Марина Краснова

АЛХИМИЯ И «ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА» КАК ИЗОМОРФНЫЕ СТРУКТУРЫ

Новеллы М. Р. Джеймса – явление в английской, да и в мировой литературе необычное. Дело не только в том, что новеллы эти чрезвычайно сложно построены. В первую очередь, своеобразна и неповторима позиция автора. И не ведая об этой позиции, трудно, а то и неправомерно рассуждать о его сочинениях.

Вспомним, в какое время работал М. Р. Джеймс. Чуть больше половины его жизни пришлось на период правления королевы Виктории. Период этот, как всякий другой, если принять известное определение, был окрашен в свои собственные цвета. Более того, время это сформировало особый художественный стиль, сделавшийся в свою очередь целым мировоззрением. Разумеется, викторианский стиль сам по себе не однороден, ибо в основе его лежит эклектика (Власов 1995, с. 139). И в разные моменты актуальными становились различные стилистические влияния. Если для первой половины викторианской эпохи чрезвычайно характерно Неорококо, то вторая ее половина проходит под знаком «Готического Возрождения» или Неоготики (Власов 1995, с. 140).

Стиль этой второй половины указанного периода «назывался также “Нео-Тюдор” (“Neo-Tudor”), поскольку включал отдельные элементы “перпендикулярной готики” и декора Тюдор-Ренессанса. В этом эклектическом неостиле работали англий­ские архитекторы А. Пьюджин, Ч. Бэрри, Э. Сэлвин. Они являются авторами самого характерного примера стиля “Нео-Тюдор” – здания Парламента в Лондоне с знаменитой башней “Большой Бен” (“Big Ben”, 1836–1860). В том же стиле в 1894 г. был построен мост Тауэр через Темзу. Большинство “готических зданий” в Лондоне представляют собой результат “Готического Возрождения” викторианской эпохи. А поскольку они ярко отражали “имперский дух” того времени, то получили и еще одно название, конечно, весьма условное, “стиля Британской империи” или “Британский Ампир” (“British Empire”)» (Власов 1995, с. 140).

Уместно вспомнить и о творческих поисках прерафаэлитов, связанных с теми же духовными и стилистическими тенденциями, но столь же уместно сказать, что желаемое отнюдь не схоже с действительным, и от «Британского Ампира» так же далеко до готической архитектуры, как от полотен Данте Габриэля Россетти до живописи Тьепполо, а от романов Уильяма Морриса до «Божественной комедии» Данте Алигьери. И, конечно, для медиевиста и теолога М. Р. Джеймса подобная разница была очевидна. А потому новеллы его следует рассматривать не только в свете личных пристрастий и намерений, индивидуальных амбиций, присущих каждому сочинителю, но и как своеобразную эстетическую декларацию, даже, вернее, защитную реакцию на распространившиеся дурные поделки и стилизации, а равно и на огульное развенчивание, развеличивание мистического элемента, исходившее уже не от восторженных поклонников, а от противников мистики, данников науки, иронически пытавшихся снять проблему мистического в окружающем мире. М. Р. Джеймс хотел противопоставить свои сочинения тем профанирующим сочинениям, будь то создания архитекторов или создания литераторов, которые были столь широко распространены. Дело не в том, чтo он избрал для своих новелл примером – средневековую латинскую новеллу о призраках или какой-либо источник на английском языке. В конечном счете, это даже и не так (куда уместнее говорить об элементах детской мифологии – пугалках и страшных историях, авантюрном и газетном романе, классической детективной новелле). Важнее, что он прекрасно представлял, как функционирует средневековый текст, какова его структура, вне зависимости от того, литературный это текст или научный, а еще вернее – М. Р. Джеймс возвращал разъятым в силу исторических причин текстам первоначальное их единство, восстанавливая равновесие между помыслом и поступком, словом и свершением, внутренним и внешним. Он воссоздавал феномен средневекового знания, в частности алхимии, не делимый на духовное и материальное. Само понятие «равновесие» здесь несет особую нагрузку, ведь оно необходимо, чтобы перейти мост – также значимый символ и проверки, и прошедшей инициации, и свершившегося искупления.

Итак, в чем сущность алхимии в целом и алхимического текста в частности? Для начала нелишне напомнить мнение исследователя, достаточно отдаленного от нас во времени, но, между тем, приближенного к периоду, когда жил интересующий нас автор. Вот как рассуждает Чарльз Маккей, чья книга, посвященная необычайным заблуждениям и коллективному психозу, впервые увидела свет в 1841 г.: «Недовольство людей было вызвано тремя основными причинами, которые, побуждая нас искать средство избавления от неизбежного, заводили нас в лабиринт безумия и заблуждения. Это смерть, тяжелый труд и незнание будущего – то, на что человек обречен с рождения и к чему он выражает антипатию своей любовью к жизни, стремлением к богатству и страстным желанием проникнуть в тайны дней грядущих. Первая привела многих к мысли, что они смогут найти средство, позволяющее избежать смерти, или, не преуспев в этом, смогут продлить жизнь настолько, чтобы та исчислялась столетиями (1). Это послужило началом долгих и все еще не прекращенных поисков elixir vitae , или живой воды , в которых участвовали тысячи и в благополучный исход которых верили миллионы. Второе положило начало поискам философского камня, который должен был приносить его обладателю богатство, превращая любой металл в золото, третье породило лженауки: астрологию и гадание, и также их разновидности – некромантию, хиромантию и ауспиции вместе со всеми сопутствующими им символами, приметами и предзнаменованиями» (Маккей 1998, с. 136).

