Из комментария к статье Л. В. Щербы «Опыты лингвистического толкования стихотворений. — 1. "Воспоминание" Пушкина» (1922)

Работа Щербы свидельствует о широком круге его лингвистических и филологических интересов. Вместе с тем она позволяет увидеть в Щербе филолога своего времени, в данном случае — периода конца 1910-х–середины 1930-х годов. В эти годы изучение поэтики, строения художественного текста было одним из ведущих направлений отечественной филологии, возможно, самым передовым. Разбирая язык и поэтику стихотворения Пушкина, Щерба вольно или невольно становился собеседником членов Опояза (Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. В. Томашевский, Л. П. Якубинский и др.) и Московского лингвистического кружка (Р. О. Якобсон, Г. О. Винокур и др.), В. М. Жирмунского, В. В. Виноградова, М. М. Бахтина и Л. В. Пумпянского, авторов круга Г. Г. Шпета, и других филологов, принадлежавших к разным направлениям и школам, но объединенных поэтической и лингвистико-поэтической проблематикой исследований. Помимо этого широкого контекста, работа Щербы может быть помещена в несколько более частных контекстов, актуализирующих те или иные отдельные ее частные аспекты.

1. Любопытно, что филологический жанр, принципиальный и едва ли не определяющий для развития русской поэтики в 1960–80-е годы — подробный монографический анализ текста, обычно небольшого стихотворения, — представлен в поэтике "формального" периода достаточно скупо. Более распространены анализы прозаических текстов ("Шинели" Эйхенбаумом, Жития Аввакума, "Носа", "Двойника" и "Бедных людей" Виноградовым, Хожения Афанасия Никитина Трубецким¹), обычно они основаны на описании некоторых важнейших характеристик исследуемого текста, но уже в силу сравнительно небольшого объема не претендуют на полноту описания (практика показывает, что сколько-нибудь подробная характеристика текста возможна, если объем анализа существенно превышает объем текста; это особая проблема в анализе пространных текстов; ясно, во всяком случае, почему подробные разборы осуществляются обычно на материале миниатюр). Как ни странно, процедура "медленного / замедленного чтения" вообще оказывается мало свойственна формалистской филологии; можно предположить, что такое чтение оттеснялось сразу с двух сторон — а) волей к теоретическим обобщениям (что располагало к изложениям более широким, чем монографический анализ небольшого текста) и б) вовлеченностью в литературный процесс (что провоцировало обращение к методам литературной критики, подразумевающим выделение главного и тоже обобщающее обсуждение). Особенно интересно поэтому сравнить анализ Щербы с анализом исходившего из схожих установок С. И. Бернштейна.2 Дальнейшее развитие жанра монографического анализа стихотворения в русской традиции связано, прежде всего, с именами Р. О. Якобсона3, Ю. М. Лотмана4, М. Л. Гаспарова5, Ю. И. Левина6; особый, подробный тип анализа с опорой на интертекстуальные связи (подтексты) был разработан К. Ф. Тарановским7; значителен также вклад Вяч. Вс. Иванова, В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян, Д. М. Сегала, Г. А. Левинтона, И. П. Смирнова, Ю. К. Щеглова и др. Издавались сборники статей, специально посвященные проблеме "анализа одного текста"8. Методология разборов может быть самой различной, в первую очередь в зависимости от того, в какой степени предполагается автором тенденция к целостности анализа, в какой степени анализ предполагается исчерпывающим. Стандартными областями анализа являются: стиховедение; фоника (в том числе звукосмысловые связи, такие, как паронимическая аттракция и анаграммы); "грамматика поэзии" (морфемный, морфологический, синтаксический уровни); лексика (стилистическая характеристика; тропы; повторы; синонимия и антонимия; частотность слов; индивидуальные и окказиональные значения и выделение элементов значения - сем); интертекстуальные связи текста ("подтексты" в смысле Тарановского).

