Юрий Ханютин

ЧЕЛОВЕК ИЛИ РОБОТ

…Пацюк разинул рот, поглядел на вареники и еще сильнее разинул рот. В это время вареник выплеснул из миски, шлепнул в сметану, перевернулся на другую сторону, подскочил вверх и как раз попал ему в рот. Пацюк съел и снова разинул рот, и вареник таким же порядком отправился снова. На себя он только принимал труд жевать и проглатывать.

Н. В. Гоголь, «Ночь перед рождеством»

Если сравнение человека с обезьяной наносило удар по нашему самолюбию и мы теперь уже преодолели этот предрассудок, то еще большим оскорблением ныне считают сравнение человека с машиной. Каждая новая мысль в свой век вызывает некоторую долю того осуждения, которое вызывал в средние века «грех колдовства».

Норберт Винер

В 1818 году Мэри Шелли написала роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» о молодом охваченном жаждой познания ученом Викторе Франкенштейне и о созданном им из «праха и тлена» существе, отверженном и гонимом. Сочиняя свою романтическую фантазию, юная девятнадцатилетняя писа тельница, конечно, и не помышляла, что век с лишним спустя имя «чудовище Франкенштейна» станет нарицательным для сил науки и техники, вырвавшихся из-под контроля, и что придуманный ею сюжет ляжет в основу одного из самых мощных кине матографических мифов. И вряд ли подозревала Мэри Шелли, сколь пророческой окажется ее мысль об опасностях, которые несет наука, и о сложных взаимоотношениях, которые могут возникнуть между человеком и созданным им существом.

Через сто пятьдесят пять лет советский ученый-астроном И. Шкловский напишет в журнале «Вопросы философии»: «Не будет преувеличением утверждать, что в середине будущего столетия практически вся «умственная» и «физическая» деятельность человечества будет осуществляться кибернетическими устройствами» (1), и с меланхолическим оптимизмом заметит: «Бунт роботов» со времен замечательного чешского писателя Карела Чапека (придумавшего само слово «робот») – излюбленный сюжет фантастов. Противоречия между «естественным» и «искусственным» разумом всегда рисовались как антагонистиче ские. Так ли это? Я думаю, что длительное время оба вида разума будут «мирно сосуществовать», появятся комбинации искусственного и естественного разума. В сущности, этот процесс намечается уже сейчас. Естественный разум отнюдь не обязательно должен быть истреблен или поглощен искусственным – мы ведь, будучи «естественно разумными» существами, заботимся о сохранении экологической среды» (2).

Между этими двумя оценками перспектив развития искусственно созданного разума лежат полтора века технического прогресса и тысячи произведений литературы, кино, показывающих разные варианты взаимоотношений человека и созданного им существа: сотрудничество, подчинение, бунт роботов, кончающийся их победой или поражением, и, наконец, борьба человека против выталкивающих его из активной жизни машин.

Эти полтора века представляются и очень длинной дистанцией и одновременно очень короткой. Длинной – потому что сделано невероятно много, фантастические предположения ста ли реальностью, реальностью четырех поколений электронно-вычислительных машин и научных дискуссий о границах и возмож ностях искусственного разума. Короткой – потому что эти полтора века сохранили мечту о могуществе разума, но не изменили, не сняли, а даже усилили на Западе настроения беспокойства и неуверенности в результатах прогресса, сомнения в возможностях интеллекта.

В народном сознании всегда жила мечта о помощнике, слуге, защитнике. Мечта находила разные воплощения – от джинов из восточных легенд до искусственных существ, действующих по воле их творца. Но рядом с мечтой жил страх. Со сверхъестественными созданиями, исполнявшими желания, надо было держать ухо востро, постоянно ждать от них каких-нибудь подвохов. Джин обычно начинал с того, что хотел съесть своего освободителя, золотая рыбка не прощала неумеренных желаний, добрые феи появлялись вперемежку со злыми, искусственно созданные существа – големы, гомункулусы, роботы – вдруг беспричинно бунтовали.

С незапамятных времен мифы и сказки предупреждали о необходимости разумно строить свои отношения с миром сказочных существ – не запрашивать лишнего, не использовать власть во зло, а главное, не забывать о своих человеческих обязанностях и правах. Выражаясь современным языком, народная мудрость требовала от человека программировать его отношения с нечеловеческим разумом. Современная цивилизация пришла к такому же выводу уже на базе строго научного знания. По мере того как машина совершенствовалась, автоматизировалась, наделялась искусственным разумом, к пониманию ее полезности все острее примешивалось ощущение ее опасности. Об этих возможных опасностях пишет Норберт Винер в своей книге «Творец и робот».

Означает ли это, что народные сказки и мифы предвидели будущие, пока еще наличествующие только в фантастических произведениях конфликты естественного и искусственного разума? Нет, конечно. Объяснение проще. Джины и боги про шлого так же, как и искусственные создания современной мифологии, наделены той двойственностью, которая свойственна са мому человеку. И повествуя о големах и роботах кинематограф рассказывал, в сущности, о человеке.

* * *

Франкенштейну довелось стать первым искусственным существом, вышедшим на экран. Это произошло в 1910 году в одночастевом фильме Эдисона, где создатель и создание объединены тесными узами родства и подобия – их отражения смешиваются в зеркале. И все же история Франкенштейна была в этом фильме лишь поводом для кинематографической игры. Органическими и постоянными темы создания искусственного существа, подчинения чужой воле и бунта стали в немецком экспрессионизме.

В феериях Мельеса наука, изобретательство были источни ком веселого волшебства, их успехам радовались люди и приро да. Героев «Путешествия на Луну» восторженно встречали земляне, храброму инженеру Мабулову, летевшему на своем сказочном аэроплане «На завоевание полюса», посылали прощальный привет парижане, ему освещали путь созвездия, прохожие радовались техническому чуду – автомобилю, двигавшемуся по улицам Парижа. Когда рвалась последняя перемычка, отделявшая англичан от французов на строительстве «туннеля под Ламаншем», то внизу, в туннеле, плясали люди, а наверху, в море, целовались рыбки. Все было гармонично в отношениях цивилизации и природы. И хотя первое чудовище появилось именно у Мельеса, его снежный великан был похож, скорее, на Деда Мороза, он заглатывал путешественников, а потом добродушно выплевывал их обратно.

Феерии Мельеса принадлежат своему времени, началу XX века, с его упованиями на технический прогресс и науку, которая принесет человечеству счастье.

«На завоевание полюса» Жорж Мельес сделал в 1912 году. Вскоре наступили другие времена. Первая мировая война разбила иллюзии. Наука была поставлена на службу разрушению. Рядом с автомобилем появился танк, чудеса воздухоплавания обернулись бомбардировкой с самолетов и цеппелинов, на Луну из пушки не полетели, но Большая Берта обстреливала Париж, и химия продемонстрировала смертельные возможности в газовых атаках.

Киноискусство, осознавшее двойственный характер буржуазной цивилизации и сформированного ею человека, должно было родиться в стране, проигравшей войну и пережившей разгром революции. Эта двойственность ощущается в немецком экспрессионизме как трагический разлад между видимым и скрытым, явным и тайным, действительным и потусторонним, рациональным и подсознательным, образами дня и призраками ночи.

