"И муза громких слов стыдится"
Двенадцатикнижие Александра Кушнера
Александру Кушнеру исполняется в этом году 60 лет. Больше двух третей
этого временного промежутка он пишет лирические стихотворения и —
с 1957 года — печатает их в журналах и отдельными книжками, которые
и лежат сейчас все передо мной — трогательно-тонкие, в ладонь величиной,
в простых обложках, книжечки шестидесятых годов: "Первое впечатление"
(1962) и "Ночной дозор" (1966) с "Приметами" (1969),
снабженные четко возвращающими читателя в серебряный век подзаголовками
"Вторая..." и "Третья книга стихов"; тоже небольшие
и мягкие, но уже толще, солиднее, в плотных цветных обложках, с картинками,
книги семидесятых-восьмидесятых: "Письмо" (1974), "Прямая
речь" (1975), "Голос" (1978), "Таврический сад"
(1984), "Дневные сны" (1985) и "Живая изгородь"
(1988); и две книги девяностых: "Ночная музыка" (1991) в непонятной
абстрактной обложке и последняя (хронологически) "На сумрачной
звезде", вышедшая в позапрошлом, 1994 году, и резко отличная от
всех предыдущих — независимое издательство, большой формат, прекрасная
бумага, компьютерные шрифты... За эту книгу он недавно удостоен Государственной
премии России.
ПРАВО ЖЕ, странновато себя чувствуешь, когда приходится заявлять, что
целая человеческая жизнь разложена по порядку у тебя на письменном столе
— но с Кушнером дело обстоит именно так, и, я думаю, он сам не стал
бы с этим спорить, потому что Александр Кушнер — поэт, и только
поэт, и именно то, что отразилось в этих двенадцати книгах, и есть его
настоящая жизнь. Точнее так: настоящая жизнь — это только то, что
отразилось в этих 12 книгах. Все прочее не имеет значения.
Рассматривать их сейчас, сопоставлять — занятие увлекательнейшее!
Видишь воочию, насколько справедлива была экстравагантная фраза Мандельштама
о том, что иные из свернутых рукописей (или шире — книг) тяжелы
и промаслены временем, как труба архангела.
Вот первые авторские сборники молодого ленинградского поэта. С оборота
обложки первой из них на нас искоса, словно недоверчиво или испуганно,
внимательно смотрит молодой человек в пестром галстучке и с копной тщательно
зачесанных волос. Говорило ли что-нибудь в них тогдашнему читателю,
что их будут читать, а их автора — помнить через тридцать лет? И
если говорило, то что? Чем могли выделиться они в то десятилетие, обросшее
теперь сплошными легендами — поэтические негде-яблоку-упасть вечера,
бородатые физики-лирики, космическая гонка ноздря в ноздрю и все прочее,
многократно описанное. (Хотя бы Тимуром Кибировым в поэме — или
тексте? — "Сквозь прощальные слезы", где уж мне с ним
тягаться!)
О серебряном веке в первых сборниках Кушнера напоминают нам не только
упомянутые уже подзаголовки, но и сами стихотворения, порой чрезвычайно
густо. Речь здесь идет не об ученичестве, а о неотъемлемом, органическом
элементе поэтики: например, в 1974 году будет опубликовано большое стихотворение
"Сон", в котором обычный трамвай вдруг превращается то ли
в харонову лодку, то ли в воландова коня ("так привозят в парк
трамвайный / не заснувшего случайно, / а уснувшего навек"), но
в котором — нам, сейчас! — невозможно сразу не опознать знаменитый
гумилевский трамвай.
Молодой поэт выделялся другими своими чертами. Прежде всего, это подчеркнутое,
провозглашаемое им самим "горацианство", стремление говорить
в стихах ровным голосом и избегать аффектов:
Когда я мрачен или весел,
Я ничего не напишу.
Своим душевным равновесьем,
Признаться стыдно, дорожу.
Пусть тот, кто думает иначе,
К столу бежит, а не идет,
И там безумствует, и плачет,
И на себе рубашку рвет.
А я домой с вечерних улиц
Не тороплюсь, не тороплюсь.
Уравновешенный безумец,
Того мгновения дождусь,
Когда большие гири горя,
Тоски и тяжести земной,
С моей душой уже не споря,
Замрут на линии одной.
("Первое впечатление")
Я в первый и последний раз выписываю стихотворение целиком: не потому,
что его невозможно сократить, не потеряв смысла (этот верный признак
высокого качества присущ многим лучшим стихам Кушнера), но и потому,
что стихотворение это чрезвычайно важно для поэта; эта тема. эта декларация
появляется регулярно во всех его сборниках. На протяжении всего своего
творческого пути Кушнер неукоснительно следует провозглашаемым им принципам,
"сорвавшись" только однажды в большом стихотворении "Прощай,
любовь!" в "Прямой речи":
...Сорваться в крик?
Сорваться в крик, в тоске забиться?
Я не привык.
И муза громких слов стыдится.
…
Отныне — врозь.
Припоминаю шаг твой встречный .
И хвостик заячий волос.
На волос был от жизни вечной,
Но — сорвалось!..
Надо сказать, что именно такие "запредельные" стихотворения
позволяют лучше оценить "запас прочности" поэта. как форсированные
верхние ноты — возможности певца, и — скажем откровенно —
не все крупнейшие русские поэты с честью вышли из этого испытания. Достоин
ли своего автора "Картонажный мастер" — цикл стихов "о
любви несчастной Гумилева в год четвертый мировой войны"? И вполне
ли по-мандельштамовски звучат злые отрывистые ямбы "Я больше не
ревную, но я тебя хочу, и сам себя несу я, как жертву палачу..."?
