Хрестоматия

1

У буддистов Центральной Азии с 1-го числа по 16-е первого весеннего месяца отмечается праздник “Цаган-сар” – “Белый месяц”. Он считается началом нового года и главнейшим из годовых праздников, так как посвящен чудесным событиям, происшедшим по воле Будды Шакьямуни.

Когда Будда проповедовал свое учение, у него появилось много завистников и недоброжелателей. Они ждали случая унизить Будду, опорочить его учение в глазах верующих. Возмущая народ против новой веры, они хотели привлечь внимание к себе и своим лжеучениям. Шакьямуни долгое время избегал с ними каких-либо дискуссий и словесных состязаний, пока не оказался в городе Шравасти, где правил царь Прасанджит.

Будду встретили толпы людей, враждебно настроенные к нему его противниками. Он почувствовал их враждебность и решил, не вступая с лжеучителями в диспут, продемонстрировать собравшимся могущество, которым обладал. В каждый из пятнадцати дней своего пребывания в городе Шравасти Будда совершал чудо.

Первое чудо он совершил когда воткнул в землю свою зубочистку и из нее выросло огромное дерево, которое своими ветвями закрыло весь небосвод, заслонило солнце и луну. На нем висели плоды, подобные огромным сосудам.

Второе чудо Будда явил, создав высокие горы, где росли фруктовые деревья и зеленели целебные травы. В горах по правую руку от Будды люди собирали и лакомились чудесными плодами, а в горах с противоположной стороны -- паслись животные.

Третье чудо произошло на третий день пребывания Шакьямуни в Шравасти. Будда прополоскал рот и выплюнул воду на землю, а она превратилась в огромное озеро, посреди которого выросло множество чудесных лотосов, своим ароматом наполнивших весь мир.

Четвертое чудо произошло на четвертый день, когда по воле Будды из вод озера раздался волшебный голос, который проповедовал семь отделов священного учения.

Пятое чудо Будда явил окружающим, улыбнувшись, отчего рассеялся мрак в трех тысячах мирах. Там засиял яркий свет и те существа, на которые он упал, стали просветленными, воспринявшими учение Будды.

Шестое чудо произошло на шестой день, когда все собравшиеся вокруг Будды ученики и последователи осознали, что за всеми совершенными ими добрыми и дурными поступками последует воздаяние.

Седьмое чудо -- появление Будды перед собравшимися во всем своем небесном величии, окруженным небожителями. Этим он возбудил у всех собравшихся чувство благоговения и стремления к принятию его учения.

Восьмое чудо произошло на восьмой день пребывания Будды в Шравасти. Он прикоснулся правой рукой к трону, на котором сидел, и из него внезапно появились пять страшных чудовищ-мангусов во главе с могучим Ваджрапани, которые прогнали врагов Шакьямуни, которые были совершенно бессильны вступить в спор с Буддой. Мысли их путались, языки онемели, все чувства были подавлены.

Девятое чудо произошло, когда Будда предстал перед всеми окружающими выросшим до небес, проповедуя свое учение всем одушевленным существам.

Десятое чудо совершил Будда, сделавшись видимым одновременно во всех царствах материального мира и всем их обитателям проповедовал свое учение.

Одиннадцатое чудо свершилось, когда Будда превратил свое тело в яркий свет, наполнивший своим сиянием тысячи миров.

Двенадцатое чудо состояло в том, что Шакьямуни испустил из своего тела луч и осветил им все царства трех тысяч миров. Кого коснулся этот свет, приобрел замечательные духовные качества и воспринял учение.

Тринадцатое чудо Будда явил, испустив из своего пупка два луча, которые поднялись высоко в небо. На конце каждого луча появились цветы лотоса, в сердцевине которых находились два отражения-эманации Будды, которые в свою очередь испустили по два луча, оканчивавшиеся лотосами с буддами. Это явление продолжалось до тех пор, пока цветы и будды не заполнили всю вселенную.

