начальная

personalia

портфель

архив

ресурсы

о журнале

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]

---

Михаил Михеев

Заметки о стиле Сирина:
еще раз о не-русскости ранней набоковской прозы

Сърин — птица сова, или филин, пугач; (...) Сърином зовут долгохвостую сову, похожую на ястреба...
В. Даль[1]

Сърин — в средневековой мифологии райская птица-дева, образ которой восходит к древнегреческим сиренам. В русских духовных стихах С[ирин], спускаясь из рая на землю, зачаровывает людей своим пением. В западноевропейских легендах С[ирин] — воплощение несчастной души.
Мифы народов

...душа моя, жадное, глазастое мое нутро...
Набоков, Драка

1. Пристрастие к описанию конкретного; экзотизмы

По-видимому, это прием, вообще присущий всякому художественному творчеству, как таковому. Можно называть его — разворачиванием, расцвечиванием или индивидуализацией. Он как бы сам собой разумеется, поэтому почти неизвестен, не описан, “не ведом” литературо-(и иным)-ведам. Подобное разворачивание происходит всякий раз, когда какое-то явление (предмет, ситуация, человек — всё, что угодно), чтобы привлечь внимание, снабжается деталями и подробностями, которые представляют его более конкретно, чем предмет из фона, то есть любой другой предмет подобного же рода из окружающей жизни (из художественного произведения).

Нечто подобное было названо конкретизацией в работе (Жолковский 1978: 77), а еще ранее, приемом выразительности “подача”, что было своего рода термином в кинематографическом жаргоне Эйзенштейна (там же, с. 54). Можно также соотносить это с поэтическими приемами нарастание и характеристика в литературном произведении, как приемами развития темы внутри повествования и описания (Томашевский 1928: 33, 41-44, 71, 74), хотя логичнее было бы, наверно, все-таки признать такого рода деталь одним из важнейших составляющих мотива художественного произведения вообще.

Автору нужно было зачем-то остановить именно на этом предмете (или данной детали внутри ситуации) внимание читателя.

Например, если вместо какой-то (обобщенно) автомашины дается ее точное обозначение, марка, перечислены особенности, достоинства и недостатки; вместо собаки — указывается ее порода, повадки и т. п.; вместо общего обозначения дом — развернутое описание того, как он выглядит, где находится, кому принадлежит, когда построен, характеристики комнат; а вместо указания человека (например, по имени) или туманной ссылки на (какие-то) его лицо, облик, фигуру — подробное описание каждой мало-мальски заметной выемки на поверхности лица, видов растительности на его теле, особенностей костюма, походки, манеры держать себя и т.д. и т.п. — одним словом, если вместо привычного обозначения предмета перед нами, читателями, слушателями или зрителями развёрнут его образ, дана его характеристика, то значит это для чего-то нужно было писателю, эта деталь выполняет какую-то его задачу. Остается только понять, какую.

 Как правило, всех пишущих авторов можно согласно этому критерию условно разделить на две категории: писатель первого типа входит в подробности, “роды и виды” описываемого, доискивается до последних, заметных лишь при ближайшем рассмотрении (важных для него) черточек и особенностей объекта — это автор с “научно-описательной” жилкой, типа Набокова, а писатель второго типа предпочитает или оставаться на поверхности типического, или даже представлять предмет в предельной обобщенности (это уже автор типа А. Платонова).

Хитроумие Набокова-рассказчика, изобретателя все новых и новых способов обозначения для предметов, плетущего вокруг них бесконечные по разнообразию сюжеты в своих произведениях, уже хорошо известно и было описано многими исследователями, например, как — гигантские многослойные сандвичи, бесконечная перспектива зеркальных отражений,интерьеры, где за каждой дверью открывается новая дверь или нескончаемые тексты-матрешки (Апресян 1995: 665-666). Ведь Набоков, как некий “ковроткач”,

держит в руках тысячи нитей одновременно, наперед зная, в каких местах и в какие узоры они сложатся (там же, с. 665).

Давно замечено и то, что наибольшей реальностью для Набокова обладают — по сравнению с (бесцветной и как бы неотчетливой) действительностью — образы воображения и фантазии — точно как у Декарта в его предметах идеального мира, мыслях отчетливых и ясных. Так, например, даже описывая образ, который предстает перед его героем в наваждении, Набоков подмечает в нем следующие детали:

обтянутые глянцевитой кожей руки дрожали, пресная старческая слеза увлажняла розовые отвороты век, бледная череда непроизвольных выражений от глуповатой улыбки до кривой морщины страдания бежала по его лицу (Истребление тиранов, 1938).

[Ну откуда известно, что слезы у стариков пресные или что отвисшие веки следует обозначить словом отвороты? Может быть, тем самым нас подталкивают к выводам, что] — <?-к старости все соли из организма вымываются> и что <??-веки на глазах старика напоминают свисающие с ног чулки>.[2]

Такого же рода выхватывание из общего фона, или повышение ранга детали, на которой должно остановиться наше внимание, мы имеем и в случае ковыряющего в носу знатока живописи Магора, из рассказа “Венецианка” (1924):

Подведя [Симпсона] к большому полотну в тусклой золоченой раме, полковник и Магор остановились, первый — заложив руки в карманы, второй — задумчиво выковыривая из ноздри сухую серую пыльцу и рассыпая ее мелким вращательным движением пальцев.

Полковник является владельцем картины, поэтому его поза вполне понятна — он горд перед своим новым гостем, приятелем своего сына по университету Симпсоном, показать тому только что приобретенный шедеров. Выковыривание же серой пыльцы из ноздри Магором невольно приковывает к себе наше внимание: что хочет этим сказать автор — <?-не становится ли это прологом к той драме, что разыгрывается в рассказе дальше, когда и Симпсон, и полковник, и сам Магор становятся поневоле объектами манипуляции, перед которой — теперь уже сам читатель должен застыть в некой недоуменной позе>.

Набоков давно замечен как искусный изобретатель новых слов, любитель архаичных, редких и неожиданных его употреблений, или того, что зовется кряжистым словечком (Адамович 1932: 221) или попросту словцом (Шаховская 1979). Кажется, он во всем исповедует правило, выразимое следующим риторическим вопросом из его же рассказа:

Какое еще нужно напряжение, до какой еще пристальности дойти, чтобы словами передать зримый образ человека? (Соглядатай, 1930).

Предельная пристальность вглядывания (в человека ли, или в любой описываемый предмет, привлекший его внимание) — это как бы и есть первая заповедь набоковского художественного описания мира.

Прямая противоположность этому — Андрей Платонов. Забавно, что, родившись в один год с Набоковым (в 1899-м, но только на 4 месяца позже него), Платонов, предпочитает работать на обратном полюсе того же самого противопоставления, если можно так выразиться, используя почти одни только родовые, обобщенные обозначения предметов (или целых ситуаций) вместо видовых, специализированных и конкретных. Так, вместо домов у него могут встретиться здания или сооружения, вместо человека, лошади, коровы или воробья — живые существа, вместо двигателя машины, парового котла или трактора — устройства, механизмы и т. д. и т. п. Иначе говоря, Платонов, в отличие от Набокова, словно напрочь отказывает себе в такой слабости (свойственной человеческой природе вообще), как желание щегольнуть экзотическим термином, малоизвестным словечком. Ведь он в своих произведениях действительно как будто жертвует обозначениями громадного числа отличительных признаков и деталей предмета или явления — ради предельно обобщенного целого. (По определению В. Турбина, язык Платонова — это язык каких-то до-аналитических, наиболее общих формулировок[3]). Г. Адамович в свое время противопоставлял Сирину другого антипода — И. Шмелева с его русской размашистостью — то есть небрежностью (Адамович 1930:218).

Набоков же не только любит назвать описываемый предмет именем, всякий раз уникально выисканным и подобранным именно для него, именно на его персональный случай — словно дело идет о какой-то орнитологической, энтомологической, лепидоптериологической[4] классификации, — но и находит, кажется, особое удовольствие в том, чтобы немного поиграть, покрасоваться, даже помучить читателя, заставляя нас ломать голову над тем, что бы могло значить то или иное встреченное в тексте обозначение[5]. Рядом с научно-выверенным обозначением предмета у Набокова почти всегда стоит языковая игра с читателем, мистификация (маскировка, обман, мимикрия — это его родная стихия). Причудливая метафора может соседствовать с каким-то архаическим, исконно-русским, но уже давно не употребительным термином или иностранным заимствованием, а иной раз даже и с тем и другим вместе. Так, в статье о Пушкине Набоков пишет, что восток [ходит] вбабушах... — Что такое бабуши? В комментарии: “войлочные тапки без задника” (Собр. соч. америк., I: 605)[6]. Все это можно считать пристрастием к экзотизмам. Видимо, русский язык входит для Набокова, как вынужденного эмигранта из России, в число тех невещественных ценностей, памятных знаков Родины, которые писатель пытался сохранить в неприкосновенности — даже намеренно, с избытком уснащая, архаизируя ими свой вывезенный заграницу язык[7]. Некоторое число набоковских неологизмов может быть объяснено просто за счет устаревания самого языка — с этим устареванием, с нашей современной точки зрения, Набоков просто не считается. Вот, к примеру:

прелестная маленькая рука... берет лопатку для игры в пинг-понг, и целлулоидовый мячик с трогательным звуком пенькает через зеленую сетку (Соглядатай, 1930).

[сейчас мы бы сказали берет ракетку, а не лопатку и — шарик, а не мячик; пенькать же — это собственный звукоподражательный неологизм Набокова, для пинг-понга, хотя в наше время говорят стучать / бить (по шарику).]

Между тем известно, что многие литературные критики русского зарубежья просто не признавали в Сирине русского писателя (Адамович 1931; Шаховская 1979: 93).

Если Бунин для западных читателей был слишком русским, Сирин был, или казался им, слишком западным писателем (Шаховская: 28).

Но на мой взгляд, не вполне справедливо видеть в Набокове какого-то анти-русского автора, пропитанного духом западной, то есть “разобщенной, индивидуалистической, собственнической, лишенной каких бы то ни было идеалов” цивилизации. В этом смысле забавно, что в своих переводах (Николка Персик, 1922 — роллановского Кола Брюньона или Аня в стране чудес, 1923 — Алисы в стране чудес Кэрролла), изобилующих, как отмечают комментаторы, буквализмами и русификацией, Набоков представляет своеобразную “про-русскую” (или чересчур русскую) эстетику, согласно которой, вероятно, и имя французского поэта Пьера Ронсара могло бы быть “переведено” как — Петр Ежевикин.

2. Специфически набоковская мертвечинка

Мертвечина — 1. трупы животных, падаль; 2. (перен.) умственный и нравственный застой... <?-но видимо еще и то, от чего скверно пахнет>.
(Словарь русского языка)

Роман [Защита Лужина] рассудочен и...чуть-чуть “воняет литературой”, как выражается Тургенев.
(Адамович 1929)

Как и во многих других вопросах, описание внешности человека у Набокова снабжено изрядной долей какого-то (видимо, и вправду спортивного, азартного, побуждающего к соперничеству, — так, во всяком случае, считают биографы) доказывания собственного превосходства — с почти не скрываемым презрением по отношению ко всему пошлому, что окружает его героя[8]. Это превосходство самого автора или того героя, с которым автор допускает идентификацию субъекта своего повествования (такое лицо я буду называть далее героем-субъектом).

