Виктор Шкловский

РОМАН ТАЙН

Всем, кто работал над загадками, приходилось, вероятно, обращать внимание на то, что загадка обычно допускает не одну, а несколько разгадок.

Загадка не просто параллелизм с выпущенной второй частью параллели, а игра, с возможностью провести несколько параллелей.

Особенно это заметно на эротических загадках.

Там налицо игра на вытеснении непристойного образа, пристойным. При чем первый образ не уничтожается, а только подавляется.

К загадке 102 Д. Садовников делает следующее замечание:

«Почти все загадки о замке и ключе очень двусмысленны и некоторые не могли войти в этот сборник. Процент подобных загадок довольно велик, и можно смело сказать, что они принадлежат к числу самых распространенных. Дети загадывают их не стесняясь; парни со смешком, бабы и девки на ушко. Последнее, впрочем, редко, разве уж загадка такая, что в ней все своим именем названо, но из нее, как из песни, слова не выкидывают, только предупреждают, что она нехорошо загадывается. В основе многих лежат, вероятно, мифические представления и параллели, потерявшие для нее теперь и значение и смысл».

С последним утверждением я совершенно не согласен. Из приведенных примеров не видна во всяком случае необходимость этой гипотезы.

Особый вид загадки представляет собою загадка с единичной разгадкой типа Самсоновской:

«От ядущего ядомое изыде и от крепкого сладкое».

В этих загадках разгадкой служит обыкновенно единичный предмет, известный только одному загадчику. В сказках обычно такая загадка задается третьей, как самая трудная или же служит ответной загадкой. Иногда она разрешается не словесным ответом, а показыванием предмета; например, у Андерсена на третий вопрос королевы «о чем я думаю» жених показывает отрубленную голову тролля.

Иногда загадывание начинается с загадки такого типа. (Белоз. Сказ. № 78). Загадывает Иван Дурачок.

«Ехал на батюшке, сидел на матушке, братом правил, сестрой погонял». Разгадка. «Дал лошадь батька, я на батьке и ехал, на матушкины деньги седло, а на братовы узда, а на сестровы погонялочка».

Того же типа, т. е. рассказом про единичный случай является загадка жены Соломона.

«Сижу на царе, а гляжу на короля».

В известном бродячем сюжете «Император и аббат» на третий вопрос короля: «А что у меня на уме» спрашиваемый (учитель, работник, псаломщик) отвечает: «Вы думаете, что говорите с кем-то, а говорите на самом деле с тем-то». Таким образом, из трех задач третья имеет единичную разгадку (подмен).

Такого рода загадка по существу не разгадываема – не разрешаема. Ложной разгадки в ней нет. Воспринимается она на фоне обычной загадки.

Одна загадка этого типа уже известна нам, – это загадка о лошади, купленной на деньги отца, и т. д.

Даю вторую загадку:

«Ну, он ночевал дома, опять срешатается к ней загадывать, а перед этим Иван, крестьянский сын, конным потом умылся, гривой утерся и поезжает к ней. Она спрашивает: “Што приехал, загадывать или отгадывать?” – Загадывать – и говорит: “Садился на коня, умывался не росой, не водой, утирался не шелком, не платком”. Марфа-царевна не могла отгадать.

На третий раз приезжает Иван, крестьянский сын, берет с собой ружье. Летит стадо гусей. Иван, крестьянский сын, подстрелил гуся на лету, выкопал две ямки, одну повыше, другую пониже, этого гуся сварил, а в нижний огоницка клал, а кушал – вышел на деревинку, на самой, вершинке съел. К Марфе-царевне и приезжает опять загадывать третий раз. Она спрашивает: “Што, загадывать?” – “ Загадывать”. – “ Ну загадывай”. Они говорит: “Ехал на коне, летело стадо гусей, я гуся сострелил на лету и сварил не на земле, не на воде и скушал повыше лесу”. Она поглядела в загадывальник, не могла отгадать».

Далее идет вторая часть с загадками совершенно другого рода.

Обращаем внимание на подчеркивание в первой части единственности загадки, – ее нет в загадывальниках. Такие загадки напоминают существующие в современной устной традиции «армянские загадки», также не разгадываемые. Ощущаются эти загадки на фоне обычной традиционной разгадываемой загадки.

Новелла ошибки

Как я писал уже, простейшая форма сюжетного построения есть ступенчатое развертывание. При ступенчатом развертывании каждая следующая ступень отличается от предыдущей качественно или количественно. Обычно ступенчатое построение развертывает построение кольцевое.

Возьмем, например, «В 80 дней вокруг света» Жюля Верна; в ней – ступени приключения, а кольцевая новелла, это – случай с ошибкой в дне, произошедший вследствие направления путешествия.

В авантюрных романах кольцевая новелла очень часто строится на узнавании.

В Жиль-Блязе одна из новелл использована для развязки. Эта новелла по построению не отличается от других. Скорее всего, ощущение конца достигается в этом романе тем, что изменяется отношение писателя к герою. В конце романа мы видим Жиль Бляза (как Лазарильо в раннем плутовском романе в «Лазарильо из Тормес») женатым, оседлым и, очевидно, обманутым. Автор вводит в свое отношение к герою ноту иронии.

Гораздо чаще в основу обрамляющей новеллы кладется ошибка, как в приведенном примере у Жюль-Верна.

Для простоты рассмотрим сперва ошибку в новелле, потом в романе.

Очень много новелл основано на ошибке.

Возьмем пример из рассказов А. Чехова. Дано: у священников и у социалистов длинные волосы. Необходимо смешать их. Мотивировка – баня.

У Мопассана настоящие драгоценности смешаны с фальшивыми. Возможны два случая.

1) Фальшивые драгоценности приняты за настоящие. Это случай «Ожерелье». Молодая дама берет у своей подруги надеть ожерелье, теряет его. Покупает похожее в долг и отдает. Тратит всю свою молодость на то, чтобы заплатить долг, оказывается, что ожерелье, взятое напрокат, было фальшивое.

2) Настоящие драгоценности приняты за фальшивые. Это случай «Драгоценности». Жена и муж живут счастливо, у нее один недостаток: любовь к фальшивым драгоценностям. Жена умирает. Муж нуждается и хочет продать за гроши «фальшивые» драгоценности. Они оказываются настоящими. Ими оплачены были ее измены.

В фольклоре: сын принимает легших в его кровать мать и отца за свою жену и ее любовника. Убивает их (легенды о Юлиане).

У Чехова, муж попадает в чужую комнату и принимает спящих жильцов за жену и ее любовника. В других случаях: брат, сын, муж принимается за любовника.

Любя, один добивается, другой сопротивляется, – в битве то же отношение. Отсюда обычный образ любовь-битва.

О лестница! Путем должна была ты быть,
По этому пути Ромео мой прекрасный
Пройти хотел в ночи к постели нашей брачной.
Дай мне совет, как выиграть мне битву,
В которой потерять должна я непорочность.

Этот же мотив у Лукреция в «Природе вещей». То же у Апулея в «Золотом Осле».

Обратная метафора обычна в народной поэзии: битва как любовь, как свадьба (смотри «Слово о Полку Игореве»).

Любя возятся – убивая возятся. Получена возможность создать параллели. У Мопассана параллель дана как ошибка. Это новелла «Преступление дядюшки Бонара». Старик np инимает возню молодоженов за убийство.

Женщина может спать еще со своими детьми. Отсюда можно вывести случай неузнавания.

«Приходит к своей фатерке, окошацьки у них были по краям земли,— в окошацьке посмотрел: спит там женщина, два молодца по сторону, по другу. Вынимает он саблю, хоцет им голову отсиц. ”Замахнись, а не ударь”. Замахнулся, а не удариу и зашоу в фатеру. Разбудил жонку со сна, она его не узнала: он говорит: “Голубушка, какие то у тебя мужики”. Она говорит: “А это у меня сынова” . (Тоже Ончуков 155. Иван Несчастный).

Муж, приехавший к своей жене, видит ее спящей с каким-то молодцом. Это его сын.

Таким образом, новеллы с ошибкой похожи на новеллы с каламбуром. В каламбуре дается обычное значение слова, потом новое значение слова и обоснования смешения.

Мотивировка – соединение двух понятий, общность слова одного знака.

В новелле ошибок данные два понятия сходны, мотивированы, смешения сходства.

Новелла ошибок, она же новелла тайн, отличается, с другой стороны, и от новеллы с параллелизмом.