Конечно, немецкий экспрессионизм явление сложное. За ним стоит и традиция романтизма, столь сильная в Германии, с ее постоянными мотивами отверженности, одиночества, ухода в мир фантазии противостоящей грубой реальности. В экспрессионизме выразилось смятенное сознание мелкого буржуа, катастрофическое мироощущение, связанное с крушением традиционных буржуазных норм и ценностей в первую мировую войну. Наконец, существуют и некоторые национально-исторические особенности, определившие характер немецкого экспрессионизма. Так, известный исследователь немецкого кино Лотта Эйснер замечает, что мистицизм и магия, темные силы, которым во все времена были подвластны немцы, расцвели на полях битвы.

В старой немецкой хронике есть кадры разгрома Советской Баварской республики. По улицам Мюнхена солдаты ведут пленных восставших с заложенными за голову руками. Пустынные улицы мертвого города, закрытые ставнями глазницы домов, обреченность, разлитая в воздухе… Группа сворачивает за угол, и снова пустынные улицы, ветер несет по мостовой клочки бумаги, газеты, документы, листовки – следы поражения, разгрома.

Через четыре года в фильме «Носферату» Мурнау воссоздал эту атмосферу смерти и поражения. Призрак вампира, кажется, появился на этих самых улицах. Ужас, затаившийся в охвачен ном чумой и страшными видениями городе, как будто пришел из реального ужаса города подавленного восстания. Снова пустынные улицы, наглухо закрытые ставни, каменные щели про улков и глухие арки подворотен.

Угроза и страх станут доминирующим настроением экспрес сионистских фильмов. Отсюда они перейдут в фильм ужасов и научную фантастику. Их герои окружены плотной атмосферой непредсказуемого, жуткого, тайных убийств и внезапных смертей. Классической картиной этого направления был «Кабинет доктора Калигари» (1919) режиссера Роберта Вине по сценарию Майера и Яновица. На экране возникал странный, деформированный мир экспрессионистских декораций, созданный тремя художниками из берлинской группы «Штурм», мир зыбкий, неверный и загадочный. В сюжете и характерах фильма сошлись мотивы, которые затем станут постоянными в фантастике: сумасшедший профессор, директор психиатрической клиники Калигари демонстрирует на ярмарке сомнамбулу Чезаре, ночью пробужденный Чезаре по приказу доктора убивает на меченных им жертв. Сумасшедший ученый и авантюрист пройдет затем через творчество Фрица Ланга, он воскреснет в американской фантастике 30-х годов, в Человеке-невидимке и докторе Франкенштейне, в постоянном герое сериалов Заркове и еще раз оживет в середине 50-х годов в одержимом злыми духами докторе Морбиусе из «Запрещенной планеты». Чезаре трансформируется, затем в мумии, зомби и жертв вампиров, покорно выполняющих волю своих хозяев. А кадр Чезаре, уносящего по крышам, по странным с вывернутой перспективой горным тропинкам похищенную девушку в белом пеньюаре, отыграется в бесчисленных повторяющихся ситуациях девушки и чудовища.

Но «Кабинет доктора Калигари» имел не только пророческое значение для будущего, он нес жгуче современный смысл. Судьба страны, сомнамбулически покорно пошедшей за своими правителями, выполнявшей преступные приказы, читалась в истории профессора Калигари и его послушного раба – убийцы. Что фильм воспринимался именно так, доказывает история измене ния первоначального сценария. Несмотря на протесты Майера и Яновица, Вине ввел эпилог, где оказывалось, что весь фильм – это воплощение бреда больного героя, а профессор Калигари – его добропорядочный доктор, делающий все для излечения своего пациента. Доктора, директора и правители могли быть спокойны – на их авторитет покушался теперь только сумасшедший. И все же фильм остался в истории мирового кино на том месте, которое ему определил известный историк кино и социолог Зигфрид Кракауэр в книге под красноречивым названием «От Калигари до Гитлера». А именно как важнейшее свидетельство духовной жизни нации, а сам Калигари – как символ тех, кто пытался развязать ее темные инстинкты.

Экспрессионистские фильмы подвергают сомнению не только последствия научных открытий и моральные побуждения ученых, но саму человеческую природу. За буржуазной респектабельностью, за внешней благонамеренностью и уважением нравственного кодекса общества бушуют темные силы подсознания. Личность расщепляется. Чезаре совершает убийства, когда его разум спит; чиновник днем оказывается преступником ночью («Другой», 1913).

Экспрессионизм мучается этой темой дьявола, живущего в человеке, вспоминая прошлое и предчувствуя нацистское будущее. Но нужно было время, чтобы кинематограф нашел то произведение, которое идеально воплотило тему человеческой раздвоенности, двух людей, сосуществующих и борющихся в одном. Этой великой легендой кинематографа, к которой он возвращался несколько раз, стала «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда». Нам придется еще подробно останавливаться на всех этих основополагающих для фантастики темах и характерах. Пока же важно лишь отметить, что именно немецкий экспрессионизм, его историческая ситуация вдохнули жизнь во многие типологические фигуры фантастики.

И самое главное, немецкий экспрессионизм определил ту ноту угрозы, подспудного беспокойства, мрачных предчувствий по отношению к техническому прогрессу, которая уже никогда не покидала фантастику.

Эта нота ясно ощущается в двух фильмах: «Големе» Ген рика Галеена и Пауля Вегенера (1914) и «Гомункулусе» Отто Рипперта (1916). В обеих этих картинах научный эксперимент связан с опасностью и угрозой, что было естественно для искусства страны, участвующей в войне, уже продемонстрировав шей зловещие возможности технического прогресса. Но были и иные обстоятельства, определившие появление «Гомункулуса» и «Голема» и характер разработки сюжета. В этих фильмах, как и во второй редакции «Голема» (1920 год), подчеркивается комплекс неполноценности, владеющий искусственным существом, переживание им своего одиночества, своего отщепенчества. Зигфрид Кракауэр объясняет и «Голема» и «Гомункулуса» комплексами немецкой нации, ощущавшей всеобщую ненависть и пережившей крушение исторических надежд в войне, а затем в разгромленной революции. В шестичасовой картине «Гомункулус» Рипперт и датский актер Олаф Фёнс показывают искусственно выращенного человека, наделенного железной волей, умом, мечтающего служить людям, но от вергаемого и гонимого ими, как только они узнают о его искусственном происхождении. И тогда от желания служить человечеству Гомункулус переходит к мести. Он сам провоцирует мятежи и революции и сам жестоко их подавляет, становится тираном нации и разрушает ее. Так фантастически трансформировались в мелкобуржуазном сознании, получали демоническое мифологическое объяснение социальные катаклизмы времени.

«Голем» Галеена и Вегенера начинался с того, что рабочие, копавшие колодец около одной из пражских синагог, находили в земле безжизненную статую Голема, которую когда-то создал раввин Лёв. Антиквар, к которому она попадала, вызывал страшного демона Астарота, который должен был оживить глиняное существо. Одна из наиболее сильных сцен фильма – акт оживления, когда вокруг магического круга несутся смутно очерченные жуткие призраки, на мгновение в клубах дыма появляется страшный лик Астарота и как будто рябь пробегает по каменному лицу чудовища, тяжело приоткрываются веки – Голем оживает. Его неуверенная ковыляющая походка, которая перейдет затем к Франкенштейну и сонму роботов научно-фантастического кино, его тяжелые заторможенные жесты. Каменная природа ощущается в этом немом, рабски преданном своему хозяину слуге, идущем по кривым улочкам средневекового гетто. Любовь пробуждает в нем личность и сводит его с ума, заставляя крушить весь город и замок герцога, когда он узнает, что его чувство неразделено. Любовь, нежность, то есть человеческие чувства, причина его гибели. Он берет на руки маленькую девочку, доверчиво протянувшую к нему ручки (во Франкенштейне 31-го года будет похожая сцена чудовища и девочки), она поворачивает магический медальон на его груди, и, подобно роботам будущего, Голем «выключается», падая бездыханным на землю.

