Шамма Шахадат / Инсценированные страсти

Шамма Шахадат

Инсценированные страсти

В 1773-ем году Дидро спрашивает в своем очерке “Paradoxe sur la comedien”: “Что такое большой актер? Это большой трагический или комический имитатор, которому поэт приписывает слова”. (Diderot 1984, 501). В 1905-м году Фрейд пишет в “Bruchstuck einer Hysterie-Analyse” о своей истерической пациентке Доре:

Однажды она жаловалась на якобы новый симптом, на сильную боль в желудке. Когда я спросил: Кого вы этим копируете? я попал в самую точку (Freud 1993, 39).

Актерство, как и истерия, кажется, совершают миметические акты, они изображают, переводят слова в жесты и позы (так делает актер) или психические состояния и “фантазии с сексуальным содержанием” (Freud 1993, 48) в симптомы (так делает истерик). Актер и истерик употребляют тело как язык. Но в то время как актерство составляет часть художественного дискурса, истерия принадлежит медицинскому дискурсу; актеры — здоровы, истерики — больны. Однако особенно с середины 19-го века оба дискурса срастаются: истерия описывается с помощью метафор из области театра, а искусство актера заимствует позы и жесты у истерических женщин, которые с 1880-х годов участвуют в публичных leçons de mardi Шарко. Границы между искусством и болезнью в 19-ом веке дестабилизуются; актрисы, танцовщицы и декаденты узурпируют истерическое поведение в целях творчества и жизнетворчества, в то время, как истерики вызывают подозрение в актерстве и симуляции. Истерия как болезнь медленно исчезает и превращается в модель для саморепрезентации художника. Когда Андре Бретон и Луи Арагон в 1928-м году объявляют, что истерия — “самое большое поэтическое изобретение 19-го века” (Henke/Stingelin/Thüring 1997, 359), симбиоз между искусством и болезнью достигает своего апогея”.

Далее я, во-первых, хочу показать, как актер и истерик выдвигаются в виде двух центральных типов поведения в серебряном веке. Оба отличаются признаком театральности, хотя истерик — по Смирнову (1994, 166) — это тот, кто выпадает из роли, а актер — это тот, кто играет роль. Символист, принимая истерию как поведенческую модель, превращает выпадение-из-роли в свою роль. В Серебряном веке поведение актера и истерика высвобождается как из контекста “театр”, так и из контекста “медицина” и превращается в художественный текст и в публичное выступление — профессия и болезнь становятся поведенческими кодами. Во-вторых, я хочу предложить прочесть роман “Бесы” Достоевского как своего рода прототекст, в котором названные две модели поведения, приобретшие важность в эпоху символизма, уже существуют в зачаточном виде. “Бесы” — это не только идеологический роман (Смирнов 1994, 120 ff), а это, кроме того, и роман о страстях, которые становятся важными в так называемую “истерическую эпоху” (Смирнов 1994, гл. С).

1. Актер и истерик

Актер — это воплощение аффектов, так как он делает страсти видимыми. Классическим текстом, посвященным поведению актера, является уже упомянутый текст Дидро “Paradoxe sur le comedien”. В фиктивном диалоге Дидро сталкивает два мнения, которые далее проходят красной нитью через все дискуссии о театре: одно о том, что театр должен быть театральным, другое — отстаивающее аутентичность и натуральность театральной игры. Эти два позиция влекут за собой другие, эквивалентные оппозиции: рефлексия или чувствительность, быть или играть, натуральная правда или художественная правда, Я или Другой. Первый собеседник, alter ego Дидро, ратует за дистанцию между актером и ролью, то есть актер должен играть страсти своего другого Я, а не сопереживать их:

Я требую от него [т. е. от большого актера] очень много рассудка; для меня этот человек должен быть холодным и спокойным наблюдателем; поэтому я требую от него прозорливости, а не чувствительности, требую искусства все подражать, или — что то же самое — способности изображения любого характера (Diderot 1984, 484).

Второй собеседник в диалоге Дидро защищает другое мнение — что актер должен преодолеть дистанцию между собой и ролью и переживать эмоции другого-в-себе, то есть актер должен быть ролью. От лица первого собеседника Дидро высказывается за театральную позицию, которая обращена против нивелировки театра и жизни. При этом он исходит из цельности “натурального” человека и подчеркивает различие между этим настоящим человеком и актером: “От природы человек — он сам; человек подражания — это другой” (1984, 511). Дидро различает сцену и общество, искусство и жизнь, в то время как художник символизма или авангарда уничтожает эту разницу, превращая жизнь в искусство и искусство в жизнь. К тому же раскалывание на Я и Другого имеет то следствие, что субъект становится не только создателем другого-в-себе, но и зрителем своей игры. Актер, как и истерик, требует зрителя.