Последняя разновидность новеллы типична, как я уже говорил, для Мопассана.

Новелла с параллелизмом

В новелле, основанной на параллелизме, мы имеем сравнения двух предметов.

Например, судьба женщины сравнивается с судьбой собаки или с судьбой раздавленной лани и т. д. Сравнение дается обычно в двух кусках, в двух как бы самостоятельных новеллах, соединенных между собою часто только единством рассказчика или местом действия.

Не привожу примеров, так как примерами могут служить почти все новеллы Мопассана.

В новелле же и в романе тайн мы имеем не сравнение, а вытеснение одним предметом другого.

При развертывании новеллы в роман момент разгадки все более теряет смысл. Параллелизм преобладает над пересечением.

Возможность оттягивания развязки при условии напоминания тайны, сделало то, что в то время как новеллы, основанные на каламбуре, очень редко становятся обрамляющими, новеллы тайн часто выбираются для этой цели.

История романа тайн состоит в том, что «развязка» теряет свое значение, становится неуклюжей, мало заметной, ненужной.

С техникой романа тайн борется роман чистого параллелизма, не прибегающего к приему смешения.

Ни один из типов не может заменить другого.

К технике тайн прибегал Достоевский, Лев Толстой предпочитал чистый параллелизм.

Даже как обрамляющую новеллу он брал параллелизм, играя парадоксальным отношением величины одной части параллели к другой. Например, в «Хаджи Мурате».

Повесть начинается описанием поля, рассказчик собирает цветы и делает букет. Темп рассказа нарочито неспешный.

«Я набрал большой букет разных цветов и шел домой, когда заметил в канаве чудный малиновый, в полном цвету репей того сорта, который у нас называют «татарином» и который старательно окашивают, а когда он нечаянно скошен, выкидывают из сена покосники, чтобы не колоть о него руки. Мне вздумалось сорвать этот репей, положить его в середину букета. Я слез в канаву и, согнав впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля, принялся срывать цветок. Но это было очень трудно: мало того, что стебель кололся со всех сторон даже через платок, которым я завернул руку, – он был так страшно крепок, что я бился с ним минут пять, по одному разрывая волокна. Когда я, наконец, оторвал цветок, стебель уже весь был в лохмотьях, да и цветок не казался так свеж и красив. Кроме того, он по своей грубости и аляповатости не подходил к нежным цветам букета. Я пожалел, что напрасно погубил цветок, который был хорош в своем месте, и бросил его. «Какая, однако, энергия и сила жизни», подумал я, вспоминая те усилия, с которыми я отрывал цветок. Как он усиленно защищал и дорого продал свою жизнь».

Дальше рассказчик снова видит куст, идя обратно домой.

«– Когда я подошел ближе, я узнал в кустике такого же татарина, которого цветок я напрасно сорвал и бросил. Куст татарина состоял из трех отростков. Один был оторван и, как отрубленная рука, торчал остаток ветки. На двух других было на каждом по цветку. Цветки эти когда-то были красные, теперь же были черные. Один стебель был сломан, и половина, с грязным цветком на конце, висела книзу; другой, хотя и вымазанный черноземной грязью, все еще торчал кверху. Видно было, что весь кустик был переехан колесом и уже после поднялся и потому стоял боком, но все-таки стоял, – точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаза, но он все стоит, не сдается человеку, уничтожившему всех его братьев кругом него.

"Экая энергия, - подумал я, все победил человек, миллионы трав уничтожил, а этот все не сдается". И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидца и часть вообразил себе. Эта история, как она сложилась в моем воспоминания и воображении, вот какая».

Идет история Хаджи-Мурата приблизительно на семь печатных листов и затем конец обрамления.

«– Вот эту-то смерть напомнил мне раздавленный репей среди распаханного поля».

Взаимоотношение между частями параллелизма здесь самое необычайное.

Параллелизм, однако, ощущается, благодаря детальности описания репейника, благодаря каламбуру (репей-татарин); конец параллелизма, сводка частей, нарочито простая, но содержащая главные моменты параллели: один репей среди распаханного поля, один последний незамиренный черкес среди мирных. Момент упорства в жажде жизни не повторен, но ощущается.

Роман тайн

У Анны Редклиф, одной из основательниц «романа тайн», тайны смонтированы так: героиня попадает в замок, видит в нем полуразложившийся труп за занавеской, в замке бродят приведения, кто-то вставляет свои реплики в разговоры пьяных разбойников и т. д. В конце тома даются разгадки: труп оказывается восковым, поставленным предком владельца графа, по приказанию папы, для покаяния. Таинственный голос принадлежит пленному, который бродит по замку, пользуясь потайными переходами, и т. д. Как видите, объяснения полуудовлетворительны, как сказал один из современников.

Во второй части история начинается сначала.

Новый замок, новые таинственные голоса; впоследствии оказывается, что они принадлежат контрабандистам. Вокруг замка раздается музыка: оказывается, это играла монахиня и т. д.

Я не перечисляю всех тайн Редклиф, так как не имею под рукой книги.

Любопытно отметить, что тайны первоначально имеют ложные разгадки (как и у Диккенса); мы обычно подозреваем более ужасное, чем находим. Например, во второй части автор определенно подсказывает нам мысль о кровосмешении. Дело происходит во всем романе так, как в неприличных песнях с неприличными рифмами, в роде знаменитой, но редко цитируемой песенки: «В магазине Кноппа» и т. д. с разгадкой «не подумайте дурного... желтые перчатки». Напоминаю, что этот прием, как я указал выше, каноничный для русских народных загадок типа «Висит, болтается, всякий за него хватается», разгадка – « Полотенце».

При разгадывании этих загадок происходит пауза, соответствующая «ложной» непристойной разгадке. Приведу пример развертывания подобной загадки в сюжет. (Сказки и песни Белозерского края, записали Борис и Юрий Соколовы. Изд. « От. Русс. Яз. и Сл. Ак. Наук).

Приводимая ниже «былица» записана у одной старухи, номер записи 131. Былица интересна тем, что в ней отмечен момент ложной разгадки. Содержание былицы – игра загадками,

«Был у меня жиу молодой швец. И загадуу он загадку. “Вороне два года пройдет, што будет?” Я ему “третий будет”. Швецю смешно, что отганула. Я швецю заганула другую, “У батюшки не ремесло, у матушки давно бы заросло”. Молодой швец подумал на худое дело. Не могли отгануть. Я им: “На полосе и кусты быстро заведутся, на полосе – земле матушке”».

Таким образом, мы видим, что ложная разгадка—очень обычный элемент рассказа или «романа тайн». Ложная разгадка – истинная разгадка и составляет технику организации тайны; момент перехода от одной разгадки к другой есть момент развязки. Взаимоотношение частей, то же как в сюжетах, развернутых из каламбура.

Характерно для типа «тайны» родство с приемом инверсии, т.е. перестановки.

Самым обычным типом тайны в романе является рассказ о предшествующем постановлении после изложения настоящего.

Загадкой такого типа, как мы видим дальше, является тайна «часов» в Крошке Доррит, тайна «двойника» и т. д.

Тайна же «дома» и тайны любви Доррит к Кленнэму и Кленнэма к Милочке построены без применения инверсии.

Здесь тайна достигнута способом изложения. Метафорический ряд и ряд фактический образуют параллель. В случаях же тайны, основанной на перестановке причины и следствия, параллель образуется из ложной разгадки.

Очень любопытна организация тайны в последнем романе Диккенса «Наш взаимный друг».

Первая тайна – тайна Джона Роксмита. Автор как будто скрывает от нас, что Джон Роксмит есть ни кто иной, как Джон Гермон. Вторая тайна – тайна Боффин. Мы видим, как богатство портит золотого мусорщика и не знаем, что Боффин нас мистифицирует. Диккенс сам говорит, что он и не думал скрывать от читателя истинное имя Роксмита.

Линия тайны Джона Гермона – ложная линия, она не дает нам возможности разгадать или даже заметить тайну Боффин. Техника этого романа чрезвычайно сложна.

Прямым наследником романа тайн является сыщицкий роман, в котором сыщик не что иное, как профессиональный разгадчик тайны.

Дается тайна – преступление, потом обычно ложная разгадка—следствие полиции, затем восстанавливается истинная картина убийства. В произведении такого типа инверсия обязательна, при чем иногда она дается в сложном виде пропуска отдельных элементов.