Четырнадцатое чудо свершилось, когда царь Удаяна осыпал Будду цветами, а он произвел своей духовной силой огромную колесницу, которая достигла мира богов. Потом появилось множество колесниц, в каждой из них было по одному отражению-эманации Будды. Сияние исходившее от них наполнило светом все миры.

Пятнадцатое чудо произошло, когда Будда наполнил пищей все сосуды, имевшиеся в городе. Пища была различной на вкус, но отведав ее, люди неизменно получали удовольствие. После того Будда коснулся рукой земли и она разверзлась, показав различные области царства мертвых, которые претерпевали различные мучения за совершенные при жизни неправедные поступки. За всем происходящим наблюдал страшный и могучий бог смерти Яма. Живые, увидев мучения , которые Все смутились и Будда без помех стал проповедовать свое учение собравшимся.

2

Средневековое изобразительное искусство кочевых народов Центральной Азии сформировалось под воздействием буддизма и буддийской культуры, с которыми они познакомились в первых веках н.э. В монгольской империи буддизм получил статус государственной религии во 2-й половине 13 века, что имело более политическое, чем практическое значение, ибо подавляющее большинство народа оставалось приверженцами своих древних культов, вполне терпимо относясь к представителям других вероисповеданий.

С гибелью единого монгольского государства, буддизм был забыт. В середине 16 века в силу ряда политических и социальных причин начинается постепенное его возрождение, а затем, в конце 17, он утвердился и получил широкое распространение у монголов, бурят и калмыков. У тувинцев это произошло еще позднее.

Буддийская живопись у этих народов существовала и развивалась как бы на двух различных уровнях. Первому уровню соответствовала храмовая репрезентативная икона, регламентированная жесткими рамками изобразительного канона и ориентированная на просвещенную аристократическую часть общества. Ко второму можно отнести личную икону, в которой нашли отражение не только буддийские, но и до буддийские, шаманские представления народов Центральной Азии. Предназначенная для домашнего алтаря или ладанки—“гуу”, которую человек носил с самого рождения до своей кончины, эта икона была по сути своей более демократичной, доступной пониманию основной части народа.

С позиций философской теории буддизма зримый образ божества являлся всего лишь созданием человеческой психики, и тем самым снимался вопрос о его реальности или нереальности. Созданные первоначально как антропоморфные символы для медитативной практики, репрезентативные иконы давали представление о божестве, как, например, о просветленном существе, чей человеческий облик представлен в наивысшем идеально-прекрасном аспекте. В то же время они -- лишь косвенный намек на нечто в сущности своей не изобразимое, знак того, что не возможно соотнести с какими-либо материальными формами или представлениями. В этом случае приобретает особое значение “правильность” изображения иконного образа, обеспечивавшая верующему успешный результат во время его медитативной практики.

В личной иконе – этой своеобразной народной картине присутствовала совершенно другая трактовка изображения и восприятия божества как существа иного порядка, отличного, подчас отрицательно отличного от человеческого естества по всем своим формальным признакам и действиям. Чем больше и значительнее были эти разночтения, тем ближе, согласно народным представлениям, оказывалась образная форма к изначальной сущности божества, возрастали его потенциальные, магические возможности.

Мифопоэтическое мышление, присущее народному искусству, теоретиками буддизма воспринималось достаточно снисходительно как средство, способное объяснить и сделать более доступным для основной массы верующих восприятие ряда философских положений буддизма.

В храмах перед репрезентативными иконами, обычно помещавшимися в боковых пределах или в специальной надстройке-гонхоне не возжигали светильников, не совершали воскурений, не приносили жертв. Их нельзя было продать, купить, передать в случайные руки. Личная икона, помещенная в специальный застекленный металлический или деревянный футляр, находилась на алтаре “бурхан-шире” в жилища скотовода-кочевника, в окружении жертвенных подношений. Личная икона могла изображать божество помогшее излечиться от тяжелой болезни, избегнуть опасностей во время путешествия, помогавшее благополучному рождению ребенка, и даже могла служить правительственной наградой.