В России актер лишь весьма поздно становится темой театральных дискуссий. До того, как Станиславский начал заниматься проблемой актера и его роли, можно найти лишь редкие замечания об искусстве актера. Так, напр., Салтыков-Щедрин в 1863 г. пишет в своих “Московских письмах”: “Между актером и лицом, которое он изображает на сцене, должно быть самое близкое соотношение” (Салтыков-Щедрин 1991, 239), и дальше: “Если этой основы нет, лицо делается недоступным для воплощения; то есть, коли хотите, оно и можно играть, ... но это будет уже не искусство, а водевиль с переодеванием” (там же). Салтыков-Щедрин, как и позже Станиславский, выступает в поддержку второго собеседника Дидро, который ставит реальность выше фикции. Только с появлением декадентского и символистского художника в России сценическое искусство и актер начинают привлекать внимание. Станиславский и Мейерхольд отстаивают две противоположные позиции в этих дискуссиях о театре будущего: Станиславский и его метод проникновения, аутентичности и прозрачности внутреннего и внешнего зовет к идеалу dissimulatio artis, он требует, чтобы искусство было естественным. Марионетки Мейерхольда, наоборот, эвоцируют эстетического человека Ницше, борца за красивую видимость.

Коротко резюмируя, можно сказать, что театральное поведение основывается на дистанции между актером и ролью, на искусственности подражания, на разделении в Я и Другого, зрителя и роли. Таким образом актер является основной фигурой, в которой сосредоточивается парадокс инсценированной страсти.

Родственник актера — это истерик. Истерия, как и актерская игра, — является миметическим действом. Но истерик обычно идет окольным путем: в то время как актер прямо превращает текст в телесный язык (тот, кому грустно, плачет, тот, кому весело, смеется), у истерика можно наблюдать миметические помехи (Showalter). Истерик переводит психические дефекты в физические реакции (Фрейд называет это “конверсионные истерии”, Konversionshysterien), но перевод часто проходит по модели обратной логики: напр. Лиза в “Бесах” начинает истерически смеяться в скандальной сцене у Варвары Петровной в салоне, выражая этим грусть и страдание. Обратная логика в истории истерии часто приводила к подозрению, что истерик лжет.

До 19-го века истерик, точнее: истерическая женщина была стигматизированной личностью, в которую проецировались культурные страхи и фантазии; только во второй половине 19-го века, когда искусственность и эстетичность превратились из моральных грехов в художественные идеалы (здесь можно подумать о Дориане Грее или о “The Pervasion of Rouge” Макса Бербома), истерик мог идентифицировать себе в качестве положительного персонажа. Художник и его герой и героиня отныне стараются стать истериками. Классической истерической героиней считается Эмма Бовари, классическим автором — Гюстав Флобер.

После того, как истерические женщины через Эмму Бовари в 1857 проникли в литературу, в 1880-х годах они через врача Шарко становятся героинями на сцене. Жан Мартен Шарко, ставший директором парижской женской больницы Сальпетриэр, группировал и классифицировал диффузные симптомы истерии. Он выдвинул тезис, что каждый истерический припадок состоит из четырех фаз и демонстрировал эти фазы на публичных лекциях, на своих знаменитых leçons du mardi [Foile]. Каждую неделю его пациентки храбро показывали эти четыре фазы перед широкой публикой. Только к концу своей жизни Шарко стал подозревать, что его пациентки, может быть, только играли свои припадки, так как другим врачам не повезло продемонстрировать эти фазы со своими пациентками. Пакт между врачом и пациенткой был выгодным для обеих сторон: врач мог доказать свои теоремы, а пациентка стать звездой, как напр. 15-летняя Огюстин, любимая модель, служившая Шарко для представлений и фотографических серий, документирующих припадки. Позитивистская научная атмосфера во второй половине 19-го века, желавшая освободить феномен “истерии” из области религиозных интерпретаций, всеобщее очарование истерией и декадентский климат, который позитивировал нервозность и актерство — все эти обстоятельства привели к изобретению de la grande hystérie. Во время практики Шарко число истерических женщин драматически выросло, истерия начинала появляться и у мужчин. И все-таки связь между женским полом и истерией оставалась общим местом, так как тщеславие, любовь к притворству и разыгрыванию — симптомы истерического поведения — и дальше ассоциировались с женским характером. Фрейд, который в 1885-86-м году учился у Шарко в Сальпетриэр, позже обратился к более субтильным формам de la petite hystérie: нервной хромоте, головной боли, тошноте и т. д. Истерический театр переехал с публичной сцены в личный кабинет врача. Там психоанализ родился как talking cure: Анна О. говорила, Йозеф Брейер слушал. Притом врач переводил фрагментарную, смещенную со сгущениями речь истерической пациентки в рациональный медицинский язык.

