом как бы незавершенная картина: сгустки светлых и черных пятен, на которые с тревогой смотрит Джейн. Возникает ситуация, типологически связанная со сценой в мастерской художника[7]. Что-то имеет смысл, раз оно находится в поле зрения Другого, раз это что-то производит на Другого стрессовое впечатление, но что это? Смысл не выдает себя зрителю как нечто очевидное, явленное. Более того, он вообще появляется только после того, как визуальному образу присваивается имя, правда, именно после этого смысл сразу же ускользает. Но смысл открывается Другому с поражающей ясностью. И здесь вновь уместно вспомнить о милитарных практиках коммуникации. Наш взгляд работает в системе перехвата. Мы перехватываем взгляд Другого, присваиваем его и через чужое зрение смотрим на невидимый объект. Но этот акт захвата точки зрения Другого сам по себе ничего не дает, он лишь начальный этап выявления объекта. Иерархически в идеологическом пространстве героев фильма знак акустический выше знака, рассчитанного на зрительное восприятие. Необходимо спросить, задать вопрос: что это такое? Вопрос, который не был задан в мастерской художника. Теперь перед нами другая незавершенная картина. И здесь необходимо слово, воскрешающее вещь, вытаскивающее ее из невидимого. Слово, которое кладет конец предположениям, угадыванию, ассоциациям, зависанию указательного пальца перед ничто. Поэтому Томас бросается к телефону и звонит по несуществующему номеру, оставленному Джейн, чтобы услышать замыкание в цепи остенсивного высказывания: это есть то-то и то-то. Но система вполне предсказуемо дала сбой. И в этом случае, когда слово слегка запаздывает с выходом на сцену, Томас идет по пути иконописца, который дает проступить образу невидимого. Отсутствие слова рождает зрительный ряд. Дальнейшее увеличение кадра позволяет изображению составиться, сложиться из белых и черных пятен в конкретный образ. Из тени зарослей появляется человек с пистолетом в руке, направленным в сторону влюбленных. Небольшая точка света постепенно обретает форму лица, на котором застыла решимость убийцы сделать свое дело. Рябь, игра светотени с помощью действия оптического устройства (механизма наведения на цель) составляется в конкретное изображение: лицо, рука, оружие с глушителем.
Однако слово настигает зрительный образ. Томас выстраивает композицию и дает ей название. Он звонит Рону и делится с ним впечатлением от проявленных фотографий, снятых в парке. Если в начале снимки парка создавали иллюзию мирного места, то теперь Томас считает, что там чуть было не произошло убийство, что ему удалось его предотвратить своим появлением. Дальнейшее увеличение кадра дало объективное изображение вооруженного человека. Вся серия фотографий получила завершенный, как бы очевидный характер. На месте ничто появляется нечто, а затем и вполне конкретный объект. Композиция получает название, зримое фиксируется в наименовании. Происходит редукция зрительного ряда, перевод видимого в говоримое. Теперь возможно завершение цепи и восстановление равновесия в связке: это есть не мирное место. Это есть пространство, где чуть было не произошло убийство. Фотограф, охотник за натурой, плотью, своим бестактным появлением спас человека от смерти. Такова истина, открывшаяся герою на данном этапе выявления образа. Однако является ли раскрытый смысл эпизода окончательным, истинным? Не намерен ли смысл вновь ускользнуть от героя, стремящегося зафиксировать его во времени и пространстве? И не является ли само ускользание тождеством смысла[8]?
Вернемся к вещи символического порядка, то есть к изображению явленному нам без посредства тени, сотворенному из одного только света. Внешне символ обнаруживает ряд сходных моментов с вещью, не имеющей символического измерения, глубины. Когда мы говорим, что тело символа выполняет роль словесного знака, т. е. своим видом говорит, выражает идею, то очевидным является, что и вещь сообщает информацию, заключенную в ее изображении. Однако акт говорения телом не подразумевает и даже в принципе исключает акт вербальной коммуникации. Верующий видит в святом образе идею, он не нуждается ни в чьем комментарии, все и так ясно. Тело христианина, достигшего состояния святости, своим видом говорит, что перед нами святой. Телесная артикуляция символической вещи рассчитана на зрительное восприятие. В то же время вещь требует перевода с языка видимого на язык говоримого, сообщение, которое она несет, адресовано уху. Требуется комментарий, помогающий нашему слабому зрению. После сказанного мы начинаем видеть. Акт зрительного восприятия сопровождается актом говорения. Здесь и возникает множество интерпретаций.
Кажется, и работа иконописца, и работа Томаса приводит к одному результату: явлению образа невидимого. Действие оптических систем как бы продавливает границу между видимым и невидимым и дает возможность невидимому появиться в видимом. То, что явлено глазу, в высшей степени объективно. Явление символической реальности в зримом образе дает возможность субъекту соприкоснуться с действительностью высшего порядка через символическое посредство. Такой контакт обогащает субъекта, усложняет систему личности. В то же время структура вещи позволяет личности обнаружить реальность иллюзорного свойства. Все вокруг будет субъективным, относительным и незавершенным, открытым для бесконечного толкования. Вещь любое утверждение ставит под сомнение. Та или иная трактовка видимого может оказаться субъективной, рождающей новую иллюзию. Мы помним, что символический образ рождается вследствие улавливания высшей воли. Образ несимволического порядка появляется как результат собственного волеизъявления.