Это взгляд, так сказать, «изнутри» проблемы, а ведь давно отмечено, что понимание феномена алхимии даже теми, кто пытается следовать всем указаниям старинных манускриптов, далеко от подлинного положения дел: «Современное невежество в отношении алхимии ничуть не уступает невежеству в отношении астрологии. Истинная алхимия была наукой сущностно космологического порядка, применимой, впрочем, и к человеческому уровню по принципу аналогии, существующей между “макрокосмом” и “микрокосмом”. Кроме того, алхимия была изначально предрасположена к перенесению ее учений и на чисто духовный уровень, и это сообщало ей еще более высокий смысл и делало ее одной из наиболее типичных и совершенных традиционных наук. <…> Химия – это лишь результат разложения и извращения алхимии, начавшихся только в Средние Века благодаря полной некомпетентности определенных ученых, не способных постичь истинное значение символов и воспринявших алхимические доктрины буквально. Посчитав, что речь идет только о материальных операциях, эти люди занялись более или менее хаотическим экспериментаторством. Именно подобные персонажи, которых истинные алхимики иронически называли “суфлерами” (“раздувателями”) или “прожигателями угля”, и были подлинными предшественниками современных химиков. <…> Добавим, что так называемые “современные реставраторы алхимии” суть не более, чем продолжатели того же самого извращения, которое началось еще в Средние Века, и их искания так же далеки от сферы истинно традиционной алхимии, как современные астрологи далеки от астрологов древности» (Генон 1991, с. 51).

Но что же такое «подлинная» алхимия? Углубленно изучавший корпус алхимических текстов и положивший центральные алхимические понятия и концепты в основание собственной модели аналитической психологии К. Г. Юнг утверждает: «Само название, которое алхимики дали своей науке – “спагирическое” искусство, и их девиз “solve et coagula” (“растворяй и сгущай”) говорит о том, что они видели суть своего искусства в сочетании разделения и анализа с консолидацией и синтезом. Алхимиков прежде всего интересовало первоначальное состояние, в котором имел место конфликт противоположных тенденций или сил; потом они ставили важный вопрос о методе, с помощью которого можно было бы вновь соединить разделившиеся враждебные элементы и качества. Первоначальное состояние, названное haos, не задавалось с самого начала, и его следовало искать, как prima materia. И если начало работы не было самоочевидным, то еще в меньшей степени самоочевидным был ее конец. Есть множество рассуждений на тему природы конечного состояния, и все они отражены в его определениях. Самыми распространенными являются идеи его постоянства (продление жизни, бессмертие, способность не поддаваться разложению), его андрогинности, его духовности и материальности, его человеческих качеств и сходства с человеком (гомункулус), а также его божественности» (Юнг 1997, с. 10). И, тем не менее, было бы ошибкой считать, что алхимия представлена в учении швейцарского психоаналитика адекватно. Дело даже не в том, что алхимия здесь – всего лишь удачно выбранный символ для интерпретации психических процессов. Алхимия может существовать как символика, но она не может существовать в качестве парадигмы, или руководства к действию, ибо, что станет ясно из дальнейшего, ничего так не противоречит сущности алхимии, чем какая бы то ни было деятельность, то есть осуществление, процесс.

Тут и скрыта загадка алхимии: являясь одновременно и целью, и средством, она по отдельности не является ни тем, ни другим, а сама указанная одновременность, разнонаправленная динамика рождает только статику: «Алхимическое оборотничество, вопреки своей искусной мифической природе призванное охранить миф от разрушений-вторжений, становится средством выхода за пределы алхимии, ибо оно есть оборотничество инородное – сродни кривозеркально искаженной христианской пресуществимости. Алхимическое оборотничество двукультурно, хотя и существует в пределах культуры европейских Средних веков. Пресуществленческое алхимическое оборотничество таково, что является одновременно и целью чаяний адепта, и средством выхода из мира этих чаяний в иное культурное пространство» (Рабинович 1990, с. 103).

И далее, может быть, наиболее важное: «Философский камень – цель алхимика, тут же, однако, становящаяся средством: камень нужен для трансмутации свинца в золото. Золото – цель: оно же и средство, ибо с его помощью осуществляется всечеловеческое благоденствие…<…> Алхимия такова в каждом деятельном своем шаге. Вместе с тем вся златосереброискательская идея алхимиков – лишь средство для алхимического космоустроения. Но лишь в хорошо устроенном Космосе можно достичь осуществления золотых алхимических грез. И Космос здесь – лишь инструмент. Такая обратимая трансмутация (цель – средство) пародирует нечто сходное в каноническом христианстве, уплотняя собственно христианскую духовность и лишь с нею вместе существуя. Здесь-то и намечаются возможности саморазрушения алхимического мифа, ибо это саморазрушение и есть его фундаментальный структурообразующий признак. Могут возразить: не есть ли сменяемость средства целью и далее вновь… свойство всякой человеческой деятельности? Верно. Есть. Но с той разницей, что в конструкциях немифических эта смена бесконечна. В алхимии – ежемгновенное замыкание» (Рабинович 1990, с. 104).