2. Далее, необходимо отметить, что статья Щербы предлагает один из первых опытов лингвистического подхода к собственно поэтическому анализу литературных текстов. В начале 20 века лингвистика была значительно более развита, как наука, чем литературоведение; поэтому призывы к использованию в литературоведческом исследовании тех или иных лингвистических методик были характерны для большинства наиболее заметных авторов этого времени. Далее, однако, начинались расхождения. Опоязовцы, в первый период своей деятельности продуктивно использовавшие лингвистический инструментарий, с начала 1920-х годов в основном подчеркивают автономность литературоведения и полемизируют с методами лингвистической поэтики. Позиция Бахтина подчеркнуто антилингвистична. Не испытывают нужды в лингвистической поэтике в школе Шпета. Позиция Жирмунского компромиссна: полностью признавая ценность лингвистического инструментария (больше, чем опоязовцы), сам он, однако, всецело оставался историком литературы. Последовательно лингвистичны в этот период только, во-первых, Якобсон и Винокур в Москве и, во-вторых, Щерба и (с оговорками) Виноградов в Петрограде / Ленинграде (ряд важнейших работ Виноградова этого периода по дисциплинарной принадлежности могут быть признаны только историко-литературными). Различие между Щербой и Якобсоном в этот период можно схематически передать как различие между лингвистико-герменевтической стилистикой и лингвистической поэтикой. Якобсона интересует прием и его лингвистический механизм, его семантика, Щербу – языковой знак и его семантика и стилистика. Отсюда один из главных вопросов Щербы: "что будет, если сказать иначе?" (чего почти нет у Якобсона) и интерес Якобсона к повторам и асимметрии знака (синонимии, омонимии), чего почти нет у Щербы.

3. Щерба выбрал для анализа стихотворение в текстологическом отношении сложное и спорное. В общем виде текстологическая история "Воспоминания" выглядит следующим образом. Пушкин напечатал только первые 16 строк ("Северные цветы", 1829). Уже после его смерти Анненков изучает черновик (не законченный Пушкиным) и вводит в оборот (1855) реконструированное продолжение — еще 16 строк; со временем издатели начинают печатать текст, объединяющий 16 строк, опубликованные Пушкиным и 16 строк продолжения; этот текст, обычный для изданий конца 19 и начала 20 века, и использует Щерба. Впоследствии Б. В. Томашевский (1928) предлагает новую реконструкцию текста черновика, дополнив ее, в частности, отсутствующим у Анненкова четверостишием. В тексте, принятом у Щербы, оно должно следовать между строками 24 и 25: Я слышу вкруг себя жужжанье клеветы. Решенья глупости лукавой, И шепот зависти, и легкой суеты Укор веселый и кровавый; есть и другие, менее значительные расхождения с текстом, который принимает Щерба. Однако надо отметить, что все они касаются второй половины текста, тогда как Щерба разбирает в основном первую. После Щербы стихотворение не раз становилось объектом монографического анализа9, но анализировались преимущественно история текста и содержательный уровень, т.е. то, что Щерба как раз оставлял в стороне. К упоминаемым в этих разборах случаям рецепции пушкинского текста, по-видимому, еще надо прибавить одно "прочтение" стихотворение Пушкина, которое Щерба мог знать и, очевидно, знал; оно было предпринято незадолго до разбора Шербы и по разным причинам в той или иной степени могло осложнить и углубить прочтение стихотворения. "Читатель" — В. В. Розанов; во "Втором коробе" "Опавших листьев" об анализируемом стихотворении сказано: Пушкин... я его ел. Уже знаешь страницу, сцену: и перечтешь вновь; но это - еда. Вошло в меня, бежит в крови, освежает мозг, чистит душу от грехов. Его

одинаково с 50-м псалмом ("Помилуй мя, Боже"). Так же велико, оглушительно и религиозно. Такая же правда.10 Ранее, в "Первом коробе" (1913) Розанов рассказывал об одном случае, связанном с этим же стихотворением, когда он забыл текст, а дочь, перевирая имя Киприда ("Каприда"), тем не менее помнила его наизусть: Я чувствовал, что слова "стогна" и "бденья" — смутны бедной девочке: и если, в какой-то непонятной тревоге, она затвердила довольно трудные по длине строки, то — привлекаемая тайной мукой, сокрытой в строках, кого-то жалея в этих строках, с кем-то ответно разделяясь в этих строках душой.11