Итак, наш герой пребывает в полной уверенности, что он спас кому-то жизнь, что он помешал убийце осуществить зловещий замысел. Кажется, что такое заключение со всей очевидностью вытекает из увеличенных снимков, составленных в композицию. Однако внимание Томаса вновь приковано к фотографии. На этот раз к той, на которой запечатлена удаляющаяся за линию горизонта девушка. На снимке в перспективе мы видим дерево, у самых корней которого разросшийся большой куст. Герой пытается с помощью лупы разглядеть нечто, световые пятна, образующие контур, какой-то нечеткий абрис предмета, расположенного между ветвями и газоном. При увеличении снимка этими пятнами оказывается труп мужчины, лежащего за кустом в траве коротко подстриженной лужайки.
5
Один из интервьюеров Антониони поведал, что в фильме “Блоу-ап” “фоторепортер Томас смог раскрыть преступление, увеличивая и увеличивая фотоснимок до тех пор, пока не установил истину”[9]. Мы пытаемся доказать обратное: Томас не в силах установить истину. Даже современная оптика, которая, казалось бы, направлена на точное отражение реальности, не дает объективного представления об окружающем мире. Игра Дэвида Хеммингса убеждает зрителя не в том, что его герой установил истину, а в том, что истина, по мере приближения к ней, по мере ее открытия ускользает от него. Отсюда растерянность и смятение Томаса, раз за разом обнаруживающего, что, увеличивая кадр, приближаясь якобы к разгадке тайны, никакой разгадки в результате механической манипуляции оптикой не происходит. Напротив, вещь, которая только что была определена как истинная и реальная, вдруг представляется иллюзорной. Она на наших глазах меняет свое качество на прямо противоположное. От уверенного в себе человека, мастера, который знает, как заставить работать модель, не остается и следа. Томас превращается в слабого и беспомощного человека, который не может контролировать реальность. Он начинает понимает, что все происходящее вокруг него все меньше и меньше поддается объяснению и от его воли не зависит, что существуют скрытые механизмы, работа которых определяет его жизнь и жизнь многих других людей. Способ восприятия действительности — черно-белый, светотеневой — порождает фантазматическую реальность, в которой слова, служащие для обозначения вещей, утрачивают свою ценность. Словам нельзя верить, они обманывают, ибо вещь, которую именуют, тут же исчезает. Слова фиксируют отсутствие. Недоверие к словам рождает сцену в разоренной мастерской между Патрицией (Сара Милс) и Томасом, когда женщина так и не решается объясниться с героем.
Флоренский утверждает, что путь к истине не может быть прямым. Прямой путь — путь гордыни. По нему идут те, кто признает приоритет слуха над зрением, кто рассматривает отсутствие, пустоту как творческое начало, кто верит в могущество голого разума и расчета и полагает, что окружающий мир не объективная данность, а субъективные представления о нем. Как уже говорилось, истина являет свой образ из невидимого в символе, она познается через зрительное восприятие, и открывается это знание очень немногим, тем, кто совершил обращение и пошел навстречу истине вывернувшись, вспять. Тот, кто идет прямо к истине, не через символическое опосредование, рискует встретить мираж, столкнуться с иллюзией истинной реальности. Тот, кто смотрит на солнце прямо, без защитной оптики теряет зрение. Так и Томас, отказавшись от фотоувеличения кадра, идет непосредственно на место преступление, чтобы своими глазами увидеть труп. Предполагается, что после прямого контакта с истинной реальностью все станет на свои места, все прояснится окончательно. Однако после этого не только истина ускользает вновь, но и со зрением/слухом фотографа происходит нечто странное: он перестает видеть (знать), что произошло. “Так что же ты видел в парке, Томас?” — спрашивают у фотографа его друзья. “Ничего”, — отвечает им ослепленный герой.
Оптическая система, которую использует Томас для выявления истины, кажется, позволяет ему опровергнуть приведенную выше точку зрения. Объектив фотоаппарата, фотоувеличитель и другие средства максимально расширяют возможности органа зрительного восприятия, позволяют прямо проникать за грань невидимого. Однако мы уже убедились, что проявленная и получившая имя вещь не является истинной, так как в отличие от образа символического порядка просто вещь имеет амбивалентную структуру. Карнавальный характер вещи позволяет ей стремительно набирать символическую высоту и столь же быстро ее утрачивать. Кроме того, фотографическое изображение, в отличие от символического, не выполняет словесную, семиотическую функцию. Если тело символа говорит об истине, являя ее всякому, кто может видеть, то вещь нуждается в том, чтобы о ней говорили. Она существует в самом акте говорения, вне его вещь выпадает из поля зрения, перестает быть, обнаруживая онтологическую слабость зрения. Бессилие глаз. Беспомощное состояние растерянного человека, отрицающего собственные утверждения фразой: “я ничего не видел”.
Характер эстетической реальности, вообще, и той, что мы сейчас рассматриваем, проявляется в том, что в ней нейтрализуются любые усилия замкнуть диалогическую цепь. Наращивание ортопедики взгляда равно, как и полный отказ от оной, не решают в принципе онтологической задачи зрения, возможности видеть объективную, живую истину. Сам способ видения, которым располагает Томас, дает на ретине глаза образ мертвой вещи. Она не может быть иной. Герой, по существу, повторил только что проделанный прием фотоувеличения, он физически приблизился к вещи, поднес к ней глаза. Белое пятно, по мере приближения, стало конкретным предметом, в полном смысле эстетическим, т. е. мертвым. Произошло столкновение, точнее, взаимопроникновение двух видов искусства: фотографии и кинематографа. Герой переместился в пространство фотографического снимка. Но все, что ему удалось там сделать, — это изменить перспективу взгляда. Теперь он смотрел на тело сверху вниз, как на картину в мастерской художника. Вещь оставалась мертвой и безмолвной, хранящей свою тайну. Сумел ли Томас через прямой зрительный и тактильный контакт открыть истину, соприкоснуться с реальной, а не иллюзорной действительностью? Разумеется, нет. Его мужественный поступок лишь подчеркнул непроходимость границ между мирами. Оказавшись в пространстве фотографии, в искусственном мире, где властвуют фантазматические образы, герой характерным образом испытывает слуховую галлюцинацию — он слышит у себя за спиной звук взведенного курка пистолета.