Зная вышеперечисленное, стоит теперь обратиться к тексту новеллы, однако, напомнив, что же подразумевается здесь под словом новелла. Хотя исследователь и подчеркивает, что теоретического определения термина «не существует скорее всего потому, что при всей своей структурной концентрированности новелла предстает в реальности в виде достаточно разнообразных вариантов, обусловленных культурно-историческими разли­чиями» (Мелетинский 1990, с. 3), далее вполне определенно утверждает: «…сама краткость является существенным признаком новеллы. <…> Краткость коррелирует с однособытийностью и со структурной интенсивностью, концентрацией раз­личных ассоциаций, использованием символов и т. д. Все это в принципе ведет и к ярко выраженной кульминации в виде пово­ротного пункта композиционной “кривой”. С краткостью кос­венно связана и тенденция к преобладанию действия над реф­лексией, психологическим анализом, хотя… на более позднем этапе были созданы и замечательные психологические новеллы, в которых самым важным было “внутреннее” действие, пусть даже в виде “подтекста”.<…> Вместе с тем краткость, концентрированность, примат действия и важность композици­онного “поворота” способствуют появлению в рамках новеллы элементов драматизма. Все указанные признаки не исключительно принадлежат новелле, но их внутренняя связная совокупность характерна для этого жанра» (Мелетинский 1990, с. 4–5).

Новелла «Подброшенные руны» (2) впервые опубликована в 1911 г. во втором сборнике М. Р. Джеймса «Новые рассказы антиквария о привидениях». Поскольку ранние джеймсовские новеллы тяготеют к циклизации и объединены единым повествователем, надо напомнить еще о нескольких закономерностях функционирования произведений этого жанра: «…новелла не претендует на универсальность, как большие эпические жанры. Изображая отдельные случаи и удивительные события, новелла и даже тяготеющие к ней предновеллистические формы подаются сознательно как своего рода фрагмент, осколок универсальной картины мира, предполагающий наличие многих других фрагментов, дополняющих, усложняющих, обогащающих картину мира. Отсюда вытекают два важных следствия: во-первых, тот же новеллист очень часто предлагает некое циклическое собрание новелл, рисующих заведомо разные ситуации и трактующих аналогич­ные ситуации с разных сторон, по-разному их интерпретирую­щих, иногда с нарочитой установкой на дополнительную дистри­буцию», а во-вторых, «выход за пределы новеллы как фрагмента большого мира часто выражается во вставлении серии новелл в об­рамляющую раму. Между рамой и новеллами возникают при этом своеобразная “перекличка”, аналогии и контрасты, уточняющие общий смысл. <…>. Функцию, аналогичную обрамлению цикла новелл, может исполнять и введение повествователей, одного или нескольких, в отдельные новеллы, необязательно входящие в какие-то циклы» (Мелетинский 1990, с. 6).

Теперь попытаемся коротко сформулировать, о чем идет речь в новелле «Подброшенные руны». По видимости все обстоит следующим образом. Некий мистер Карсвелл подает в *** Ассоциацию тезисы доклада на тему «Истинность алхимии», для того, чтобы выступить на очередном заседании. Доклад мистера Карсвелла отклонен, также ему наотрез отказались сообщить, кто был рецензентом поданной им заявки. О Карсвелле идет недобрая слава. Он не только приобрел старое аббатство, где в одиночестве занимается чем-то предосудительным, – говорят, что от его происков погиб ученый муж, написавший отрицательную рецензию на предыдущее сочинение Карсвелла. Но отвергнутый претендент все-таки узнает, кто отклонил его работу, и с этим человеком – мистером Даннингом, единственным специалистом по данному вопросу в Англии, – начинают происходить всякие странности. Он чувствует себя неуютно, обнаруживает под подушкой обросшую волосами пасть (3), а потом ему подсовывают бумажку с неизвестными знаками, отчасти напоминающими руны. Мистер Даннинг советуется с братом погибшего (как считают, от происков Карсвелла) ученого, и тот ему говорит, что такую же бумажку получил его брат незадолго до своей гибели. Затем общими усилиями они возвращают бумажку с псевдорунами Карсвеллу, и вскоре тот гибнет сам.

Конечно, наш пересказ достаточно условен, ведь тут присутствуют и элементы, вполне объективные в пределах повествования, и элементы субъективные, то бишь, смешивается то, что происходит с героями, и то, что они думают о происходящем. Иными словами, фабула и сюжет новеллы находятся в сложном взаимодействии. Тем более, нельзя забывать – фабула и сюжет, как правило, не равны друг другу, на их неравенстве и строится повествование. О взаимоотношении этих понятий идет речь в классической работе Л. С. Выготского, чья методика, примененная при анализе рассказа И. А. Бунина «Легкое дыхание» (Выготский 1997, с. 176–198), и легла в основу анализа джеймсовской новеллы. С той малой, но существенной поправкой, что «Легкое дыхание» не новелла, а вывод, сделанный ученым из своего построения, может быть справедливо оспорен; но это отнюдь не ущербность метода, а лишь неверная интерпретация данных, полученных в ходе правильного исследования (Рудь, Цуккерман 1974, с. 273–274).

Новелла М. Р. Джеймса интересна еще и потому, что у главного героя – мистера Карсвелла – есть реальный прототип. Это оккультист и маг Алистер Кроули (1875–1947), который не только с 1895 по 1898 г. учился в Тринити-Колледж (Кембридж) (Хроника жизни и деятельности Кроули 1998, с. 313 – 314), но чьи из ряда вон выходящие поступки и сочинения были широко известны, а сам он стал героем романов (например, иронически выведен в книге С. Моэма «Маг» (1908) (Кроули 1998в, с. 314). Впрочем, он не преминул создать собственную, не менее насмешливую версию тех же событий в своем плутовском романе «Лунное Дитя» (1922) (Кроули 1998а). Внимание к личности прототипа было привлечено еще и в связи со скандалом, разыгравшимся при его непосредственном участии в тайном ордене «Золотая Заря», членом которого, кроме Кроули, были также У. Б. Йейтс, С. Л. Мак-Грегори Матерс, Флоренс Фарр и многие другие известные лица. (4) Вероятно, хотя и не доказано документально, автор новеллы имел в виду конкретные эпизоды – разыгравшуюся весной 1900 г. первую магическую войну между адептами, захватившими власть в ордене, Матерсом, смещенным с верховного поста, и Кроули, Матерса поддержавшим, и вторую магическую войну, вспыхнувшую на сей раз между Матерсом и поссорившимся с ним Кроули весной 1904 г.