Репрезентативная и личная икона различались по особенностям своего исполнения. Первая всегда предполагала профессиональный уровень исполнения, которому были присущи виртуозное владение рисунком, тончайшее чувство цвета и света, математически выверенная композиция большого по размерам, многофигурного полотна, превосходное знание литературного первоисточника живописного сюжета, драгоценное обрамление зеркала иконы и использование при письме дорогостоящих пигментов, связующих и иных компонентов красок.

Личную икону всегда отличает малая величина, дешевизна и доступность использованных для создания материалов – красок, полотна-основы и ткани-обрамления. Исполнителем личной иконы мог быть как мастер-художник, так и ремесленник, занимающийся резьбой и росписью по дереву, кости, камню, использующий при письме иконы доступные ему материалы и знакомые художественные приемы. Примечательно, что репрезентативные и личные иконы даже по-разному назывались: первые – “хурук” – “изображение”, что приближалось по своему значению к тибетскому названию иконы “танка” – “чертеж”. “плоское тело”; личную икону было принято называть – “бурхан” – “божество”, словом производным от санскритского “бхагаван”, которым называлось любое божественное существо.

Графическое и живописное исполнение личной иконы часто было небрежным, могло показаться незаконченным. В этом проявлялось не неумение художника, а определенная стилистическая семантика, достигалось сходство с архаическими до буддийскими святынями, с их примитивной техникой исполнения и наивной выразительностью. Так, в личной иконе не редко можно обнаружить странные на первый взгляд художественные особенности, например, мазки краски белого или черного цвета в виде завитков и спиралей отмечают на изображении божества те места, где в натуре предполагаются выпуклость груди, сочленения суставов, т.е. находятся жизненно-важные органы. Приоткрыть истоки этого художественного приема позволяют произведения декоративно-прикладного искусства кочевников Центральной Азии. Символика подобных знаков не совсем ясна, но, видимо, связана с обозначением жизненной энергии. Подобный прием “обратной” объемности встречается и в народной скульптуре.

Икона репрезентативная служила воспитательно-дидактическим целям или выступала своеобразным инструментом в практике тантрических школ буддизма. Икона личная всегда ассоциировалась с конкретным, изображенным на ней божеством, имевшим определенный статус и полномочия, выступавшим в качестве патрона по отношению к конкретному субъекту. Личностная икона являла собой вполне самостоятельный мир, полностью открытый восприятию верующего. В ней использовались постоянные образы и ситуации.

Если в репрезентативной иконе представлены практически все персонажи буддийского пантеона, то в личной – их число значительно меньше, и выбор определен способностью оказывать воздействия на конкретные ситуации. Этим, например, объясняется широкая известность личных икон с изображением буддийского женского божества Тары.

Ее культ в аспектах Ситы – Белой или Сьямы – Зеленой был чрезвычайно распространен среди народов Центральной Азии. Согласно легенде Тара родилась из слезы бодхисаттвы Авалокитешвары и вместе с ним пребывает на сверкающей вершине небесной горы Потала. Из сострадания к человеку она ведет людей через бесконечный ряд перерождений и потому ее называют “Тара Милосердная”. Ее культ, распространившийся в средневековой Центральной Азии, вобрал в себя многие особенности более раннего почитания Авалокитешвары. Вместе с тем, в народном сознании Тара отождествлялась с древним божеством кочевников Центральной Азии -- матушкой-землей Этугэн – прародительницей и защитницей всего живого. Появились иконы, преимущественно личные, с изображениями Тары, где она предстает как спасительница от перечисленных бед . Такие образы называли “Тара – Спасительница от восьми несчастий”.

Композиция их была неизменной -- в центре представлена большая величественная фигура Зеленой Тары, сидящей на лотосовом троне, а на полях иконы изображены следующие сюжеты: бешеный слон грозит убить попавшегося ему на пути человека; гигантская змея, обвив несчастного, пытается задушить его; плывущих на корабле застиг шторм и их ждет мучительный конец; грабители напали на торговый караван и грабят его, собираясь убить и самих купцов; невинный человек оказался в тюрьме, где ему грозит казнь: смертельно больного человек ожидает смерть; пожар уничтожает имущество и обрекает его владельца на голодную смерть; встретив на пути свирепого льва, почти невозможно спастись от его когтей и клыков.