4. Разбор Щербой "Воспоминания" имеет смысл сравнить с разбором другого пушкинского стихотворения — "Для берегов отчизны дальней...", предпринятым В. М. Жирмунским и включенным в его программную работу "Задачи поэтики".12 Жирмунский анализирует стихотворение Пушкина, во-первых, как образец поэзии (по контрасту с образцом прозы — взятым из Тургенева прозаическим отрывком), во-вторых, в контексте своей концепции взаимодействия в истории русской поэзии "классической" и "романтической" поэтики. В 1916–22 годах Жирмунский разрабатывает концепцию истории русской поэзии,13 в центре которой — противопоставление поэтики классической (логически-вещественной, метонимической, ориентированной преимущественно на французскую традицию) и романтической (музыкально-суггестивной, метафорической, ориентированной преимущественно на немецкие образцы). Поэзия 18 века классична, Пушкин — завершающий классик "французского" типа; другие крупные лирики 19 века — Жуковский, Тютчев, Лермонтов, Фет — мелодисты-романтики; в рамках романтической поэтики развивается творчество как старших, так и младших символистов; после почти векового перерыва классическую традицию продолжили Кузмин и акмеисты. Анализ Жирмунского включает наблюдения стиховедческие, ритмико-синтаксические (параллелизм, инверсия, лексические (стилистическая характеристика лексики, тропы). Всего важнее для Жирмунского показать метонимическую природу пушкинского стиля, тенденции к обобщающим обозначениям, условным выражениям, и одновременно простоту и точность (признаки классического стиля). В стихотворении "Воспоминание" анализ "по Жирмунскому" отметил бы метонимическое обозначение на немые стогны града вместо на град, ночи тень вместо ночь, условное обозначение смертный, перифрастический оборот слезы лью вместо плачу, и т.д.

5. Тщательно разработанные разделы "Оправдание чтения" и "Замечания по фонетике" нетипичны для анализов, выполнявшихся в последние десятилетия, но вполне характерны для русской поэтики 1910–1920-х годов. У эпохи, несомненно, был вкус к "устному"; было время ораторов и чтецов-декламаторов. Специально изучал устное звучание текста и декламацию входивший в формалистический круг С. И. Бернштейн.14 Среди областей исследования, открытых формалистической поэтикой, прежде всего необходимо назвать анализ звуковой организации текста. У особого интереса к этой проблематике было, по крайней мере, пять предпосылок: 1) бурное развитие на рубеже веков лингвистической фонетики (в отечественной традиции у И. А. Бодуэна де Куртене и Л. В. Щербы), что объяснялось и сдвигом в лингвистике от сравнительно-исторического метода к структурному, и появлением соответствующих технических средств для эксперимента, и принципиальной ролью сравнительно-исторической фонетики у младограмматиков; 2) особое внимание к звучанию и звукосмысловым связям у русских футуристов, с их разработкой "заумного языка"; 3) как и в лингвистике — сравнительно легкая формализуемость звукового уровня, по сравнению, например, с лексическим; 4) постановка проблемы символистскими изысканиями в области формы; 5) неразработанность звукового уровня ни в традиционной риторике, ни в литературоведении 19 века. Важнейшая роль была сыграна немецкой Ohrenphilologie ("слуховой", буквально "ушной" филологией) Э. Зиверса (Сиверса, Sievers) и его коллег, поставивших целью изучение звучащего, в том числе и поэтического текста. Методы Зиверса постоянно обсуждаются в русской поэтике 1920-х годов. Проблема ритма и интонации, ставшая актуальной для формалистов явно не без помощи Ohrenphilologie, наиболее развернуто ставилась в "Мелодике русского лирического стиха" Эйхенбаума.15 Тем важнее, кстати говоря, что уже в этот период раздаются голоса в защиту "письменного", графики (об этом писал, например, Винокур); Тынянов выдвигает понятие "эквивалентов" текста — того, что стоит за ним (вместо него) и не рассчитано на реальное произнесение, например, ряд точек на месте пропущенных поэтических строк.