6
В заключительных частях нашего анализа картины Антониони мы попытаемся завершить описание психического аппарата героя фильма, пользуясь в основном оптическим дискурсом. Ряд заключительных сцен фильма — прежде всего это касается сцен концерта рокмузыки и теннисной пантомимы — если и не ставят под сомнение корректность избранной нами стратегии анализа, то по крайней мере высвечивают проблему, связанную с эффективностью языка описания. Основанием для этой проблемы послужила наша же установка, согласно которой Томас и другие герои фильма представляют собой определенный тип мировоззрения, ориентированный на приоритет слухового восприятия мира перед зрительным. Для данного типа, как уже говорилось выше, характерно погружение в реальность, наполненную субъективными переживаниями и плодами фантазии и полное подчинение голому разуму, ценностям рационализма и позитивизма. Однако на протяжении всего фильма и особенно в указанных сценах мы видим, насколько активен именно зрительный аппарат героев, тогда как работа органа слуха постоянно дает сбой. Другое дело, что и глаза, в конечном счете, не являются надежным союзником в установлении объективной связи с реальным миром. Кульминацией противоречий между видимым и слышимым становится эпизод, в котором Томас оказывается среди молодых людей, слушающих тогда еще только появляющийся тяжелый рок. Ситуация выглядит комической с точки зрения современного зрителя вследствие того, что слушатели не включены в происходящее на сцене. На их застывших лицах отсутствуют эмоции, нет никаких следов сопереживания исполнителям. Почему же, если мы сказали, что перед нами модель личности, ориентированной на слух, в этом эпизоде слуховая активность персонажей парализована? Значит ли это, что была ошибочно определена гипотеза исследования? С другой стороны, здесь же мы видим, как толпа взрывается, когда гитарист бросает ей обломки разбитого инструмента. Ритуальные действия жреца эстрады[10] мгновенно доводят до экстаза публику, которая только что была безучастна к слышимому. Через зрительное восприятие происходит включение эмоциональной сферы. Именно через зрение герой в первом случае вовлекается в коллективную истерию, бросается в борьбу за овладение гитарным грифом, мгновенно переросшим из вещи в символ, в предмет культа, а во втором — становится участником теннисной пантомимы и также переживает, хотя и не столь бурно, сильное чувство подавленности. Итак, получается, что, вопреки нашим ожиданиям, личность данного типа сознательно или бессознательно отказывается воспринимать мир ухом. В системе ценностных координат континуального пространства, в котором протекает жизнь Томаса, слово, звуковой знак дискредитирован. Как, впрочем, дискредитирована вся, ориентированная на слово, когнитивная сфера. Показательна в этом смысле сцена решающего объяснения Томаса и Патриции в разгромленной мастерской. Произносимые героями слова как бы отскакивают от собеседников и уходят в сторону. По сути, мы здесь являемся свидетелями неудачной попытки построить коммуникацию на основе общепринятых речевых норм, на основе (в привычном смысле) слова. Мы видим “несостоявшуюся речь”, от которой остались “лишь обрывки, кусочки, остатки”[11]. Эти “остатки” дают нам огромное поле для интерпретации того, что принято называть смыслом и что находится за полем так и не появившейся, не выступившей речи. Несостоявшаяся связь, — говорит Антониони, — самая прочная. На чем же строится не осуществившаяся коммуникация? С чем связано понимание того, что осталось за обрывками речи? Очевидно, что функция речи в том виде, в каком ее слышат герои, проявляется в “уклонении.., огибании всякой реализации истины субъекта” [12]. Между тем, истина выступает, проявляется, или, как говорит Лакан, отвергающий термин “выражение”, открывается. И это откровение дается не уху, а глазу. Патриция видит ряд опосредованных телесных жестов уклонения, которые совершает Томас в ответ на прямо поставленный вопрос, и семиотика тела решает коммуникативную задачу на аффективном уровне: тело артикулирует неспособность героя открыть себя другому, принять его в свой мир. Слово другого не проникает внутрь субъекта, не соединяется там в творческом союзе с другим словом, не начинает, по словам Флоренского, клеточного деления, ведущего к усложнению, обогащению личности. “Если речь функционирует... как опосредование, то лишь потому, что она не состоялась в качестве откровения”[13], — утверждает Лакан. Спасительный третий — труп — позволяет Патриции отвести разговор, сосредоточить внимание на убийстве, уклониться от связи. Бдительный Танатос парализует энергию Эроса, препятствует оформлению подлинной речи. Природа фотографического снимка так и не складывается в символическую вещь, по-прежнему остается фетишем, который всякий раз возникает между субъектами в решающий момент взаимности, откровения.