Так сделана (но без сыщика) тайна «Братьев Карамазовых». Для более детального разбора техники тайны я выбрал «Крошку Доррит» Диккенса.

«Крошка Доррит»

Роман построен на нескольких одновременных действиях. Связь между параллелями достигается: 1) участием действующих лиц одной линии в действии другой, 2) местом. Герои поселяются рядом. Так Кленнэм живет в подворьи «Разбитых Сердец», тут же живет «Патриарх» и итальянец Батист. Фабула произведения состоит из: 1) любви Доррит и Кленнэма, 2) из истории обогащения и разорения Дорритов, 3) из шантажа Риго, который грозит разоблачить мистрис Кленнэм.

Но роман в таком виде может быть рассказан только после того, как он окончен. Во время же чтения мы имеем перед собой ряд тайн. Отношения действующих лиц между собою также даны, как тайны. Тайны сплетаются между собой. Во время чтения мы можем различить следующие тайны, проходящие через весь роман.

1) Тайна часов.

2) Тайна снов. - Тайны основные. Они обрамляют сюжет, но по существу не разрешены.

3) Тайна Панкса (наследство). Тайна частичная, т.е. не проходящая через весь роман. Она создает неравенство между Кленнэмом и Доррит. Основана на инверсии.

4) Тайна Мердля (тоже подсобная тайна) с той же ролью.

5) Тайна шумов в доме. Она подготовляет развязку первых двух тайн.

6) Тайны любви Доррит и Кленнэма. Они принадлежат к центральному сюжету, но по технике представляют собою развернутый отрицательный параллелизм.

1. Тайна часов

Артур является к своей матери (глава 3 «Дома», стр. 33). Перед ней лежат две-три книги, носовой платок, очки в стальной оправе и старомодные массивные золотые часы с двойной крышкой. На этом последнем предмете остановились одновременно глаза матери и сына.

«– Я вижу, матушка, что посылка, которую я отправил вам по смерти отца, благополучно добралась до вас.

– Как видишь!

– Отец больше всего беспокоился о том, чтобы эти часы были доставлены вам.

– Я сохраняю их на память о твоем отце.

– Он выразил это желание перед самой смертью, когда мог только дотронуться до них и произнести очень неясно: “Твоей матери”. За минуту перед тем я думал, что он бредит, как было в течение нескольких часов, как вдруг он повернулся на кровати и попытался открыть часы.

– А разве твой отец не был в бреду, когда пытался открыть часы?

– Нет, в эту минуту он был в полном сознании.

... По смерти отца я сам открыл их, думая, нет ли там какой-нибудь записки, но там оказался только шелковый лоскуток, вышитый бисером, который вы, без сомнения, нашли между двумя крышками».

В главе V «Семейные дела», стр. 44.

«– Я хочу спросить вас, матушка, подозревали ли вы... При слове «подозревали» она быстро взглянула на сына и нахмурилась, потом уставилась на огонь...

... Что у него было какое-нибудь тайное воспоминание, камнем лежащее на душе, возбуждающее угрызения совести. Случалось вам замечать в его поведении что-нибудь, что могло бы внушить такую мысль...

– Я не понимаю, какого рода тайну ты подозреваешь за своим отцом... Ты говоришь так загадочно.

– Но я не в силах отделаться от этой мысли... Вспомните, я жил с моим отцом. Вспомните, я видел его лицо, когда он отдал мне часы и просил переслать их вам, как символ, значение которого вы понимаете…

– Ради бога, рассмотрим серьезно, нет ли зла, которое мы обязаны исправить».

В этой же главе в конце дан намек на то, что маленькая швея «Крошка Доррит» может иметь отношение к тайне.

Глава XXIX, стр. 312. Загадка часов все время переплетается с загадкой Крошки Доррит. Крошка Доррит рассказывает матери Артура о своей жизни.

« – Бывало время, когда нам пришлось бы очень плохо, не будь вас и работы, которую вы мне давали.

– Нам, – повторила мистрис Кленнэм, взглянув на часы, когда-то принадлежавшие ее мужу».

В главе XXX , стр. 323, Риго является в дом, очевидно шантажируя: он не говорит прямо ничего, но берет часы в руки.

«– Прекрасные старинные часы, – сказал он, взяв их в руки», и т. д.

Глава XII , стр. 81. Кленнэму представляется, что его мать говорит:

«– Он чахнет в своей тюрьме, я чахну в своей: правосудие совершилось; кто может требовать от меня большего?»

Глава XV , стр. 167.

– Так, ни слова больше! Ни слова более! Пусть крошка Доррит скрывает от меня свою тайну, скрывайте и вы. Пусть он приходит и уходит, не подвергаясь выслеживанию и допросам. Предоставьте мне страдать и находить облегчение, возможное при моих обстоятельствах. Неужели оно так велико, что вы мучите меня, как дьявол».

Глава XXIII . Машина в ходу. Оставшись один, Кленнэм почувствовал, что все прежние подозрения и сомнения вернулись к нему.

Загадки расположены, конечно, не в сплошную. В роман включены «бытоописательные главы», при чем тайны служат для сшивки частей.

Так, например, в главах VI и VII дано описание семейства Дорритов, новые тайны не введены. Композиционная роль этих развертывающих глав – торможение. Если же считать центральными их, то нужно отметить, что, попадая в тиски загадки, они испытывают давление сюжета. В конце описательных глав у Диккенса обычны суммирующие образы, например, образ «тени от стены».

Так же дано министерство околичностей и род Полипов. Это часть романа, которую Л. Толстой назвал бы «подробности».

Теперь переходим к следующим загадкам.

2. Загадка снов

Глава IV : «Мистрис Флинтуинч видит сон», стр. 39.

«Уложив свою барыню и пожелав ей покойной ночи, мистрис Флинтуинч убралась в свою комнату, где все обстояло благополучно, только супруг и повелитель ее еще не вернулся. Он-то, супруг и повелитель – быть может, потому, что о нем последнем она думала – был действующим лицом сна мистрис Флинтуинч.

Ей грезилось, будто она проснулась, проспав несколько часов, и убедилась, что Иеремея все еще не явился. Она взглянула на свечку и, измеряя время по способу короля Альфреда Великого, заключила по размерам сгоревшей части, что спала очень долго. Тогда Аффери идет вниз. Лестница была как лестница, и Аффери спустилась по ней без всяких новых сновидений...

Она ожидала увидеть Иеремию уснувшего или в припадке, но она, вместо этого, видит Иеремию и его Двойника.

Двойник пьет вино и уходит, выпив за “ее” здоровье и унося с собой железный ящик».

Таким образом вводятся две тайны: 1) тайна двойника, 2) тайна ящика.

Любопытен конец сцены: Аффери остается на лестнице, напуганная до такой степени, что уже не решается войти в комнату.

«Муж (один из двойников), возвращаясь в спальню, наткнулся на нее. Он изумился, но не сказал ни слова. Он устремил на нее пристальный взгляд и продолжал подниматься; она, точно околдованная, отступала шаг за шагом... Так она пятилась задом, а он шел вперед, пока они не очутились в спальне. Тут он схватил ее за горло и тряс до тех пор, пока ее лицо не почернело.

– Ну Аффери, женщина, Аффери, – сказал мистер Флинтуинч.

– Что такое тебе приснилось? Проснись, проснись, в чем дело?..»

Флинтуинч далее убеждает свою жену, что она видела сон.

Композиционно дело вот в чем. Часть необъясненных сцен Диккенс дал в особой мотивировке – подслушиванья ночью. Так как сон похож на явь, то возможна двойственная конструкция, «то не явь, а сон».

При чем истинное положение дается в отрицательной форме. Я мог бы лучше показать это положение, выписав из романа страниц двадцать. Но дороговизна бумаги меня удерживает. Конструкция эта в мотивировке сна в литературе довольно обычна, в фольклоре она имеет, например, следующий вид: девица попадает в дом разбойников, видит, как они убивают, уносит с собой обрубленную руку. Атаман разбойников сватается затем к девице, она рассказывает за свадьбой все, что видела. Все уверены, что она говорит о сне. Наконец, она показывает отрубленную руку. В пародии этот мотив встречается у Жуковского в «Светлане»; сон действительно оказывается сном (*).

Аффери у Диккенса потом проделывает работу утверждения первой части отрицательной параллели, т. е., что «сон» был «явью». Роль «отрезанной руки» играет свидетельство Риго.

Мистрис Флинтуинч снова видит сон (глава XV ).