В фильмах Рипперта, Галеена и Вегенера, еще раньше чем в «Кабинете доктора Калигари», начали формироваться те черты, которые станут основополагающими для всего цикла произведений о роботах в фильмах 20-30-х годов.

Прежде всего это двойственность существа, равно способного и к добру и к злу, но самими обстоятельствами направляемого к преступлению. И второе – появление фигуры ученого чернокнижника, алхимика и мага, человека, одержимого некой фантастической идеей, которую он проводит в жизнь, не подозревая о роковых последствиях своего эксперимента, не интересуясь ими или же, наоборот, злонамеренно внося в мир хаос. Так появляется в «Гомункулусе» профессор Хансен, который создает Гомункулуса.

Если в искусстве немецкого экспрессионизма образ ученого с момента своего появления окружен мрачным ореолом и его действия ведут к трагическим последствиям, то во французском кино Рене Клер вносит в эту тематику изящное легкомыслие и юмор. Его фильм «Париж уснул» (1923) – прежде всего блестящий экзерсис на тему возможностей кинематографического языка, но внешняя незамысловатость сюжета не мешает режиссеру прикоснуться к больным проблемам буржуазной цивилизации.

Фильм начинается общими планами Парижа, снятыми с Эйфелевой башни, Парижа, который, как выяснится вскоре, уснул.

Режиссерская фантазия Клера разыгрывается в этих картинах и деталях уснувшего города: пустые Елисейские поля, живописная, слегка высветленная фотография Больших Бульваров, купол Дома Инвалидов и пустая улица перед ним; полицейский, протянувший руку, чтобы схватить вора, и вор, застывший в отчаянном прыжке, официант с подносом в руках, стоящий перед спящими посетителями кафе, – замершее движение, стоп-кадры, преображенный мир. Видно, что режиссер упивается возможностями кинематографического языка, как и оператор – возможностями черно-белой фотографии. (Должно быть, эти кадры пустынного уснувшего Парижа вдохновили Стэнли Креймера, когда он искал принцип изображения мерт вого города в фильме «На берегу».)

В своих блужданиях по уснувшему Парижу герой – дежурный радиотехник Эйфелевой башни – встречается с группой путешественников, едущих из аэропорта, им также удалось избежать действия снотворного луча, который усыпил всех бывших на земле. В комедийных эпизодах путешествия по уснувшему Парижу Клер разрабатывает ту тему относительности и непрочности нравственных устоев буржуазной цивилизации, которой до него и после него не раз касались художники театра и кино, показывая, как рушатся все этические ценности героя, как только он попадает в исключительные обстоятельства. Так и здесь. Коммивояжер обнаруживает, что подруга, к которой он приехал, принимала другого возлюбленного, – он спит в ее спальне; сыщик с восторгом поддерживает вора, за которым он охотился, в желании ограбить банк, рестораны и магазины. Впрочем, все герои вскоре безумно надоедают друг другу, и единственное, что связывает их и является причиной конфликтов, – это соперничество мужчин, стремящихся добиться симпатии находящейся среди них женщины. И жизнь, ссоры и драки происходят на вершине Эйфелевой башни, и герои, воз несенные над землей, снятые сквозь ажурные переплеты стальных конструкций, как бы символизируют человечество, оторванное от его привычной социальной среды, ставшее пленником этой стальной цивилизации.

А потом появляется и неизбежный профессор. Рассеянный, не от мира сего ученый, который, создав и приведя в действие машину, как-то забыл о том, что усыпил город. В ходе научной дискуссии со своим оппонентом он несколько раз включает и выключает машину, Париж начинает двигаться и вновь застывает, – какой повод поиграть с возможностями кино!

В финале после «научного спора» непримиримых оппонентов машина безвозвратно разрушена, и мания спешки снова овладевает миром. И теперь уже замедленной съемкой режиссер снимает Париж, показывая индустриальный темп XX века, который подхлестывает людей, заставляя их жить в бешеном ритме. Этот ритм воскреснет в судорожно торопливых движениях Чарли на конвейере в «Новых временах».

* * *

В истории искусства широко известны так называемые «бродячие сюжеты», характеры, ситуации, которые переходят из одной эпохи в другую, к которым снова и снова обращаются художники. Дон Жуан, Скупой, Мефистофель, продажа души дьяволу, предательство Иуды – каждая эпоха поставляет свои конкрет ные воплощения этих вечных образов и ситуаций.

Одной из таких типологических моделей является в кино история чудовища Франкенштейна. Пожалуй, здесь поставлен своеобразный рекорд – первая экранизация датируется 1910 годом, последняя из известных – 1974-м. За шестьдесят четыре года более тридцати фильмов! Причем время всякий раз вкладывало особый смысл даже в произведения «массовой культуры». Интересно проследить развитие этого сюжета. – В сопоставлении разных вариантов видна эволюция самого фантастического экрана.

Исследователи фантастического кино отмечают, что его расцвет в Голливуде 30-х годов был в первую очередь определен тем, что к этому времени в Америку эмигрировали многие выда ющиеся художники немецкого кино. Джон Бакстер перечисляет имена: режиссеры Любич, Кёртис, Лени и Мурнау, звезды Негри, Яннингс и Де-Путти, художники Дреер, Фегте, Грот, операторы Фройнд и Спаркуль. Эти люди приехали в Голливуд, и «они принесли в добавление к высокому техническому уровню ин терес к фантастике и ужасу…» (3).

Влияние немецкого экспрессионизма на американский фантастический фильм 30-х годов несомненно. Но, должно быть, столь же закономерно, что самые знаменитые американские фантастические фильмы, и прежде всего известные картины серии «Франкенштейна», появляются в период великого кризиса и депрессии, массовой неуверенности и растерянности американского обывателя, чей традиционный оптимизм, вера в личную инициативу и трезвый рациональный прагматизм дали первые и глубокие трещины.

Уже в первых кадрах фильма «Франкенштейн» формулировалась его идея. На экране появлялся персонаж «от автора», рассказывал сюжет «Франкенштейна» и объяснял его величайшее греховное деяние. Молодой ученый покусился на две тайны – тайну жизни и тайну смерти. Этот величайший грех требовал наказания. Дидактический смысл фильма Джеймса Уэйла совершенно ясен, но картина богаче своих конечных выводов и отличается от первоисточника определенными чисто американскими штрихами и подробностями. Прежде всего Роберт Флорей, который должен был первоначально ставить «Франкенштейна», ввел логическую мотивировку будущей злонамеренности и преступности чудовища. Нужно было заменить мозг висельника, чье тело похищено ученым Виктором Франкенштейном. Но слуга ронял колбу с «добропорядочным» мозгом и приносил своему хозяину мозг преступника. А, как объяснял перед этим профессор, мозг преступника и хорошего человека отличается друг от друга уже по конфигурации, по характеру извилин.