Выявленное в нашей работе противоречие может быть снято, если мы и дальше будем следовать избранным путем, полагая, что перед нами указанный тип личности. Возложим лишь всю ответственность за отказ органов слуха героев фильма пропускать слова внутрь себя на защитные функции их психической организации. Представим, что не только глаза покрываются стеклянной броней, но и уши превращаются в рефлектор, отражающий любую звуковую атаку извне. Личность тем самым переводится в автокоммуникационный режим работы. Шкловский определяет такое состояние как бессознательно-автоматическое. При этом субъект теряет не только зрение (способность видеть), но и слух. “...Исчезает шум моря для тех, кто живет у берегов, как исчезает для нас тысячеголосый рев города, как исчезает из нашего сознания все привычное, слишком знакомое.”[14] Правильнее было бы сказать, что пропадает не слух, а целые пласты реальности перестают восприниматься, уходят в плоскость бессознательного. И все это за счет активизации защитных механизмов организма. Однако важно заметить, что в таком состоянии полной герметизации слабым, буквально — открытым местом кожного покрова тела оказывается именно зрение. Тут уже глаз не может защитить организм от воздействия внешних раздражителей. Хотя Флоренский предупреждает, что как раз ухо предательски беспрепятственно пропускает чужое слово внутрь субъекта и что оно — это слово — целиком завладевает им, подчиняет своей власти, трансформирует личность. Но очевидно, что персонажи из сцены на концерте не воспринимают звуки, успешно отражают их. Тогда как глаза остаются единственным связующим звеном между внешним и внутренним мирами. Причем контакт тривиально основывается на беззащитной открытости глаз. Закрыть глаза значит выключиться, получить возможность отдыха. Уставшим моделям, которые уже не в состоянии работать, Томас приказывает закрыть глаза, что воспринимается и как наказание. Сам герой не только очень редко закрывает глаза, но практически ими не моргает. Вообще для всех персонажей фильма характерно то, что веки их глаз даже на мгновение не закрываются. Впрочем, целуясь, Джейн и Томас, кажется, прикрывают веки, что связано с началом интимного диалога. Стеклянный взгляд остановившихся, не моргающих глаз героев фильма все время открыт. Он готов к отражению атаки извне. “Заводной апельсин” С. Кубрика дает пример радикальной формы воздействия на структуры психики через зрение. Протезирование недостающих систем, позволяющих Сверх-Я успешно справляться со своими функциями, насильственное окультуривание героя происходит через принудительное введение в него видеорядов, вызывающих соответствующие реакции. В итоге визуального воздействия, хотя, конечно, не только визуального, а в комплексе других мер, происходит замена кодов, организующих личность в нужном обществу направлении, исчезает (подавляется), в частности, источник агрессивных импульсов. Герой превращается в механического (заводного) примата, автоматизируется.
Открытый взгляд героев “Блоу-ап” оставляет двоякое впечатление о функции защитных механизмов организма. С одной стороны, широко открытые глаза как бы поддерживают систему в постоянной готовности к отражению внешних воздействий. Их выпуклая зеркальная поверхность должна отбивать, отражать атакующий взгляд другого и обеспечивать тем самым герметичность тела. С другой стороны, непрерывное напряжение, неспособность системы к релаксации делают открытые глаза самым уязвимым местом организма. Через них наиболее предсказуемым становится вторжение, проникновение чужого вовнутрь субъекта. Однако не следует забывать, что глаза наших персонажей продолжают оставаться сложной оптической отражающей системой, призванной в том числе и ограничивать возможности другого проникать в суверенный мир личности. В связи с этим сама функция зрения предполагает некий порядок, согласно которому нечто — определенный внешний объект — возникает как видимое, а нечто — не возникает, не воспринимается органом зрения, остается в сфере невидимого. Устанавливая свой взгляд на другого, мы можем видеть его, а можем и не видеть, не замечать. Позволительно, очевидно, предположение некой обратимости функций зрительного аппарата: с одной стороны, он, как сказано, способен выпускать из поля видения реально существующий объект, превращать действительное в виртуальное, и, с другой — наделять чертами реального объект, несуществующую вещь, поставлять в сферу видимого иллюзорный образ. Иными словами, зрение героя работает, как фотоаппарат: объективно фиксирует то, что имеет субъективную природу. А герой, таким образом, получает возможность контактировать с воображаемой реальностью без галлюцинаторных стимуляторов. Хотя видеть то, что хочешь видеть, и быть в том месте, где хочешь оказаться, т. е. владеть воображаемым, могут и те, кто употребляет марихуану на вечеринке богемы в доме Рона. “А я и так в Париже”, — утверждает фотомодель, девушка, которая утром опаздывала в Париж. Широко открытые глаза героев не гарантируют им видение другого. В то же время закрытые глаза ослабляют защитные функции зрения, открывают возможность другому попасть, как это ни странно, в поле зрения, проникнуть вовнутрь субъекта. Закрытые глаза девушек-моделей демонстрируют их беззащитность, открытость и полную зависимость от Томаса. Итак, через зрительное восприятие определенных образов, которые могут иметь иллюзорную природу, происходит запуск механизмов, связанных с аффективной сферой психики. Герой начинает совершать действия, не поддающиеся логическому объяснению, как в случае с гитарным грифом. В результате зрительного контакта с воображаемым объектом происходит ослабление субъектности, личность утрачивает контроль над собой и реальностью, подчиняется другому, его жестикуляции.