Во «сне» дан разговор матери Кленнэма с ее слугой, мистером Флинтуинч; разговор идет о каких-то тайнах.

В главе XXX «Слово джентльмена» загадка двойника поддерживается тем, что Риго принимает мистера Флинтуинча за кого-то другого.

3. Загадка наследства

Глава XXIII. Машина на ходу. Каждая загадка подготовляется обычно какой-нибудь мотивировкой. Например, в «Золотом жуке» Эдгара По человек любит разбирать шифры, вообще момент экспозиции характера не совпадает с моментом начала действия, так и здесь при первом появлении Панкса, стр. 146, мы узнаем, что он интересуется разыскиванием наследников вымороченных состояний на стр. 251.

«– Мистер Кленнэм, начал он, – я желал бы получить справку.

– Насчет фирмы? – спросил Кленнэм.

– Нет, – сказал Панкс.

– В таком случае о чем же, мистер Панкс? То есть, если вы желаете получить справку от меня.

– Да, сэр, да от вас, – сказал Панкс, – если вы только согласитесь мне дать ее. А, В, С,Д, ДА, ДЕ, ДИ, ДО. Алфавитный порядок Доррит. Эта самая фамилия».

Панкс задает Кленнэму несколько вопросов, не указывая цели их (Стр. 263 «Предсказание судьбы»).

Панкс приходит в дом матери Кленнэм и говорит с Крошкой Доррит. Он гадает ей по руке, говорит о ее прошлом, об отце и дяде. Говорит, что видит себя в ее судьбе, называет себя цыганом и предсказателем.

Эти предсказания и предчувствия стягивают роман.

Сравни предчувствия у Стендаля и в Давиде Копперфильде. Загадка наследства развивается довольно последовательно и непрерывно, в отличие от загадки обрамляющей новеллы. (Тайна матери Артура.) Следующая глава «Заговорщики и другие люди» дает нам момент совещания у Рогга, ходатая по делам.

«Церковь в Лондоне – говорит Панкс – это я могу взять на себя. Семейную библию тоже. Стало, быть на мою долю два дела... Тут еще Дургэмсей, клерк для вас, Джон и старый джентльмен моряк для вас, мистер Рогг и т.д.»

В главе XXIX Панкс показывается на минуту, произнося всего несколько слов: «Панкс цыган – предсказатель судьбы». Разгадка «тайны наследства» дана в главе XXX .

«”Надо вам сказать”... сопел Панкс, лихорадочно разворачивая бумаги и говоря короткими фразами... “Где родословная, где запись нумер четвертый, мистер Рогг. Ага, все цело. Вот. Вы должны иметь в виду, что как раз сегодня фактически все дело у нас в руках. Легально будет через день или два. Скажем, самое большее через неделю... Где примерный итог, Рогг? О, вот он! Смотрите, сэр. Вот, что вам надо будет ей сообщить. Этот человек – отец Маршальси” ».

Перед приведенным отрывком показана бурная радость Панкса, источник которой все еще не известен нам.

Роль тайны создание неравенства между Кленнэмом и Крошкой Доррит: Доррит богата, Клениэм, относительно говоря, беден. Роль ее относительно «подробностей» та, что ею стянуты описания тюрьмы Маршальси.

4. Тайна Мердля

Мистер Мердль был богач из богачей. Роман проходит под его тенью. Им увлекается уже разбогатевший Доррит и нищие обитатели Подворья Разбитых Сердец. Мы застаем Мердль больного каким-то таинственным недугом. Первоначально дело идет как будто о простой болезни, но постепенно проступают черты тайны.

« – Разве я говорю кому-нибудь о своих заботах?

– Говорите? Нет. Да и никто бы и слушать не стал. Но вы показываете их.

– Как так, что я показывал? – торопливо спросил мистер Мердль».

В главе XII (второй книги) мистер Мердль, трусливо блуждая по сапогам главного дворецкого и не решаясь поднять их к зеркалу души этого страшного существа, сообщает ему свое намерение...

Глава XVI .

«– Ведь вы знаете, мы почти родственники сэр – сказал мистер Мердль странно заинтересовавшись узором ковра – следовательно, вы можете всегда рассчитывать на меня».

Глава XXIV . «Вечер долгого дня».

Опять загадочные фразы Мердля. Фани спрашивает его, не получит ли чего-нибудь по завещанию ее отца гувернантка.

«– Она ничего не получит – сказал мистер Мердль. – О, нет. Нет. Навряд ли».

Он просит у Фани перочинный ножик.

«– Эдмунд, – сказала мистрис Спарклер, – открой пожалуйста перламутровый ящик и дай перламутровый ножичек.

– Благодарю Вас, – сказал мистер Мердль, – но нет ли у вас с темным черенком, я кажется предпочел бы с темным черенком.

– С черепаховым?

– Благодарю Вас, да, – сказал мистер Мердль, – я, кажется, предпочел бы с черепаховым.

– Если вы запачкаете его чернилами, я не буду сердиться.

– Постараюсь не запачкать, – сказал мистер Мердль».

Следующая глава носит название «Главный дворецкий, слагает знаки своего достоинства». Содержание главы – самоубийство Мердля. Разгадка его тайны – он спекулянт, банкрот, разоривший тысячи людей.

«В комнате было еще жарко, мрамор ванны еще не остыл, но лицо и туловище умершего уже похолодели. На закрытии ванны валялись пустой пузырек от лаудаума и перочинный ножик с черепаховым черенком, запачканный, только не чернилами».

Так, маленькая «тайна ножика», отрицательный параллелизм – не «чернилами запачкан, а запачкан кровью», замыкает тайну Мердля.

Роль тайны Мердля: путем ее достигается сравнение обстоятельств героев, Доррит так же бедна, как Кленнэм, роль ее относительно «подробностей» та, что она «стягивает» описания.

5. Шум в доме

Глава XV . Стр. 163, «Мистрис Флинтуинч, вновь видит сон».

«… увидела следующий сон. Ей казалось, что она находилась в кухне, кипятила воду для чая и грелась у чахлого огонька...

Ей казалось, что когда она сидела таким образом, раздумывая над человеческой жизнью и находя, что это довольно печальное изобретение, ее испугал какой-то шум.

Ей казалось, что точно такой шум испугал ее на прошлой неделе, загадочный шум: шорох платья и быстрые торопливые шаги, затем толчок, от которого у нее замерло сердце, точно пол затрясся от этих шагов, и даже чья-то холодная рука дотронулась до нее. Ей казалось, что этот шум оживил ее давнишние страхи насчет привидений, посещающих дом, и она, сама не зная как, выбежала из кухни, чтобы быть поближе к людям».

Стр. 169. «– Опять, Иеремия, слушай, что это был за шум?»

Затем шум, если только был какой-нибудь шум, прекращается.

Стр. 315. В дом приходит Риго.

«Что за чертовщина?» Это был странный шум, очевидно, раздавшийся поблизости, так как даже воздух колебался и, в то же время сухой, как будто шел издалека. Шелест, шорох падения какого то сухого вещества».

Глава XVII (второй книги), «Исчез», стр. 186.

«В эту минуту мистрис Аффери уронила подсвечник и воскликнула: “Опять, Господи, опять! Слушай, Иеремия, опять!”

... Впрочем, и мистеру Дорриту послышался шум точно падающих листьев».

Глава XXIII , стр. 242.

«Так вот я вам скажу» – повторила Аффери, прислушиваясь, что в первый раз, как он явился, он сам слышал этот шум».

(говорит про Риго).

На следующей странице дается намек, для нас еще непонятный, что дверь в дом не отворяется, как будто кто-то удерживает ее.

Как большинство тайн, тайна дома сперва имеет ложное разрешение. Тайна часов уже начинает разъясняться. Оказывается, мистрис Кленнэм вовсе не мать Артура. Артур незаконный сын любовницы своего отца, спрятанной потом в сумасшедший дом мистрис Кленнэм и дядей ее мужа. Часы были напоминанием о необходимости загладить вину. Аффери думает, что это мать Артура спрятана в доме. Она говорит:

«– Обещайте, что если эту бедняжку прячут в доме, вы позаботитесь о ней. Только обещайте это и вам нечего меня бояться,

Мистрис Кленнэм остановилась на мгновение и сказала с гневным изумлением:

– Прячут? Она умерла больше двадцати лет тому назад.