Американцам нужна была такая ясная, логическая мотивировка злой воли чудовища. Но одновременно с этими чисто национальными моментами Уэйл широко использовал традиции и немецкого экспрессионизма и английского готического романа. Профессор, к которому приходила за помощью невеста молодого ученого Франкенштейна, был окружен традиционными аксессуарами: за его спиной стояли пробирки и колбы, слева на столе лежал череп, справа – микроскоп – опознавательные знаки профессии устанавливались с чисто американской наивностью и определенностью. Оживление существа происходит в лаборатории Франкенштейна, расположенной в башне готического замка, оно сопровождается бурей, проливным дождем, вспышками молнии. И в то время как в дверь башни настойчиво стучат профессор и невеста Виктора Франкенштейна, в лаборатории идет опыт. На специальных носилках – замотанное бинтами, стянутое железными обручами тело, которое должно ожить. Молнии беспрерывно озаряют своды башни, тело на цепях подтягивается к куполу, его пронзают электрические разряды, и под оглушительные раскаты грома Виктор Франкенштейн в белом халате кричит ворвавшимся в башню друзьям: «Смотрите, это тело не мертво! Оно никогда не жило. Я сам создал его из разных частей!» Вызов небесам брошен! Опыт увенчивается успехом. Шевелится рука, доктор в исступлении кричит: «Он жив!» И чудовище, открыв глаза, смотрит вверх – туда, где сквозь открытый купол виден «небесный огонь», вспышки молний. Но доктор Франкенштейн закрывает ставни. Созданию Франкенштейна предстоит увидеть другой огонь – огонь факелов, с которыми его будет преследовать разъяренная толпа, огонь раскаленного железа, которым его будет пытать слуга Фриц.

Как известно, «Франкенштейн» и в особенности следующая картина – «Невеста Франкенштейна» – имели огромный успех. И в первую очередь он был определен исключительно удачным выбором исполнителя главной роли чудовища. Английский актер Чарльз Эдвард Пратт, выступавший под псевдонимом Борис Карлофф, и художник-гример Джек Пирс создали лицо, которое стало определяющим для двух десятилетий фантастического кино. Лицо изможденное, скорбное, вопрошающее, тяжелые веки, которые, поднимаясь, открывают недоумевающие растерянные глаза.

Его руки, огромные, тяжелые, бездеятельные, высовываются из коротких рукавов пиджака, его ковыляющая судорожная походка, напоминающая походку немецкого Голема и одновремен но походка неуверенного в себе, сбитого с толку человека, его беспричинные приступы гнева, жажда определенности и дружбы с людьми и роковая обреченность быть отверженным, быть гонимым, странствовать, не находя места и приюта, – при всей опасности прямых вульгарных аналогий не возникало ли здесь бессознательных, отдаленных ассоциаций с теми сотнями тысяч американских фермеров, которые бродили по дорогам Америки, лишенные земли, пристанища, своего места в жизни, выброшенные из привычных социальных отношений. Во всяком случае, есть прямое сходство между скорбным, растерянно-обреченным обликом Карлоффа – чудовища Франкен штейна – и теми изможденными, ушедшими в себя, озлобленными лицами безработных, лишенных земли американских фермеров, которые оставила нам хроника 30-х годов.

Судьба чудовища Франкенштейна в фильме развертывалась как цепь преступлений. Сначала он калечил мучившего его слугу Фрица, затем душил профессора, делавшего ему снотворные уколы, и, наконец, убивал девочку, игравшую на берегу озера. Последнее убийство носило иррациональный характер. Девочка протягивала руки к чудовищу, предлагая ему поиграть, давала ему цветы, и он становился на колени перед ней, охваченный непонятной ему нежностью, касаясь ее пальчиков своими огромными лапами, стонами, нечленораздельными звуками выражая нахлынувшие на него чувства. Само убийство в фильме не показано. Лишь по воде плывет венок, сплетенный девочкой, и крестьянин появляется на свадьбе Франкенштейна среди танцующих горожан с телом ребенка на руках – спущенный чулок на безжизненно болтающейся ножке.

Борис Карлофф играет монстра с такой скорбью и страданием, что, несмотря на все преступления чудовища, к нему не испытываешь ненависти. Его поступки воспринимаешь как результат несчастной случайности, ответа на зло или действующей в нем помимо него самого злой силы. В фильме он жертва, а не убийца.

И смерть его в горящей мельнице, окруженной яростной толпой, когда он лежит, точно распятый, придавленный упавшей балкой, воспринимается как трагедия, а не как торжество справедливости.

Мотив распятия, мотив божьего суда и жертвы постоянно присутствует в фильме, особенно усиливаясь во второй серии, когда чудовище долго несут привязанным к бревну, – пара фраз крестного пути на голгофу. Эти ассоциации не случайны. Жерар Ленн, рассматривающий цикл фильмов о Франкенштей не как вариации устойчивого кинематографического мифа, об ращается к его истокам, к роману Мэри Шелли. Исследователь находит в нем не только отголоски античного мифа о Прометее, звучащие уже в самом названии «Франкенштейн, или Освобожденный Прометей», но и связь с догмами англиканской церкви. С этой точки зрения он рассматривает миф Франкенштейна как своеобразную трансформацию мифа о поединке бога и дьявола, который вторгается в божьи права, и называет свою главу о фильмах этой серии «Франкенштейн – Прометей в ярости, или Современный Люцифер» (4).

Несомненно, теологические параллели присутствуют и в кинематографических воплощениях мифа о Франкенштейне. Сама идея греховности создания искусственного существа по об разу и подобию человека, опасности вторжения человека в ту область, которая всегда была заповедной территорией божественного, присутствует во всех американских фильмах 30-40-х годов об ученых и искусственных людях.

Соображения и ассоциации этого рода, очевидно, распространены на Западе при обсуждении проблем искусственного разума. Не случайно создатель кибернетики Норберт Винер пишет книгу «Творец и робот», где проблемы кибернетики рассматривает в связи с некоторыми религиозными догмами. Он замечает: «Проблема обучения, в частности в ее приложении к машинам, способным обучаться играм, может показаться несколько далекой от религии. Тем не менее существует теологическая проблема, к которой вышеприведенные рассуждения имеют отношение. Это проблема игры между Творцом и его творением. Это тема книги Иова и «Потерянного рая».

В обоих этих сочинениях Дьявол ведет игру с Богом, при чем ставкой является душа Иова или вообще души людей, но, согласно ортодоксальным иудейским и христианским воззрениям, Дьявол – одно из творений Бога». Таким образом, – «Бог действительно вовлечен в конфликт со своим творением, причем он легко может проиграть. И, однако, это его творение создано им по его собственной воле и, по-видимому, приобрело всю свою способность действия от самого Бога (5).

Таким образом, параллель между Виктором Франкенштейном и богом, его созданием и дьяволом вполне закономерна, и возможна интерпретация горящей мельницы, в которой гибнет чудовище как символ адского пламени. Но было бы опасно рассматривать серии «Франкенштейна» лишь как абстрактные метаморфозы вечной притчи, не учитывая тех акцентов, которые расставляет время.

С этой точки зрения следующий фильм цикла, поставлен ный также Джейсом Уэйлом – «Невеста Франкенштейна», – весьма любопытен.

Он открывался прологом, в котором появлялись Байрон, Шелли и его жена Мэри Шелли, создательница «Франкенштейна». За окнами шумела буря, а перед камином (какая же Англия без камина), при свечах – опознавательная примета XIX века (Голливуд вообще разработал точную систему опознавательных символов, условный и понятный зрителю язык) – великие писатели рассуждали о Франкенштейне, одновременно напоминая зрителю содержание первой серии. Байрон увещевал Мэри Шелли: я думаю, это грех, что ты так рано закончила эту историю.

С точки зрения компании «Юниверсл» это действительно был бы непростительный грех – оставить без продолжения картину, имевшую огромный коммерческий успех. И Мэри Шелли на экране охотно давала себя уговорить и предлагала зрителю продолжение истории.