В частности, довольно характерный случай для набоковской прозы — когда в портрет человека в качестве некого периферийного, вспомогательного мотива, одной из тем в описании, встраивается запах. Обычно же вместо запаха в той же функции принято использовать такие детали описания, как упоминания каких-то зрелищных, бросающихся в глаза особенностей, типичных звуков, издаваемых человеком, типичных мыслей описываемого персонажа, типичных ситуаций, в которые тот попадает и т.п. Запах же можно считать “ударом ниже пояса”.

Приводимый ниже пример взят из романа “Подвиг” (1932), герой которого, Мартын, живя в русском эмигрантском Берлине, вынужден снимать жилье у некой майорской вдовы (но собственно та же тема проходит по множеству произведений Набокова). Квартирная хозяйка Мартына —

саженного роста, краснолицая, по воскресеньям душилась одеколоном, держала у себя в комнате попугая и черепаху. Мартына она считала жильцом идеальным: он редко бывал дома, гостей не принимал и не пользовался ванной...[9]

[Надо понимать так, что вопрос о ванной комнате входит в основные из экономических требований берлинской квартирной хозяйки к ее постояльцу (чем меньше тот пользуется ванной, тем выгоднее его держать); при этом немец — традиционный объект подтрунивания над расчетливостью и меркантилизмом западной культуры в глазах русских.]

Далее этот же мотив еще развивается: ванная комната — некое место священнодействия для <?-всякого> немецкого бюргера <может быть, сказать даже филистера?> — но Набоков предпочитает не пользоваться такими, слишком грубыми для него, средствами дискредитации. Всё завершается осмеянием конкретного (и явно неудачного) воплощения данных “мещанских”, “частнособственнических” (это всё не термины Набокова) идеалов:

Эта ванна была вся снутри облеплена хозяйскими волосами, сверху на веревке зловонно сохли безымянные тряпки, а рядом у стены стоял старый, пыльный, поржавевший велосипед.

Велосипед тут явно привлечен по некой, условно говоря, “гоголевской” ассоциации: читатель и так понимает: в ванной комнате велосипеду не место, но. — То ли больше некуда поставить? <Как же это согласуется с так характерной для всех немцев — особенно по контрасту с ними в представлении русских — дотошностью, доскональностью, выискиванием для всякого предмета подходящего ему, “специализированного” для него места?> То ли выкинуть велосипед вдове почему-то жалко, хотя он явно не нужен: только ржавеет и пылится. — Остался от мужа-майора и дорог как память? Получается некая сатирическая, парадоксально-гиперболическая деталь, которая сродни тем, которые часты у Гоголя — хотя бы при описании дома Плюшкина[10]. Само владение такой ванной для хозяйки, как мы видим, очень существенно (это ее, так сказать, “душевное имущество”, “душевное достояние”). Но, смеется над этим затхлым немецким уютом Набоков, можно было бы наверно обнаружить в ней, в душе этой <?-или в душе вообще любой> немецкой домохозяйки что-то жуткое, вызывающее крайнее отвращение, — как у всякого, согласно английской пословице, если хорошенько поискать, в шкафу можно найти спрятанный скелет. “Плюшкинские” же аналогии с ванной комнатой несчастной немки далее еще усугубляются:

Впрочем добраться до ванны было мудрено: туда вел длинный, темный, необыкновенно угластый коридор, заставленный всяким хламом.

Тем самым если не “классово-национальная” вражда, то все-таки определенное социальное противостояние у либерального Набокова вполне обозначено.

Как называет Набокова Иван Толстой, это “писатель, судящий мир за эстетические взгляды с бесстрашной брезгливостью — вслед за Буниным” (Толстой 1996: 8-9). Действительно, чисто “эстетический” взгляд на мир, в отличие от “этического”, как будто прямо противопоказан классической русской литературе XIX, да и XX веков. По этому показателю и Бунин, и Набоков явно выбиваются из ее ряда, тяготея скорее к писателям западной Европы.

А вот как показан у Набокова еще один немец того же класса, то есть класса квартирных хозяев, в рассказе “Памяти Л. И. Шигаева”, 1934. Это опять — рослый берлинец, у которого

был на фурункулезном затылке постоянный гнусно-розовый пластырь с тремя деликатными отверстиями, для вентиляции или выхода гноя, что ли...

Ради справедливости следует, конечно, отметить, что и те русские хозяева, у которых вынужден служить герой этого рассказа, владельцы книгоиздательства (или книжного магазина), предстают под пером Набокова ничем не лучше только что описанных с безжалостной иронией немцев. Это два —

томных с виду господ[ина], но так[ие] в действительности жох[и], так[ое] жуль[ё], что, наблюдая их, люди непривычные чувствовали спазмы в груди, как при восхождении на заоблачные вершины.

 (Вообще, когда читаешь Набокова, часто создается впечатление, что он сам как раз, вместе со своим героем-субъектом, и забирается на такие-вот заоблачные вершины, предпочитая оттуда, где ни один из реальных людей практически существовать не может, взирать на греховный мир.)

Из того же рассказа и — бедная, почему-то не угодившая рассказчику, еврейская девушка, присутствовавшая на проводах Л. И. [Шигаева]:

Был великолепный летний день, когда он уезжал; у некоторых из провожавших глаза упорно наполнялись влагой; близорукая еврейская барышня в белых перчатках, с лорнетом, притащила целый сноп маков и васильков; Л. И. неумело их нюхал и улыбался.

[При том что здесь сам автор вполне сочувственно описывает своего героя-объекта, Л. И., но все-таки не может слегка не съязвить по поводу незнакомой барышни, которая хоть и в белых перчатках, с лорнетом, но — принесенные цветы держит как сноп.]

Кажется, что набоковский всевидящий глаз фиксирует любое отклонение от нормы, причем сама эта норма имеет столь высокую “планку”, что удовлетворить ей не может практически ни один предмет в мире, — если, конечно, всевидящий авторский глаз обращен на этот предмет с должной внимательностью.

По сути дела, это может быть названо вкусом. У Набокова требования вкуса весьма придирчивы, может быть, даже капризны. Если у Гоголя, например, вкус — почти полностью чей-то, заимствованный, подставной, деланный, драматически разыгрываемый в неком “представлении” (мелкого ли чиновника, пыжащегося дорасти по службе до своего начальника-генерала; помещика ли, стремящегося побольше содрать с крестьян, повкуснее поесть, но при этом и накормив гостя доотвалу, чтобы тому было трудно вылезти из-за стола; офицера ли, которому во что бы то ни стало надо пустить пыль в глаза своим товарищам; или же дам высшего света, что стремятся “блистать” в своем довольно ограниченном кругу; ну или, наконец, некоторого патриархального святоши, мирителя всех и вся), то почти в любом произведении Набокова чувствуется весьма взыскательный вкус — самого автора. Ни одно из уродств жизни, так гениально гиперболизированных в описаниях Гоголя (и уже этим приподнятых, возвышенных над реальностью), Набоков своим цепким взглядом также не пропускает, но и не прощает, а точно ставит в счет жизни весь их список. С умопомрачительной дотошностью, обстоятельностью и хладнокровием он выводит на свет божий — словно расправляя и разглаживая одно за другим крылья бабочки, пойманной в коллекцию, действуя при этом гораздо трезвее Гоголя — описание всех окружающих его героя мерзостей, пристально сохраняя заинтересованность только в том, чтобы его “самый близкий” герой-субъект не был до конца прозрачен читателю.

Может быть, оттого у него мерзости и выглядят еще мерзее, чем у Гоголя? В них — не то, что нет никакого просвета, но — как бы намеренно нет возведения в ранг каких-то национальных духовных особенностей (именно потому, видимо, вполне по-человечески нам извинительных и понятных как слабости, или быть может даже — и как силы?), то есть нет никаких метафизических отступлений и “полетов духа”. Все они у Набокова подаются отстраненно, холодно, беспафосно (чтобы не дай бог не возникало никакого катарсиса!). Мы их видим исключительно как мерзости (пошлой, мелкой, гаденькой) жизни, и — снаружи.

3. Пристрастие к бьющим в глаза и “ударяющим в нос” метафорам

Как в витрине куклы могут быть расставлены в любом порядке, в любых сочетаниях: нужен для того, чтобы это было удачно, только вкус и “глаз”, нужно чутье... А чутья у Сирина много.
(Адамович 1932)

Вообще говоря, способность подмечать в людях прежде всего внешние недостатки является прямо какой-то “профессиональной болезнью” Набокова (о которой он и сам впрочем знает). Вот признание одного из его героев-субъектов:

С ранних лет, а я уже не молод, зло в людях мне казалось особенно омерзительным, удушливо-невыносимым, требующим немедленного осмеяния и истребления, — между тем как добро в людях я едва замечал, настолько оно мне всегда представлялось состоянием нормальным, необходимым, чем-то данным и неотъемлемым, как, скажем, существование живого подразумевает способность дышать. С годами у меня развился тончайший нюх на дурное, но к добру я уже начал относиться несколько иначе, поняв, что обыкновенность его, обуславливавшая мое к нему невнимание, — обыкновенность такая необыкновенная, что вовсе не сказано, что найду его всегда под рукой, буде понадобится. (...) Боже мой, как я ненавидел тупость, квадратность, как бывал я несправедлив к доброму человеку, в котором подметил что-нибудь смешное, вроде скаредности или почтения к богатеньким (Истребление тиранов 1938).

Даже признавая какие-то вроде бы привлекательные черты человека, набоковский глаз — как правило, остро сфокусированный именно на зрительную метафору — скрупулезно описывает все встречающиеся ему уродства и отступления от нормы. Вот, например, в романе “Подвиг” описание жены террориста Грузинова, которую в Швейцарии навещает Мартын, страстно желающий, с помощью ее мужа, быть заброшенным для диверсионной работы на свою покинутую родину, в Россию (собственно, в этом-то и должен состоять замысленный им “подвиг”). Он видит перед собой —

свеж[ую], ярко одет[ую], сорокалетн[юю] дам[у] с изсиня черными волосами, улыбавш[ую]ся очень осторожно, так как передние зубы (всегда запачканные кармином) чересчур выдавались, и она спешила натянуть на них верхнюю губу. Таких очаровательных рук, как у нее, Мартын никогда не видал: маленьких, мягких, в жарких перстнях. Но, хотя ее все считали привлекательной и восхищались ее плавными телодвижениями, звучным, ласковым голосом, Мартын остался холоден, и ему было неприятно, что она, чего доброго, старается ему нравиться.

(Здесь отступление от нормы, пусть минимальное, но выхваченное сознанием героя или осознанное за него автором как причина возникшей к человеку неприязни — это вполне в духе фрейдовских “рационализаций”.)