Все это немаловажно для понимания памфлетной и даже сатирической подоплеки новеллы. Ссоры и войны тайного ордена предавались громкой огласке и делались предметом шумных публичных разбирательств, что само по себе забавно.

Теперь попытаемся рассмотреть, как построена новелла М. Р. Джеймса. Для этого составим схему диспозиции, то есть, изложим значимые моменты повествования в их временной последовательности.

Схема диспозиции:

1/3б/13в. Харрингтон написал отрицательную рецензию на книгу Карсвелла

2/13а. Харрингтон пошел на концерт и получил в программке псевдоруны

3/13б. Харрингтон с братом решают вернуть программку с псевдорунами, но листок сгорает

4/15а. Харрингтон получил по почте письмо с ксилографией Бьюика

5/15б. Харрингтон получил по почте письмо с календарем

6/3в. Харрингтон погиб, свалившись с дерева

7/3а. Карсвелл устроил для детей сеанс с волшебным фонарем

8/1. Письма Карсвеллу с отказами выслушать его тезисы и вступать по этому поводу в полемику

9/2. Первый разговор Секретаря Ассоциации с женой, в котором упоминается Даннинг

10/12а. Карсвеллу стало известно, кто отклонил его статью

11/3. Беседа секретаря Ассоциации и его жены с их друзьями, где упоминается Карсвелл, представление, которое он дал детям, и человек, отклонивший его книгу, а впоследствии погибший

12/4. Мистер Даннинг едет из Британского музея на трамвае и видит странное объявление

13/5. К Даннингу приходят трамвайщики, когда объявление пропало

14/6. Эпизод с рекламной листовкой, которую сначала сунули Даннингу в руки, а потом грубо вырвали, так что он не смог разглядеть, что в ней написано

15/7. Эпизод в Британском музее, где Даннингу вернули потерянный листок бумаги, и он узнал, что вернувший – Карсвелл

16/8. Даннинг возвращается домой и обнаруживает, что обе служанки госпитализированы с пищевым отравлением

17/9. Первая ночь, когда мистер Даннинг испытал страх

18/10. Даннинг обнаружил под подушкой волосатую пасть с острыми зубами, явно не принадлежащую человеку

19/11. Разговор Даннинга с Секретарем в клубе, Секретарь предлагает пожить в его доме

20/12. Даннинг говорит Секретарю, что Карсвеллу известно, кто отклонил его тезисы

21/13. Знакомство Даннинга с братом Харрингтона (тот рассказывает о брате)

22/14. В бумагах Даннинга обнаружили псевдоруны и решили их вернуть

23/15. Даннинг узнает от Харрингтона о письмах, которые получил его покойный брат: с ксилографией Бьюика и с календарем, где вырваны страницы после 18 сентября

24/16. Карсвелл остается у себя в Лаффорде

25/17. От брата Харрингтона приходит телеграмма, что Карсвелл уезжает с вокзала «Виктория»

26/18. Даннинг и брат Харрингтона покупают билеты и садятся в тот же вагон, что и Карсвелл

27/19. Карсвеллу возвращают псевдоруны

28/20. Карсвелл проходит мимо служителя, и тот видит рядом с ним то ли джентльмена, то ли собаку

29/21. Карсвелл едет в Аббевилль

30/22. Даннинг и брат Харрингтона хотят дать телеграмму, чтобы предупредить Карсвелла

31/23. Становится известно о смерти Карсвелла – он убит камнем, упавшим с помоста, возведенного вокруг собора св. Вольфрама

32/24. Харрингтон пытается пересказать Даннингу то, что его брат говорил во сне, но Даннинг его быстро прерывает

Перед нами то, что называется фабулой произведения. О том, как выглядит сюжет, расскажет схема композиции.

Схема композиции:

1. Письма Карсвеллу с отказами на его тезисы

2. Первый разговор Секретаря Ассоциации с женой, в котором упоминается Даннинг

3. Беседа секретаря Ассоциации и его жены с их друзьями, где говорится о том, что:

а) Карсвелл устроил для детей сеанс с волшебным фонарем

б) Харрингтон написал отрицательную рецензию на книгу Карсвелла

в) Харрингтон погиб, свалившись с дерева

4. Мистер Даннинг едет из Британского музея на трамвае и видит странное объявление

5. К Даннингу приходят трамвайщики, когда объявление пропало

6. Эпизод с рекламной листовкой, которую сначала сунули Даннингу в руки, а потом выхватили, так что он не смог разглядеть, что в ней написано

7. Эпизод в Британском музее, где Даннингу вернули потерянный листок, и он узнал, что вернувший – Карсвелл

8. Даннинг возвращается домой и обнаруживает, что обе служанки госпитализированы с пищевым отравлением

9. Первая ночь, когда мистер Даннинг испытал страх

10. Даннинг обнаружил под подушкой волосатую пасть с острыми зубами, явно не принадлежащую человеку

11. Разговор Даннинга с Секретарем в клубе, Секретарь предлагает пожить в его доме

12. Даннинг говорит Секретарю, что

а) Карсвеллу, известно, кто отклонил его тезисы

13. Знакомство Даннинга с братом Харрингтона (тот рассказывает о брате)