Сложность разбираемой сейчас ситуации заключается в объяснении достаточно простой вещи: широко открытые глаза героя не гарантируют объективного видения реального мира, более того, его взгляд, ложась на другого, по сути, видит не другого, а себя, т. е. уже имеющийся внутри психического аппарата воображаемый, вернее, идеальный образ своего “Я”. Именно он накладывается на вещь, застилает ее собой и заставляет субъекта исполнять ритуальный танец, отвечая на движения в зеркальной плоскости. Герой ведется на жест другого, подчиняется правилам игры, в которой мотив действия не объясняется. Лакан, поясняя опыт с перевернутым букетом, приводит пример из жизни животных (уток), чье поведение в брачный период обусловлено тем, что в их поле зрения попадает образ, пятно определенного цвета или движение партнера, запускающее механизм сексуального танца. “Животное ... находится как бы в плену у гештальта. Субъект буквально идентифицирован со стимулом, вызывающим инстинктивный двигательный акт. Самец начинает зигзагообразный танец исходя из отношения, которое устанавливается между ним самим и образом, дающим пусковой сигнал циклу его сексуального поведения. Точно так же и самку захватывает соответствующий танец ... В такой момент субъект оказывается полностью идентичен образу, дающему сигнал к запуску некоторого двигательного механизма ... Природное проявление такого замкнутого мира двоих рисует нам образ соединения объектного либидо и нарциссического.”[15]
Мы далеки от мысли сравнивать Томаса с животным, но пример Лакана весьма точно объясняет происходящие в психическом аппарате героя подмены, когда нарциссический образ идеального “Я” накладывается на объект и возбуждает желание обладать им. Отсюда, очевидно, стремление Томаса прибирать к рукам все предметы, находящиеся в пределах досягаемости его взора. Вещь, на которую ложится взгляд героя, рискует быть присвоенной. Картины, предметы антиквариата, магазин, гитарный гриф, фрагменты частной жизни и т. п. оказываются объектами желания, вокруг них и затевается ритуальный танец. В случае запуска определенного механизма из поля зрения исчезают объективные характеристики вещи, а на ее месте возникает зеркальная (стеклянная) плоскость, на которой воспроизводится отражение воображаемого образа, находящегося внутри нас. Лакан показывает, что “животное совмещает реальный объект с заложенным в нем самом образом. ...Совпадение образа с реальным объектом упрочивает этот образ, дает ему воплощение. В этот момент через посредничество образа происходит запуск деятельности, направляющей субъекта к своему объекту”[16]. Однако на протяжении всего фильма герою так и не удается направить либидо на субъект, предварительно не превратив его в объект, вещь неодушевленную, мертвую. Обнаруживается совершенная неспособность Томаса инвестировать либидо в изменяющийся, живой, реальный образ. И хотя отношение героя с внешним миром строится на структуре взгляда, зримое здесь, согласно Шкловскому, является не видимым, а узнаваемым. Система личности Томаса находится в состоянии изоляции, он окружен миражами. Воображаемые образы переносятся на объекты реальности, подменяя их собой. Получается, что сила желания, замкнутая в нарциссическую цепь, циркулирует внутри оптической системы, энергия либидо направляется на объекты воображаемого, т. е. в пустоту, без выхода на реальное. Это демонстрируют анализируемые фрагменты речи Томаса — погоня за миражом девушки, схватка за обладание грифом, участие в теннисной пантомиме и т. д.
Эффект приостановленной или пустой речи, о котором говорит Лакан, связан с неспособностью субъекта разорвать замкнутый диалогический цикл с воображаемым, иллюзорным и адресовать слово реальному Другому. Другой никак не может войти в поле зрения/речи субъекта, удержаться там. Воображаемое, точнее, отражаемое закрывает собой реальное. Символическая деятельность героя должна способствовать полноценной коммуникации, открытию другого. Ведь через символические порядки происходит опосредованная связь с Другим. Нужно только вовремя перевести взгляд с объекта на субъект, увидеть за символической реальностью реальность действительную. Однако взгляд застревает на знаке, на отражающей поверхности метонимической вещи, поставляющей герою собственный отраженный образ идеального “Я”. Он не может отбросить вещь и устремить взгляд к Другому. Всякий раз он захватывает взглядом предмет, от которого больше не в силах оторваться. Прикованный взглядом к отражаемому, герой не видит Другого. В его руках оказываются пропеллер, антикварная лавка или гриф, однако эти предметы не приводят к связи с реальным Другим. За ними открывается пустота, например, безжизненное пространство дома, заполняемое разнородными вещами, обломками несостоявшейся речи. Только зеркала и стекла создают иллюзию присутствия кого-то еще, но это — пугающее отражение героя.
7
Уже говорилось об определенной траектории, по которой следует личность, переносящаяся в событие веры, стремящаяся к достижению истины, к соединению в диалоге с божественным Другим. Этот путь познания, на котором индивид преодолевает гравитацию собственного “Я”, имеет форму восьмерки песочных часов. В точке пересечения линий, образующих перекрестие андреевского креста, личность выворачивается — или оборачивается — сквозь себя и таким образом проходит световой порог, попадая в сферу истинной реальности. Метафизика Флоренского рассматривает точку обращения в качестве окна между видимым и невидимым мирами. Через прозрачную плоскость оконного стекла взгляд человека может проникнуть в реальность высшего порядка, а сам человек приобщиться к истинному знанию. Окно, посредующая или символическая реальность выполняет связующую функцию, оно соединяет “Я” с Другим. Без посреднической роли символа связь с Другим невозможна, как невозможно становление и развитие субъекта без овладения им орудийной сферы знакового опосредования.