Оказывается, чудовище не сгорело в пожаре, а, выбравшись из развалин мельницы, убежало в лес. Фильм делался в 1935 году, во времена рузвельтовского курса, когда возникали тенденции к анализу общественных противоречий. Когда в ганг стерском фильме преступников не только осуждали, но пытались понять причины, толкнувшие их на дурной путь. Поля Муни и Эдварда Робинсона сменяет Джеймс Кегни, игравший «good bad guys» – хороших плохих парней. Кинематограф в лучших своих картинах противостоял той всеобщей кровавой охоте за гангстерами, объявленными вне закона, которая началась в Америке в 30-е годы и вызвала массовый приступ жестокости.

В фильме «Невеста Франкенштейна» резко усиливались трагические ноты в изображении несчастного, одинокого, гонимого существа. Чудовище Франкенштейна страдает от своего безобразия, гневно бьет рукой по воде, в которой видит свое отражение – шрамы на шее и лице; встретив девушку, оно пытается улыбнуться, протягивает к ней руки, но та страшно кричит, зовет на помощь; и снова его преследуют крестьяне, он бежит по лесу с простреленной рукой, его хватают, запирают в тюрьму, и он опять бежит (ну прямо история знаменитого бандита Диллинджера, случившаяся за год до этого). И только слепой крестьянин, не видящий его ужасного лица, гостеприимно встречает монстра, и он отвечает на ласку, учится произносить слова «друг», «хорошо», пока новая погоня не заставляет его бежать.

Существо мечтает о женщине, которая была бы рядом с ним. Но, созданная, как и он, «из праха и тлена», невеста Франкенштейна отвергает его, шипя как кошка от отвращения и ужаса. И тогда, отослав ученого и его жену, монстр взрывает башню со словами «вы рождены для жизни – мы для смерти».

Но чудовище, созданное Франкенштейном и компанией «Юниверсл», не умерло, не погибло под развалинами башни, как и раньше в горящей мельнице, не сварилось живьем в кипящей лаве («Сын Франкенштейна»). Ему была суждена долгая жизнь в кинофантастике.

До наших дней продолжают появляться десятки различных версий Франкенштейна, сделанных в основном в Соединенных Штатах и Великобритании, а также и в Италии, Японии, Мекси ке. Несчастное чудовище в этих фильмах сводят поочередно со всеми классическими персонажами фильма ужасов – с графом Дракулой, королем вампиров («Дом Дракулы», 1944) с человеком-волком («Франкенштейн встречает человека-волка», 1943), с чудовищем из космического пространства («Франкенштейн встречает космическое чудовище»), в фильме Иносиро Хонда он борется с японским чудовищем Барагоном, потом сам трансформируется в злое чудовище Фурансхутайн, оказывается персонажем порнофильма «Дом обнаженных вершин», наконец, превращается в вампира. Приключения пере живают и члены его семьи. Так, в 1965 году знаменитый раз бойник и герой вестерна «Джесси Джеймс встречает дочь Франкенштейна»

В своей книге Жерар Ленн замечает: «То, что литератур ное или кинематографическое творение становится мифом, означает, что оно возбуждает достаточный резонанс в коллективном сознании, в сознании читателя и зрителя, начинает жить своей жизнью, отдельной от произведения, которое его породило. Это значит также, что сформированный миф может порождать новые произведения, не зависящие от первоисточника. И Франкенштейн – идеальный пример истории кинематографического мифа» (6). Это интересное наблюдение нуждается лишь в некоторой корректировке по отношению к упомянутым фильмам. Вопрос стоит следующим образом: можно ли их все без исключения рассматривать как развитие, обогащение мифа или в ряде случаев мы сталкиваемся просто с коммерческой эксплуатацией мифологического мотива?

Как мы помним, согласно Марксу, «всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения» (7).

Развивая эту же мысль, Клод Леви-Стросс отмечает, что, миф дает иллюзорное разрешение реальных проблем. Противоположные стороны реального противоречия воплощаются в определенные сюжетные мотивы, находящиеся в отношении оппозиции, и между ними мифологическая мысль вводит фигуру «посредника», в котором это противоречие как бы сни жается, угасает. В киномифе о чудовище Франкенштейне, как он сформировался на американском экране 30-х годов, нашло свое художественное воплощение реальное противоречие естественного человека и буржуазной цивилизации, которая предъ являет к нему жесткие требования унификации и уничтожает то, что из системы регламентации выпадает. Противоречие все общего отчуждения, некоммуникабельности и естественной человеческой тяги к единению.

Столкновение инстинктивного доброго существа и буржуазных норм жизни предстает не только во «Франкенштейне». Но и в Кинг Конге. Причем Кинг Конг со своей смутной и властной тягой к красоте при этом все-таки чудовище для окружающих его людей, для авторов фильма. В первых «Франкенштейнах» звучит трагическая, не находящая ответа в окружающих его людях, человечность создания.

В большинстве дальнейших фильмов создание Франкенштей на превращается в монстра без проблеска человеческого – воплощение смерти и разрушения, и сюжет представляет собой нехитрую двухчастную формулу: сначала он убивает, потом его ищут, преследуют и уничтожают.

Своеобразную версию мифа дал Теренс Фишер – одна из весьма заметных фигур фантастического кино – в фильмах «Проклятие Франкенштейна», «Месть Франкенштейна», «Франкенштейн создает женщину», «Франкенштейн должен быть уничтожен», «Франкенштейн и чудовище из ада».

«Проклятие Франкенштейна» (1957) – фильм, точно реализующий название. Это картина о проклятии научного любопытства, роковой страсти к знанию, которая приносит не счастье миру и смерть самому ученому. И герой фильма – не чудовище, как в фильме Уэйла, а сам барон Франкенштейн в исполнении Питера Кашинга – худой изможденный человек с беспокойным блеском в глазах, маньяк и жертва собственной идеи.

Теренс Фишер строит фильм на противопоставлении спокойного очарования швейцарского городка XIX века, с его старинными церквами, тихими улочками, утопающими в зелени особняками – страшным событиям, которые в нем происходят; интерьеров дома Франкенштейна – высокие залитые солнцем комнаты, старинная мебель, обитая розовым шелком, фарфор, старинное серебро – его жуткой лаборатории, одновременно келье алхимика, мертвецкой и лавке мясника. Режиссер не жалеет крови и натуралистических деталей. Тело повешенного с глухим стуком падает в повозку, лицо мертвеца, исклеванное воронами, отрезанная Франкенштейном за ненадобностью голова висельника, затем кисти рук, глаза, мозг, которые он добывает в разных местах и приносит в окровавленных тряпках. Кухня науки здесь так же отвратительна, как и ее результаты. Если Борис Карлофф в роли монстра возбуждал сочувствие, то Кристофер Ли играл чудовище из кошмаров с перекошенным, изуродованным лицом, сумасшедший, снедаемый жаждой разрушать и убивать. Он как бы воплощает в себе все преступные замыслы и деяния своего создателя: убийство старика профессора, чтоб завладеть его мозгом, преднамеренная ловушка для любовницы-горничной, которую Франкенштейн запирает вместе с чудовищем, чтобы избавиться от ее шантажа.

Фильм кончается смертью монстра, растворенного без остатка в чане с кислотой, куда он падает, и шествием Франкенштейна на эшафот за убийство горничной. Логика преступления и наказания неумолима: посягнув на тайну жизни, человек уничтожает и жизнь и самого себя.