Это значит, что актер как и истерик инсценируют речь, мимику, жесты; актер на театральной сцене, истерик в медицинской аудитории или в кабинете психоаналитика. Оба нуждаются в зрителе. Но в истерии, в отличие от актерства, инсценировке приписывается влияние бессознательного. В начале своих штудий об истерии Йозеф Брейер заметил:

Можно услышать от многих интеллигентных больных, что во время припадка их сознательное Я было совершенно ясным. Это Я с любопытством и удивлением наблюдало за всеми безумными вещами, которые они делали и говорили [...] Мышление и активность сознательного, бодрствующего Я стоят рядом с представлениями, которые обычно находятся в темноте бессознательного, но в конкретный момент захватили власть над мускулатурой и языком, и даже над большой частью представительной деятельности, и тогда раскол психики становится явленным (цит. по von Braun 1994, 31).

Если, как это было в начале Серебряного века, художник перенимает истерическое поведение, актерство и болезнь смешиваются: художник играет в болезнь и сознательно эксплуатирует свое тело. При том надо обратить внимание на то, что истерия как художественная форма содержит в себе два измерения: измерение тела и измерение языка. Истерия пользуется телом как языком, называя конфликты не с помощью языка, но передавая их с помощью тела (von Braun). Соответственно этому речь истерика отклоняется от повседневной речи: она фрагментарна, непоследовательна, незавершенна. Истерия кажется дефицитарным способом коммуникации, требующим перевода. Здесь врачи и вышли на сцену; Шарко фотографирует тела истеричек, Фрейд переводит симптомы и фрагментарную истерическую речь в логический язык, при том сам осваивая истерический слог. Фрейд сравнивает свои записки “Bruchstük einer Hysterie-Analyse” с “несудоходной рекой ..., русло которой иногда идет через скалы, иногда разделяется перекатами и становится мелким” (“einem nicht schiffbaren Strom [...], dessen Bett bald durch Felsmassen verlegt, bald durch Sandbänke zerteilt und untief gemacht wird”). Позже “истерический рассказ” стал поэтическим понятием, в котором соединяются нарратология, психоанализ, феминистская теория и история медицины (Showalter 1997, 121; см. также Mentzos 1993, 123-124). Из этого следует, что в литературных текстах, где повествуется об истерии, всегда надо обращать внимание на роль рассказчика: Напр. роль рассказчиков-хронистов в “Бесах” или в “Огненном ангеле” Брюсова можно сравнить с ролью психоаналитика, который переводит беспорядочную истерическую речь в упорядоченную. Авторы текстов об истериках, кстати, часто сами внушали подозрение, что они истерики. Так Фрейд по ошибке истолковал эпилепсию Достоевского как истерическую конверсию (Freud 1982; Rice 1985, 211, 216 ff.). Но Фрейд и сам стал популярным объектом разных патографий, подозревавших истерика в нем (Showalter 1997, 70).

2. Бесы

В “Бесах” мы встречаем нервных мужчин, истерических женщин, шутов и святых. Достоевский сам называл Ставрогина “человеком идей” (Достоевский 1974, 130), но идеи в романе трансформируются в страсти (Mochulsky 1967, 463) и кульминируют в событиях, точнее, в скандалах. В романе присутствует эксплицитное высказывание о “нервозном времени”, в котором мучаются герои:

[...] нервозная, измученная и раздвоившаяся природа людей нашего времени даже и вовсе не допускает теперь потребности тех непосредственных и цельных ощущений, которых так искали тогда иные, беспокойные в своей деятельности, господа доброго старого времени (Достоевский 1974, 165).