6. Щерба отказывается подробно анализировать "словесную инструментовку" пушкинского стихотворения и замечает, что роль этого выразительного средства в последнее время преувеличивается. При этом Щерба полемизирует с развитой и влиятельной, несмотря на молодость, традицией в формалистической поэтике. В старых поэтиках или риториках время от времени выдвигались требования "звукоподражания", "благозвучия" или "звуковой выразительности", но все они выглядели одинаково абстрактно и недетализированно. Стремление более определенно установить соотношение звука и смысла приводило к появлению беглых или развитых звуковых мифологий, основанных на реестре соответствий между определенными буквами (обычно именно буквами, а не звучаниями) и смыслами, от вселенских (как в каббалистической традиции и ей подобных) до эмоциональных или цветовых. Так, Ломоносов в своей риторике замечает, что "частое повторение письмени а способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха" и т.п;16 с другой стороны, синий цвет у Рембо имеет о, у Хлебникова м, у Набокова русское к и английское z.17 Среди русских символистов подобной игре отдали должное Бальмонт и Белый, далее подробно разрабатывал поэтическую фоносемантику актуальный для формалистов Хлебников. Но формалисты, филологи соссюровского поколения, прочитавшие или, во всяком случае, предчувствовавшие "Курс общей лингвистики", разумеется, основывались на принципе "произвольности языкового знака", т.е. на отсутствии объективных звукосмысловых соотношений.18 Той ключевой идеей, через которую была раскрыта ими фоносемантическая проблематика, оказалась идея звуковых повторов; пионерская роль принадлежала статье Брика "Звуковые повторы".19 Поскольку же вообще повторы неизбежны (скажем, в русском языке может быть всего 5 ударных гласных, или 6, если различать и и ы; значит, на шестом или седьмом слове уже наступит неизбежный повтор, и так далее), то речь шла об особых, маркированных повторах, фактически — о том, что частотность определенных звуков в данном отрезке текста ощутимо превышает среднеречевую; неслучайно в эти годы близкий к московским формалистам А. М. Пешковский специально предпринимает подсчет среднеречевой частотности различных звукотипов.20 Любопытно, что через полвека будут изданы "тетради по анаграммам" Ф. де Соссюра, основывавшегося при изучении индоевропейского материала на тех же посылках, но не решившегося опубликовать свои результаты. Второй решающий шаг был сделан, когда проблематика фонического уровня была решительно перенесена из области "эвфонии" или "инструментовки" в область смысла: было открыто, что между сходнозвучащими словами в тексте возникает смысловая связь. Якобсон закрепил такое понимание в термине "поэтическая этимология", подчеркнув квазиморфемный аспект (сходнозвучащие слова оказываются как бы однокоренными), Тынянов (как и Брик) предпочитал говорить о "звуковой метафоре", выделяя аспект семантического взаимоуподобления близких по звучанию слов. Здесь для формалистов подспорьем была "поэтическая филология" Хлебникова: по Хлебникову слова обладают "внутренним склонением", "скорняются"21 — изменяются по смыслу в связи с изменением (гласных) звуков корня (при сохранении согласной основы): бык бьет в бок; вол кроток, вал свиреп, и т.д. Уже в книге о Хлебникове (писалась в 1919) Якобсон22 постулировал особую смысловую роль корневых согласных, поддержав параллель с семитическим корнем, предложенную самим Хлебниковым. Выявление того, что сочетания слов по звуку были свойственны поэзии и 18, и 19 веков (например, очей очарование у Пушкина), позволило окончательно снять с фоносемантических наблюдений подозрения в подтверждаемости только футуристическим материалом. Как кажется, в анализируемом Щербой стихотворении все же можно выявить определенную "словесную инструментовку" в таких соответствиях и контекстах, как, например, бденья — бездействии, отвращением — трепещу, тоской теснится тяжких дум, и т.д. Особо примечательна позиция Щербы в полемике о "словесной инструментовке", если вспомнить, что он сам предложил блистательный образец такой инструментовки в своей знаменитой фразе Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка.23