Франкенштейн стал постоянным героем Теренса Фишера, к которому он возвращается вот уже на протяжении восьми лет. И каждый следующий фильм режиссер стремится сделать страш нее, аттракционнее предыдущего. В картинах «Франкенштейн создает женщину» (1966) и «Франкенштейн должен быть уничтожен» (1969) снова, как и во всей продукции английской фир мы Хаммер, много крови, жутких натуралистических деталей. Их эмоциональное воздействие скорее сродни воздействию анатомического театра, чем искусства. Физиологический эффект плюс четкая ориентировка на моду. Здесь и модная тема пересадок органов, и не менее модная тема утраты личности, и бисексуальность, и распад родственных связей. Очередную, но очевидно, не последнюю вариацию на тему Франкенштейна Теренс Фишер сделал в 1974 году – она называется «Франкенштейн и чудовище из ада». Снова, уже в шестой раз, Питер Кашинг в роли Виктора Франкенштейна. Снова на экране фактура бойни: вынутые из черепа глаза с огромными синими белками, разъятые части человеческого тела. Операционный стол, на котором режут и сшивают чудовище, преступный сумасшедший дом, драка сумасшедших с несчастным чудовищем. От науки в фильме остались лишь аксессуары операционной. Тошнотворная продукция, разжигающая садистическое любопытство к крови, страданиям и пыткам.

* * *

Еще продолжала литься кровь в очередных экранизациях Франкенштейна, сделанных фирмой Хаммер, еще совершало сумасшедшее чудовище новые страшные преступления, когда появился фильм по тону, настроению, авторской позиции со вершенно непохожий на кровавые экранизации Фишера.и завое вавший внимание зрителей и серьезной критики, – это фильм Мела Брукса «Молодой Франкенштейн».

«Молодой Франкенштейн», хотя и воспринимается как самостоятельное произведение (8), может быть до конца понят лишь в сопоставлении с классическими киносериями Франкенштейна 30-х годов. Потому что «Молодой Франкенштейн» – это прежде всего пародия.

Факт появления пародии внутри устойчивого литературного или кинематографического мифа может означать разное. Он может быть символом того, что посылки, вдохновлявшие миф, дававшие ему живучесть, утрачивают свое значение или меняют свой смысл, и миф выдыхается. Это частный случай процесса, описанного в известном высказывании Маркса. «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз – в трагической форме – смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, при шлось еще раз – в комической форме – умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» (9). Как мы увидим далее, нечто подобное произошло с сюжетом «Доктора Джекиля и мистера Хайда». Изменилась жизненная ситуация, и устойчивая структура мифа рассыпалась, на обломках ее возникла новая мутация – комедия и пародия одновременно.

Пародия может быть средством остранения привычной жанровой структуры, способом ясней подчеркнуть принципиально новую точку зрения на принятые социальные и нравственные оценки и стереотипы мышления. Таков, например, был смысл пародирования известной сцены погони из «Дилижанса» в «Маленьком большом человеке». Артур Пенн разрушал принятое в мифологии вестерна соотношение «жестоких индейцев» и самоотверженных «храбрецов-белых». В «Барбарелле» ироническая интонация в повествовании о похождениях суперженщи ны относилась не только к самой героине, но и ко всей гале рее суперменов вообще.

Наконец, пародия может быть показателем популярности и живучести мифа. Его герои как бы обретают самостоятельную жизнь, и искусство вступает с ними в особые отношения как с реальными жизненными персонажами.

В «Молодом Франкенштейне» соединяется и новая точка зрения на известные, устойчивые фигуры киномифа о Франкенштейне и попытка оценить само искусство, которое дало классические версии фильма.

Мел Брукс строго следует основным событиям сюжета, пред ставляет всех традиционных персонажей, все известные места действия. Но с веселым хулиганством переосмысляет мотиви ровки поступков и дает неожиданные остроумные выходы из, казалось бы, драматических конфликтов. Автор как бы говорит: давайте сойдем с романтических котурн и увидим всю эту историю на бытовом уровне. Смена точки зрения дает неожиданный результат. Торжественно серьезный фильм ужасов оборачивается водевилем, трагическое одиночество – легко излечимым комплексом неполноценности, драма научного по иска – любовными приключениями и милыми чудачествами, чистая романтическая страсть – сексуальной неудовлетворенностью.

Переключение из одной стилистики в другую начинается с первых кадров и осуществляется изящно и органично. Ночь. Старинный замок. Гроза. Часы бьют полночь. Фамильный склеп. Камера медленно объезжает гроб, на котором написано: «Барон фон Франкенштейн». Неизвестный человек в черном открывает крышку гроба, мы видим скелет, в руках у него шкатулка. До сих пор фильм развивался по строгим канонам фильма ужасов. Но вот незнакомец пытается взять шкатулку из рук скелета. Тот не пускает, потом скелет падает, вырывая своей тяжестью шкатулку из рук дерзкого грабителя. Мы понимаем, что никакой сверхъестественной силы тут нет, просто кости скелета за долгие годы как бы прикипели к шкатулке. До сих пор фильм развивался по строгим канонам борьба человека и скелета, но и тем, что зритель осознает возможность иной – традиционной в духе «дрожи и жути» трактовки этого эпизода. Не ужас, а смех над возможным ужасом составляет нерв сцены.

Собственно, здесь и эстетический принцип фильма. Каждая сцена начинается серьезно, чтобы в какой-то момент переключиться в легкомысленный водевиль или фарс. Это похоже на эстрадные музыкальные обработки классики. Сначала идет подлинная тема – Бах или Моцарт, а затем она трансформируется в легкомысленные танцевальные вариации.

Так гордый фанатик Франкенштейн превращается в мягкого и несколько нервного молодого человека, который считает себя серьезным ученым и очень стыдится своего дедушки, который занимался таким подозрительным делом, как воскрешение мертвых. Он даже подчеркивает несколько раз во время лекции: «меня зовут Франкенстиин, а не Франкенштейн» – эдак на американский лад – Франкенстиин, а не с этим немецко-готическим окончанием – Франкенштейн. И очень характерно, что классический Франкенштейн для него дедушка. Родство исчисляется не от литературного образа, а от классической киноверсии 31-го года. Нынешний «молодой Франкенштейн» его кинематографический внучек, между ними сорок лет, два поколения. И внучек (герой и режиссер) относится к дедушке любовно, но без всякого почтения. Аксессуары его опытов и обстоятельства его жизни, которые внушали трепет наивным персонажам и зрителям 30-х годов, сегодня рождают смех, впрочем, вполне дружелюбный. К которому даже примешивается легкая ностальгическая нотка – фантастический кинематограф не избежал общей моды 70-х годов!

Молодой Франкенштейн, наконец, отправляется по следам своего дедушки, едет в Трансильванию – любимое место пребывание персонажей фильма ужасов. На станции его встречает горбатый слуга Игор, он, правда, тоже американизировался (столько серий на американской почве!) и просит звать его Айгор, и горб его почему-то переваливается то на левую, то на правую сторону. В мрачном старинном замке им открыва ет дверь служанка фрау Блюхер, как только она произносит свою фамилию, лошади поднимаются на дыбы и храпят. Так поступали они во всех фильмах ужасов, когда перед ними по казывался вампир. Но фрау Блюхер вполне безобидна. В ней, правда, живы воспоминания о том, как она была любовницей барона Франкенштейна-дедушки, и она не прочь предложить свои услуги внучку, чего он очень боится, однако кони вроде бы ни при чем. Но они упорно продолжают реагировать на фамилию Блюхер. Даже когда в замке барон произносит: «Спокойной ночи, фрау Блюхер», за окном слышно ржание немедленно вставших на дыбы лошадей. Таким веселым абсурдом отзываются приметы вампирического фильма.