– Тем хуже, – сказала Аффери, дрожа, – значит, это ее душа бродит по дому. Кто же другой шуршит здесь, ходит по ногам; делает знаки на пыльном полу, проводит кривые линии на стенках, придерживает дверь, когда хочешь отпереть».

Как видите, картина «шумов» уже определилась, мы близки к настоящей разгадке: дом оседает и грозит разрушиться. Но читателю это не сказано еще.

Развязки

Совершилась уже развязка главной тайны, тайны часов. Открыта тайна рождения Артура. Второстепенные тайны ликвидируются одна за другой. Первой разрешается тайна дома. За одно романист ликвидирует Риго, по существу играющего служебную роль, роль человека знающего тайну. Тайна разоблачена, Риго не нужен.

Мистрис Кленнэм бежит с Крошкой Доррит домой. Они входили в калитку.

«Вдруг Крошка с пронзительным криком отшатнулась, ухватившись за свою спутницу.

На одно мимолетное мгновение перед ними мелькнул старый дом, окно, человек развалившийся на нем, покуривая папиросу; новый раскат грома – дом как-то осел, расселся разом на пятидесяти местах, зашатался и рухнул. Оглушенные грохотом, ослепленные пылью, ошеломленные и задыхающиеся, они стоят, закрыв лицо руками. Пыльный вихрь, заслонивший от них ясное небо, рассеялся, и звёзды снова мелькнули. – Когда, опомнившись, они стали звать на помощь, громадная труба, которая одна стояла неподвижно, как башня среди урагана, покачнулась, треснула и рухнулась на кучу обломков; как будто каждый ее обломок стремился зарыть глубже раздавленного негодяя. Таинственные шорохи объяснились: Аффери, как многие великие умы, верно подметила факты, но вывела из них ложную теорию».

Любопытно отметить, что прием тайны продолжен Диккенсом в «Крошке Доррит» на все части романа.

Даже явления, начало которых происходит на наших глазах, даны как тайны. Прием продолжен на них.

Любовь Доррит к Кленнэму и Кленнэма к Милочке, тоже дана не в простом описании, а в виде «тайны».

Писатель не только не говорит об этой любви, но даже как будто отрицает ее.

Кленнэм радуется, что он не любит, в то время как он любит.

Глава XVI стр. 169 «Чья слабость».

В том же приеме дана следующая глава.

Глава XVII стр. 190 {«Чей соперник») окончена так:

«Дождь угрюмо стучал в крышу, шлепал по земле, шуршал в вечнозеленых кустарниках и голых сучьях.

Он стучал угрюмо, уныло. Это была ночь слез.

Хорошо, что Кленнэм решил не влюбляться в Милочку. Хорошо, что он не поддался этой слабости, не убедил себя мало-помалу поставить на карту всю серьезность своей натуры, всю силу своей надежды, все богатство своего зрелого характера, и не убедился, что все погибло: иначе, он провел бы очень горькую ночь. Теперь же...

Теперь же дождь стучал угрюмо и уныло».

Техника этого отрывка следующая: идет ложное толкование поступка Кленнэм – он не влюблен; истинное настроение дано через метафору дождя.

Стр. 264 «Предсказание судьбы».

Любовь Крошки Доррит к Артуру Кленнэму также дана в форме загадки. Крошка Доррит рассказывает Мэгги сказку о крошечной женщине, которая любила тень и умерла, не выдав тайны.

Загадка любви Доррит связана Диккенсом с загадкой Панкса уже самым названием главы.

«– Кто это, маленькая мама? – спросила Мэгги... – Он часто приходит сюда.

– Я слышал, что его называют предсказателем судьбы. Но вряд ли он может угадать даже прошлую или настоящую судьбу человека.

– Могла принцесса предсказать свою судьбу? – спросила Мэгги. Крошка Доррит покачала головой.

– А крошечная женщина?

– Нет, – сказала Крошка Доррит, лицо которой так и вспыхнуло в лучах заката. – Но отойдем от окна».

Прием тот же, как и в предыдущем отрывке: вспыхнуло дано как «покраснело от волнения надежды», отойдем от окна дает ложную разгадку: вспыхнуло -покраснело от изменения освещения.

О тайне принцессы в присутствии Кленнэма вспоминает Мэгги (глава XXXII , «Опять предсказание будущего», стр. 349). Кленнэм разговаривает с Крошкой.

«– То же самое вы мне говорили тот раз на мосту.

– Нет ли у вас тайны, которую вы могли бы поверить мне?

– Тайны? У меня нет никаких тайн, – сказала Крошка Доррит с некоторым смущением.

Вдруг Мэгги встрепенулась и сказала.

– Послушайте, маленькая мама!

– Ну, Мэгги.

– Если у вас нет своей тайны, расскажите ему тайну принцессы, у нее была тайна, вы знаете».

Кленнэм не понимает ничего и мучит Крошку Доррит тем, что говорит ей о том, что она когда-нибудь полюбит.

«– У маленькой женщины была тайна, и она всегда сидела за прялкой. А она ей говорит (принцесса): “Зачем вы ее прячете?” А та говорит: “Нет, я не прячу”. А та говорит: “Нет прячете”. Тогда они открыли шкаф , и она там оказалась. А потом она не захотела поступать в госпиталь и умерла... Ведь это была хорошая тайна».

Кленнэм не понимает. Здесь игра, сходная с игрой перипетиями в классической трагедии, разгадка уже готова, но не узнается героями.

Интересно использованное узнавание в «Сверчке на печи», – первый намек на переодевания старика после обморока хозяйки, – дано в бессвязных словах няньки и мамочки...

«Между тем, мисс Слауби кричала на ухо ребенку:

“И побежала наша мамаша готовить им постельки.
И как они сняли свои шапочки, волосики сделались у них темные да курчавые, а наши бесценные душечки сидели у огней, увидали и испугались”.

Когда мы волнуемся или чем-нибудь озабочены, наш ум бывает как-то особенно склонен воспринимать механически всякие пустяки, совершенно не идущие к делу. Медленно расхаживая из угла в угол, Джон поймал себя на том, что повторяет мысленно нелепые слова Тилли. И он повторял их до того, что выучил, наконец, наизусть. Тилли давно замолчала и успела (по обычаю всех нянек) растереть ладонью голую голову ребенка, насколько считала это полезным и надеть на нее чепчик, а он все твердил их слово за словом, точно урок.

“А наши бесценные душечки сидели у огней, увидали и испугались”.

– Хотел бы я знать, чего она испугалась, размышлял Джон, шагая по комнате».

Здесь разгадка (переодевания) уже дана, но не узнана. Мотивировка неузнаванья, – бессвязность формы (множественное число и т. д.).

На сцене и в романе, обычно и можно сказать всегда, тайна или узнаванье дается сперва в намеке. Например, в «Нашем взаимном друге» присутствие четы Боффинов на свадьбе Джона Гермона и Беллы указано намеками автора на какой-то шум в притворе церкви.

На сцене, обычно переодетый сперва открывается публике, затем становится действующим лицом.

Любопытен обратный прием Чаплина.

Его ждали на концерте, где он обещал выступить лично.

Одним из номеров программы был молодой человек во фраке, прочитавший какое-то банальное стихотворение. Человек этот держался весьма корректно. Но когда он повернулся спиной и тронулся с места техническим, чаплинским способом, развертывая ступни, то публика узнала Чаплина. Аналогичен с этим прием ложной разгадки. Разгадка дана в разговоре Джона, влюбленного в Доррит, с Кленнэмом, попавшим в долговую тюрьму.

«– Мистер Кленнэм, так вы действительно не знаете?

– Чего, Джон?

– Он спрашивает чего! Мало того – продолжал юный Джон, глядя на него со скорбным изумлением, – он кажется и впрямь не понимает. Видите вы это окно, сэр?

– Разумеется, вижу.

– Видите эту комнату?

– И стену напротив нас и дверь внизу? Все они были свидетелями этого изо дня в день, из ночи в ночь, с недели на неделю, из месяца в месяц.

– Свидетелем чего? спросил Кленнэм?

– Любви мисс Доррит.

– К кому?

– К вам, – сказал Джон».

Но смысловая разгадка еще не разрешает загадку словесную:

Уравнение Доррит-Кленнэм – маленькая женщина = тень еще не решено. Тема тени снова является в словах Мэгги.

Любовь открыта, но Кленнэм отказывается от нее. Неравенство отношений (то же Евгений Онегин-Татьяна) перешло на сторону Доррит.