Популярность подобных образов оказалась столь большой, что во 2-й половине 19 века стали появляться отпечатанные на ткани с деревянных досок--“баров” изображения Тары -- Спасительницы . Иконы печатали на тонких, редкого плетения хлопчато-бумажных тканых, на которых изображения были слегка расцвечены краской, нанесенной большими аморфными пятнами. Эти тиражированные изображения предназначались для продажи на ежегодных ярмарках, проходивших в крупных торговых центрах, куда съезжались тысячи людей.

Представленные на этих оттисках фигуры очерченные жестким контуром, отличались предельной лаконичностью и сдержанностью цветовой гаммы, которая была совершенно отличной от канонической, представленной в репрезентативной иконе. Она строилась на сочетании глухих по тону зеленых, охряных и синих цветов, что свидетельствовало о воздействии до буддийской цветовой традиции и ее символике.

Изображение по краям, подобно раме, было окружено большими вставками текстов, объяснявшими изображенное на полотне и содержавшими фрагменты молитв, обращенных к Таре. Если вспомнить, что на репрезентативных иконах надписи – кратки и обычно скрыты в декоративном обрамлении центрального персонажа, то присутствие на печатных изображениях столь больших текстовых частей заставляет более внимательно проанализировать причину их появления.

В буддийском ритуале использовались и имели большое значение магические диаграммы – янтры. Они представляли собой концентрические круги, квадраты, поля которых заполнялись текстами – заклинаниями, предназначенными для использования в медитативной практике. Возможно, таинственная символика янтр и оказала воздействие на печатные изображения Тары. Однако составлявшие их буквы имели четкие и хорошо видные контуры, в отличии от мелких, смазанных при печати и плохи видимых знаков, сопровождающих изображения “Тары Спасительницы”. Это именно знаки, так как многие из них лишь имитируют буквы старомонгольского письма, воссоздавая не текст, а его декоративно-семантическую видимость.

Личные иконы отличались от репрезентативных не только своим исполнением, художественно-эстетическими особенностями, но и иной трактовкой канонических сюжетов. Примером этого может служить сравнение двух икон репрезентативной и личной, написанных на одну и ту же тему – изображение мифической страны Сукхавати, где прибывают праведники, ожидая, последнего перед достижением нирваны, рождения. Это название страна, созданной дхьяни-буддой Амитабхой. Когда-то очень давно Амитабха был бодхисаттвой и дал обет: достигнув состояния будды, создать свой мир, который будет назван “Сукхавати” – “Счастливой страной”. Она расположена неизмеримо далеко от нашего мира, и живут в ней лишь “рожденные в лотосе” – бодхисатвы высшего уровня. Они находятся там бесконечно долго, наслаждаясь покоем и беспредельным счастьем. В Сукхавати не бывает стихийных бедствий и ее обитателям не страшны хищные животные, воинственные асуры или смертоносные прета, населяющие другие области сансары. Многие буддисты мечтают после кончины возродиться вновь в стране Амитабхи. Тем самым они могут избегнуть других многочисленные рождений и достичь нирваны непосредственно в Сукхавати.

Репрезентативные иконы, представляющие Сукхавати, хорошо известны. Их композиция подобна мандале, в центре которой находится дворец Амитабхи. У входа в Сукхавати Амитабха-Амитаюс встречает “рожденных в лотосе”. Но вот на личных иконах того же времени Сукхавати изображена совершенно иначе. Прежде всего обращает на себя внимание иной принцип композиции: не круговой, замкнутый в себе, повторяющий абрис мандалы, а вертикальный, с четко прослеженной ориентацией верх-низ. Необычно и само изображенное на иконе действо: “рожденные в лотосе” представлены взбирающимися по лестницам вверх, где их поджидает в своем дворце дхьяни-будда Амитабха.