Даннинг узнает от брата Харрингтона, что

а) Харрингтон пошел на концерт и получил в программке псевдоруны

б) Харрингтон с братом решают вернуть программку с псевдорунами, но листок сгорает

в) Харрингтон написал отрицательную рецензию на книгу Карсвелла

14. В бумагах Даннинга обнаружили псевдоруны и решили их вернуть

15. Брат Харрингтона рассказывает о том, что

а) Харрингтон получил по почте письмо с ксилографией Бьюика

б) Харрингтон получил по почте письмо с календарем

16. Карсвелл остается у себя в Лаффорде

17. От брата Харрингтона приходит телеграмма, что Карсвелл уезжает с вокзала «Виктория» на поезде

18. Даннинг и брат Харрингтона покупают билеты и садятся в тот же вагон, что и Карсвелл

19 Карсвеллу возвращают псевдоруны

20. Карсвелл проходит мимо служителя, и тот видит рядом с ним то ли джентльмена, то ли собаку

21. Карсвелл едет в Аббевилль

22. Даннинг и брат Харрингтона хотят дать телеграмму, чтобы предупредить Карсвелла

23. Становится известно о смерти Карсвелла – он убит камнем, упавшим с помоста, возведенного вокруг собора св. Вольфрама

24. Харрингтон хочет пересказать Даннингу то, что его брат говорил во сне, но Даннинг его быстро прерывает

Нетрудно заметить – обе схемы, хотя и совпадают во многих пунктах, не равны друг другу. Тут нет ничего странного. Подобные расхождения характерны, когда речь идет о перемене позиций тех или иных элементов повествования при переходе из фабулы в сюжет. Куда интересней, что многие пункты не совпадают по своим формулировкам. В данном случае эта разница, «чистый остаток», образовавшийся за счет элементов сомнительных, скорее из сферы субъективных реакций персонажей, чем из сферы объективной.

Вот лишь несколько вопросов, ответы на которые вряд ли возможно отыскать:

1. На самом ли деле было в трамвае странное объявление, или и мистер Даннинг, и трамвайщики стали жертвами некой галлюцинации?

2. Была ли под подушкой мистера Даннинга волосатая пасть с острыми зубами, или это ему только померещилось от страха?

3. Был ли рядом с Карсвеллом, когда тот всходил на паром, какой-то джентльмен или собака?

4. Правда ли то, что говорил во сне покойный брат Харрингтона, либо ему просто снились кошмары?

По крайней мере, эти четыре пункта не поддаются определенному истолкованию. Но значимость их для динамики повествования и общей атмосферы чрезвычайно высока, а потому вполне правомерно представить новеллу в виде трех связанных между собой и сообщающихся уровней. Условно говоря:

уровень первый – реальные события

уровень второй – события, которые в равной мере могут быть сочтены и реальными, и нереальными

уровень третий – события нереальные.

Все три уровня не только связаны, но не существуют друг без друга, при утрате какого-либо из них рушится целое.

Можно представить то же самое иначе:

уровень, поддающийся верификации

уровень смешанный

уровень, верификации не поддающийся.

Однако не кажется ли такое строение текста знакомым?

Ну, разумеется. Ведь так строились тексты алхимические:

Мысль

(Принципы, Архетипы, Умопостигаемое)

Воображение

(Мечта, Мировоззрение, Символы)

Действие

(Осуществление, Материя, Чувственное) (Шварц 1995, с. 11).

Подобное совпадение не должно удивлять либо отпугивать. Оно вполне правомерно. Мишель Бютор в эссе «Алхимия и ее язык», решая все тот же непростой вопрос – что есть алхимия, обман или реальность, деяние или выдумка, – приходит к парадоксальному выводу: алхимический текст и в широком смысле (как система поведения алхимика), и в узком (как произведение словесности) – лишь чистое существование, не более того, основанное на сосуществовании их, по отдельности они ничего не значат (Бютор 2000, с. 1–9). Правомерно было бы утверждать – по отдельности их просто нет.

Насколько следует принимать это утверждение? Настолько, насколько текст новеллы «Подброшенные руны» соответствует гипотезе об алхимическом «равновесии» уровней. Не вдаваясь в подробности, упомянем лишь о нескольких деталях, которые интегрируют разрозненные элементы.

Вот, например, эпизод, когда Харрингтон незадолго до своей трагической гибели получил по почте грубо вырванную из альбома гравюру Бьюика, иллюстрирующую один из фрагментов «Сказания о Старом Мореходе» Кольриджа. Уже сама упоминаемая поэма по своему строению соотносима с многослойной новеллой М. Р. Джеймса. У Кольриджа прозаическая посылка, расположенная в левом столбце, получает как бы интерпретацию в поэтическом фрагменте, расположенном в столбце правом и рассказывающем о том же самом, но более подробно и средствами поэзии. Но вспомним непреодолимую разницу между поэзией и прозой, лежащую не в области поэтических средств, размеров, рифм или метафор, а в строении высказывания, структуре поэтической и прозаической мысли, вследствие чего прозаическое и поэтическое произведения, где использована одна и та же фабула, не могут быть и предметом сопоставления (5).

Такое же – несопоставимое, но и не отменяемое – сосуществование лежит в основе поэтического высказывания Кольриджа, цитируемого в новелле:

идет,
На путь не взглянет свой
И чувствует, что позади
Ужасный дух ночной,

и в иллюстрации, сопровождающей это высказывание (ср.: (Тынянов 1977, с. 310–318)).