Аффекты в нервозном времени — “посредственные”, так что между персонажем и страстью существует дополнительный слой: человек стал актером. Или истериком. Я хочу Вам представить два центральных персонажа из “Бесов”, ставших типичными моделями поведения для символистов: истерика и актера. Так как истерия до второй половины 19-го века считалась женской болезнью, истерический мужчина был новым типом на общественной сцене. Поэтому истерическую женщину и истерического мужчину следует рассматривать отдельно.

Во-первых, истерическая женщина: женский лагерь в “Бесах” разделяется на два типа женщин: на истерических женщин, как Лиза и Марья Лебядкина, и на строгих женщин как Варвара Петровна Ставрогина, Даша и Мари Шатова. Первые — динамичны и нервны и говорят прежде всего своими телами, вторые — неподвижны, так что они почти напоминают статуи. Строгие женщины коммуницируют не с помощью тела, а через слова.

Рассказчик часто упоминает о Лизиной нервности, и в скандальной сцене в салоне у Варвары Петровны, где Лиза сперва встречается с Марьей Лебядкиной, она несколько раз начинает неожиданно истерически смеяться, в лице у нее является “судорожное движение” (Достоевский 1974, 147), она кричит и падает на пол в обморок (166). Затем ее поведение отличается нестабильностью, ее жених Маврикий Николаевич говорит о чувственных “метаморфозах” Лизы (296). Ее выступления в обществе всегда театральны, они предстают как гипертрофированные чувства, тем самым намекая на то, что Я и роль не совпадают: “Она хохотала и казалась что-то уже не в меру счастливою” (254) говорит рассказчик, встретивший Лизу после сцены у Варвары Петровной. Именно выражение “уже не в меру” указывает на разрыв между разумом и чувствами. Лизин миметически искаженный язык тела (смех вместо слез) представляет собой знак; экзальтированная веселость означает страдание. При этом Лиза в своем поведении имитирует эмоциональные взрывы знаменитых французских трагических актрис 18-го века (выворачивая их наизнанку, разумеется), идеалом которых считалась, напр., Дюмесниль. Но Лиза одновременно имитирует нервные недуги, характерные для второй половины 19-го века, когда врачи назначали женщинам курсы санаторно-курортного лечения: обмороки, падучую болезнь, нервные судороги.

В случае Марьи Лебядкиной становится ясно, что граница между “реальной” болезнью и истерией, между оригинальными, физическими симптомами и миметическими, нервными, очень тонка: Марья Лебядкина хромая (это у нее не нервный недуг, а физически реальная болезнь), и она идиотка, малорассудочная. Таким образом она обрисована в традиции юродивого, шута, видящего насквозь ложную поверхность мира (“враки все это, я думаю [ ...] Коли люди врут, почему картам не врать?”; 115). А с другой стороны ее броская внешность (“Она была болезненно худа ... крепко набелена и нарумянена”, 122) и ее экзальтированное поведение напоминают нам об истерических позах, которые Шарко сфотографировал десять лет спустя в своей больнице Сальпетриэр, тем самим фиксируя классические положения и жесты: Марья Лебядкина часто находится в состоянии безумного восторга, “почти исказив/шего/ ее черты” (146), и она переживает конвульсивную дрожь, “точно в припадке” (128). [Folie] Как истеричка она воображает мир грез, в котором она выиграет другое Я, которое намного реальнее собственного Я. Другим типичным истерическим симптомом является ее сон о том, что она родила и потеряла (убила?) ребенка. Несколько лет спустя Женевьеве, пациентке Шарко, тоже снился такой сон о ребенке, она вообразила выкидыш и даже физически реагировала на эту фантазию: во время галлюцинаций ее тело истекло кровью (Didid-Habermann 1997, 168).

Достоевский говорит о нервозной эпохе, в которой его герои живут, но эта нервность еще усиливается в символизме. В “Некрополе” Ходасевич описывает символизм как “лихорадочную погоню за эмоциями, безразлично за какими. Все “переживания” почитались благом, лишь бы их было много и они были сильны” (Ходасевич 1997, 10). Ходасевич ставит слово “переживания” в кавычки и тем самим обозначает их как посредственные: символисты стремились к инсценировке страстей, к драматизации аффектов. Одной из самых знаменитых истеричек символизма слыла Нина Петровская, т. е. Рената из “Огненного ангела” Брюсова. В своих мемуарах “Я унес Россию” Роман Гуль рассказывает, как в 20-х годах в Берлине он познакомился с Ниной Петровской:

Лет под пятьдесят, небольшого роста, хромая, с лицом намакиированным всяческими красками свыше божеской меры, как для выхода на большую сцену ... одета бедно, но с попыткой претензии (Гуль 1979, 79).