При чтении набоковских текстов как правило постоянно чувствуешь заботу о соблюдении какой-то неуловимой, но всегда выдерживаемой дистанции — между героем-субъектом и всеми остальными, героями-объектами. При этом презрение Набокова, конечно, не имеет какой-то — естественной при жизни русского эмигранта, можно было бы подумать, — именно анти-немецкой направленности. Вот как (в том же “Подвиге”) описана случайная встреча Мартына в поезде с французом-виноторговцем. Здесь всё та же игра с перебором живописных сравнений и метафор-загадок: будь то дряблая шея француза — как у индюка; расстегивание им пуговиц на одежде — как игра на аккордеоне; снятие с себя, при раздевании, предметов туалета — словно развинчивание, или разборка на составные части какой-то куклы-марионетки; раскрытая на волосатой груди рубашка — точно книга, открытая на определенной странице и т.д.):

...Единственным спутником Мартына был пожилой француз, бритый, бровастый, с лоснящимися маслаками. Француз скинул пиджак и быстрым перебором пальцев сверху вниз быстро расстегнул жилет; стянул манжеты, словно отвинтил руки, и бережно положил эти два крахмальных цилиндра в сетку. Затем (...) он отцепил воротник и галстук, и так как галстук был готовый, пристяжной, то опять было впечатление, что человек разбирается по частям и сейчас снимет голову. Обнажив дряблую, как у индюка, шею, француз облегченно ею повертел и, согнувшись, крякая, сменил ботинки на старые ночные туфли. Теперь в открытой на курчавой груди рубашке, он производил впечатление доброго малого, слегка подвыпившего...

<?-то есть курчавые волосы на теле походят на строчки каких-то букв>.

Замечу, что здесь даже нет никакого специального набоковского издевательства над внешностью человека (что частенько проступает — как некий рефрен и почти стандарт — в его описаниях[11]). Это просто манера смотреть на (любого?) человека. При этом набоковские метафорические перифразы по преимуществу именно зрительные.[12]

В игре зрительными метафорами заключается действительно как будто сам жизненный нерв набоковской прозы. Так, тот же самый француз-попутчик Мартына разрывает на части очищенный, в клочьях седины, апельсин, а вслед за этим, собираясь спать и поддерживая — уже только из вежливости — начатый с Мартыном разговор, он же что-то говорит Мартыну — раздавливая задними зубами зевок. Будто вся художественная проза Набокова и нацелена на такие вот (или подобные следующим ниже) чисто внешние поэтические наблюдения-сопоставления:

Упруго идя по тропе в черной еловой чаще..., он с восторгом предвкушал... — [как увидит] вдруг просвет, и дальше — простор, пустые осенние поля и на пригорке плотную белую церковку, пасущую несколько бревенчатых изб, готовых вот-вот разбрестись, и вокруг пригорка ясную излучину реки с кудрявыми отражениями (Подвиг).

[один типичный средне-русский пейзаж с церковью и стоящими вразнобой избенками сравнивается с другим, а именно — пастухом и его стадом.]

В начале того же романа “Подвиг” красками неприязненно-отстраненной, шаржированной брезгливости автор подает увиденного глазами того же семнадцатилетнего Мартына мужа его первой любовницы, Черносвитова. Прежде, чем тот поселяется в комнате героя, Мартына там нестерпимо кусала блоха, но потом, с появлением Черносвитова, блоха вдруг исчезает. Казалось бы: вот и отлично, если блоха больше не кусается, и довольно об этом. Это mauvй ton. Но и это обстоятельство превращается в прием. Для чего автору нужно внимание к такой вроде бы малопривлекательной сюжетной подробности? — Оказывается, для полноты портретного описания героя:

Черносвитов, большой, долговязый, мрачный, заполнил собой всю комнатку; его кровь повидимому сразу отравила блоху, ибо она больше не появлялась; его вещи, — принадлежности для бритья, зеркальце с трещиной поперек, одеколон, кисточка, которую он всегда забывал сполоснуть, и которая стояла весь день, приклеенная серой, остывшей пеной, на подоконнике, на столе, на стуле, — удручали Мартына, и особенно было тяжко по вечерам, когда, ложась спать, он принужден был очищать свою, Мартынову, кушетку от каких-то галстуков и нательных сеток. Раздеваясь, Черносвитов вяло причесывался, во всё нёбо зевал; затем, поставив громадную, босую ногу на край стула и запустив пятерню в волосы, замирал в этой неудобной позе, — после чего медленно приходил опять в движение, заводил часы, ложился, долго, с кряхтением, уминал телом матрац. Через некоторое время, уже в темноте, раздавался его голос, всегда одна и та же фраза: “Главное, молодой человек, прошу вас не портить воздух”. Бреясь по утрам, он неизменно говорил: “Мазь для лица Прыщемор. В вашем возрасте необходимо.” Одеваясь, выбирая из носков предпочтительно те, в коих дырка приходилась не на пятку, а на большой палец, — залог невидимости, — он восклицал: “Эх, были когда-то и мы рысаками”, — и посвистывал сквозь зубы. Все это было очень однообразно и несмешно. Мартын вежливо улыбался.

Таким образом, очевидно, автор а) отстаивает своего интеллигентного героя, вынужденного жить среди мировой пошлости и б) оправдывает свой сюжетный ход в глазах читателя — то, что его герой спит с женой показанного в нелицеприятном виде человека.

Вот тот же самый мотив из более ранней повести “Машенька” (1926): первая встреча героя-субъекта, Ганина, с героем-объектом, Алферовым, происходит в застрявшем лифте. Ганин чувствует, как на него

хлынул теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины. Есть что-то грустное в таком запашке.

[в последней фразе — некоторая рефлексия, то есть возможность зеркального обращения на себя чисто внешнего описания][13]. А через несколько страниц, при описании давно надоевших герою отношений с другой героиней-объектом, Людмилой, Ганин ощущает — уже в запахе ее духов

что-то неопрятное, несвежее, пожилое, хотя ей самой было всего двадцать пять лет.

Позже тем же запахом Ганина обдает и в “кинематографе”, где он вынужден сидеть между Людмилой и ее подругой, как чем-то — холодным, неприятно-знакомым.

По свидетельству знакомой с Набоковым (в начальный период его творчества, в Берлине и Париже) Зинаиды Шаховской,

[в] те времена (...) он смотрел на встречных и на встреченное со смакованием гурмана перед вкусным блюдом и питался не самим собою, но окружающим. Замечая все и всех, он готов был это приколоть, как бабочку своей коллекции: не только шаблонное, пошлое и уродливое, но также и прекрасное, — хотя и намечалось уже, что нелепое давало ему большее наслаждение (Шаховская 1979: 14).

4. Примеры набоковских метафор

Рассмотрим примеры того, как набоковские органы восприятия — и прежде всего зрение — преломляют, преображают мир. Вот образец его собственно зрительно-зрительных метафор, то есть идущих от сравнения одного объекта наблюдения (а) с другим (б), тоже чисто зрительным:

Попался навстречу негр... — лицо, как мокрая галоша (Порт, 1924)[14].

Или то же самое, но метафора уже в форме прилагательного:

[В кафе] играл дамский оркестр; я мимоходом заметил, как в одной из граненых колонн, облицованных зеркалами, отражается страусовая ляжка арфы... (Весна в Фиальте, 1938).

А вот и звуко-звуковая метафора у Набокова — в описании людей, двух братьев, без конца досаждавших герою-субъекту рассказа “Королек”, 1933:

Огромные, победоносно пахнущие потом и пивом, с бессмысленными говяжьими голосами, с отхожим местом взамен мозга...

[?-то есть они так же бессмысленно, по-коровьи (б), смеялись (а)].

Или вот снова зрительно-зрительная метафора, в которой автор подыскивает изысканное обозначение для предмета, не имеющего своего собственного наименования, то есть конечно имеющего таковое, но совершенно прозаическое — сидение, стул (а):

Знакомый чистильщик сапог с беззубой улыбкой предлагал мне свой черный престол (Весна в Фиальте).

[Налицо поэтическая функция остранения, привлекающего наше внимание: в результате происходит как бы повышение в ранге сидения (а), как объекта обыденной действительности, до некого царского трона (б), существующего в воображении героя или автора.]

Также зрительно-зрительная метафора, но уже идущая через использование целой ситуации: конкретный предмет сравнивается с некоторым процессом:

Доктор, посетивший ее в тот день дважды, с недоумением смотрел на ртуть, так высоко поднявшуюся по красным ступенькам в горячем стеклянном столбике (Бахман, 1930).

[здесь ртуть в градуснике (а) это как бы одновременно и сам доктор, поднявшийся по ступенькам лестницы, на верхний этаж к больной (б) — на основании параллелизма ступеньки=деления на градуснике].

Почти та же зрительная оболочка использована и в другом месте, но уже в иной функции — для характеристики образа всё время ускользающей от героя-субъекта героини, Нины — <ведь ни-на — действительно нечто ступенчатое?>:

Иногда, где-нибудь, среди общего разговора, упоминалось ее имя, и она сбегала по ступеням чьей-нибудь фразы, не оборачиваясь (Весна в Фиальте)

[только тут восприятие идет уже в обратном направлении: как будто отдельные слова во фразе из разговора, где упоминается имя героини (а), напоминают герою ступеньки лестницы (б) и то, как она быстро сбегает по ним, отворачиваясь от героя-субъекта, не давая себя рассмотреть, как вероятно хотелось бы ему, чтобы воскресить в памяти ее — хотя бы зримый — образ.]

А вот другая, теперь уже слухо-зрительная метафора, где оболочка (б) зрительная, а содержание — слуховое (а):

В глубине, за столиками, как руки, заламывались звуки скрипки... (Порт).

А могут воссоздаваться у Набокова и осязательные ощущения на основании одних только мысленных представлений о предмете — в случае ниже речь идет о пожилой влюбленной женщине, из рассказа “Бахман”:

Мне почему-то кажется, что, когда она стала натягивать чулки, шелк цеплялся за ногти ее холодных ног.

[у автора такое впечатление о тогдашнем душевном состоянии героини (а), что, как ему кажется (или он только делает вид, что не мог “контролировать” этого процесса, как реальный демиург), что даже чулки должны были бы цепляться за ногти на ее ногах (б): он делает вид, что “не присутствовал при этом”.][15]

Вообще в поэтической прозе Набокова очень хорошо видно, что метафора — это пред-ставление, или даже намеренное встраивание внутрь одной ситуации какой-то другой, инородной, то есть как бы способность увидеть первую ситуацию сквозь призму второй. Иногда такое употребление просто раскладывается на две (или более) части, когда есть некое предупоминание о предмете (ситуации) в его обычной, не метафорической, форме, а уже вслед за тем следует собственно метафорическое употребление. Вот, например, когда в предупоминании — глубокий снег, по которому идут герои рассказа, а собственно такая метафора:

...охнул сугроб, произвел ампутацию валенка (Весна в Фиальте)

или (там же) о том же снеге, но уже лежащем на ветках:

...темнота, населенная лишь елками, распухшими вдвое от своего снежного дородства...

А вот дальнейшая разработка метафоры на основании того же “содержания”:

...Елки молча торговали своими голубоватыми пирогами...

[возникает образ елей как каких-то уличных торговок с пирогами — со снежными шапками (=пирогами) на ветках].