А, тем не менее, упоминание о гравюре Бьюика – вовсе не случайная деталь. Изображенное на ней – дорога, залитая сумрачным светом, и преследуемый демоном бегущий человек, – как бы множественное отражение коллизий новеллы М. Р. Джеймса. Это то, что принято называть «геральдической конструкцией»: «Впервые этот геральдический термин был перенесен на строение текстов Андре Жидом, который именно так окрестил живописные полотна, внутри которых помещено зеркало, сцену “мышеловки” в “Гамлете” или “марионеточного театра” в “Вильгельме Мейстере”. Речь шла о разыгрывании персонажами в тексте той ситуации, в которую они сами включены <…>. “Геральдическая конструкция” отмечена повышенным градусом структурного сходства обрамляющего и инкорпорированного текстов» (Ямпольский 1993б, с. 70–71).

Отмечая значение такой конструкции для всех видов текстов, исследователь указывает: «“Геральдическая конструкция” в конце концов создает лишь иллюзорную игру отсылок, референций, постоянно акцентируя одно и то же – игру кодов, выявленность репрезентации, структурный изоморфизм и… мерцающую за всем этим смысловую неопределенность. Конечно, отражение никогда не бывает точным, оно всегда несет в себе трансформацию, вариацию, тем более очевидную, что она накладывается на повтор. Но реальное производство смысла, возникающее в результате такой вариации, часто является результатом игры отражений и поглощается этой игрой . Мы оказываемся перед лицом настоящей иллюзии смыслопорождения, которая всегда в каком-то смысле сопровождает “чистую репрезентацию”» (Ямпольский 1993б, с. 72). Упомянут структурный изоморфизм, столь значимый для новеллы М. Р. Джеймса, и шире – для всего его художественного творчества.

И еще два примера. Что значит странная ситуация, когда мистер Карсвелл вдруг вызвался показать детям какие-то удивительные картинки при помощи волшебного фонаря, и картинки были столь ужасны, что детей едва смогли успокоить? Волшебный фонарь не просто дань моде, причем моде уже чуть устаревшей. «Тотчас по возникновении волшебных фонарей иезуиты стали использовать их в религиозных целях; они “просвещали” с их помощью верующих, показывая им ужасы преисподней. В следующем веке бессовестные демонстраторы выдавали себя за колдунов и с помощью волшебных фонарей вымогали деньги у отсталых крестьян. Подобное употребление этого аппарата объясняет определение, которое ему дал в 1719 г. Ришле в Философском словаре: “Маленькая машина, которая показывает в темноте на белой стене различные призраки и страшные чудовища; таким образом, тот, кто не знает секрета, думает, что это делается с помощью магического искусства”.

В конце XVIII века фонарь, который Флориан сделал знаменитым своей басней “Обезьяна, которая показывает волшебный фонарь”, был использован в более научных целях» (Садуль 1958, с. 137).

Многочисленные частные выступления с волшебным фонарем разного рода мастеров представлений – характерная черта эпохи, однако, еще важнее применение того же приспособления для широкой публики. «В 1864 году некоторые курсы в Сорбонне сопровождались проекциями. Но волшебный фонарь ни в его воспитательных, ни в развлекательных целях не пользовался во Франции таким успехом, как в Англии, где во второй половине XIX века постоянно действовали залы, и с помощью двух-трех фонарей показывали довольно сложные механические спектакли с аттракционами, в которых применялись трюки – наплывы, наложения изображений и пр. <…> К 1895 году в англосаксонских странах волшебный фонарь широко использовался в религиозных целях – на стеклах воспроизводилось все священное писание…» (Садуль 1958, с. 139–140).

А если вспомнить, что и названная басня Флориана имеет аллегорический смысл (мотив «дьявол – обезьяна пред Господом» или в другой формулировке «обезьяна Бога» чрезвычайно характерен для определенной группы тексты, как богословских, так и чисто литературных (Сад демонов 1998, с. 191)), то впечатление окажется более или менее полным.

Так куда направляется мистер Карсвелл? Почему конечным пунктом своего путешествия он избрал Аббевиль? А потому, что во французском городке Аббевиле, как напоминает энциклопедия Британника, находится собор св. Вольфрама. Собор этот относится к тем важнейшим строениям, говорит специалист по средневековой символике, знаменитый Фулканелли, из тех сооружений, «на которых изображена традиционная Печать Соломона », а знак этот «наиболее важен для алхимика» (Фулканелли 1996, с. 49).

Перед нами не просто произведение, где обыгрываются те или иные детали, заимствованные из алхимической (посталхимической?) практики, – перед нами алхимический текст, чья структура неуклонно дублируется на всех уровнях. О том, какую цель ставил перед собой автор, создавая такой текст, сказано в начале работы. Стоит лишь повторить – он противопоставлял модному и поверхностному взгляду на средневековье свою ученость (причем, как – надеемся – видно из примечаний к переводу новеллы, автор смотрел на проблему иронически и показал, кроме прочего, также нелепые нравы академической среды). Однако, не является ли подобное произведение чистым экспериментом? Насколько оно органично для творчества М. Р. Джеймса? И здесь приходит неожиданный ответ: структура, рассмотренная нами, характерна для творческого метода новеллиста, она положена в основу его понимания чудесного вообще, то бишь, в основу поэтики и художественного мировоззрения.

«Иногда нам необходимо иметь выход к естественному объяснению, но надо добавить: пусть этот выход будет достаточно узким, чтобы им нельзя было воспользоваться», – это высказывание М. Р. Джеймса цитирует Ц. Тодоров в книге, посвященной поэтике фантастического, и подчеркивает опять-таки трехслойную структуру этого феномена: «…понятие фантастического определяется по отношению к понятиям реального и воображаемого» (Тодоров 1997, с. 18). Между тем то, что для этого исследователя стало выводом, полученным после многочисленных и сложных структурных манипуляций, для М. Р. Джеймса являлось вполне органичным, ибо строилось не на абстрактных рассуждениях, а рождалось из литературной практики.