Вообще Петровскую считали “истеричкой” (там же, 82). Хромота, сильно намакиированное лицо, подготовка для “выхода на большую сцену” — все это напоминает Марью Лебядкину Достоевского.

Брюсов увековечил Нину Петровскую в Ренате из “Огненного ангела”, при этом наделив ее классическими чертами истерички: театральными жестами и позами, враньем, обмороками. Брюсов превратил истеричку символизма в ее средневековую предшественницу, в ведьму. Истерички в средневековье считались одержимыми чертовками. Выход из собственного тела, экстаз, служил доказательством того, что черт завладел женским телом (von Braun 37). В то время, как Рената управляется как бы чужим телом, повинуясь его необычным извивам и конвульсиям, Рупрехт как хронист одержимости Ренаты обнаруживает научный интерес;

“вдруг в ее глазах произошла разительная перемена. Я /Рупрехт/ видел, что черты ее дрогнули, что губы ее искривились сначала чуть заметно, потом мгновенная судорога свела ее лицо, во взорах ее вдруг отразился несказанный ужас — и в один и тот же миг я понял, что произошло с ней” (Брюсов 1991, 267-268).

В попытке перевести телесный язык Ренаты в рациональную повесть рассказчик похож на врача, переводящего фрагментарный истерический язык и истерические симптомы в медицинский жаргон. Нина-Рената является наследницей истеричек Достоевского, перенесенной в другое время и на другое место. Она — реально ирреальная фигура фикции и жизни, моделированная другими и авто-моделирующая самую себя согласно поведенческим стереотипам истерии.

Мужской вариант истерички, истерический мужчина, приобретает центральное значение в эпоху символизма. Мужчины могли показать истерические симптомы только после того, как врачи переместили место истерии из нижней части тела в мозг, тем самим признав истерию как нервную болезнь. Степан Трофимович Верховенский из “Бесов” олицетворяет тип истерического мужчины еще до того, как декадентские художники узурпировали женскую болезнь истерия как поведенческий прототип. В романе хронист описывает слезы, словесные излияния и перемены настроения у Степана Трофимович и заключает это описание следующими словами: “Можно представить ..., до какой истерики доходили иногда нервные взрывы этого невиннейшего из всех пятидесятилетних младенцев” (Достоевский 1974, 13). Называя его “невинным младенцем”, автор освобождает Степана Трофимовича от ответственности за его истерические выступления. Тем самим герой становится классическим истериком, деградирующим в немужскую, женскую или детскую, ипостась (об этом см. Mentzos 1997, 54).

Гипертрофированный подход Степана Трофимовича к аффектам указывает, как это было и у Лизы, на разрыв: на разрыв между революционным героем 40-х годов, которым он себя воображает, и жалким приживальщиком у Варвары Петровны, которым он на самом деле является. С помощью истерического поведения он стилизует себя как жертву, тем самым, как и Лиза, имитируя общие нервные болезни своего времени: рыдание, экзальтированные жесты, но также и оцепенение и блокаду речи.

Степан Трофимович — один из первых истерических мужчин в русской литературе до того, как он станет обычным явлением в символизме. Нервные символисты, однако, уже прошли школу Шарко и употребляли позы de le grande hyst é rie. Белый, будучи сам знаменит своей “экзальтированной жестикуляции и танцевальными эскападами” (Смирнов 1994, 165), в мемуарной книге “Начало века” описывает истерические припадки Эллиса:

«Устраивал скандал за скандалом; очередной скандал кончался истерикой; истерика принимала такие формы, что мы говорили: — “Тут ему и конец!” Но “труп” Кобылинского восстал к новой жизненной фазе ...» (Belyj 1990, 44-45).

Истерия становится “поэтической кинетикой эпохи” (Смирнов). Эллис имитирует истерика. Кончая свой истерический припадок смертью и возрождением, он цитирует театральный код своего времени — ритуальный театр Вячеслава Иванова. Таким образом, в припадке Эллиса смешиваются истерия, театр и ритуал.