Символика взбирания, карабканья, подъема на гору, дерево, лестницу связана с представлением о переходе из низшего мира в высший. Это действие часто встречается в шаманских культах, что указывает на их древний, как бы изначальный характер, а также в фольклорных играх, где остается непонятным для окружающих остатком ритуала. Суть взбирания на лестницу может быть истолкована как переход через все миры сансары для достижения высшей цели, заявленной и определенной в теории буддизма. Нижние концы лестницы стоят на земле, означая, что поступательное движение начинается на земле, на той “опоре”, от которой отсчитывается восхождение.

На личных иконах изображены обычно две лестницы, симметричные друг другу. Наличие второй лестницы несколько загадочно и ее присутствие возможно объясняется тем, что за восхождением в Сукхавати неизбежно следуют иные подъем и спуск.

Столь необычное по своим сюжетному, композиционному и художественному решениям изображение Сукхавати, ставит вопрос о времени появления подобного образа. Можно лишь высказать предположение об очень раннем его возникновении. Свидетельство тому -- отсутствие на иконе Амитабхи-Амитаюса.

Имя Амитаюс означает “Владыка неизмеримой жизни”. Когда-то в далеком прошлом это было одно из имен дхьяни-будды Амитабхи, но постепенно возникает представление об Амитаюсе как особой, самостоятельной форме Амитабхи. Окончательно его культ сложился лишь в 14 веке в Тибете, а первая молитва, обращенная к нему, была написана знаменитым реформатором буддизма, историком и философом Цзонхавой (1357 – 1419 гг.).

Наибольшего распространения поклонение Амитаюсу достигло в Тибете и других странах Центральной Азии. К нему обращались с молитвами, испрашивая не только долгую жизнь, но здоровье и богатство. Можно предположить, что рассмотренный сюжет относится ко времени, предшествующему реформам Цзонхавы. Позднее, исключенный как апокриф из сюжетных сценариев официального канона школы “гелук”, основанной Цзонхавой и до ныне остающейся самой влиятельной религиозной школой позднего буддизма, этот сюжет сохранился в народной памяти и в народной картине – личной иконе, которая в гораздо меньшей степени, чем репрезентативная храмовая икона, была подвержена контролю канона.

Исследование личных икон, этих народных по своей сути картин, представляет уникальную возможность проследить в едином пространстве и времени как весьма архаические формы изобразительного искусства, возникшие в результате продолжительного функционирования древней традиции, так и стадиально развитые художественные явления, вобравшие в себя немало исторических новаций.

3

Изображения восьми символов счастья встречаются на различных предметах. Считалось. что их значение было объяснено самим Буддой Шакьямуни. Прежде всего это зонт, защищающий от страстей и страданий земной жизни. В древности зонт являлся атрибутом царской власти. Об этом сообщают литературные источники, где встречается выражение “царство-зонтик”. Один из героев пьесы Калидасы “Шакунтала, или Перстень-талисман” говорит о себе:

Государство мне досталось,

Чтоб я чувствовал усталость:

Царство – зонтик. Долго ль буду

С ним ходить везде и всюду?

Далее, в ряду знаков счастья присутствует пара золотых рыбок. Не смыкающих глаз. Они олицетворяют ясное зрение и способность определять путь к главной цели, несмотря на возникающие препятствия. Рядом с ними изображается ваза, в которой находится драгоценный камень, исполняющий все желания.

Цветок лотоса – символ чистоты, древний и многозначный образ. Включавший представления о земле и пространстве, в котором все существует. Это и твердь, на которой среди океана мироздания основывается все сущее. Это и поступательный процесс преодоления страстей и пороков мира реального – сансары через самосовершенствование к вершине истинного знания. Буддисты верят, что белая раковина, с завитками в правую сторону, издает мелодичные звуки, достигающие десяти стран света и приносящие счастье всем последователям буддизма. Возникает вопрос: что это за страны. Где слышны звуки раковины, и почему их десять? Оказывается, это – четыре стороны света (север, юг, запад, восток), четыре промежуточные направления (северо-восток, юго-восток, юго-запад и северо-запад) и еще два направления – надир и зенит. Обитатели этих пространств и должны услышать чарующие звуки волшебной раковины.

Бесконечность познания, проникновение в глубину истины обозначает переплетающаяся нить, не имеющая ни начала ни конца.