Библиография

Англо-русский словарь 1993 – Новый большой англо-русский словарь. М.: «Русский язык», 1993.

Бахтин 1990 – Бахтин М. М . Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: «Художественная литература», 1990.

Башляр 1989 – Башляр Г . Новый рационализм. М.: «Прогресс», 1989.

Белянин, Бутенко 1996 – Белянин В. П., Бутенко И. А . Антология черного юмора. Изд. 2-е, уточн. и доп. М.: ПАИМС, 1996.

Бродский 1990 – Бродский И. Осенний крик ястреба. Стихотворения 1962–1989 годов. Л.: (КТП ЛО ИМА-пресс), 1990.

Бютор 2000 – Бютор М. Роман как исследование. Издательство Московского университета, 2000.

Власов 1995 – Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь. СПб.: «Кольна», 1995. Т. 1.

Власов 1996 – Власов В. Г. Стили в искусстве. СПб.: «Кольна», 1996. Т. 2.

Власов 2000 – Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб.: «Лита», 2000. Том 1.

Выготский 1997 – Выготский Л. С . Психология искусства. Анализ эстетической реакции. Изд. 5-е, испр. и доп. М.: «Лабиринт», 1997.

Гайдук 1998 – Предисловие Д. Гайдука в кн.: Кроули А. Магия в теории и на практике. Книга первая. М.: «Локид», «Миф», 1998.

Генон 1991 – Генон Р. Кризис современного мира. М.: «АРКТОГЕЯ», 1991.

Герчук 2000 – Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги. М.: «Аспект Пресс», 2000.

Гете 2001 – Гете И. В. Фауст. СПб.: «Кристалл», 2001.

Гомер 2001 – Гомер. Одиссея. М.: «Наука», 2001.

Гуили 1998 – Гуили Р. Э. Энциклопедия ведьм и колдовства. М.: «Вече», «Александр Корженевский», 1998.

Делюмо 1994 – Делюмо Ж . Ужасы на Западе. М.: «Голос», 1994.

Демурова 1979 – Демурова Н. М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. М.: «Наука», 1979.

Демурова 1998 – Предисловие Н. М. Демуровой в кн.: Английская абсурдная поэзия. Эдвард Лир. Хилэр Беллок. Сэр Уильям Гилберт. Роальд Даль . М .: «Carte Blanche», 1998.

Джеймс 2001 – Джеймс М. Р. Злокозненность неодушевленных предметов // «Библиоглобус». М., 2001. № 12.

Жирмунский 1958 – Жирмунский В. М . История легенды о Фаусте / Легенда о докторе Фаусте. М. – Л.: Издательство Академии наук СССР, 1958.

Кинг 1999 – Кинг Ф. Современная ритуальная магия. М.: «Локид», «Миф», 1999.

Коллинз 2001 – Коллинз У. Собр. соч.: в 10-ти т. М.: «ТЕРРА – Книжный клуб», 2001. Т. 3.

Кольридж 1974 – Кольридж С. Т . Стихи. М.: «Наука», 1974.

Краснова 2002а – Краснова М. Монтегю (Роудс) Джеймс. Плачущий колодец (Рецензия) // «Библиоглобус». 2002. № 1.

Краснова 2002б – Краснова М. Элементы «детской мифологии» у М. Р. Джеймса (к постановке вопроса) // Вестник Литературного института им. А. М. Горького. 2002, № 1.

Краснова 2002в – Краснова М. М. Саммерс. История колдовства (Рецензия) // «Библиоглобус». 2002. № 4.

Кроули 1998а – Кроули А. Книга Закона. Книга Лжей. Лунное Дитя. М.: «Остожье», 1998.

Кроули 1998б – Кроули А. Магия в теории и на практике. Кн. первая. М.: «Локид», «Миф», 1998.

Кроули 1998в – Кроули А. Магия в теории и на практике. Кн. вторая. М.: «Локид», «Миф», 1998.

Кэрролл 1991 – Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М.: «Наука», 1991.

Лавкрафт 2000 – Лавкрафт Г. Ф. Зверь в подземелье. М.: «Гудьял-Пресс», 2000.

Лекомцева 1987 – Лекомцева М. И. Особенности текста с неопределенно выраженной семантикой / Исследования по структуре текста. М.: «Наука», 1987.

Леру 1998 – Заколдованное кресло. М.: «ТЕРРА – Книжный клуб», 1998.

Лоренц 2001 – Лоренц К. Человек находит друга. М.: «Захаров», 2001.

Лотман, Цивьян 1994 – Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: «Александра», 1994.

Маккей 1998 – Маккей Ч. Наиболее распространенные заблуждения и безумства толпы. М.: Издательский дом «Альпина», 1998.

Маккензи 1995 – Mackenzie D. A. Teutonic – Myths & Legends. L.: « Senate », 1995.

Мелетинский 1990 – Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М.: «Наука», 1990.

Мифологический словарь 1991 – Мифологический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1991.

Мосс 1996 – Мосс М. Общества. Обмен. Личность. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1996.

Моэм 2001 – Моэм С. Собр. соч.: в 9-ти т. М.: «ТЕРРА – Книжный клуб», 2001. Т. 3.

Ожегов 1990 – Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.: «Русский язык», 1990.