С темой “театр” можно перейти к последней модели поведения, которая в “Бесах” играет немалую роль: поведение актера. Николай Ставрогин и Петр Верховенский по-разному укореняются в театральном поведении; параллель с принцем Генри и Фальстафом уже дает намек на театральный контекст. Ставрогин в романе часто сравнивается с маской. Я хотела бы сосредоточиться на Верховенским, на темном двойнике Ставрогина. Утрируя свое поведение, Верховенский демонстрирует его как роль; он публично выставляет дистанцию между Я и ролью. В то время как Лиза и Степан Трофимович своим истерическим поведением постоянно выпадают из роли, Верховенский младший нарочно и очевидно “ломается” (176) и перевыполняет свою роль как “шут” и “полупомешанный” (193). Верховенский использует очевидную ролевую игру, чтобы дестабилизировать такие величины, как правда и ложь, реальность и фикция. С помощью театрального поведения он инсценирует скандалы и интриги, поддерживая неопределенность между серьезностью и игрой. Тема театрального поведения, кстати, тесно связана с темой власти: именно своей ролевой игрой Петр Верховенский манипулирует свою среду.

В эпоху декадентства и символизма театральное поведение становится как бы “фирменным знаком” художника. Брюсов, напр., пользуется очевидной театральностью, чтобы обосновать символизм как новое литературное движение в России. Своей театральностью он предполагает шокировать публику. 14-го сентября 1894 года он пишет в своем дневнике:

Показывали меня, как редкостного зверя, домашним Иванова. Я выделывал все шутки ученого зверя — говорил о символизме, декламировал, махал руками (признак оригинальности) (Брюсов 1972, 19).

Брюсов — а его пристрастие к театральному и мистификаторскому поведению было хорошо известно — разрабатывает обе поведенческие модели, актера и истерика, в своей прозе. Его герои и героини или психически больны (так в рассказе “Зеркало” и в “Огненном ангеле”), или отличаются страстью к театральному поведению (так в повести “Последние страницы из дневника женщины” и в рассказе “За себя или за другую?”).

После того, как публика и общество привыкли к выступлениям декадентов, к их позам и скандалам, Николай Евреинов постарался лишить театральное поведение своего художественного контекста и объявил театральность антропологической константой. Его лозунг о “театрализации жизни” превращал каждого человека в актера. Как другого-в-себе он выбрал арлекина, олицетворявшего театральную маску. Таким образом, Евреинов низводит страсти, эмоции и чувствительность до инсценировок, отказываясь от какого-либо аутентичного чувства. С точки зрения психодиахронологики, символизм — это “истерическая эпоха”, как пишет Игорь Смирнов. С точки зрения поведенческих моделей, однако, символизм является “театральной эпохой”, точнее, театральной эпохой, которая эксплуатирует не только актера, но и истерика для моделирования социального поведения, облеченного в эстетическую форму.

Литература:

Белый, Aндрей. Начало века. Москва: Художественная литература, 1990.

Брюсов, Валерий. Дневники: 1891 — 1900. Letchworth: Bradda, 1972.

Брюсов, Валерий. Oгненный ангел. Исторические повести. Киев, 1991.

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30-и томах. Том 10. Ленинград: Наука, 1974.

Смирнов И.П. Психодиахронологика: психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. Москва: Новое литературное обозрение, 1994.

Ходасевич, Владислав. Собрание сочинений в четырех томах. Москва: Согласие, 1997.

Щедрин Н. (Салтыков М. Е.) Полное собрание сочинений. Том V. Москва: Художественная литература, 1937.

Braun, Christina von. NICHT ICH. Logik. Libido. Frankfurt a. M. 4. Aufl. 1994.

Diderot, Denis. Oeuvres complètes. T. 14. Paris: Hermann, 1984.

Didi-Habermann, Georges. Die Erfindung der Hysterie. Die photographische Klinik von Jean-Martin Charcot. Aus dem Frz. Uebersetzt von S. Henke, M. Stingelin, H. Thuring. München, 1997.

Freud, Sigmund. Bruchstück einer Hysterie-Analyse: Krankengeschichte der “Dora”. Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1993.

Mentzos, Stavros. Hysterie: zur Psychodynamik unbewusster Inszenierungen. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1997.

Mochulsky, Konstantin. Dostoevsky: his life and work. Princeton, 1967.

Showalter, Elaine. Hystorien: hysterische Epidemien im Zeitalter der Medien. Berlin: Berlin Verlag, 1997.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]