7. Еще один важный контекст анализа, предлагаемого Щербой, — ритмический. Основы русского стиховедения 20 века были заложены в 1908–10 гг. Андреем Белым, различившим инвариантный "метр" и реальный "ритм", установившим смысловую роль ритма, введшим в стиховедение статистику.24 Усвоение идей Белого было широким. К рубежу 10-х и 20-х годов речь шла уже не о признании ритма наряду с метром, а о реабилитации метра, который в стиховедческой литературе начинали попросту третировать (противопоставляя ритму как мертвое живому или вообще объявляя научной фикцией). Значение работ Б. В. Томашевского и В. М. Жирмунского по метрике25 и заключалось, как обычно указывается, в первую очередь в том, что была найдена мера совмещения традиционного учения о метре и новых изысканий в области ритма. Томашевским были рассмотрены и многие другие методологические вопросы, от критериев противопоставления стиха и прозы до соотношение стиха и интонации. Впрочем, эти труды вышли в свет уже после написания статьи Щербы. Своеобразие терминологии и подходов к стиху и ритмике у Щербы, однако, очевидны. За Белым Щерба не следует, — достаточно указать на то, что он только один раз и весьма бегло обращает внимание на "ритмические формы" стиха и пропуски схемных ударений. Еще более своеобразен подход Щербы к анализу стихотворного размера оказывается во второй статье под названием "Опыты лингвистического толкования стихотворений".

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Эйхенбаум Б. М. Как сделана "Шинель" Гоголя // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. Вып. III. С. 151–165; Виноградов В. В. Натуралистический гротеск. Сюжет и композиция повести Гоголя "Нос" // Начала. 1921. № 1.С. 82–105; Виноградов В. В. К морфологии натурального стиля. Опыт лингвистического анализа петербургской поэмы "Двойник" // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 1. Пг., 1922. С. 211–256; Виноградов В. В. О задачах стилистики. Наблюдения над стилем Жития протопопа Аввакума // Русская речь. I. Пг., 1923. С. 195–293; Виноградов В. В. Сюжет и архитектоника романа Достоевского "Бедные люди" в связи с вопросом о поэтике натуральной школы // Творческий путь Достоевского. Л., 1924. С. 49–103; Трубецкой Н. С. "Хожение за три моря" Афанасия Никитина как литературный памятник // Версты. 1. 1926. С. 164–186. Ср. также переиздания этих работ: Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 306–326; Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 5–44, 101–187 (о Гоголе и Достоевском, в авторской редакции 1929 года); Виноградов В. В. Избранные труды. Язык художественной литературы. М., 1980. С. 3–41 (об Аввакуме; см. также содержательные комментарии в этих изданиях); Семиотика. М., 1983. С. 437–461 (статья Трубецкого).
Назад

² Бернштейн С. И. Художественная структура стихотворения Блока "Пляски осенние" // Труды по знаковым системам. 6. Тарту, 1973. С. 521–545.
Назад

³ Анализы Р. О. Якобсона собраны в его книгах: Questions de poetique. Paris, 1973; Selected Writings. Vol. V. On Verse, Its Masters and Explorers. The Hague; Paris; New York, 1979; Selected Writings. Vol. III. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry. The Hague; Paris; New York, 1981; Работы по поэтике. М., 1987, и др.
Назад

⁴ Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. М.; Л., 1972.
Назад

⁵ Анализы Гаспарова теперь собраны в книгах: Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995; Гаспаров М. Л.. Избранные труды. Т. 2. О стихах. М., 1998.
Назад

⁶ Собраны в книге: Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1988.
Назад

⁷ Работы Тарановского, в т.ч. в переводах, собраны в книге: Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000.
Назад

⁸ Поэтический строй русской лирики. Л., 1973; Анализ одного стихотворения. Л., 1985; Russische Lyrik. Munchen, 1982, и др.
Назад

⁹ Степанов Н. С. Лирика Пушкина. М, 1959. С. 364–374; Левкович Я. С. "Воспоминание" // Стихотворения Пушкина 1820–1830-х годов. Л., 1974. С. 107–123, и др. Там же см. библиографию.
Назад

¹⁰ Здесь цитируется по изданию: Розанов В. В. Уединенное. М., 1990. С. 213.
Назад