Пропп 1998 – Пропп В. Морфология сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.: «Лабиринт», 1998.

Рабинович 1990 – Рабинович В. Л. Алхимический миф и химеры Собора Парижской богоматери (К проблеме сопоставления) / Заблуждающийся разум? Многообразие вненаучного знания. М.: Политиздат, 1990.

Рудь, Цуккерман 1974 – Рудь И. Д., Цуккерман И. И. О пространственно-временных преобразованиях в искусстве / Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: «Наука», 1974.

Сад демонов 1998 – Сад демонов – Hortus daemonum: словарь инфернальной мифологии средневековья и Возрождения. М.: «Intrada», 1998.

Садуль 1958 – Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.: «Искусство», 1958. Том 1.

Саммерс 2002 – Саммерс М. История колдовства. М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2002.

Стивенсон 1981 – Стивенсон Р. Л . Собр. соч.: в 5-ти т. М.: «Правда», 1981. Т. 2.

Стокер 2000 – Стокер Б . Дракула. СПб.: «Азбука», 2000.

Тименчик 1983 – Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии / Труды по знаковым системам. Тарту, 1983. Вып. 31.

Тодоров 1997 – Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997.

Тынянов 1977 – Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: «Наука», 1977.

Уэллс 1964 – Уэллс Г . Собр. соч.: в 15-ти т. М., 1964. Т. 1.

Фон Франц 1998 – фон Франц М-Л. Прорицание и синхрония. Психология значимого случая. СПб.: Б.С.К., 1998.

Фрейденберг 1995 – Фрейденберг О. М. Игра в кости / Публикация и комментарий Н. В. Брагинской // Мировое древо. 1995. № 4.

Фулканелли 1996 – Фулканелли. Тайны готических соборов. М.: «REFL-book»; Киев: «Ваклер», 1996.

Хаксли 1981 – Хаксли О. , Лир Э. Писатели Англии о литературе XIX–XX вв. М.: «Прогресс», 1981.

Хроника жизни и деятельности Кроули 1998 – Кроули А . Магия в теории и на практике. Кн. вторая. М.: «Локид», «Миф», 1998.

Шварц 1995 – Шварц Ф. Алхимия и духовная эволюция / Теории и символы алхимиков. М.: «Новый Акрополь», 1995.

Шекспир 1994 – Шекспир В. Комедии, трагедии, сонеты. М.: «РИПОЛ», 1994. Т. 2.

Щеглов 1995а – Щеглов Ю. К. Комментарии к роману «Двенадцать стульев» / И. Ильф , Е. Петров. Двенадцать стульев. М.: «Панорама», 1995.

Энциклопедия предсказаний 2000 – Энциклопедия предсказаний. М.: «Локид»; «Миф», 2000.

Энциклопедия символов 1999 – Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: «Локид»; «Миф», 1999.

Юнг 1994а – Юнг К.. Г. О современных мифах. М.: «Практика», 1994.

Юнг 1994б – Юнг К. Г. О психологии восточных религий и философий. М.: « Медиум », 1994.

Юнг 1997 – Юнг К. Г. Misterium Coniunctionis. М.: «Рефл-бук»; Киев: «Ваклер», 1997.

Юнг 2002 – Юнг К. Г . О природе психе. М.: «Рефл-бук»; Киев, «Ваклер», 2002.

Юрьенен 1992 – Юрьенен С. Сын Империи. М.: «Радуга», 1992.

Ямпольский 1993а – Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: Научно-исследовательский институт киноискусства, Центральный музей кино, Международная киношкола, 1993.

Ямпольский 1993б – Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993.

Ямпольский 1996 – Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: «Новое литературное обозрение», 1996.

Ямпольский 2000 – Ямпольский М . Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: «Ad Marginem», 2000.

Ямпольский 2001 – Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: «Новое литературное обозрение», 2001.

Примечания:

1. Отметим по ходу дела, какой исторический оптимизм пронизывает эту концепцию – ее приверженцы надеются на изменение обстоятельств, что, если задуматься, есть следствие изменения человеческой натуры, иными словами, с людьми произойдет трансмутация, вызванная внешними причинами.

2. В работе не проводится критика переводов этой вещи, которая появлялась на русском языке дважды. Следует заявить, что мы считаем все русскоязычные переводы произведений М. Р. Джеймса неадекватными (см., в частности, нашу рецензию на сборник этого автора (Краснова 2002а)). Что до перевода «Графа Магнуса», сделанного В. А. Харитоновым, несомненные достоинства его перевешивает один недостаток – текст взят вне контекста и, таким образом, многие смысловые оттенки утеряны.

3. Следует заметить, что эпизод этот отсылает к детской мифологии и детской сексуальности. Вопрос о том месте, которое занимает в творчестве М. Р. Джеймса детская мифология, рассмотрен в нашей статье (Краснова 2002б).

4. Об этом см., например, (Кинг 1999, с. 59–140). Впрочем, имеется иное мнение: М. Кокс считает, что отсутствуют какие бы то ни было причины, дабы считать А. Кроули прототипом мистера Карсвелла. Здесь не место полемизировать с признанным специалистом по творчеству М. Р. Джеймса, но надо заметить – уже в юности Кроули был настолько отличен от других, что просто просился на страницы сенсационного романа. Отметим также: общения с Кроули еще в 1902 году в Париже достало С. Моэму, чтобы написать на этом материале книгу, увидевшую свет шесть лет спустя. Причем там центральный персонаж опознается без всяких оговорок и сомнений.

5. См. об этом чрезвычайно тонкие и убедительные рассуждения автора «Психологии искусства» в разделе, посвященном басне (Выготский 1997, с. 105–175).