Или вот еще более изощренные, некие “прядильно-штопальные” метафоры (б) на основании предупомянутого ранее дамского оркестра, игравшего в кафе на арфах (а):

...Оркестр из полудюжины прядущих музыку дам... (там же)

Но может быть и без всякого подготовительного предупоминания — сразу же “штопально-зрительная”, а вслед за ней чисто зрительная метафора:

...Небольшая компания комаров занималась штопанием воздуха над мимозой, которая цвела, спустя рукава до самой земли... (там же).

[?-движения комаров напоминают движения иглы при штопке, а “рукава мимозы” выступает как объект этого действия].

Ну, или также без предварительного упоминания, в готовой форме поэтического выражения — словосочетанием с родительным падежом, где один процесс представлен через другой:

...На него находила эпилепсия рукоплесканий...(там же)

Еще более изысканная поэтическая фигура возникает при перенесении на субъект действия комплекса характерных свойств его объекта:

...слепой ветер, закрыв лицо руками, низко пронесся вдоль опустевшей улицы (Гроза).

[автор переносит на ветер (а) обычные действия людей, укрывающихся от него, т.е. тех прохожих, по поведению которых на улице мы замечаем, что дует ветер, и даже заставляет нас самих, читателей, пережить ощущения этого ветра, дующего в лицо (б)].

Или же один, зрительно-осязаемый, и даже воображаемый комплекс представлений, а именно стопка страниц недочитанной книги (а), на основании вполне представимой, почти привычной языковой метафоры приятное чтение — все равно что лакомство (б) превращается у Набокова в следующий, уже осязательно-вестибулярный (в) и зрительно-вкусовой комплекс (г):

Итак — подбираемся к концу. Правая, еще непочатая часть развернутого романа, которую мы, посреди лакомого чтения, легонько ощупывали, машинально проверяя, много ли еще (и все радовала пальцы спокойная, верная толщина), вдруг, ни с того ни с сего, оказалась совсем тощей: несколько минут скорого, уже под гору чтенья — и... ужасно! Куча черешен, красно и клейко черневшая перед нами, обратилась внезапно в отдельные ягоды: вон та, со шрамом, подгнила, а эта сморщилась, ссохшись вокруг кости (самая же последняя непременно — тверденькая, недоспелая). (Приглашение на казнь, 1935).

Часто Набоков оснащает (или даже увенчивает, в довершение всего) свое и так уже, казалось бы, очень тонко уловленное наблюдение еще одним, над-строенным и над метафорой, образным сопоставлением:

...Мы с Фердинандом преувеличенно поздоровались, стараясь побольше втиснуть, зная по опыту, что это, собственно, все, но делая вид, что это только начало; так у нас водилось всегда: после обычной разлуки мы встречались под аккомпанемент взволнованно настраиваемых струн, в суете дружелюбия, в шуме рассаживающихся чувств; но капельдинеры закрывали двери, и уж больше никто не впускался (Весна в Фиальте).

[оба здоровающиеся тут мужчины делают вид, что за их рукопожатиями (а), как за настройкой инструментов в оркестре (б), что-то стоит, то есть стоят глубокие искренние взаимоотношения, и должен обязательно следовать настоящий дружеский обмен мнений, излияние чувств и т.п. (как бы собственно сам концерт души) — но всё ограничивается лишь только первым, то есть формой, и тем не менее оба оказываются вполне удовлетворены, так как никакого близкого общения ни один из них не желает.]

5. Воссоздание прошлого по фрагменту настоящего
и многофокусность точки зрения

Одна из сквозных тем набоковского творчества (кстати, как это ни странно, роднящая его с таким прямо противоположным ему автором, как Андрей Платонов, — а их вместе, в свою очередь, приближающая к Марселю Прусту) — это разрушение, утрата, а также, наоборот, сохранение и сбережение, воссоздание воспоминаний, очень трепетное отношение к поискам способов их восстановления и “приумножения”:

ничто-ничто не пропадает, в памяти накопляются сокровища, растут скрытые склады в темноте, в пыли, — и вот кто-то проезжий вдруг требует у библиотекаря книгу, не выдававшуюся двадцать лет (Круг, 1934).

Вытекающая отсюда тема — восстановление чувствами, как самостоятельными субъектами, целого образа предмета по какому-то его осколочному фрагменту в памяти: в примере ниже, восстановление зрительного впечатления по слуховому. Тут герой рассказа “Звонок” (1927) приезжает после долгой разлуки в эмиграции к матери, одиноко живущей в Берлине:

В передней было так же темно, как на лестнице, и из этой темноты к нему вылетел звучный и веселый голос. “У нас во всем доме погасло электричество — прямо ужас”. И он мгновенно узнал это долгое, тягучее “у” в “ужасе” и мгновенно по этому звуку восстановил до малейших черт ту, которая, скрытая тьмой, стояла в дверях;

(и далее — восстановление зрительного и слухового — по осязательному и обонятельному):

Он целовал ее в щеки, в волосы, куда попало, — ничего не видя в темноте, но каким-то внутренним взором узнавая ее всю, с головы до пят, — и только одно в ней было новое (но и это новое неожиданно напомнило самую глубину детства — когда она играла на рояле) — сильный, нарядный запах духов — словно не было тех промежуточных лет, когда он мужал, а она старела, и не душилась больше, и потом так горько увядала, — в те бедственные годы, — словно всего этого не было, и он из далекого изгнания попал прямо в детство... (там же).

Но эта же тема у Набокова сочетается с искусственностью, как бы какою-то “подпорченностью” и невсамделишностью теперешнего момента существования героя — в отличие от прежнего, истинного, мира детства <?-а может быть, никогда и не бывшего, мира мечты>. Вначале, глядя на мать после многолетней разлуки, сын замечает, что

[ее] лицо было раскрашено с какою-то мучительной тщательностью (там же).

А потом, когда он понимает, что эта молодящаяся женщина из-за его неожиданного приезда была вынуждена отменить визит какого-то очень важного для нее гостя <?-возможного жениха>, он видит:

мать, полулежа на кушетке и уткнувшись лицом в подушку, вздрагивает от рыданий. В прежние годы он часто видел ее плачущей, но тогда она плакала совсем иначе — сидела за столом, что ли, и, плача, не отворачивала лица, громко сморкаясь, и говорила, говорила, — а тут она рыдала так молодо, так свободно лежала... и было что-то изящное в повороте ее спины, в том, что одна нога в бархатном башмачке касается пола... Прямо можно подумать, что это плачет молодая белокурая женщина... И платочек ее, как полагается, лежал комочком на ковре.

(Еще более подробно тема иллюзорности, “подстроенности”, “фотоэффекта” и “кинематографичности” будет развита Набоковым позже, в романе “Камера обскура”, 1931.)

Весь Набоков точно и существует в своих произведениях как зритель, наблюдающий явление — находящий в этом свой особый вкус — причем сразу в двух каких-то перспективах, или двух планах, он живет одновременно как бы двумя жизнями, реальной и воображаемой <?-а может быть, сразу несколькими воображаемыми> — и за автора, и за героя, или даже и за субъекта, и за объекта одного и того же действия. Но не это является его отличием от других авторов. Набоков обладает способностью особым образом устроенного — стереоскопического — зрения: он как бы пытается видеть сразу в нескольких средах или прозревать сквозь их границы:

Особенно же бывало хорошо в теплую пасмурную погоду, когда шел незримый в воздухе дождь, расходясь по воде взаимно пересекающимися кругами, среди которых там и сям появлялся другого происхождения круг, с внезапным центром, — прыгнула рыба или упал листок, — сразу, впрочем, поплывший по течению. А какое наслаждение было купаться под этим теплым ситником, на границе смешения двух однородных, но по-разному сложенных стихий — толстой речной воды и тонкой воды небесной! (Круг, 1934).

Набокову надо быть сразу всем и во всем видеть всё или чувствовать, черпать ощущения одновременно из возможно большего числа сфер восприятия, наблюдать предмет со всех точек зрения, синкретически. Для этого (как бы ради красного словца) он часто готов отстраниться от “человеческой”, “этической” и т.п. позиции и “питать” (себя и читателя) тем, что не без основания можно считать бессердечием невмешательства (Шаховская 1979: 47).

И как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него [героя-субъекта], и ощущение этой текучести преображалось в подобие ясновидения: лежа плашмя на кушетке, относимой вбок течением теней, он вместе с тем сопутствовал далеким прохожим и воображал то панель у самых глаз, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака, то рисунок голых ветвей на не совсем еще бескрасочном небе, то чередование витрин: куклу парикмахера, анатомически не более развитую, чем дама червей... (Тяжелый дым, 1935).

Такое зрение подобно какому-то “фасетному” зрению мухи, видящей действительность сразу множеством разрозненных ячеек в своем глазу. Это как будто и есть идеал набоковского специфического, предельно сложно устроенного зрения:

раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая все: и прилавок с открытками, и витрину с распятиями, и объявление заезжего цирка, с углом, слизанным со стены, и совсем еще желтую апельсинную корку на старой, сизой панели, сохранившей там и сям, как сквозь сон, странные следы мозаики (Весна в Фиальте).

6. Чувства героев как клавиши для сюжетной игры

Писатель как будто внушает читателю, что ему до него нет никакого дела, и читатель в ответ настраивается так же. <...> искусно, но не интересно — потому что не обо мне, не для меня, не со мной. Тут “я” — вовсе не узкое, самовлюбленно-эгоистическое: нет, читая кого угодно другого — Чехова или Бунина, например, называю первые вспомнившиеся имена, — я знаю, что вместе со всеми включен в их кругозор и сам. В их творческом деле я, как бы, кровно заинтересован — ничтожен я, глуп. мелок, но с ними связан... Здесь же, с Сириным, — мне все безразлично
(Адамович 1939)

Кроме упомянутого выше нетерпения к пошлому, следует отметить и такой набоковский постоянный прием, как — подстраивание (своим героям-объектам со стороны автора-демиурга) гадостей, как бы планомерное “подкладывание им свиньи”.

Вот рассказ “Катастрофа” (1924), который начинается с привычного для Набокова высмеивания мещанского счастья и быта. Герой его, Марк Штандфусс[16] окрылен тем, что завтра женится. Он не замечает того, что его невеста, Клара, как-то невесела при их последней встрече. Но пока на работе он с воодушевлением предлагает клиентам галстуки — a он служит продавцом готового платья в универмаге, — к его матери является соседка невесты сказать, что свадьбы не будет (к Кларе вернулся тот, кого она все это время ждала). По законам развития интриги в рассказе, вместо того чтобы идти домой, Марк после работы решает отправиться сразу к Кларе. (Видимо, тут читатель, по замыслу автора, ожидает подробностей скандала, который вот-вот разразится между женихом и невестой.) Однако Набоков сворачивает действием с этой проложенной до него (в читательском сознании) дорожки и “милосердно” спасает своего героя, — “даруя” ему смерть при сходе с трамвая. Правда, к этой смерти читатель уже подготовлен психологически: тут возникают “вымещаемые”, “компенсаторно-фрейдистски” оправданные шаги. Накануне ночью герой видел дурной сон, в котором его покойный отец вдруг хватает его под руки, начинает молча щекотать и не отпускает; кроме того, приятель Штандфусса, Адольф, уже на работе, больно тыкает ему пальцем в ребра; а потом, уже перед роковым выходом из трамвая, Марк спотыкается о чьи-то ноги. Описывая мимоходом портрет еще сидящего в трамвае Штандфусса, Набоков не забывает и о розовых прыщиках на подбородке и замечает мимоходом: Казалось, судьба могла его пощадить.