«Тут Мэгги, совсем приунывшая, слушая этот разговор, воскликнула:

– О, отдайте его в госпиталь, отдайте его в госпиталь маме.

И тогда маленькая женщина, что всегда сидела за прялкой, пойдет с принцессой к буфету и скажет: “куда вы дели цыплят”».

Здесь тема осложнена смесью с бредом Мэгги (она лечилась в госпитале, и госпиталь и цыплята, это ее рай). Тот же прием в «Сверчке на печи».

Разрешения сюжета «Любовь Артура и Доррит и препятствия к их браку», как видите, довольно банально даны через тайну Мердль. Этому Мердлю старик Доррит вверил все свое состояние и теперь Крошка Доррит разорена. Положение сравнялось. Вложено разрешение. Остается обрамляющая тайна: «Тайна часов».

У Тургенева в Дворянском гнезде» неравенство сделано так: Лаврецкий не может любить Лизу, так как он уже женат. Газета, извещающая о смерти Лаврецкой, освобождает его. Возвращение жены (слух о смерти – ложный) восстанавливает затруднение. Так как композиция не разрешена, то необходим ложный конец. Напоминаю, что ложным концом я называю введение в конец произведения нового мотива, который, образуя со старым параллель, заканчивает произведение. Ложный конец «Дворянского гнезда»: Лаврецкий на скамейке и – «рости молодое племя» и т. д.

У Кнута Гамсуна, любовная неудача дана целиком в психологической мотивировке. Поручик Глан и Эдварда в «Пане» любят друг друга, но когда один говорит – да, то другой говорит – нет. Не нужно думать, что я хочу сказать, что мотивировка Гамсуна или вся его композиция лучше или искусней Ариостовской или Пушкинской. Она просто иная. Через поколения прием Гамсуна будет казаться, может быть, смешным. Как странно нам, например, сейчас у некоторых художников 19 века стремление спрятать технику.

Связь между параллелями как тайна

Прием нескольких одновременных действий, связь между которыми не дается автором сразу, можно понять как затруднение, как своеобразное продолжение техники тайн.

Так начинается «Крошка Доррит». В этом романе сразу даны две линии, линия Риго и линия Кленнэм. Начало каждой сюжетной линии развито в главу.

В главе первой «Солнце и тень» является господин Риго и итальянец Жан Батист. Они сидят в тюрьме – Риго по обвинению в убийстве, Жан Батист за контрабанду. Риго выводят на суд. Толпа, собравшаяся у тюрьмы, шумит и хочет разорвать его на куски. Сам Риго, так же как его товарищ по заключению, не является главным действующим лицом романа.

Эта манера начинать роман не с главного героя довольно обычна у Диккенса, также начат «Николай Никкльби», «Оливер Твист», «Наш взаимный друг», «Мартин Чезльвит». Может быть, прием этот связан с техникой загадки.

Вторая группа действующих лиц дана во второй главе «Попутчик». Связана эта глава с первой, фразой:

«– Не слыхать вчерашнего гвалта, сэр, а?»

«Крошка Доррит» – многоэтажный роман. Для соединения его этажей необходимо искусственное соединение героев в начале. Диккенс берет карантин. Карантин соответствует таверне или монастырю сборников новелл (см. Гептамерон Маргариты Наварской и трактир в «Кентерберийских рассказах»). В карантине собираются супруги Мигльс с дочерью Милочкой и прислугой Теттикорэм (история ее рассказывается тут же), мистер Кленнэм и мисс Уэд.

То же в «Нашем взаимном друге».

Мы имеем первую главу «На стороже», в ней введен Гафер, его дочь, буксирующая за лодкой труп. Глава написана приемом «тайны», т.е. мы не знаем, чего именно ищут люди на лодке, описание трупа дано через отрицание.

«Тогда отец ее, приняв спокойный вид человека, зажег трубку, медленно ее покуривая и поглядывая время от времени на что-то привязанное под кормой. Это что-то при малейшем толчке лодки безжалостно билось об ее борта, словно желая вырваться на свободу, но большей частью, однако, послушно следовало за ней. Какой-нибудь новичок, вероятно, вообразил бы себе, что он видит в зыби, пробегающей через это что-то, ужасное отражение человеческого лица, но Гафер был не новичок и не предавался никаким фантазиям».

Любопытно сравнить это описание с «ужением рыбы» в «Двух городах».

Вторая глава «Приезжий незнакомец» описывает дом Венирингов; в ней вводится адвокат Мортимер и целая светская компания, которая потом служит «хором» в романе по тому же способу, как салон Анны Павловны в «Войне и Мире».

В конце второй главы дана связь ее с первой, мы узнаем, что некий наследник громадного состояния утонул, мы связываем его судьбу, конечно, с трупом за лодкой.

В третьей главе «Другой» вводится новое лицо Джулиус Гандорф, в IV семейство Вальфера, в V Боффины и т. д.

Данные сюжетные линии держатся до конца романа и не столько пересекаются, сколько изредка соприкасаются.

Гораздо меньше пересекаются сюжетные линии в «Двух городах» того же автора. Мы в этом романе воспринимаем переход от одной сюжетной линии к другой, очевидно не связанной с ней, как какую-то загадку. Отожествление действующих лиц различных линий отодвинуто от начала романа в его глубину.

В настоящее время мы, очевидно, накануне оживления романа тайн. Возрос интерес к сложным и запутанным конструкциям! Своеобразно переломленная техника тайны у Андрея Белого.

Интересно отметить новое перевоплощение техники загадок, которое дает нам Андрей Белый. Ограничусь пока примером из «Котика Летаева».

В этом произведении даны два плана «рай» и «строй». Строй это фактическая «ставшая жизнь». «Рай» это жизнь до становления, накипание жизни.

Образован «рай» или рядами метафор, или каламбурами. При чем мы сперва имеем «рай», потом «строй», т.е. получается инверсия. Каламбур дается нам, как загадка. Иногда же мы имеем и технику тайны в ее чистом виде.

Стр. 41 «Лев».

«Среди странных обманов, туманно мелькающих мне, передо мною возникает страннейший; передо мною маячит косматая львиная морда; уже горластый час пробил; все какие-то желтороды песков: на меня из них смотрят спокойно шершавые шерсти; и – морда: крик стоит: – «Лев идет»...

...................................................................................

«В этом странном событии все угрюмо-текучие образы уплотнились впервые: и разрезали светом обмана маячивших мраков; осветили лучи лабиринты; посреди желтых солнечных суш узнаю я себя, вот он круг: по краям его лавочка: на них темные образы женщин, как образы ночи; это – няни, а около в свете – дети, прижатые к темным подолам их; в воздухе – многоносое любопытство и среди всего – Лев. (Я впоследствии видел желтый песочный кружок между Арбатом и Собачьей Площадкой и доселе увидите вы, проходя от Собачьей Площадки, зеленью круг; там сидят молчаливо няни: и бегают дети)».

Это первый намек на разгадку. Потом снова появляется образ Льва.

«Из-под круга на круг вылезать стал на нас головастый зверь, лев; и все снова – пропало...»

Теперь разгадка. Через двадцать лет автор разговаривает в университете с товарищем.

«Рисую жизнь детства: старуху и гадов; говорю о кружке и о льве: о его желтой морде... Товарищ смеется.

– Позвольте же... Ваша львиная морда – фантазия.

– Ну-да: сон.

– Да не сон, а фантазия: росказни..

– В том-то и дело, что сон вы не видали?

– Просто видели вы сан-бернара.

– “Льва”.

– Ну-да, “Льва”.

– ?

– То-есть “Льва” сан-бернара.

– Как так?

– Этого “ Льва ” помню я.

– ?

– Помню желтую морду... не “Льва”, а собаки.

– Ваша львиная морда – фантазия: принадлежит она сан-бернару, по имени “Лев”.

– А откуда вы знаете?

– В детстве и я проживал около Собачьей Площадки...Меня водили гулять: там я и видел “Льва”...

Это был добрый пес; иногда забегал на кружок он; в зубах носил хлыстик: мы боялись его: разбегались с криком...

– И вы помните крик: “Лев” идет?

– Разумеется помню…»

Дальше идет опять утверждение «Льва» мистического.

Это тоже прием не исключительный.

Момент утверждения метафорического ряда, или ряда фантастического, уже после выявления ряда фактического довольно обычен.

Иногда после этого идет вторая разгадка, уже окончательная.