Потайные двери, таинственные ходы фильмов с привидениями превращаются в предлог для цирковой репризы, когда сам молодой барон и его восхитительно глупая и обворожительная ассистентка Инга поочередно застревают в этих тай ных вращающихся, как турникет, дверях.

Весь ритуал воскрешения чудовища – цитата из старого фильма, похоже, что авторы даже достали старый реквизит фильма Уэйла. Но все приключения чудовища опять-таки легко мысленная и насмешливая обработка старых торжественных мелодий. Бежавшее из замка чудовище встречается с девочкой, и, пока фермер с женой гадают, где ребенок и не спит ли он на втором этаже, чудовище с девочкой садится на качели; от резкого толчка грузного монстра девочка взлетает на своей половине доски и, описав дугу через окно, падает прямо на кровать, где ее и находят спящей родители. Слепой крестьянин со своими библейскими замашками пытается предложить путнику кров и пищу, но суп он льет чудовищу на колени, вино после неудачного чоканья проливается из разбитой кружки, а вместо сигары слепой зажигает палец бедному чудовищу, и то убегает с воем, сопровождаемое тщетными криками крестьянина: «Куда ты, у меня ведь есть еще компот!» Как в «Невесте Франкенштейна», чудовище похищает невесту барона, превратившуюся из романтической томной девицы в кокетливую ханжу, воркующую о любви и запрещающую барону до свадьбы прикасаться к ней. Чудовище уносит невесту в павильонный лес – еще одна цитата, на этот раз из «Кабинета доктора Калигари». Девица уговаривает чудовище не трогать ее, потом кричит, когда монстр ее обнимает, а потом ее крик неожиданно – одна из самых смешных деталей фильма – переходит в восхищенное пение…

Вообще чудовище оказывается не столь уж опасным. Его беспричинный гнев и обида на людей вовсе не от одиноче ства и отверженности, а от комплекса неполноценности. И когда барон говорит ему: «А кто у нас такой красивый парень! Кому все завидуют!» (пародия на психоаналитиков) – то укрощенное чудовище начинает всхлипывать на плече своего создателя. Он пляшет с ним чечетку в духе фильмов с Фредом Астером (еще одно возвращение к 30-м годам), и когда барон отдает ему половину своего разума, то в благодарность чудовище женится на безумно надоевшей Франкенштейну невесте, – ложась спать, оно шипит в предвкушении любовных ласк, точно так же, как невеста Франкенштейна, только там это шипение выражало отвращение, а здесь совсем наоборот. Но и барон не остается в накладе, он женится на красавице Инге, получив взамен излишне сильного интеллекта часть сексуальной мощи чудовища. Обмен, очевидно, устраивает всех, особенно молодую супругу барона. Ее восторженным пением в постели завершается этот фильм, в котором пародируется не только «Франкенштейн», но и весь фильм ужасов. Не только фильм ужасов, но и серьезное к нему отношение зрителя и авторов 30-х го дов. И в котором, так же, как в картине Питера Богдановича («Последний киносеанс»), есть одновременно ностальгия по на ивной романтике фильмов и простодушию зрителей того вре мени.

Мел Брукс посмотрел на миф о Франкенштейне как бы извне. Не воспринимая его постоянные темы и характеры всерьез, не ища их связей с реальной жизнью, а относясь к этому материалу как к кинематографической легенде 30-х годов. При всем том, даже он не смог быть свободен от некой социально-нравственной оценки персонажей «Франкенштейна», характерной для умонастроений своего времени. В этом смысле особенно примечательна режиссерская трактовка самого Франкенштейна, лишившегося не только черт демонизма, но, пожалуй, и научного любопытства и с удовольствием отдающего часть своих научных способностей за простые земные радости.

Эта эволюция образа ученого внутри мифа о Франкенштей не и в фантастическом кино вообще весьма поучительна. Вспомним: в фильме «Франкенштейн» ученый, совершив трагическую ошибку, сам пытается ее исправить хотя бы ценой жизни, вступая в единоборство с чудовищем. В «Невесте Франкенштейна» появляется рядом с Виктором Франкенштейном уже иной характер – доктор Преториус – с худым лисьим лицом и фанатичным блеском глаз. Он выращивает из семени миниатюрных людей и заключает их навечно в стеклянные колбы, наслаждаясь своей властью над ними. И король в колбе снова и снова пытается овладеть королевой, балерина танцует, а щеголеватый джентльмен таинственно улыбается. Преториус, обещая чудовищу подругу, заставляет похитить жену Виктора Франкенштейна, чтобы склонить его к совместным опытам. Ученый – злодей, он делает науку орудием господства над людьми. Именно этот безумный маньяк, злой гений науки станет одним из центральных героев американской фантастики 30-х годов. В образе «сумасшедшего ученого» выразится традиционное недоверие американского обывателя к «очкарикам и университетским умникам». И страх перед наукой – ее загадочными свершениями и зловещими возможностями.

Но и в кинофантастике 30-х годов налицо произведения, отразившие серьезные раздумья писателей и коммерческие поделки, игравшие на традиционном страхе зрителя.

Одной из самых значительных экранизаций 30-х годов был «Человек-невидимка» по одноименному роману Уэллса. Ее осуществил Уэйл, который ставил «Франкенштейна». Вслед за Уэллсом режиссер проявил незаурядный талант бытописателя, рисуя провинциальный английский городок с его типичными персонажами, с его баром, где пьют пиво и метают стрелы в мишень, – городок, чью размеренную жизнь нарушает появление странного человека, закутанного с ног до головы, в темных очках и с лицом, обмотанным бинтами. Самая эффектная и страшная сцена фильма, когда человек-невидимка, оставшись один в комнате, снимает шляпу, начинает разматывать бинт, скрывающий его череп, и с каждым витком бинта перед нами открывается пустота. Невидимость здесь материализована и ужасна. В фильме сатирические комедийные зарисовки провинциальной Англии, ее жителей сочетаются со сценами жуткими и печальными. Крикливая и продувная хозяйка кабачка, ее робкий забитый муж, надутый и тупой полисмен, всеобщая паника и изумление, когда вещи сами начинают летать по комнате, точно попадая по спинам и головам вошедших в лабораторию невидимки людей. И трагедия самого Гриффина – ученого, отдаленного от остальных людей стеной не видимости и постепенно утрачивающего все человеческие привязанности, дичающего в своем пустынном мире, теряющего рассудок.

Комедийные и драматические эпизоды чередуются в фильме: полицейские опрыскивают черной краской несчастного котенка, прыгнувшего со стены, приняв его за невидимку, окруженный полицией Гриффин бежит по снежному полю, цепочка следов остается на белой целине, полицейский инспектор стреляет – и контур тела появляется на снегу, а затем медленно из белизны проступают черты умирающего Гриффина. Герой фильма не был злодеем априори. Гриффин становился злодеем, забыв о науке и ее целях, сделав научное открытие орудием завоевания власти.

Конечно, и сюжет невидимости должен был вернуться на экран, и, конечно, как подавляющее большинство «Возвращений» героев, их «сыновей» и «дочерей», следующая картина «Возвращение невидимки» являла собой вырождение темы, при том что технически была сделана даже более совершенно.