Но вот автор — то ли действуя заодно, то ли и в самом деле заручаясь функциями самой судьбы, решает иначе. Спрыгнув, наконец, с площадки трамвая, герой попадает под омнибус[17]. Зато уже отделяясь от своего тела, самим сознанием Штандфусс видит всё происходящее исключительно в розовом свете — то есть так, как в его представлении все и должно было быть. Невеста остается ему верна (словно и тут сбывается воландово — цитатное — пророчество, что каждому будет дано по его вере). Если это не прямое издевательство со стороны Набокова, то едкая ирония — и над героем, и над правилами построения сюжета в рассказе, и как бы даже над читателем. Очень многие эпизоды в набоковских рассказах можно подвести под эту булгаковскую сентенцию (опять-таки в воландовской формулировке, из начала романа): Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус! <?-как определить речевой жанр этого высказывания — вряд ли это просто шутка, принимая во внимание дальнейшие утверждения про “Аннушку, которая пролила подсолнечное масло”, и даже не ирония, а скорее — глумление, по крайней мере, в устах “профессора черной магии”>. Примем во внимание и контекст, с которым соотносится этот эпизод в романе — то есть уже отрезанную голову Берлиоза, поданную на блюде в завершение бала Воланду, которую тот вызывает на мгновение к жизни, чтобы показать своим гостям (Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!), а затем она, потемнев и съежившись, превратилась в череп на золотой ноге с откидывающейся крышкой и послужила бы уже кубком — для крови барона Майгеля.

Тема поругания человеческих чувств дважды проходит и через рассказ “Картофельный эльф” (1924) — о карлике, выступающем под таким псевдонимом-кличкой в цирке. Объект повествования, карлик Фред, в первый раз оказывается просто вышвырнутым из комнаты — когда двум сестрам-акробаткам захотелось потискать его, как ребенка, и с ним повозиться в постели; а он, почувствовав в себе мужчину, потерял голову и... вот тогда вошедший вовремя француз, партнер акробаток, схватив его за шиворот, бросает об стену в коридор, как беспомощную куклу. Зрительные элементы обстановки, по-видимому, активно воздействовавшие на Фреда до этого, выписаны Набоковым с теми тщательностью и доскональностью, какие вряд ли мог проявить охваченный любовной страстью герой — здесь отход от несобственно-прямой речи уже в авторскую):

На подзеркальнике валялись пуховки, гребни, граненый флакон с резиновой грушей, шпильки в коробке из-под шоколада, пурпурно-сальные палочки грима.

Затем, уже после падения, разворачивающаяся внутри карлика страсть вскипает с еще большей силой. Он влюбляется в пригревшую его после этого первого удара судьбы жену фокусника, Нору. (Та на какой-то момент уступает его напору.) Тут в сюжете как бы мимоходом снова является запах, но на этот раз он знаменует самодовольство и самообольщение героя, его (на самом деле, как читатель узнает, мнимую) победу над судьбой:

Карлик шел, вдыхая теплый запах бензина, запах листвы, как бы уже гниющей от избытка зеленого сока, и вертел тросточкой, надувал губы, словно собираясь свистеть, — такое было в нем чувство свободы и легкости.

Впечатление чего-то гниющего от запаха листвы — это уже не передача мыслей в сознании героя, а очевидно опять “прямое авторское включение”. Разве не смеется уже тут автор над своим героем? Подтрунивание “творца” видно и в разговоре карлика со своим соперником, мужем Норы, фокусником Шоком, который как будто ничего не слышит из того, что Фред пытается ему объяснить про себя и его жену (то, что они любят друг друга и теперь будут жить вместе). Но, с другой стороны, смеется автор и над Норой — когда муж заставляет ее поверить, что он из-за ее измены принял яд, а потом, приведя ее этим в ужас и заставив вызвать врачей, преспокойно одевается и уходит. (При этом Нора конечно остается со своим мужем-фокусником и никуда не уезжает с карликом, как он о том мечтал.) Через восемь лет, когда Фред живет в глухом месте Англии, в полном уединении, и Нора приезжает к нему, чтобы сказать, что у нее был от него ребенок, который теперь, только что, умер. Первое она ему успевает сказать, но Фред так необычно — глупо и преувеличенно — реагирует на известие (сперва решает, что она хочет к нему все-таки вернуться, а потом, что она боится, как бы не отнял он у нее сына), что Нора, которой хотелось просто поделиться с кем-нибудь своим горем (но еще и посмотреть на черты умершего сына), видит: никакое взаимопонимание между ними просто невозможно, и уходит. В результате карлик бежит за ней на станцию и, осмеиваемый местными мальчишками, (несколько неестественно, прямо ex mahina — на “немецкий”, романтический манер) погибает прямо у ее ног. Судьба маленького человека, казалось бы? Но и Нора, и Фред выписаны с такой — совершенно холодной и откровенно несочувственной — доскональностью, что читатель в финале чувствует и себя точно оплеванным, а всякая попытка с его стороны — искательно обращенного — сострадания к героям натыкается на неизбежное <?-то есть холодно предусматриваемое автором заранее> саморазрушение.

Конечно: сознание человека слабо, оно постоянно склонно обольщать и обманывать себя разными грезами и выстраиванием мифов, — словно говорит нам Набоков. Но над самообольщениями слабых мира сего писатель смеется довольно жестоко, что совсем не в традиции русской литературы. Это не может не бросаться в глаза при самом первом знакомстве с творчеством Набокова и было уже замечено критикой.

Вот разворачивание той же идеи в рассказе “Подлец” (1928). Завязка интриги почти стандартная — герой-объект обнаруживает измену жены и вызывает ее любовника на дуэль. Однако все-таки струсив, он убегает от своих секундантов перед самым поединком, запирается в номере гостиницы и, впадая, по-видимому, в спасительное забытье, начинает представлять себе, как он возвращается домой, а там уже сидят, пьяные и довольные, его секунданты, а с ними его вернувшаяся с повинной (во всяком случае, как будто готовая даже просить у него прощения) — жена! Секунданты, перебивая друг друга, рассказывают, как ему несказанно повезло — противник, оказывается, тоже струсил и бежал от своих секундантов, но еще раньше него, так что теперь все шито-крыто. В финале же герой (и читатель вместе с ним) все-таки осознает, что так не бывает: это был сон. Все мерзко (словно тому же служит и фамилия одного из его секундантов — Гнушке.) — <Не гнушайтесь же моими героями, — как будто говорит нам Набоков. — Ведь и вы такие же, как они.>

Отношение к женщине у набоковского героя, в двойственном духе самого Достоевского (что бы сам Набоков ни говорил на этот счет), укладывается в следующее противопоставление (“широкий веер” чувств) — от всепрощения и благостного ожидания (любой, хоть какой-нибудь) встречи с ней — даже такой, на которую она не придет (рассказ “Благость”, 1924), до откровенно материального, “сексистски”-потребительского, и облагораживаемого разве что только налетом особо развитого, уже рассмотренного нами выше зрительного гедонизма (Хват, 1932). Вот вариант косвенно-прямой речи героя из последнего рассказа (помните, он едет со знакомой из поезда к ней домой в такси?):

Мы сейчас поедем. Так лучше. Я думаю, он [шофер] разменяет пятьдесят марок? У меня все крупные. Нет, впрочем, есть мелочь. Адрес, скажите адрес. В автомобиле пахло керосином. Не будем портить себе удовольствие поверхностными прикосновениями. Скоро ли? Какой тихий город. Скоро ли?

А вот отрывок из финала пятистраничного рассказа “Музыка” (1932), в котором герой пошел на устроенный на чьей-то берлинской квартире концерт — всегда подчеркиваемо непонятной для Набокова стихии — музыки: он входит туда с опозданием, начинает от нечего делать разглядывать аудиторию и неожиданно для себя видит там сидящей свою бывшую жену, с которой он развелся в другом городе и которую уже два года как пытается выбросить из памяти:

Виктор Иванович смотрел по направлению к двери. Там маленькая, черноволосая женщина, растерянно улыбаясь, прощалась с хозяйкой дома <...> Виктор Иванович понял, что музыка, в начале казавшаяся тесной тюрьмой, в которой они оба, связанные звуками, должны были сидеть друг против друга на расстоянии трех-четырех саженей, была в действительности невероятным счастьем, волшебной стеклянной выпуклостью, обогнувшей и заключившей его и ее, давшей ему возможность дышать с нею одним воздухом, — а теперь все развалилось, рассыпалось...

Относительно особо увеличенного статуса “зрелищности” всего описываемого у Набокова нелишне, мне кажется, поразмышлять над следующим эпизодом из его рассказа:

Пара откормленных вороных, с блеском на толстых крупах и с чем-то необыкновенно женственным в долгих гривах, пышно похлестывая хвостами, бежала ровной плещущей рысью, и мучительно было наблюдать, как, несмотря на движение хвостов и подергивание нежных ушей, несмотря также на густой дегтярный запах мази от мух, тусклый слепень или овод с переливчатыми глазами на выкате присасывался к атласной шерсти (Обида, 1931).

Ведь тут как будто и сам автор-Набоков присутствует в действии, причем не одним зрением, но и осязанием и обонянием. Он “соучаствует” не только (и не столько) в качестве пассивного объекта ситуации (мучительно наблюдать), то есть лошадей, которых кусают слепни, но и со стороны — как ее агенты — слепни или оводы <?-не так ли же видели ситуацию и комар, муха или шмель — в каждого из которых по очереди обращался князь Гвидон из Пушкинской сказки>. Но разве не виден здесь еще и какой-то прямо-таки тютчевский — угрюмый, тусклый огнь желанья?[18]

7. Точка зрения автора, всё далее отдвигающегося от читателя

...Но еще больше он любит сказать вам правду и заставить думать, что он лжет.
(Э. Вильсон о Набокове)

Сохранение “авторской” точки зрения в тексте вполне может допускать некоторые вольности. Так, оно вовсе не требует, чтобы повествователь или рассказчик не могли бы ни на миг никуда “отлучиться” из хронологической канвы своего повествования, то есть ни на секунду “отойти” в сторону от избранного ими — будто раз и навсегда — объектного воплощения авторского голоса, от авторской речи. Кроме известных нам со школы лирических авторских отступлений, в художественной литературе приняты различные формы ведения повествования: от автора, от одного из героев (рассказчика) или попеременно то от автора (со специальной фигурой выдуманного или реального повествователя, или вовсе без нее, так сказать “напрямую”), то от кого-то из реально действующих в повествовании (и поневоле автором же описываемых) персонажей. Все эти способы могут поочередно сменять друг друга (как в “Герое нашего времени”). Или даже они могут присутствовать вместе в одной и той же фразе (как в “несобственно-прямой” или “полупрямой” речи, когда формы лица глагола и местоимения употребляются по нормам прямой речи, а синтаксически все оформляется по образцу косвенной речи (Ширяев: 267): “Ты скажи, что я не из тех женщин, которых бросают” (Набоков).