¹¹ Там же. С. 155.
Назад

¹² Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Начала. 1921. № 1. С. 51–81; переиздание в авторской редакции 1928 года в кн.: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 15–55.
Назад

¹³ Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Русская мысль. 1916. Кн. 12. С. 25–56 (II пагинации); Жирмунский В. М. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Пб., 1922; Жирмунский В. М. Поэзия Александра Блока. Пб, 1922; [То же: Жирмунский В. М. Об Александре Блоке. Пб., 1921. С. 67–165], и др. работы.
Назад

¹⁴ Бернштейн С. И. Стих и декламация // Русская речь. Новая серия. I. Л., 1927. С.7–41, и др. работы; краткий очерк методики и концепции см.: Левин Ю. И. Сергей Игнатьевич Бернштейн [Некролог] // Труды по знаковым системам. 6. Тарту, 1973. С. 515–520.
Назад

¹⁵ Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. Пб., 1922. Переиздание: Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. С. 327–511. Эйхенбаум различил несколько типов стиховой интонации: ораторскую, напевную, говорную, и подробно рассмотрел напевную, средствами создания которой оказались преимущественно ритмика, традиционные языковые типы интонации — вопросительная и восклицательная, а также различные, буквальные и структурные, повторы (параллелизмы, анафоры и т.д.), — характерное для Опояза стремление рассматривать не сами эти объективные ритмико-синтаксические ходы, а стоящую за ними предполагаемую интонацию.
Назад

¹⁶ Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. Т. 7. М.; Л., 1952. С. 210–211.
Назад

¹⁷ См. об этом: Степанов Ю. С. Семантика "цветного сонета" Артюра Рембо // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1984. Т. 43. № 4. С. 341–347; Vroon R. Velimir Xlebnikov's Shorter Poems: A Key То The Coinages. Ann Arbor, 1983. P. 181–184; Johnson D. B. Synesthesia, Polichromatism, and Nabokov // A Book Of Things About Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1973. P. 184–203, и др.
Назад

¹⁸ См. подборку статей из первых двух "Сборников по теории поэтического языка" (1916, 1917) в: Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Вып. III. Пг., 1919: Якубинский Л. П. О поэтическом глоссемосочетании, с. 7–12; Его же. О звуках стихотворного языка, с. 37–49; Его же. Скопление одинаковых плавных, с. 50–57; Шкловский В. Б. О поэзии и заумном языке, с. 13–26; Поливанов Е. Д. О звуковых жестах японского языка, с. 27–36. — Это ранний период опоязовской фоники, с опорой на "заумный язык" футуристов. Якубинский и Шкловский в дальнейшем отошли от фонических штудий, а Поливанов вернулся к ним и подвел итог в неопубликованной при жизни крайне интересной статье: Поливанов Е. Д. Общий фонологический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания.1969. № 1. С. 97–112.
Назад

¹⁹ Брик О. М. Звуковые повторы // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Вып. III. Пг., 1919. С. 58–98.
Назад

²⁰ Пешковский А. М. Десять тысяч звуков // Пешковский А. М. Сборник статей. Л.; М., 1925. С. 167–191, esp. 183.
Назад

²¹ Григорьев В. П. Скорнение // Актуальные проблемы русского словообразования. Ташкент, 1982. С. 418–423; Vroon R. Op. cit. P. 162–165.
Назад

²² Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Прага, 1921. Переиздание: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 272–316.
Назад

²³ Разбор этой фразы как поэтического произведения см.: Двинятин Ф. Н. Поэтика глокой куздры, или Заумный Щерба // Евразийское пространство: звук и слово. М., 2000. С. 144–150.
Назад

²⁴ О стиховедении Белого см.: Гречишкин С. С., Лавров A. B. О стиховедческом наследии Андрея Белого // Труды по знаковым системам. 12. Тарту, 1981. С. 97–146; Гаспаров М. Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 444–460.
Назад

²⁵ Томашевский Б. В. Русское стихосложение. Метрика. Пг., 1923; Жирмунский В. М. Введение в метрику. Теория стиха. Л., 1925.
Назад

© Ф. Н. Двинятин, 2001

Продолжение следует