Марина Краснова

Размышления о кляксе

Динамические элементы в графике Артура Рэкхема

Нет ничего страшнее кляксы.

Я не имею в виду ужас первоклассника, у которого при неловком движении вдруг соскальзывает с пера № 86 тяжелая капля лиловых чернил (сейчас трудно представить и сами чернила, густо фиолетовые, но застывавшие на конце пера золотистой и тонкой окалиной, и перышко защитного цвета, и деревянную ручку-вставочку, для такого пера предназначенную).

Я не имею в виду ужас каллиграфа, который, сделав тонкой беличьей кисточкой добавочный поворот, роняет на лист, сияющий кремовой белизной, капельку туши.

Я не имею в виду ужас художника, не освободившего кисть от излишней краски, и вот возмездие – акварельная капля, просвечивая сквозь линзу воды, расплывается на листе.

Иными словами, я имею в виду не производные, а ужас в чистом виде. И символ его – клякса, непроглядно-жирная в середине, тянет свои лапки, и толстые, и тоненькие, во все стороны сразу, хватая на ходу, что подвернется, уничтожая белизну.

Клякса бесформенна и, тем не менее, имеет структуру. Густой, как кажется, упругий и тяжелый центр, и периферия, по виду беспомощная и слабая, шевелящиеся отросточки и отростки, свидетельство, что клякса живая.

Почему клякса так страшна – здесь распространяться не надо. Проблему эту удачно решают культурологи и психологи, изучающие детскую психологию. В мифологии детства один из центральных объектов – жуткое пятно, которое может убить, поглотить, доказывать же, что клякса и пятно в прямом родстве, значит доказывать истину очевидную.

Столь же несомненная (и очевидная, если обратиться к реальным примерам) истина, что осознавшие либо прочувствовавшие родство пятна и кляксы художники добились особой выразительности, их работы ужасают, затягивая, как страшное пятно в детском фольклоре. Графика Бердсли тому доказательство.

Темное пятно у него, основа любой композиции, доминирующая часть, лишь изредка, на периферии своей, будь это края рисунка или предмета (что зависит от замысла и конкретного сюжета), разрежается пробелом. А зная о том, как художник создавал свои композиции, соскребая нарисованное перочинным ножом и вновь нанося бесчисленные линии, которые сгущались до темноты, легко согласишься: разницу между пятном и кляксой тут не установить.

Виньетка для книги С. Смита и Р. Шеридана «Острословия», 1894.

Рисунки Бердсли интересны, может быть, в первую очередь тем, что темная масса, подвергшаяся здесь предельной обработке и эстетизации, на поверку оказывается огромной и очень выразительной во всех элементах кляксой, тянущей свои отростки, которым мастер придал вид точной детали, таким образом маскируя ее действительную сущность. Достаточно взглянуть на виньетку к книге «Острословие», чтобы убедиться в истинности этого утверждения. Хвост черной кошки и есть тот самый неприятно живой отросток кляксы, которую художник замаскировал под тело зверя. Отросток, только представляющийся хвостом, предельно неопрятен – мелкие штрихи, по видимости, шерстинки, это растекание кляксы на мягкой и рыхлой бумаге, которая так выявляет свою фактуру. Клякса подплывает, выделяя бумажные волокна (это абсолютно согласуется со способом работы Бердсли, выскребавшего бумагу, а потом заполнявшего тушью по выскребленному).

Мастерство его и понимание свойств объекта еще лучше видно в иллюстрации к «Смерти Артура», где черное и белое инвертировано. Клякса бела, она поменяла цвет и лишь притворяется головой персонажа, тогда как длинная прядь волос есть ни что иное, как непременная принадлежность кляксы, отросток, только притворяющийся неживым.

Заставка к главе для книги Т. Мэлори «Смерть Артура», 1893-1894

И тут следует провести важную грань, установить градацию между источником ужаса и элементом, вселяющим тревогу. Ощущение ужаса внушают пятно или клякса, чьи бесформенные отростки есть обязательная ее принадлежность, акциденция. Сам же динамический, движущийся элемент тревожит именно своей динамикой, которая может возникнуть от механического воздействия, а может оказаться эмблемой живого (живость-то и страшна).

В качестве эмблемы неизбывного горя такой динамический элемент встречается, например, на страницах воспоминаний, написанных по законам литературного произведения. Характерно здесь сочетание черного пятна, представленного так, что оно имеет некую глубину, и динамического элемента, вероятно, контрастного черному. Речь идет о мальчике, неожиданно умершем от скарлатины. Одноклассники, среди них и будущий автор воспоминаний, пришли на похороны: «Приближаясь, я увидел смерть, повисшую на втором этаже. Это было окно. Оно чернело, дико распахнутое среди зимы. Занавеска вылетала изнутри и развевалась по ветру, чем-то напоминая рыдание» (1).