Напряжение и особенная “детективность” выстраиваемого Набоковым сюжета подчас соответствует тем главам “Преступления и наказания”, когда Раскольников совершает убийство — с той впрочем существенной разницей, что писатель ХХ века играет не только с чувствами и мыслями читателя, заставляя сочувствовать и сопереживать своему герою, как это было принято в классической литературе XIX-го, но играет уже и со всей литературной традицией построения сюжета и с искушенным читателем-эрудитом, обремененным знанием такой традиции. Каждая вещь Набокова есть определенный эксперимент над читательским восприятием. Так, например, существенный для понимания целого произведения эпизод в “Машеньке” оказывается (видимо намеренно) отодвинут на задний план, “задрапирован” неким совершенно детективным способом — только через оброненный полунамек (лишь для внимательного читателя). Ведь герой-субъект этой повести, Ганин, по-видимому, просто неким искусным образом выкрадывает у героя-объекта, писателя Подтягина, пока они вместе едут в трамвае, его паспорт с французской визой — полученной только что с величайшим трудом этим последним, совершенно неприспособленным к жизни в эмигрантском Берлине, человеком)![19] В финале Ганин просто уезжает из надоевшей ему берлинской квартиры <?-по поддельному паспорту> в тот самый момент, когда туда должна приехать его бывшая возлюбленная, Машенька (а ведь его встречи с ней с нетерпением, но, как оказывается, тщетно в течение всей повести ожидает читатель). Впрочем, обманутыми, кроме читателя и Подтягина, оказываются еще и влюбленная в Ганина девушка Клара (она несправедливо считает последнего вором, но при этом не выдает, а он даже не соблаговоляет оправдаться перед ней, играя ее чувствами). Кроме того, явно обманут и влюбленный в Машеньку ее нынешний муж Алферов — с ним Ганин поступает просто подло, напоив того накануне приезда его жены[20], а единственный человек, которого герой не “обманывает”, — это его прежняя “пассия” Людмила, с которой он находит в себе силы расстаться (и о которой был разговор выше). В этой повести мы видим как бы весь спектр набоковских обманов: обман “честный” — Людмилы; откровенно описанный и возможно оправданный в глазах читателя — обман Алферова; “честный” перед читателем, но “не честный” перед героем-объектом — обман Клары; принятый по “правилам игры” (для fiction) — обман читателя; и наконец самый изысканный — только для того читателя, кто его способен оценить (как художественное построение) — обман Подтягина.

В рассказе “Венецианка” спектр обманываемых гораздо уже — это старый копиист, паркетатор и рантулятор Магор, у которого серой-субъект просто уводит красавицу-жену; отец героя-субъекта, который почти до конца рассказа остается в неведении относительно того, что прекрасный портрет Венецианки, который он приобрел через своего доверенного, Магора, является на самом деле мастерски выполненной подделкой, которая написана его сыном, а он того изгоняет за нарушение приличий в доме (ухаживание за чужой женой); и наконец приятель по колледжу героя, Симпсон, оказывается в отместку буквально нарисованным на той же картине — только за то, что он будто бы донес на своего приятеля его отцу (так что пока Магор не стирает по приказу своего хозяина его фигуры с картины, то не может обрести былой “субстанциальности”).

В рассказе “Соглядатай” (1930) Набоков показывает сознание человека, каким оно могло бы быть, по мнению его героя-рассказчика, — после его смерти. Человеческая мысль и здесь продолжает жить по инерции:

после смерти земная мысль, освобожденная от тела, продолжает двигаться по кругу, где всё по-прежнему связано...<...>...Потусторонняя мука грешника именно и состоит в том, что живучая его мысль не может успокоиться, пока не разберется в сложных последствиях его земных опрометчивых поступков.

Иными словами, Набоков разрабатывает здесь свою, внерелигиозную эсхатологию и заходит в этом гораздо дальше Воландовских констатаций, что рукописи не горят. Набоковский герой, от лица которого ведется повествование, кончает с собой в результате скандала, устроенного мужем его любовницы Кашмариным (тот крайне унизительно избивает его тростью в присутствии мальчиков-братьев, гувернером которых служит главный герой), но тот, оказывается, все же не умирает (или умирает не совсем, не весь), а как-то оплотняется в виде некоторого, сначала правда несколько сомнительного, с точки зрения реальности, существа (чего-то наподобие призрака, или упоминавшегося выше на некоторое время отлетавшего от тела духа Штандфусса). Но затем он как будто и вполне реально снимает себе жилье, и принимает участие в разговорах, и даже сам активно действует — словом, как бы постепенно приживается снова в этой жизни. Но читатель-то не ожидает, что он же и есть повествователь, то есть что этот же повествователь и продолжает как ни в чем не бывало рассказ того, кто по вполне очевидным приметом однажды наложил на себя руки! Новый герой-рассказчик приобретает даже такую реальность, что его охватывает чувство, которое так ни разу и не посетило его в первой, реальной жизни, — он, кажется, по-настоящему влюбляется! (Своей любовницей, из-за которой он поплатился жизнью, Матильдой, герой откровенно тяготился — так же как Ганин Людмилой.)

Рассказ этот представляет безусловный интерес для того, кого интересуют возможные взаимоотношения в художественном тексте между героем, с одной стороны, фигурой повествователя, с другой, и автором, с третьей[21]. Мало того, что повествователь после своей <?-не>естественной (но вполне реалистично, в деталях описанной) гибели продолжает как бы от своего же имени рассказывать о происходящем (такое мы видели и в других вещах автора, в частности, в “Катастрофе”), но к концу рассказа он еще и окончательно воплощается — в одном из персонажей своего же собственного рассказа, то есть в Смурове! Тут происходит как бы чистой воды перевоплощение души.

Новое в таком сюжетном построении состоит в том, что рассказчик временами как бы сливается с кем-то из героев-персонажей, а временами сохраняет свою отдельность от них и обособленность. Поначалу бесплотный и не имеющий еще своего окончательного для нас имени дух (нечто вроде духа Штандфусса) при этом по инерции отождествляется читателем с тем первоначальным, то есть покончившим с собой рассказчиком — немного неуравновешенным молодым человеком, русским эмигрантом, служившим гувернером — учителем русской литературы в буржуазном берлинском семействе, о котором поначалу идет речь. Потом про этого рассказчика мы узнаем, что он задался целью изловить Смурова. (Смуров же, как говорит один из критиков (Мулярчик 1991:13), это самая загадочная фигура в раннем творчестве автора.) В своей новой жизни рассказчик полностью меняет свой род занятий — поэтому-то его практически невозможно до самого конца рассказа отождествить с первоначальным повествователем-самоубийцей. Он поступает на службу в книжный магазин некоего Вайнштока. Сам хозяин этого магазина — его привычки, посетители его салона, спиритические сеансы, которые тот устраивает — все очень живо описано глазами вновь поступившего работника. Кроме того, красочно представлена и жизнь живущих в том же доме, над ним, соседей, тоже семейства русских эмигрантов, в котором собирается почти каждый вечер небольшое общество. Окончательно же “оплотняется” внутри повествования образ действующего рассказчика в сцене подглядывания и подслушивания за сестрами — Евгенией Евгеньевной и Варварой (Ваней), когда рассказчик лежит в соседней с ними комнате, изображая прилегшего тут отдохнуть, а на самом деле ищет улик — свидетельствовавших бы о влюбленности Вани в Смурова, либо какого-то ее неосторожного признания сестре. (Позже оказывается, что Ваня чуть ли не помолвлена уже с другим — вовсе отличным и от рассказчика, и от Смурова — персонажем, Мухиным.) Сцена поисков фотографии (Смурова) в комнатах сестер описана так, что поверить, что рассказчик и есть Смуров, никак невозможно.

Но временами рассказчик — как самостоятельная фигура в повествовании — как будто исчезает: так происходит, например, в сцене объяснения Мухина со Смуровым, когда Смуров оказывается уличен во лжи (он в красках, при обеих женщинах рассказывает историю своего побега прямо из-под расстрела у красных в Крыму, но Мухин, после того как они остаются одни — сестры куда-то вышли — замечает ему, что в Ялте нет никакого вокзала, фигурировавшего в рассказе Смурова). Тут описание дается от третьего лица:

Понизив голос он [Смуров] хрипло проговорил:
— Я вас очень прошу... пусть это останется между нами.

Всё объясняется только в конце, когда повествователь открыто признается, что Смуров — это и есть он сам. А до тех пор читателю приходится (как бы вместе с рассказчиком) только ломать голову над загадочным образом неуловимого Смурова.

Еще один активный поступок рассказчика, представляющий нам его как самостоятельного, отдельного от Смурова, человека, — когда он хитростью выманивает у Романа Богдановича дневниковые записи, которые тот регулярно отправлял по почте другу в Ревель, и читает их, якобы всё в тех же поисках отгадки скрываемой от него тайны (тайны Смурова). Но и здесь никакой отгадки ни он, ни, тем более читатель, не получает — история, с такой тщательностью ежедневно фиксируемая Романом Богдановичем, оказывается чудовищным бредом и чистыми домыслами (относительно гомосексуальных посягательств Смурова на него самого, автора исторических записок).

По жанру же эти, якобы объективные записки, и по их роли в набоковском сюжете напоминают перехватываемые Поприщиным письма собаки его начальника, Фидельки (в гоголевских “Записках сумасшедшего”),— с той разницей, впрочем, что те все-таки открывают Поприщину тайну сердца его избранницы, генеральской дочери, а записки Романа Богдановича только затемняют ход сюжета.

Тем не менее, в финале рассказа, в своей беседе с Кашмариным, прежним мужем Матильды, рассказчик как бы ненароком выдает себя перед читателем — ведь он сам и оказывается Смуровым. Но непосредственно перед этим эпизодом, наверное, чтобы окончательно запутать все карты и убедить читателя в том, что рассказчик и есть тот, кто застрелился в начале повествования, рассказчик идет к своей прежней квартирной хозяйке (в комнате которой покончил с собой) и ищет свидетельств этого рокового события. Там он действительно убеждается, что дырка от его пули, хотя и тщательно замазанная, все же осталась... И вот тогда, после этого

мир сразу приобретал успокоительную незначительность, я снова был силен, ничто не могло смутить меня, я готов был вызвать взмахом воображения самую страшную тень из моей прошлой жизни.