На этот раз брат Гриффина, тоже химик, узнавший его секрет, спасал из тюрьмы невинно осужденного Джеффри, сделав его невидимым. Снова бинты и очки, снова герой на грани сума сшествия. Он преследует лжесвидетеля и убийцу, в то время как Фрэнк Гриффин лихорадочно работает над изобретением «антиневидимости». Эффектная сцена на шахтном дворе – на вершине копра злодей Кобб в ужасе машет руками, дерясь с пустотой, и падает вместе с вагонеткой вниз. А в финале раненый, обескровленный Джеффри приходит к врачу; любящие своего хозяина рабочие дают ему кровь, и – это сделано красиво – на подушке проступают кровяные сосуды, потом кости, соединительные ткани и, наконец, лицо героя. Таким образом, невидимость стала здесь предлогом для детективной мелодрамы (или мелодраматического детектива) с акцентом на классовом примирении, проблема нравственности ученого ушла на второй план.

Как отмечает Джон Бакстер, среди американцев особенно популярны доктора, поэтому американское кино часто эксплуатировало сюжеты про сумасшедших врачей, а Карлоффу при ходилось играть то главных героев, то их жертв.

Помимо такого радикального изобретения, как создание нового искусственного существа, или превращение людей в не видимок, одержимые ученые совершали со своими жертвами и другие операции: пересаживали отдельные органы, например мозг, или производили с ними различные манипуляции. Наиболее излюбленной среди них была миниатюризация – уменьшение жертв до крошечных размеров. Идея родилась, очевидно,
как антитеза увеличению до гигантских размеров. После Кинг Конга должны были появиться крошечные существа.

Когда в «Невесте Франкенштейна» доктор Преториус проде монстрировал своему изумленному коллеге Виктору Франкенштейну, а заодно зрителю и продюсерам уменьшенных до раз меров мальчика-с-пальчика людей, то Виктор Франкенштейн с негодованием отверг это надругательство над человеческой природой, но продюсеры оценили кассовую возможность подобного сюжета. В 1936 году Тод Броунинг создает фильм «Дьявольская кукла». Ученый (Лайонелл Барримор), несправедливо отправленный на каторгу, узнает от своего товарища секрет уменьшения людей и, бежав из заключения, начинает мстить своим врагам. Переодевшись в костюм старухи кукольницы, он про дает живых куколок в дом своих врагов и, управляя ими на рас стоянии, повелевает им совершать убийства. Поразительна по техническому исполнению сцена, когда женщина размером с мизинец входит в спальню к главному злодею, цепляясь за покров балдахина, долго поднимается на кровать, совершает путешествие по одеялу, забирается на подушку, затем на грудь спящему и, наконец, убивает его отравленной иглой. И второй эпизод, когда оживает елочная игрушка – маленький акробат – и, спустившись по стволу елки, блуждает под столом между ног сыщиков, охраняющих очередную жертву, ожидая момента, когда он сможет нанести смертельный укол. В этой же серии были сделаны картины «Доктор Циклоп» (режиссер Эрнст Шёдсак, 1940) и «Невероятно уменьшающийся человек» (режиссер Джек Арнольд, 1957). Фильмы очень разные. Если сюжет «Доктора Циклопа» составляла и исчерпывала борьба группы ученых против безжалостного доктора, превратившего их в крошечные существа, то «Невероятно уменьшающийся человек» нес и серьезную тему. В нем тоже жизнь представала с точки зрения уменьшенного человека, когда привычный, хорошо обжитой мир цивилизации вдруг оборачивался неожиданными и страшными угрозами. Край стола обрывался в бездонную пропасть, котенок становился опаснейшим зверем, и герою приходилось вести смертельную войну при помощи иглы, которую он использовал как копье, с пауком, притаившимся в углу подвала. Но смысл фильма Арнольда был в ином. Герой фильма Скотт, попавший под радиоактивный дождь и уменьшающийся с каждым днем, постепенно теряет свои связи с человеческим миром – уходят друзья, он не может работать, любящая жена держит его в кукольном домике, откуда его пытается достать кошка. В подвале, куда он проваливается, начинается другой, страшный и дикий мир, в котором надо бороться за пищу и жизнь. И, наконец, уменьшившийся до микроскопических размеров, он выбирается из подвала и стоит на пороге своего дома, под холодным звездным небом, чтобы отправиться в новую неизвестную жизнь. Фильм этот близок по теме, скорее, к «Франкенштейну», а в смысле литературной традиции – к Кафке: трагический процесс отчуждения, зафиксированный в «Превращении», присутствует и здесь. При этом, знаменательно, что в этом фильме 57-го года нет злодея-ученого и вообще нет конкретного виновника слу чившегося.

Казалось бы, атомная бомба должна была бы еще больше усилить тему опасного сумасшествия ученых, зла, которое они несут своими открытиями. Однако в 50-е годы, пожалуй, лишь фильм «Запрещенная планета» Фреда Уилкокса показывает образ ученого, одержимого злом. Именно его подавленные злые желания материализуются на этой планете в убивающих все живое призраках. Постепенно, как пишет Кингсли Эмис, «сумасшедший» ученый, который был бедствием ранней научной фантастики, превратился в хорошо организованного, но все еще необщительного и эксцентричного деятеля, который часто предстает с подобной Миранде («Буря» Шекспира. – Ю. X .), ухаживающей за ним дочерью-секретаршей, продолжает воз главлять исследовательские проекты и фигурирует в мыслях молодого героя как «старик» (10).

Огромные успехи науки и бум фантастической литературы 50-х годов привели к тому, что об ученых и науке по большей части пишут в восторженных тонах. Как заметил Эмис, в книгах этого времени: «…если что-то идет неправильно, то виноваты политики, генералы, проклятые администраторы, которые потребовали действия, прежде чем опыты были завершены, или промышленные магнаты, которые запустили непроверенную модель в производство». Именно они организуют покушение на посланца далекой планеты, предупреждающего об опасности атомной гибели Земли в фильме «День, когда Земля остановилась». Именно они нажали кнопку последней атомной войны в фильме «На берегу», именно они – политики и генералы – выращивают в подземных лабораториях детей в условиях повышенной радиоактивности для будущей покрытой атомным пеплом земли в фильме «Проклятые». Именно они сходят с ума и направляют атомные бомбардировщики на Россию в «Докторе Стрейнджлаве» (хотя, правда, в этом фильме и ученый не лучше). Игра в секретность, тупость полковников приво дят к тому, что убивающий все живое яд попадает в море – «День, когда всплыла рыба».

Иначе говоря, литература 50-х годов, а вслед за ней и кино отделили научные открытия и их авторов от того, как и кем эти открытия применяются. Соответственно и Франкенштейны, голе мы, гомункулусы первой половины века уступили ведущее место технически совершенным роботам – верным друзьям, помощникам людей.

(1) Шкловский И.С. Проблема внеземных цивилизаций и ее философские аспекты.//Вопросы философии. – 1973. – №2. – С. 91.

(2) Там же, стр. 92.

(3) Bachter J. Op. cit. p. 39

(4) Lenne G.Le Cinema Fantastique et ses Mythologies, Paris, 1970, p. 113

(5) Винер Н. Творец и робот, М., Прогресс, 1966, с. 27-28

(6) Lenne G . Op . cit ., p . 114

(7) К. Маркс и Ф. и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 122

(8) На IX Международном Московском фестивале «Молодой Франкенштейн» показывался на внеконкурсных просмотрах. И надо сказать, что публика, не знавшая основных версий Франкенштейна, тем не менее вполне оценила юмор авторов фильма. (Прим. автора)

(9) Там же, стр. 46

(10) Amis K. New Mars of Hell, London , 1969, p. 26-27

Продолжение >>