Пример из области литературы должен лишь подтвердить универсальность художественного приема. Но куда интереснее изобразительное искусство, в силу специфики своей представляющее то, что скрыто или подразумевается, а не рассказывающее о нем. Однако и тут имеются превосходные образцы.

Как хорошо осознанный и действенный прием такой динамический элемент использовался и в графике. Английский художник Артур Рэкхем использовал его, делая иллюстрации к сказкам, и народным, и литературным.

Для того чтобы работы его, остро графические, стали еще привлекательнее, Рэкхем раскрашивал их акварелью. Рисунки получали дополнительный слой, цветовой, делаясь более емкими. Причем расцвечивание и вправду напоминало тонкую пленку, почти прозрачную, но насыщенную оттенками, не затрагивающими структуры рисунки (более темные тона настраивали зрителя на определенный лад, не подавляя его, хотя и угнетая чуть сознание).

И здесь Рэкхем являлся полной противоположностью Бердсли, рисунки которого конструктивно (а в статье, посвященной Бердсли и Артуру Макену, доказывалось, что и онтологически) базируются на пятне, художественно культивированной кляксе, и прочие способы эстетического воздействия только уничтожают либо существенно снижают их эффект.

Роберт Росс, превосходный знаток творчества художника, писал: «Опыты Бердслея в красках не всегда были удачны, и два из своих наилуч ших рисунка он испортил, попробовав раскрасить их». Цвет противоречил субстанции пятна или кляксы. Рушилась вся конструкция рисунков.

Зато у Рэкхема многие рисунки раскрашены и от этого немало выигрывают. А главное, рисунки эти решительно отличаются по эмоциональной тональности от рисунков Бердсли. На вопрос: почему так выходит, самый простой ответ: потому что этого хотел автор. Рэкхем не собирался кого-либо пугать, а рисунки свои понимал как чисто прикладные работы, промысел, который кормит. Никакой философской подоплеки. Задача его – поселить в душе рассматривающего иллюстрации легкую тревогу, ведь сказки зачастую повествуют о страшных вещах. При этом Рэкхем выдерживал меру.

Формы у Рэкхема отлично проработаны и не опасны: они не схожи с пятном, противопоставлены ему своей определенностью. Внушает тревогу динамика некоторых элементов.

Вот, например, одна из его иллюстраций. Кажется, что может быть страшней и отвратительней паука (я имею в виду не себя, а юную особу, изображенную на рисунке, я-то пауков люблю и с наслаждением рассматриваю их необычайные формы, слежу, когда повезет, за их действиями, а ежели паук попадет в неловкую ситуацию, стараюсь ему помочь, прямо как англичане). И что же, у Рэкхема паук внушает не отвращение, а какие-то иные, очень приятные чувства.

Паук на рисунке не страшен потому, что выполнен не сплошной заливкой, да и паучиные лапки неопасны (а ведь это паук-крестовик), они напряжены, они ориентированы в определенном направлении, то есть, в них отобразилось намерение существа, тогда как динамика – свободное движение – неизвестно чем обернется, потому и таит опасность. Куда страшней, чем мохнатые лапки вежливого паука, снявшего шляпу, ветка в правом верхнем углу, формой своей, невыстроенной, рождающая боязнь: вдруг сейчас оживет.

Иллюстрация А. Рэкхема

То, как решены художником детали рисунка, тоже указывает на их свойства. Ветка изогнутая и гладкая, она ни с чем не сопоставлена в системе художественного пространства, обособлена, а лапы у паука хоть и мохнатые, но соотнесены с таким же мохнатым и определенным в своих очертаниях пригорком, на котором сидит девушка.

Динамика у Рэкхема столь органична, что художник после переезда в Америку много работал для мультипликации. Ему особенно удавались сказочные персонажи. Например, Рэкхему принадлежат эскизы для знаменитого диснеевского мультфильма «Белоснежка и семь гномов».

Тогда мультфильмы еще не были страшными, манипулировали иными эмоциями. Ведь даже клякса в мультипликации, наделенная своими родовыми признаками – живостью, способностью к воспроизведению и поглощению как форм, так и объектов, существовала еще в качестве аттракциона, а не субстанции.

Каждая серия мультфильма М. Флейшера «Из чернильницы» начиналась с неизменного эпизода. Чернильница опрокидывалась, из кляксы, в которую превращалась вытекшая тушь, вырастал герой мультфильма (об этом упоминалось в статье об элементах детской мифологии). Блаженны времена, когда кляксы представлялись забавными! Блаженны люди, что смеялись над такими кляксами! Их больше нет на свете.

Примечания

1. Юрий Олеша. Книга прощания. М., 1999, с. 62.

Фрагмент из готовящейся к печати книги «Профессор в ночной рубашке и другие. Викторианские штудии»