<То есть, он снова убеждается, что он — всего лишь дух? И для него по-прежнему возможно всё? — как любое следующее перевоплощение, так и любой поступок, даже самый низкий>.[22]

“Дух” у Набокова живет воображением, снами, самообманами и т.п. Глубинным исповеданием всех героев-субъектов Набокова остается превосходство мира собственного воображения по сравнению с любой, даже самой яркой реальностью, превосходство мира чувств, разыгрывающихся в фантазии человека (до воплощения их в реальности), над теми чувствами, которые движут им в действительности:

И только во сне, обливаясь слезами, я ее наконец обнимал и чувствовал под губами ее шею и впадину у плеча, но она всегда вырывалась, и я просыпался, еще всхлипывая. Что мне было до того, глупа ли она или умна, и какое у нее было детство, и какие она читала книги, и что она думает о мире, — я ничего толком не знал, ослепленный той жгучей прелестью, которая все заменяет и все оправдывает и которую, в отличие от души человека, часто доступной нашему обладанию, никак нельзя себе присвоить, как нельзя к имуществу своему приобщить яркость облаков в ветреный вечер или запах цветка, который тянешь, тянешь до одури напряженными ноздрями и никак не можешь до конца вытянуть из венчика. Как-то, на Рождестве, перед балом, на который они все шли без меня, я увидел между двух дверей в зеркальном просвете, как сестра пудрит ей обнаженные лопатки, а в другой раз я заметил у них в ванной комнате особую такую дамскую сеточку для поддержки груди, и это были для меня изнурительные события, которые страшно и сладко влияли на мои сны. Но должен признаться: ни разу во сне я не пошел дальше безнадежного поцелуя (я сам не понимаю, почему я так всегда плакал, когда мы встречались во сне). То, что мне нужно было от Вани, я все равно никогда бы не мог взять себе в вечное свое пользование и обладание, как нельзя обладать окраской облака или запахом цветка. И только когда я наконец понял, что все равно мое желание неутолимо и что Ваня всецело создана мной, я успокоился, привыкнув к своему волнению и отыскав в нем всю ту сладость, которую вообще может человек взять от любви (Соглядатай).[23]

По тому же принципу построены сюжеты многих набоковских вещей — можно вспомнить хотя бы рассказ “Круг”, повесть “Машенька”, роман “Дар”.[24] Об этом существует уже большая литература, упомяну лишь В.Ходасевича, (Левин 1985: 280-281) и (Апресян 1995).

8. Как можно “прочесть” Достоевского

...блестяще-холодному, трезво-вдохновенному, какому-то беспощадному выдумщику Сирину он [Достоевский] слишком чужд, чтобы возможны были тут какие-либо сравнения.
(Адамович 1935)

В “Лекциях по русской литературе” Набоков признается, что Достоевский для него — писатель не великий, а довольно-таки посредственный (Лекции: 176); кроме того он называет Достоевского — “самым европейским из русских писателей” — за то, что тот так и не смог избавиться от влияния сентиментальных романов и западных детективов (с. 182). По сути же дела, Набоков просто обвиняет его в отсутствии вкуса.

Надо признать, что в откровенностях Набокова (перед его американскими студентами) есть доля истины. Ведь и в самом деле сюжеты у Достоевского часто топчутся на месте, описания изобилуют длиннотами, характеристики персонажей порой довольно-таки однообразны, а в описаниях лиц, одежды, манеры вести себя персонажей (так же как в описании обстановки комнат или пейзажа на улице, погоды и т.п.) великий русский писатель XIX века в самом деле проявляет себя как человек, мягко говоря, ненаблюдательный (это, как мы знаем, страшный порок для Набокова, почти равный обвинению в профессиональной непригодности). Достоевский действительно небрежен и как-то поразительно нетребователен в описании всего, что для него является фоном, кулисами, задним планом или внешними обстоятельствами по отношению к основному действию, к диалогу главных героев (или же, если говорить по большому счету — к постоянному диалогу этих героев и через них самого автора с Богом). В описании действий героев Достоевский не проявляет того внимания, тщательности и мастерства, с которыми он подходит к описанию внутренних переживаний, хитросплетений во взаимоотношениях и — главное — к восстановлению истинного смысла тех или иных поступков, которые совершаются героями, как правило, “за кулисами, за кадром” основного действия. Основное внимание Достоевский уделяет интерпретации, (судебному, и более всего моральному разбирательству), а не фактическому описанию. (Собственно, тем же занимается и Лев Толстой, у него такая интерпретация идет еще более прямым текстом и мнения автора “читаются” в поступках, мыслях или речах персонажей, но он все-таки гораздо более внимателен к описанию и этим удостаивается большего почтения со стороны Набокова-лектора.)

Вполне справедлив упрек Набокова литератору-Достоевскому даже и в “низкопробности” (на уровне литературного трюка), и в неправдоподобности того, как в “Преступлении и наказании”, например, оказываются сведены вместе убийца (Раскольников) и проститутка (Соня Мармеладова) (Лекции: 190). В самом деле, в романе нет описания того, как Соня занимается своим преступным ремеслом. “Соразмерность” в этом плане у Достоевского и в самом деле нарушена: весь роман рассказывает о раскаянии в убийстве, совершенном Раскольниковым, а вот раскаяние за блуд выглядит совершенно неубедительно, оно как бы всё “шито белыми нитками”. Но что делать, раз в пору написания романа (1866 г.) в русском обществе проститутка безусловно считалась падшей женщиной, и описывать ее психологию было еще не принято (писатели решатся на это только позже, вслед за Мопассаном, — Л. Андреев, М. Горький, И. Бабель — вплоть до Вик. Ерофеева с его “Русской красавицей”).

В общем-то, все упреки, предъявляемые Набоковым Достоевскому, имеют под собой основания и ни один из них в частности (вплоть до эпилепсии, истерии, психопатии и даже старческого маразма его героев) нельзя отвести. Но видеть в этом писателе прежде всего автора хорошо закрученного сюжета, как делает Набоков (с.188) — слишком уж мелко: это может, пожалуй, “сойти” для поверхностного знакомства с русской литературой в рамках колледжа, преподаванием в котором Набоков занимался в американский период своего творчества). Зато набоковское обвинение в излишней “европейскости” Достоевского можно обратить против самого Набокова — если видеть центр, ядро, смысл или даже саму идею русской литературы не в использовании / не-использовании каких-то чужих тем и мотивов, как предлагает считать Набоков, а в решении главнейших вопросов, вопросов сути (не формы, но содержания, не эстетики, но мировоззрения, не соответствия изысканному вкусу, но истинной веры — того, чем интересуются русские мальчики). Всё, к чему с дотошностью (вполне справедливо в каждой из частностей) “цепляется” Набоков, по сути глубоко не важно Достоевскому. <Я боюсь, что и сам Набоков это понимает — это просто очередная его мистификация.> Достоевский как бы пишет — не об этом. Ведь и вся русская литература, беря ее лучшие образцы, тоже не об этом. Ей вообще не так важны частности и детали правдоподобия, как литературе западной Европы, она не придает такого значения отточенности стиля и формы, как та (Флобер, Пруст и т.д.). Русские и в самом деле, наверно, называют кузнечиков — “цикадами” (как замечено Набоковым в одном из рассказов) и для них в общем-то даже различие в названиях райских птиц — Сирина от Алконоста (как птицы печали от птицы радости) не так уж существенно, что замечательно демонстрирует соответствующая песня Вл. Высоцкого. Но ведь все это и есть те самые, практически иначе и не уловимые, предпочтения, которые присущи русской душе, и которые словно не хочет замечать Набоков — как он ни пристрастен к консервации своего русского “вывозного сорта”, вплоть до орфографии, языка. Можно, конечно, сколько угодно отыскать в ней же, то есть в русской душе, и пороков — близорукости, наивной веры, необязательности, постоянной склонности к самообольщению и самовозвеличению — причем пополам с обязательным самооплеванием, обращенным на себя цинизмом и т.д. Все это, если собрать вместе, можно представить как органическую тягу русской культуры к мерзости и грязи, а русского человека — как органически неспособного вообще ни к чему хорошему. Но можно — и как многоплановость, или ту же широкость русской души, по Достоевскому, объединяющую в себе отталкивающиеся друг от друга противоположности, как то, что способно удерживать в себе противоречия, как умение балансировать между двумя безднами (так обостренно-зримо ощущаемыми Б. Паскалем). Сюда же, мне кажется, следует отнести и слияние, синтез антиномий в символе, превознесением которого было наполнено мировоззрение В. Розанова и П. Флоренского.

Примечание: Если серьезно рассматривать идею самоотождествления автора со своими псевдонимами, то набоковский Сирин мог бы быть идентифицирован как сова, грубо говоря, по следующим пунктам:

Сова это единственная из птиц, способная смотреть на заинтересовавший ее объект сразу обоими глазами (И. Акимушкин 1995).

У сов значительно больший, сравнительно с другими птицами, размер глаз — с огромными зрачками; всех сов на земном шаре около 150-200 видов, и у многих из видов глаза выпуклые, навыкате (Холодковский 1899: 94).

Почти у всех видов сов на голове — характерный “лицевой диск”, то есть оперенье, придающее ей форму как бы человеческого лица. (При этом характерно, что к старости, когда лицо самого Набокова действительно стало напоминать — на некоторых фотографиях — сову, писатель от псевдонима отказался.)

Известно, что острота зрения и слуха у совы уникальны. Как следует из данных, приводимых в специальной литературе, совы способны видеть свою жертву (например, мышь) при освещенности, в 5·10 в 10-ой степени раз (!) менее слабой, чем освещенность поверхности земли в солнечный полдень. (Ее “телескопический” глаз представляет собой в продольном разрезе нечто вроде подзорной трубы.) Кроме того, ухо совы — в 50 раз более чувствительный “прибор”, чем наше, человеческое, ухо, хотя оба они работают в одном и том же диапазоне частот: но в отличие от человека, сова “слышит”, например, как ползет по стене таракан. “Из-за своей глазастости, невозмутимого философского спокойствия, с которым сова взирает на внешний мир, она еще у древних греков прослыла символом мудрости и познания” (Акимушкин 1995: 119-120).

Совы относятся к ночным хищникам; все оперенье очень мягкое, рыхлое, “совиное”, не исключая даже рулевых и маховых перьев, вследствие чего полет сов совершенно тих, без всякого шума; народное суеверие и невежество отнесло сов к разряду животных, служащих предвестниками всяких несчастий, болезней и даже смерти; [по словам Брэма:] “Я видел однажды ушастую сову, которая проглотила большую мышь, и сирина, проглотившего большого воробья с ногами и почти со всеми перьями. Сова схватила воробья одной лапой, поднесла его к клюву таким образом, что голова пришлась прежде всего в пасть, и затем, откидывая назад голову, постепенно стала пропихивать воробья внутрь, что, наконец, и удалось после многих усилий”; “все дневные виды птиц ненавидят [сов]” (Холодковский 1899: 95-96).[25]

Если мы сравним количество упоминаний разновидностей совы в произведениях Набокова (а тут надо учесть, кроме сирина, еще неясыть, сипуху, совку, пугача, филина и др.) — со среднестатистическим их показателем (хотя бы по Частотному словарю Л.Н. Засориной), то получится, что к этим представителям пернатого царства писатель питал особое пристрастие. В качестве единичных примеров приведу лишь французские названия Le grand duc и Le duc moyen (которые переведены самим Набоковым в рассказе, написанном по-русски, соответственно как Великий князь и Князь средний (Посещение музея, 1939), а также эпизод с только что пойманным совенком из рассказа “Обида” (1931):

...совенок, толстенький, рябой, с прищуренными глазами, вертел головой, — вернее, не головой, а своим очкастым личиком...