Мы помним, что личность — система ценностных кодов — состоит из слов, является, по мысли Флоренского, “агрегатом слов”. Центром, ядром личности является слово слов, Имя. В этом Слове, как в клетке, содержится генетический код личности, существо моего “Я”, которое образовалось в результате соединения, слияния в единое двух разных слов, материнского и отцовского. Слово — “первичная клетка личности, ибо и самая личность есть не что иное, как агрегат слов, синтезированных в слово слов — имя”[17]. При акте познания, в точке обращения мое внутреннее слово выносится из меня в иную среду и там, соединяясь с другим словом, становится причиной, порождающей качественно новое, отличное от моего “Я” и Другого, явление. “... Слово есть самозамкнутый мирок, организм, имеющий тонкую структуру и сложное, тесно сплоченное, строение. ... Слово, порождение всего нашего существа в его целостности, есть действительно отображение человека ... А через меня — слово отображает и несет с собою влияния, стекшееся в меня от тех, кто образовал мою личность ... Можно сказать, что в слове исходят из меня гены моей личности, гены той личностной генеалогии, к которой принадлежу я. И потому словом своим входя в иную личность, я зачинаю в ней новый личностный процесс. Попадая в среду, где слово соединяется с ответным словом, ждавшим данное для своего оформления.., слово подвергается процессу ... клеточного дробления...”[18]
Итак, путь субъекта к истине предопределен Причиной, лежащей в основании всего сущего. Сама способность мыслить, проявлять познавательную активность, собственно, то, что и делает человека человеком, также имеет связь с этой Причиной. Однако для реализации заложенной в личности потенциальной возможности открыть истину необходим Другой. Траектория пути к Другому, как мы помним, имеет вид математического символа бесконечности, находящейся в горизонтальном положении восьмерки, или форму пропеллера, например, такого же точно, как тот, что оказался в студии Томаса. Следуя по траектории этого пути, человек в точке пересечения линий обращается, выносит из себя слово, сердцевину “Я”, и проникает в иное пространство, обернувшись, сделав внутреннее внешним, явив Другому тем самым свою содержательную, сокровенную сторону. В ином пространстве происходит соединение с Другим словом. В результате этой связи личность возвращается обогащенной. Это уже не тот человек, который был в начале пути. Качественное изменение личности произошло благодаря связи с Другим. Однако связь не смогла бы осуществиться, если бы путь имел иную траекторию, если бы не было точки обращения, окна, сквозь которое и проникает мое “Я” в мир Другого. Окно — это символ. Таким окном, символической реальностью для верующего является икона. Ведь она соединяет его с Богом. В другом случае качества оконного стекла приобретает лик святого, сквозь кожную оболочку которого является Образ. В потенции каждый имеет все необходимое, чтобы проявить ядро личности, т. е. Образ. Однако не каждый в состоянии очистить плоскость окна от пыли до состояния прозрачности, чтобы сквозь стекло был виден Другой, его божественная ипостась. Процесс очищения Флоренский связывает с семиотическим актом, с принесением себя в жертву Богу. Что, в свою очередь, предполагает чисто мыслительную процедуру улавливания воли Всевышнего, и неуклонного следования за ней. Теперь представим себе ситуацию, при которой пыль затемняет стекло настолько, что сквозь него мы перестаем видеть внешний мир. Это может произойти в результате отклонения от пути, гордыни, пренебрежения волей Всевышнего. Утрачивая прозрачность, плоскость оконного стекла становится не оконной, а зеркальной плоскостью. Грешные мысли, гордыня являются той пылью, которая превращает окно в зеркало. В этом случае, бросая взгляд на Другого, мы будем видеть себя, свое отражение.
Теперь представим себе, что наше зеркало находится в том же месте, в каком находилось окно, в точке пересечения линий восьмерки, в точке обращения. Если допустить, что плоское зеркало находится под определенным углом (как раз под тем углом, под которым следит за действием глаз кинокамеры), то мы получаем возможность видеть якобы ту же восьмерку. Доходя до зеркальной плоскости, мы не будем понимать, что на нашем пути возникла непроходимая преграда. Зеркало дарит нам иллюзию продолжения пути в ином пространстве, тогда как мы оказались замкнуты в своем пространстве круга, лишь одной половины восьмерки. В этом случае, чтобы попасть в мир другого, нет необходимости претерпевать мучительную операцию обращения. Сам же Другой оказывается моим зеркальным образом.