Приведу два примера из Тургенева,

По первому типу построены разгадки «Клары Милич» Тургенева (прядь волос в руках) – это как бы неразложимый остаток. Самоотрицание развязки.

Второй случай «Стучит»; первая загадка стука разъяснена, но остается неразгаданной загадка «имени».

Один из героев слыхал, как его зовет чей-то голос.

Потом идет вторая разгадка, звали на огороде по имени тезки героя (уже умершего) приказчика.

У А. Белого же мы имеем и технику тайны в ее чистом виде, приведу, как пример, «Петербург».

У продолжателей и подражателей Андрея Белого, в частности у Б. Пильняка, широко развит прием параллелизма, но такого, при котором связь параллельных рядов отодвинута и затушевана, романы производят впечатление сложностью конструкций, на самом деле они довольно элементарны. Связь частей дана или через элементарнейший прием «родство действующих лиц» или через эпизодическое участие действующего лица одного ряда в другом. См. «Повесть Петербургская», «Рязань яблоко», «Мятель». У Пильняка любопытно проследить срастание отдельных новелл в роман.

Я собираюсь писать о современной русской прозе отдельную работу и сейчас хочу сказать только довольно огульно, что, по всей вероятности, техника тайны в будущем романе займет выдающееся место, так как она уже сейчас проникает в произведения, построенные по принципу параллелизма.

Интерес к сюжету растет. Время приема Льва Толстого, когда в «Смерти Ивана Ильича» рассказ начинается уже со смерти, и «что будет дальше» исключено, очевидно прошло.

Впрочем, сам Л. Толстой очень любил А. Дюма и хорошо понимал толк в сюжете, но установка у него была на другое.

В романе тайн важна и разгадка и загадка.

Загадка дает возможность педалировать изложение, остранить его, напрячь внимание читателя, главное не дать ему возможность узнать предмет. Узнанный предмет уже не ужасен. Поэтому в романе Матюрена «Мельмот Скиталец» мы все время не знаем «тайны» предложения Мельмота, которое он делает различным людям, находящимся в ужасном положении: узникам тюрьмы инквизиции, умирающим от голода и продающим собственную кровь, заключенным в сумасшедший дом, заблудившимся в подземельи и так далее. Каждый раз, когда действие доходит до предложения, рукопись обрывается (роман состоит из отдельных частей, запутанно между собою связанных). Для многих романистов обязанность разгадывать тайны – тяжелая традиция, а между тем они не прибегают к разгадке фантастической. Если фантастика вводится, то в самом конце уже в узле развязки. Фантастическое дается как кара, как причина действия, но очень редко во время действия. А если и дается, то в особом виде, как, например, в виде предчувствия, предсказания, служащего для того, чтобы роман развивался на фоне уже данной необходимости.

Фантастическое дано в романе Луиса «Монах», в числе действующих лиц которого есть дьявол с подручным духом и призрак монахини. Дьявол в последнем действии уносит монаха и рассказывает ему всю интригу.

Это рассказывание интриги не случайно в романе. Диккенсу с его сложными сюжетными построениями, не развязывающимся действием, приходится все время прибегать к таким приемам.

Так разъясняется в «Крошке Доррит» «Тайна часов», причем опять-таки типично, что для разъяснения приходится собирать людей в одну комнату, прием общий очень многим романистам, перепародированный в «Хронике города Лейпцига» В. Кавериным.

У Диккенса героев собирают буквально за шиворот, так притащили Риго к матери Кленнэма Панкс и Батист.

«А теперь, – сказал мистер Панкс, – мне остается только одно словечко. Если бы мистер Кленнэм был здесь... – он сказал бы: “Аффери, расскажите свой сон”».

Развязка, таким образом, сделана так: Аффери рассказывает свои сны. Сны это новая ироническая мотивировка с остранением старого приема подслушивания.

У Диккенса подслушивают обыкновенно клерки (Николай Никкльби), иногда главные действующие лица.

У Достоевского в «Подростке» подслушивание дано как случайное. Это обновление приема.

Главная искусственность развязки в «Крошке Доррит» это то, что она происходит без посторонних свидетелей, и люди рассказывают друг другу то, что они сами хорошо знают. Аффери за слушательницу считать нельзя.

Удачней организована развязка в «Нашем взаимном друге»; там опять-таки собираются все, рассказывают одну «тайну» - «тайну бутылки» Веггу, выбрасывают его, потом рассказывают все сначала жене Джона Гормона.

Так же организована развязка «Мартина Чезльвита».

Собраны все действующие лица, старик Мартин (мистификатор и режиссер всего романа) разъясняет все загадки им самим сделанные.

Привожу развязку «Крошки Доррит».

«– Стойте, – произнес твердый голос мистрис Кленнэм.

Иеремия уже остановился.

– Дело близится к развязке, Иеремия…».

Начинается ликвидация загадок. Прежде всего, мы не знаем, что нужно Риго от дома Кленнэм и отчего он исчез в свое время и заставил искать себя.

Оказывается, он имеет «тайну», назначил за тайну цену, и когда ему не заплатили, удалился с целью шантажа.

Риго берет мистрис Кленнэм за пульс и рассказывает ей тайну одного дома.

К сожалению, рассказ Риго и мистрис Кленнэм о тайнах дома занимает около 24 страниц печатного текста и не может быть целиком процитирован.

Рассказ мистрис Кленнэм мотивирован тем, что она не желает слышать своей истории, изложенной негодяем.

Перехожу к анализу.

Сперва разгадываются сны мистрис Флинтуинч.

Риго рассказывает «историю одного странного брака, одной странной матери» и т. д.

Флинтуинч вмешивается, но его перебивает Аффери.

«– Не трогай меня, Иеремия. Я слышала в своих снах об отце Артура и его дяде. Это было еще до меня, но я слышала в своих снах, что отец Артура был жалкий, нерешительный, перепуганный малый, что у него с детства выели душу, что жену ему выбрал дядя, не спрашивая его желанья».

Риго продолжает. Счастливый союз заключен... вскоре молодая делает страшное и поразительное открытие.

«– Обуреваемая гневом, ревностью и жаждой мести, она придумывает, слышите, сударыня, план возмездья, остроумно взвалив его исполнение на своего мужа, которому приходится уничтожить ее соперницу и самому быть раздавленным под тяжестью мести. Какое остроумие.

– Не тронь, Иеремия! – крикнула Аффери. – Но она рассказывает мой сон... Ты говорил ей, что она не должна допускать, чтобы Артур подозревал только своего отца».

Вы уже видите технику перебивания. Несколько тайн сплетаются в одну и разрешаются.

Начинает говорить мистрис Кленнэм.

Оказывается, что Артур не ее сын, а сын любовницы ее мужа.

Раскрывается тайна часов.

«Она открыла часы и с тем же неумолимым выражением взглянула на вышитые буквы.

Она “не” забыла...»

Одновременно рассказывается тайна Крошки Доррит.

Оказывается, часы были посланы мистрис Кленнэм как напоминание.

Дядя отца Артура, умирая, раскаялся и оставил, говорит Риго, «тысячу гиней красотке, которую мы уморили... Тысячу гиней дочери ее покровителя, если бы у пятидесятилетнего старика родилась дочь, или если бы не родилось, младшей дочери его брата».

Этот брат Фредерик Доррит, дядя Крошки.

Я не стану итти дальше в пересказе романа и ограничусь указанием, что разгадывается тайна двойника. Двойник – брат мистера Флинтуинча.

Теперь мы можем сделать следующее указание. Как видите, Крошка Доррит очень слабо связана с тайной Артура. Она племянница покровителя матери Артура. Участие ее в тайне чисто формально, не действенно, само завещание искусственно.

Тайна по существу не сюжетна, она приложена к сюжету, вопрос, чей он сын, конечно, очень важен для Артура, но он никогда не узнает об этом.

Мистрис Кленнэм передает Крошке Доррит документы, содержащие в себе разоблачение тайны.

Та сжигает их руками своего мужа Кленнэма (Глава XXXIV «Конец»).

«– Мне нужно, чтобы ты сжег мне кое-что.

– Что же?

– Только эту сложенную бумагу. Если ты бросишь ее в огонь собственной рукой, как она есть, моя фантазия исполнится...

– Не нужно ли произнести что-нибудь, чтобы колдовство удалось, спросил Артур, держа бумагу над огнем.

– Можешь сказать, если хочешь: “Я люблю тебя”, – отвечала Крошка Доррит. Так он и сказал, и бумага сгорела».