Водруженный на шест цилиндр--джалцан – знак победы знания над невежеством. И, наконец, колесо с восемью спицами, ставшее символом буддийского учения.

Наряду с этими восемью символами, часто встречались изображения семи сокровищ чакравартина – идеального всемирного правителя, при воцарении которого во всем мире установится справедливость и восторжествует добро. Знаками его власти и могущества являются прежде всего колесо, обладающее способностью мгновенно перемещаться в пространстве. С его помощью чакравартин может достичь любой точки мира. Колесо “чакра” входит в состав имени чакравартина, означающее “тот, который поворачивает колесо”.

Понятие “чакра” весьма неоднозначно. Оно связано с символом солнечной энергии, Вселенной, бесконечности времени и пространства. Легендарный поэт древней Индии Калидаса, живший в IV – V веках н.э., в своей поэме “Облако-вестник” сравнивает колесо с самой судьбой:

Изменчив мир. Для всех живущих

Есть горя час и счастья час.

Пойми: судьба – колесный обод –

То вверх, то вниз бросает нас.

В легендах рассказывается о свойствах и остальных сокровищ чакравартина, например, о драгоценном камне, имеющем восемь углов и испускающим пятицветные лучи-радуги. Он приносит страждущим прохладу или тепло, устраняет болезни, несчастья и саму смерть, исполняет любое желание.

Царевна знатного рода – жена чакравартина – красива и благородна, умеет вселять надежду в душу любого человека. окружить его вниманием. Еще одним сокровищем всемирного правителя является мудрый советник, который заботится о всех живущих, помогая царю справедливо решать споры.

Следующим сокровищем легенда называет слона, который носит на спине колесо с восемью спицами – знак бесконечной мудрости. Слон был символом власти индийских правителей. В древней и средневековой литературе Индии нередко встречается выражение “вознестись на спину царского слона”. Это означало осыпать счастливчика царскими милостями. Слон чакравартина может со скоростью ветра перемещаться в пространстве, доставляя своего седока в любой уголок мира, по пути расправляясь с врагами и препятствиями. Такими же способностями обладает и волшебный конь. На спине которого находится драгоценный камень, исполняющий любые желания. Последним сокровищем чакравартина является самый старший из его ста сыновей. Он – полководец, неведающий страха охранитель царства отца.

4

В Монголии, например, для отливки колокольчиков применяли специальный состав, называвшийся “цас”, в который, кроме меди, входили цинк, серебро, свинец и даже некоторые неметаллические минералы, призванные улучшить звучание колокольчика.

Их отливали в земляной или глиняной форме, используя древнюю технику “исчезающей восковой модели”. Особенности ее заключались в том, что сначала изготавливали шаблон, который покрывали специальным составом из хорошо промытого козьего жира и бамбуковой сажи. Толщина “воскового” слоя определяла размеры стенок будущего колокольчика. На поверхность этого пластического слоя художник наносил рельеф орнамента, затем он покрывал его слоем жидкой глины. Когда глина подсыхала, на нее наносился еще один слой, более густой, затем третий и так далее. В результате оставалось лишь небольшое отверстие. Через которое внутрь формы заливали расплавленный сплав, растапливавший и вытеснявший пластическую массу.

После заливки металла ему давали остыть, потом глиняная форма разбивалась. Как рассказывали старые мастера, для улучшения звука колокольчика его следовало вторично нагреть, а затем очень быстро охладить. После этого мастер шлифовал отдельные его части, прорабатывая резцом детали орнамента. Затем колокольчик нагревали еще один раз, но охлаждали уже постепенно, на воздухе. Так происходило создание и “озвучивание” колокольчика, которое определялось мастером, знанием и опытом его создателя.

В прошлом по звуку колокольчика любители и знатоки определяли имя мастера, создавшего его. Качество сплава и добавок к нему, а также малейшее отступление от традиционной технологии влекли за собою изменения чистоты звука или его тональности.

История колокольчика – это история поколений мастеров Востока. Чьими руками создавались удивительные произведения искусства, живущие и по сей день.