Герой Антониони попадает в изолированное пространство замкнутого круга благодаря описанному свойству стекла трансформироваться в зеркальную поверхность, благодаря качественным изменениям, которые претерпевает тело символа. Оно в результате напыления утрачивает прозрачность и приобретает фактуру зеркала. Символ в этой связи переходит в знак, структура речи дробится на несвязанные, отрывочные фрагменты, вещь метафорического порядка становится метонимией. Внешне, с формальной точки зрения, Томас совершает действия, укладывающиеся в классическую схему диалога. Коммуникативная цепь приводится в движение вещью, относящейся к символической реальности. Это пространство речи расположено между воображаемой реальностью субъекта, его идеальным “Я”, и Другим. Спусковое устройство запускается внешним образом, механизм приходит в движение, и мы видим, как желание Томаса бросает его к вещи, за которой, очевидно, стоит Другой, реальная действительность. Однако овладение сферой опосредования, состоящей исключительно из предметов с зеркальной поверхностью, не гарантирует прорыв к Другому, не обеспечивает переход в иное пространство. Связь между субъектом и Другим должна обеспечиваться, но этого не происходит. Сколько бы фрагментов речи ни освоил Томас, эти знаки не способны выполнить символическую, связующую роль. Как уже не раз говорилось, вместо живого человека, девушки, за образом которой устремляется герой, он обретает вещь, точнее, нефункциональную деталь целой вещи. Коммуникативная цепь постоянно дает сбой, т. к. устройство знака кардинально отличается от структуры символа. Символ прозрачен, он, как оконное стекло, пропускает свет, сквозь него виден Другой. Вещь, которую захватывает Томас, обладает способностью отражать свет, отбрасывать образ. Через затемненную стеклянную плоскость практически невозможно рассмотреть Другого. Зато она дарит собственный нарциссический образ. Интенсивность, с которой Томас присваивает вещи, не приводит к разрыву герметичной оболочки, окружающей ядро личности. Субъект замкнут в двучленной цепи между воображаемым и символическим. Его взгляд прикован к отражению, к воображаемой реальности. Он не в состоянии освоить траекторию восьмерки, ведь в точке перехода происходит соскальзывание, и движение вновь направляется по кругу. Все привычно повторяется. Кажется, не хватает небольшого усилия, чтобы преодолеть границу и соединиться с Другим. Для этого нужно лишь слегка изменить угол зрения, перевести взгляд от центра плоскости, где неизбежно встречается собственное отражение, на периферию. Это смещение взгляда позволит обнаружить прозрачную фактуру вещи. Оказывается, что сквозь нее можно видеть и нечто большее, чем собственное отражение. Так, стеклянный столик в мастерской, на котором стоит ваза с небольшими круглыми предметами, этакий натюрморт, дает отражение лица Томаса. Как бы изнутри, сквозь темную сторону поверхности, как на фотографическом снимке, появляется его образ. Если изменить направление взгляда, то зритель увидит сквозь прозрачную столешницу шкуру, лежащую на полу. Можно, таким образом, смотреть на зеркальное отражение, а можно и через него.
Интересно, что Томас очень хорошо понимает ситуацию личностного кризиса. Многие фрагменты его поведения отмечены тоской по Другому. Он говорит о своем желании вырваться из города, из замкнутого пространства мертвых вещей, которые окружают его плотной стеной. Он вполне точно ставит диагноз девушке, мечтающей выбраться из антикварного магазина куда-нибудь подальше, к природе, например, в Непал. Ведь она — проекция его личной психической проблематики. Ее ситуация более рельефно отражает его положение. Крошечное пространство с множеством нефункциональных, мертвых вещей, в котором замкнут погруженный в грезы человек, — это модель мира Томаса, мира, в котором он задыхается без Другого. Однако смена географического ландшафта едва ли изменит ситуацию в корне. И герой это знает. Об этом говорит его скептическая улыбка и фраза о Непале как о грандиозном антикварном магазине под открытым небом. Но понимание, осознание и проговаривание проблемы не приводит к ее устранению. Она лишь формулируется на уровне языка, выражается и оформляется в слове, высказывание которого не помешало герою строить свой Непал, окружать себя стеной из вещей, отражающих свет, покупать пропеллер, магазин, картины, участвовать в свалке за обладание искореженного куска дерева. В речи героя есть, таким образом, не только воображаемое и символическое, но и реальное. Можно сказать о подспудном присутствии Другого, феномен которого закреплен в бессознательном речевом поведении.
Было бы весьма соблазнительно перевести наш анализ фильма в филологическое русло, забыв при этом, что кино — искусство визуальное, но не словесное, и увидеть в имени героя “Блоу-ап” переносное значение безверия. Возможно, это качество могло быть унаследовано им вместе с именем от библейского родоначальника скептицизма и сомнения — Фомы неверующего. Отсутствие веры, прежде всего, веры в Другого, действительно определенным образом характеризует Томаса, который свои отношения с людьми строит на формальных риторических приемах как эффективном средстве манипуляции и убеждения. Однако было бы не совсем правильно рассматривать безверие в качестве главной черты личности Томаса. Герой, безусловно, верит, но эта вера не имеет религиозного пафоса и, скорее, полагается не на искреннее чувство, а на безусловный авторитет рассудка. Жизненное кредо Томаса обусловлено верой в безграничные разрешающие возможности интеллекта. Поэтому динамика состояний героя определяется не оппозицией “вера-безверие”, а напряжением, которое возникает между понятиями “вера” и “знание”, “слепота” и “прозрение”.