Эти пункты можно было бы продолжать. На мой взгляд, внешнее сходство наиболее очевидно на следующих фотографиях — ушастой совы (например, в книге Акимушкин 1995: 124) и Набокова в пожилом возрасте (в 60-70-е годы).

Литература[26]

Адамович Г. 1929-1939 — “Наименее русский из всех русских писателей”. Г. Адамович о Вл. Сирине (Набокове). (1929-1939) // Дружба народов. 1994 № 6.

Акимушкин И. 1995 — Мир животных. Птицы. Рыбы, земноводные и пресмыкающиеся. М., 1995

Апресян Ю.Д. 1995 — Роман “Дар” в космосе Владимира Набокова // Апресян Ю.Д. Избранные труды. Том 2. Интегральное описание языка и системная лексикография. М. 1995.

Вик. Ерофеев 1991 — Набоков в поисках потерянного рая. // Набоков. Другие берега. Л 1991.

Жолковский А.К. 1978 — How to show... (1978) // А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — Приемы — Текст. Сб. статей. М. 1996.

Левин Ю.И. 1985 — Заметки о “Машеньке” В.В. Набокова (1985) // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М. 1998.

Мифы народов — Мифы народов мира. Энциклопедия. Том 1-2. М. 1997.

Михеев М. 1997 — Портрет человека у А. Платонова (1997) // Логический анализ языка. Образ человека в культуре и языке. М. 1999.

Мулярчик А.С. 1990 — Постигая Набокова // В. Набоков. Романы. М. 1990.

Набоков В. Лекции — Лекции по русской литературе. М. 1996.

Набоков В. Рассказы — Рассказы. Воспоминания. М. 1991.

Падучева Е.В. 1996 — Рассказ Набокова “Набор” как эксперимент над повествовательной нормой. // Падучева Е.В. Семантические исследования. М. 1996.

Птицы лесов 1966 — Птицы лесов и гор СССР. М. 1966.

Собр. Соч. рус., I — Владимир Набоков. Собрание сочинений русского периода (в 5-и томах). Примечания М. Маликовой. Том 1. Спб. 1999.

Собр. Соч. амер., I — Владимир Набоков. Собрание сочинений американского периода (в 5-и томах). Прим. А. Люксембурга. Том 1. Спб. 1999.

Толстой И. 1996 — Несколько слов о “главном герое” Набокова. (Предисловие к книге: В. Набоков Лекции по русской литературе. М. 1996).

Томашевский Б.В. 1928 — Поэтика. Краткий Курс. (1928) М. 1998.

Топоров В.Н. 1986 — Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе. (1986) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М.1995

Холодковский Н.А. 1899 — Птицы Европы. Спб. 1899.

Шаховская З. 1979 — З. В поисках Набокова (1979) М. 1991.

Шохина В.Л. 1990 — Комментарии // В. Набоков. Романы. М. 1990.

Ширяев Е.Н. 1998 — Несобственно-прямая речь // Русский язык. Энциклопедия. М. 1998.

---

[1] Как известно, Сирин это псевдоним В. Набокова, которым он подписывал все произведения, написанные им по-русски до 1937 года, после чего, перебравшись из Германии во Францию, стал переводить написанное по-русски — уже на английский язык, по сути же дела, переписывая свои книги заново — согласно (Шохиной 1990: 528). В дальнейшем, написав всего лишь одну книгу по-французски (“Мадмуазель О”) и переехав в Америку (перед самой оккупацией Франции нацистами), Набоков сделался англоязычным писателем — уже с именем Набоков. Данная статья посвящена именно сиринскому, то есть русскоязычному этапу творчества писателя. (См. также Примечание в конце статьи.)

[2] Здесь и далее квадратными скобками помечены (мои, читательские) комментарии к тексту (т.е. я хочу сказать, что читаю текст, пытаясь воссоздать реакцию читателя) а угловыми — предположения на их основе (иногда с вопросительным знаком, в сомнительных случаях).

[3] О приемах описания лица у Платонова см. также (Михеев 1997).

[4] Лепидоптериология — изучение столь всегда любимых Набокову чешуекрылых, или бабочек.

[5] Вот, к примеру, рядовые слова в его произведении — излука, бланжевый (они следуют почти подряд друг за другом в “Приглашении на казнь”): для уяснения их значений даже иному читателю-филологу приходится полезть в словарь.

[6] Это примечание А. Люксембурга. Ср. у Даля: Бабэши — тур[ецкое] туфли, калоши без задников...; У Фасмера же Бабýша — “разновидность домашних туфель”, зап[адное] заимствование из нем[ецкого] Babuschen — [с тем же значением], или из его источника — франц. babouch “домашние туфли, шлепанцы”, которое происходит из араб[ского] bвbuљ...(происхождение из тюркского менее вероятно).

[7] И как думает герой его рассказа, русский эмигрант в Париже: ныне в этом русском языке и состоит как раз самая лучшая, самая праздная роскошь (Круг, 1934).

[8] О культе молодости и спорта, неприятии посредственности, об уходе героев в эгоцентризм, а также о связи Набокова с индивидуалистической культурой Америки — см. у (Вик. Ерофеева 1991).

[9] Старательно сохраненную Набоковым в этом романе старую дореволюционную орфографию я все-таки заменяю в цитатах на современную. Выделения внутри цитат (подчеркиванием) — везде мои (М.М.).

[10] Великолепный анализ этих мотивов разворачивания портретных (и иных) описаний у Гоголя был проделан в книге (Белый 1933). Исследование глубинных смыслов плюшкинской скупости см. в работе (Топоров 1986).

[11] Как проницательно заметил Г. Адамович (относительно “Отчаяния” и “Приглашения на казнь”), у Набокова звучат нотки издевательские, — причем трудно определить, к кому, собственно говоря, это издевательство обращено, к героям, к читателям или к самому себе? Думаю, что на каждого приходится отдельная его частица (Адамович 1935: 227).

[12] Тут было бы интересно сравнить его манеру и характерные для него численные показатели употребления зрительных метафор среди остальных — то есть слуховых, вкусовых, обонятельных и осязательных — с теми, которые характерны для других авторов.

[13] Это нечто редкое у Набокова и может свидетельствовать лишь о (возможном) отторжении героя-субъекта от авторского “я” с переходом его в разряд героев-объектов.

[14] Я предлагаю считать сравнение лица негра с мокрой голошей именно метафорой, хотя здесь налицо формальное средство сравнения (союз как), исключительно на основании его парадоксальности.

[15] В чем-то схожая метафора есть у Булгакова (в “Дьяволиаде”), но там все более просто и традиционнее — осязательные ощущения выступают как оболочка метафоры, “оборачивающая” собой ее содержание, на этот раз впечатления слуховые: Этот голос был совершенно похож на голос медного таза и отличался таким тембром, что у каждого, кто его слышал, при каждом слове происходило вдоль позвоночника ощущение шершавой проволоки.

Кстати, о перекличках и заимствованиях идей. Уже говорилось о возможности набоковских заимствований у Булгакова. Не стоит ли взглянуть и в обратном направлении: не есть ли весь сюжет “Мастера и Маргариты” (как и сюжет “Мертвых душ”, подсказанный Гоголю Пушкиным) — разворачивание одного из ранних набоковских рассказов (Сказка, 1926)? — где переплетающиеся мотивы это Мадам Отт (соблазнительная ведьма) — Воланд и его “мелкие бесы”; вступление набоковского героя-субъекта Эрвина в соглашение в нечистой силой — взаимоотношения с сатаной Маргариты, мастера; людей в варьете, Римского и Геллы, а также Иуды и Низы; общая игра на исполнении любых (т.е. самых потаенных, скрываемых) желаний героя при выполнении условий дьявола и т.д. и т.п.

[16] У Набокова очень часты “говорящие” фамилии. Штандфусс можно перевести как стоячая нога [или лежачий камень], <под который вода не течет>? Ср. (нем.) Standbein — опорная нога; standfest — прочный, устойчивый.

[17] С кем не бывает, конечно? — спасительное <само>убийство, оплот и опора всех романистов (Адамович 1930: 219). Некоторым в такой же ситуации могут еще и отрезать голову “комсомолки-вагоновожатые”.

[18] Можно вспомнить также и ревниво-завистливую реакцию на самого Набокова-писателя глубоко не равнодушного к нему Бунина (в пересказе Зинаиды Шаховской): “Чудовище! но какой писатель!” (Шаховская 1979: 93).

[19] Автор статьи (Левин 1985: 284) подходит к этому, но почему-то возможности кражи так и не замечает, хотя несколько косвенных аргументов, на мой взгляд, указывают именно на нее: 1) Ганин вряд ли бы пошел помогать неблизкому для него человеку получать визу для паспорта в полицию, если бы не рассчитывал извлечь из этого какую-то выгоду; 2) возвращаясь с проставленной выездной визой из берлинской полиции в автобусе вместе с Подтягиным, он фиксирует, что тот положил свой документ на сиденье, доставая мелочь, и как будто специально отвлекает его разговором — так, что когда в окно дует ветер, тот хватается за шляпу, а не за желтый листок паспорта, что тоже фиксирует герой-субъект; 3) если у Ганина, как он сообщает в этом же автобусе Подтягину, действительно есть два паспорта — настоящий, старый, русский, и подложный, польский, по которому он и живет, то легко предположить, что ему не трудно будет подделать украденный у Подтягина паспорт, где фотография получилась совершенно неотчетливой, на свое имя; и наконец, 4) сам эпизод обнаружения пропажи паспорта Подтягиным автором “лаконично” опущен из текста — Подтягин на ходу пошарил в кармане. — Идем же, обернулся Ганин, Но старик все шарил. Дальше идет следующая глава.

[20] Такой поворот сюжета мог быть “оправдан” в глазах читателя тем, — как мы втайне и надеемся — что Ганин все-таки уедет с Машенькой, или хотя бы встретится, объяснится с ней! Вот тогда мы могли бы объяснить его действия дискредитацией антигероя — как в случае с рассмотренным ранее Черносвитовым (антигероем “Подвига”).

[21] Исследователи выделяют тут по крайней мере следующие инстанции: автор, герой и представитель автора в мире героя (Падучева 1996: 393). На мой взгляд, в интересующем нас рассказе отношения между авторским Я и вставным автором еще более сложные, чем описывавшиеся до сих пор.

[22] Попутно заметим, что это уже отчасти тема “двойников” Достоевского.

[23] А это уже тема, общая для него с немецкими романтиками — Новалисом, Гофманом и др.

[24] Можно сказать, что в этом Набоков продолжатель идеалов и традиций русского “серебрянного века”, но также, по-видимому, вдохновлявшийся идеями французов — хоть и отрицая это — писателя Марселя Пруста, возможно, философа Гастона Башляра и некоторых других.

[25] Примечательно, что именно это описание птиц читал — и чтил — сам Набоков (Другие берега).

[26] Ссылка в тексте фиксирует 1) автора, 2) время написания данного фрагмента текста (оно может быть внутри интервала, указанного в данном списке) и 3) страницы издания, к которому идет отсылка (или, если указание более точных параметров невозможно, просто источник, время его выхода из печати и соответствующие страницы, как традиционно принято).

---

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]

начальная

personalia

портфель

архив

ресурсы

о журнале