Тайна проведена через весь роман, но вплетена в него, а не обосновывает само действие. Она по существу не вскрыта для единственного заинтересованного лица, Артура Кленнэм.

По существу автору необходима не тайна, а педалирование действия таинственным.

С основной тайной «рождения» сплетена тайна Риго. Риго носитель тайны. По замыслу автора, он охватывает все действия. Но и это скорее намерение, чем исполнение.

Риго появляется в романе в самых разнообразных положениях.

Интересно, как подчеркивает Диккенс его связь со всеми действующими лицами (Книга 2. Глава I «Попутчики»).

«Книга (для записи имен носителей) и подле нее находились перья и чернильница, как будто путешественники только что расписались в его отсутствии.

Взяв книгу, он прочел следующие имена:

Мелким, кудреватым почерком, заключив длинным тонким росчерком, который точно арканом охватил все остальные имена, он написал:

Вландуа. Париж. Из Франции в Италию.

Нос его опустился на усы, а усы поднялись под носом…»

Эта гримаса не что иное, как «надпись», сделанная писателем.

Риго только принял новую фамилию. Выпуская его на сцену, автор каждый раз, продолжая проводить технику тайны во всех деталях романа, как будто гримирует его. Но мы узнаем Риго или по песенке, вынесенной им из тюрьмы: « Qu'est - c'qui passe ici si tard» или по его улыбке. Песенка введена так.

8 стр. Глава I.

Qu'est-c'qui passe ici si tard,
Compagnons de la Marjolaine?
Qu'est - c'qui passe ici si tard,
Dessus le quai?

Первоначально эту песню поют девочки, дочки тюремщика. Жан Батист подхватывает песенку.

C'est un chevalier du roi,
Compagnons de la Marjolaine!
C ' est un chevalier du roi,
Dessus le quai.

Потом эта песня становится песней Риго. По ней мы узнаем его. Выбор автора пал на нее за то, что она «детская» и в то же время «хвастливая»; хвастливость содержания соответствует характеру Риго, а детскость песенки, подчеркнутая еще тем, что в первый раз ее поет ребенок, нужна для создания контраста.

Я боюсь сделать разбор романа слишком мелочным и интересным только для специалистов, так как не специалисту трудно преодолеть в каждой мелочной детали проявление общих законов искусства, а я сам не рассказчик, а показчик. Но все же, я скажу еще одну деталь. При появлении Риго в новой роли, автор сперва показывает его «вторичный признак», никто не может сказать о нем красив он или безобразен, и только потом развертывается второй признак, и с моментом второго указания происходит узнавание (гл. XI). Здесь выразился обычный закон ступенчатого построения в искусстве.

Так и «шумы в доме», не давая нам все время реальной разгадки и путая нас через нарочито повернутую разгадку, данную Аффери, все время дают нам новые технические детали, сперва просто шум (стр. 163 и 169): потом шум и падение чего-то ломкого, шорох падения сухого вещества (стр. 315), то же «шум точно падение листьев» (2 книга стр. 186), дальше дверь не отворяется (стр. 242), потом ложная разгадка Аффери «в доме кого-то прячут», но в то же время в самых словах ее даны технические указания уже очень точные... «кто же... проводит линии на стенках», здесь описаны трещины.

Но вернемся к Риго, который ушел от нас в ступенчатое построение,

Сам по себе Риго только вор документов, он пассивный носитель тайны.

Он не имеет «своего сюжета», как герой на те же роли Свидригайлов у Достоевского в «Преступлении и Наказании».

Еще более служебна роль мистрис Уэдд.

Чем объясняется успех романа тайн: от Анны Редклиф до Диккенса?

Мне дело представляется так. Авантюрный роман был изжит. Его оживляли сатирой. У Свифта элементы авантюрного романа (путешествие Гулливера) уже играют в романе чисто служебную роль.

Наступила эпоха кризиса. Фильдинг пародировал старый роман в «Томе Джонсе Найденыше» безнравственностью главного действующего лица. Вместо традиционной верности любовника, испытывающего различные приключения, мы имеем веселые похождения Джонса.

Стерн совершил более радикальную пародию, он пародировал самый строй романа, произвел пересмотр всех его приемов. Одновременно начинает подниматься и стремиться к канонизации младшая линия. Канонизируется Ричардсоном письмо.

Ричардсон хотел, по преданию, написать новый письмовник, но написал эпистолярный роман.

Одновременно подымаются рассказы ужасов, тогдашние Пинкертоны, появляется Анна Редклиф, «Матюрен» – роман тайны.

Старый роман стремится увеличить переживаемость своих приемов введением параллелизма интриг.

Для связи нескольких параллельных интриг удобно использовать технику романа тайн.

Получились сложные сюжетные построения Диккенса.

Роман тайн позволяет вставлять в произведение большими кусками бытовые описания, которые, служа целям торможения, сами испытывают на себе давление сюжета и воспринимаются как часть художественного произведения. Так вставлено в «Крошку Доррит» описание долговой тюрьмы, министерства околичностей и подворья» Разбитых Сердец». Поэтому роман тайн был использован «социальным романом».

В настоящее время, как я указывал, техникой тайн пользуются молодые русские писатели Пильняк, Слонимский (Варшава), В. Каверин. У Каверина развязка дается «диккенсовская» со сводом всех действующих лиц, но это не столько реминисценция, сколько пародия. («Серапионовы братья» Заграничный альманах, стр. 163-164. «Хроника города Лейпцига» В. Каверина.)

«– Довольно, – сказал я, входя наконец в лавку, – что вы тут путаете, никак не могу разобрать. Да и стоит ли волноваться из-за такой мелочи.

Я взял большую лампу с синим абажуром и зажег ее ярким пламенем, чтобы перед разлукой еще раз внимательно поглядеть на присутствующих.

– Будет тебе, будет тебе, сочинитель, – проворчала фрау Бах, что ты тут как дома у себя распоряжаешься.

– Молчите, фрау Бах, – промолвил я с полным спокойствием; – мне нужно сказать всем вам пару слов, прежде чем с вами проститься.

Я встал на стул, взмахнул руками и сказал:

– Внимание, – и тотчас лица всех присутствующих обратились ко мне.

– Внимание! это последняя глава, дорогие мои, и нам придется скоро расстаться. Каждого из вас я сердечно полюбил, мне будет очень тяжела разлука с вами. Но время идет, сюжет исчерпан, и не было бы скучней, как оживить статуэтку снова, снова обратить ее, а потом женить его на добродетельной...................

– Осмелюсь заметить, – перебил меня незнакомец, – желательно было бы получить от вас, дорогой сочинитель, некоторые разъяснения.

– Да? – сказал, я и удивленно поднял брови, – вам что-либо показалось неясным?

– Осмелюсь спросить, – продолжал незнакомец с вежливостью, но хитро улыбаясь, – относительно шарлатана, который...

– Тс, – перебил я его осторожным шепотом, – о шарлатане ни слова.

На вашем месте, дорогой друг, – продолжал я, обращаясь к незнакомцу, – я бы спросил, почему замолчал профессор?

– Вы подсыпали в конверт какое-нибудь ядовитое снадобье, – сказал Бор.

– Пустое, – отвечал я, – вы надоедливый юноша, Роберт Бор. Профессор замолчал, потому что .... но тут старуха Бах потушила лампу. Я в темноте осторожно слез со стула, с нежностью пожал руки присутствующим и вышел».

Здесь дано обнажение Диккенсовского приема: так же собраны все действующие лица, но объясняет действие не один из них, а сам автор. Но дана не развязка как таковая, а только указан прием ее разрешения. Развязки нет, мотивировка пародийная.

*) Сравни «Попадья и разбойники» (Ончуков. 83). То же, но узнавание при помощи предъявления отрубленного пальца с кольцом.

«– И быдто бы у ней есть перст и перстень под кроватью.

“Нет, нет, матушка” (говорит разбойник). Она вынула перст и перстень с кармана и показала. Ну ен тут и побежау. Тут его и захватил народ».

Ончуков. Купеческая дочь и разбойники № 13.

«Сватаюца разбойники, сидят в горнице, а дочь стала рассказывать все, что ей ночесь грезилось и все, что было с ей у разбойников все рассказала, а разбойники слушают да к каждому слову говорят: “Чуден, девиче твой сон да к счастью”». Дело кончается узнаванием по отрубленному уху.