Средневековая схоластика в лице Фомы (ср. имя главного героя — Томас) Аквинского справлялась с разрешением конфликта, ставя во главу угла веру в Бога. Интеллект же рассматривался как удобный и весьма мощный инструмент, помогающий строить точное обоснование веры. Однако при том, что приоритет веры не вызывал сомнений, рассудок признавался едва ли не самостоятельной силой, данной, разумеется, Богом, которая и делала человека человеком. “Разум, — утверждал Аквинат, — есть могущественнейшая природа человека.”[19]
Говоря о моральной стороне фильма, очевидно, следует выделить проблему убийственной силы рассудка, голого ума, лишенного духовной основы. Интеллект без веры не только мощное, но, как выясняется в конце фильма, мало контролируемое орудие, которое способно больно ранить и того, кто им владеет. Религиозное чувство, вера в Бога как бы предохраняет разум от соблазна совершить зло. Однако именно разум, утверждает Фома Аквинский, позволяет человеку осуществлять выбор между добром и злом и наделяет его ответственностью за деяния. “Обладание разумом и возникающей на его основе свободной волей делают человека ответственным за свои поступки, ибо он в состоянии выбирать между добром и злом. Разум имеет примат над волей: нельзя желать того, что до этого не признано разумом.”[20]
Древняя основа имени героя передает его двойственную, амбивалентную природу: “Фома — “двойной”, “двоякий”, “близнец”...”[21]. Поэтические средства фильма — многочисленные отражения Томаса в зеркалах и стеклах, черно-белый костюм, черно-белая фотография, а также диалоги и поступки, в которых проявляется двойственность героя, — коннотируют заложенным в его имени значениям двойственности. Важно подчеркнуть, что в имени героя — через ассоциативную связь с именами святых (апостола и философа) — содержится архетипический комплекс понятий, связанных с верой и знанием. Вера строится на знании, а знание на видении: пока не увижу ран от гвоздей на теле Христа, пока не потрогаю эти раны — не поверю в воскресение. Таков смысл поступка библейского Фомы. С другой стороны, неверие Фомы следует понимать условно, как неведение, точнее, не-видение Истины. Фома — не неверующий, он невидящий, тот, кто не видел главного события. Библейское предание как бы осуждает эмпирический подход к таинству веры, который продемонстрировал Фома. Напротив, приветствуется вера тех, кто не видел: “...блаженны не видевшие и уверовавшие” (Иоанн, 20, 29), т. е. безусловная, так сказать, слепая вера. Вера широко закрытых глаз.
Личность Томаса раздваивается, оказывается между полюсами знания и видения. Знать — это еще не видеть. Знание, разум не обеспечивает герою способности видеть вещи. Напротив, рассудочная логика соседствует с не видением (у-знаванием) Другого, с ослеплением и погружением “Я” в герметичный панцирь. Само “Я” героя теряется среди вещей, обломков речи. Оно никак не может проступить сквозь хаос языка, обрести имя. Не случайно в фильме герой безымянен, его имя никем не упоминается. Он лишь имеет личный номер, эфирный позывной.
[1] Из известных нам работ о фильме “Блоу-ап” следует выделить интереснейшее исследование Ю. М. Лотмана. См.: Лотман Ю. М. “Семиотика кино и проблемы киноэстетики”. Таллин, 1973. С. 126-136.
[2] В. А. Подорога пишет, что “функция наблюдающего глаза (следящего) сформировала новые милитарные стратегии и что... кинематограф и рождается как некая потребность в бесконечном расширении функции слежения/наблюдения/контроля... ...Американские блокбастеры не лишены милитарного колорита: картинка, подобно электронным средствам наведения на цель, появляется после звука и, собственно, эту картинку мы не разглядываем — мы ее поражаем. ...Сканирующие устройства ввели новые правила выхода на поражение цели: цель теперь включена в “систему слежения” за целью, то есть стала объектом, с которым необходимо поддерживать обратную связь”. (Подорога В. А. Блокбастер // Искусство кино. 1999. № 1. С. 74-75.)
Мы, правда, для своего анализа концепт “поражающее видение” заимствовали у П. А. Флоренского из исследования “Иконостас”. Нерасторжимая связка вещи-цели и глаза снайпера, оснащенного сверхмощной оптикой, найдена нами в манифестах В. Б. Шкловского: “Воскрешение слова” и “Искусство как прием”. Вещь, ломая ровную линию, нарушая строй, выходит из подчинения законов гравитации, выделяется из ряда других, таких же объектов, тем самым она посылает импульс, привлекает к себе взгляд, который выхватывает ее и поражает — означивает метафорой. Так в луче остраненного взгляда рождается поэзия.
[3] Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С.127.
[4] Флоренский П. А. Анализ пространственности // Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб, 1993. С. 319.
[5] Цит. по: Подорога В. А. Феноменология тела: Ведение в философскую антропологию. М., 1995. С. 219. См.: Витгенштейн Л. Философские исследования // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 16. М., 1985. С. 79-128.
[6]Антониони об Антониони. М., 1986. С. 214.
[7] Она, на наш взгляд, в большей степени претендует быть “ядерной сценой”, задающей определенную парадигматику, точнее, онтологию дальнейших событий.
[8] Согласно метафизике Флоренского, Истина дана нам как единый Абсолют, который имеет завершенную, безотносительную форму и находится во внешнем по отношению к субъекту пространстве. Незавершенным, меняющимся относительно наших знаний об окружающем мире образ истины предстает в сознании, пораженном заразой кантианства и позитивизма.
[9]Антониони об Антониони. М., 1986. С. 237.
[10] Об архаическом дискурсе “металлической” культуры см. Гладыш А. Структура лабиринта: Отчет о полевых наблюдениях. М., 1994.
[11] Лакан Ж. Собственное Я и Другой // Лакан Ж. Семинары. Кн. 1: Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54). М., 1998. С. 65.
[12] Там же. С. 68.
[13] Там же. С. 67.
[14] Шкловский В. Б. Искусство как прием // Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914-1923). М., 1990. С. 38.
[15] Лакан Ж. Семинары. Книга 1: Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54). М., 1998. С. 183.
[16] Там же. С. 184.
[17] П. А. Флоренский. У водоразделов мысли. Т. 2. М., 1990. С. 271.
[18] Там же. С. 270-271.
[19] Цит. по: Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 2. Средневековье. СПб., 1995. С. 144.
[20] Ждан А. Н. История психологии: Учебник. М., 1990. С. 68.
[21] Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988. С. 569.
[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]
начальная personalia портфель архив ресурсы о журнале