"Срыв" Кушнера, во всей его глубине, оказался очень впечатляющ.
Но поэт не пошел по этому пути дальше. Не будем ни сожалеть, ни хвалить
его: путь этот, как известно, крайне опасен, и выбирать, идти или не
идти по нему, каждый должен сам. Кажется, одна Марина Цветаева смогла
продержаться в этой "эмоциональной стратосфере" тридцать лет
и то в конце концов сорвалась — в ту сторону. А обычно это происходит
еще быстрее. Порою просто на глазах.
Другой резкой чертой Кушнера было столь же подчеркнутое "аутсайдерство",
стремление быть вне какого-либо строя. В "Первом впечатлении"
он сравнивает себя то с заигравшимся мальчиком: "Качаются
весь день с утра и до ночи. Ни горя, Ни любви, Ни мелкой сволочи. Всё
в будущем, за морем одуванчиков. Мне кажется, что я один из мальчиков".
(Причем под вторым мальчиком, судя по посвящению, подразумевается не
кто иной как Андрей Битов, что, как будет видно дальше, не случайно.)
То с необычной фигуркой на античной вазе: "...Я пойду кружиться
до отвалу. И плясать не хуже, чем они. И в чужие вслушиваться речи,
/ И под бубен прыгать невпопад, / Как печальный этот человечек / С головой,
повернутой назад". Позже он скажет проще: "По одному мы лучше
все, чем вместе". Нам — сейчас — кажется это вполне естественным:
в конце концов некоторую, мягко говоря, особость "места поэта в
рабочем строю" вынужден был признавать еще Маяковский, но опять-таки
достаточно полистать тогдашние журналы, чтобы убедиться, насколько странной,
если не больше, казалось современникам (особенно тем, кто побдительнее)
такое подчеркивание. Очень важно заметить поэтому, что аутсайдерство
здесь — внутреннее. Поэт ведь не отказывается "прыгать"
(Кушнер десять лет проработал в вечерней школе и писал по этому поводу:
"Но все-таки я чувствую себя Уверенно"), но в то же время
спокойно, просто как факт, говорит (в "Приметах"), что "...У
века правильный расчет, / Он нас поглубже затолкнет, / Он знает: мы
такого теста..."
Однако сразу подхваченной критикой оказалась другая черта поэзии Кушнера,
что дало ему повод уже в "Приметах" писать с явной иронией:
"...Имел я, помнится, / Внимание к вещам. / И критик шелковый /
Обозначал мои крен: / Ларец с защелками, / И Жан Батист Шарден..."
Действительно, Кушнеру оказалось присуще обостренное, прямо-таки звериное
чувство вещи. Каждая попавшая в поле его зрения вещь становится даже
не четырех-, а шестимерной: вместе с общеизвестными тремя она приобретает
полный набор измерений дополнительных, в которые поэт всегда готов непроизвольно
соскользнуть. Нагляднее всего (для читателя) это происходит с предметами
историческими: рассматривая на выставке греческий облол, Кушнер просто
видит, как эта маленькая монетка ложится в карман Харона, а музейная
солонка Державина оказывается талисманом, ключом, позволяющим легко
войти в прошлое, прямо в гости к Гавриле Романовичу. Но то же самое
происходит и с вещами самыми обыкновенными — старинный комод воскрешает
во всех подробностях — вплоть до любви к румянам — его стародавнюю
хозяйку, в старый дом с видом из окна на Петропавловку поэт входит с
таким чувством, "...Как будто с ходу в пушкинский роман / Вошел",
и даже графин с водой "плывет из пустоты, / Как призрак льдин,
растаявших однажды, / Как воплощенье горестной мечты, несчастных тех,
что умерли от жажды". Шестимерностью этой обладают предметы не
только объемные: портрет Монтеня — это портрет не только Монтеня,
но и брадобрея, выбрившего его до блеска, и кружевницы, сплетшей ему
тончайший воротник, и портного, расшившего шелком платье. "...И
лишь Монтень откроет рот, / Чтоб рассказать о чести,/ Как вся компания
начнет / Болтать с Монтенем вместе".
(То же самое уже было однажды сказано, но более торжественно: "В
человеческих наречиях нет предложения, которое не отражало бы всю вселенную
целиком; сказать "тигр" — значит вспомнить о тиграх, его
породивших, об оленях, которых он пожирал, о траве, которой питались
олени, о земле, что была матерью травы, о небе, произведшем на свет
землю". — Борхес, "Письмена Бога".)
Я ТАК ПОДРОБНО говорю о первых сборниках Кушнера не только потому,
что в них уже проступили все его основные темы, но и потому, что, начиная
с середины семидесятых, а особенно к их концу, стихи ощутимо меняются:
становятся, под стать обложкам сборников, более академическими, солидными;
легконогий, перехваченные крест-накрест рифмами трех-четырехстопные
ямбы и хореи превращаются в неторопливо-длинные сложные размеры, искусно
сплетенные в прихотливые строфы, порой чуть ли не античные, в духе Вяч.
Иванова и Волошина, наполненные античными реалиями к тому же, а сами
стихотворения стягиваются в явные и неявные циклы — с повторами,
перекличками, контрапунктом...
Разбирать эту густую вязь на критические спицы мне сейчас вовсе не
интересно: в свое время, слава Богу, в этом довольно наупражнялся Лева
Одоевцев (вот почему выше был помянут Битов), аспирантствуя, кандидатствуя,
а там и доцентствуя в своем Пушкинском доме. Недаром Кушнер сам назвал
себя недавно в "Новом мире" (правда, как бы выражая мнение
другого поэта) "любимцем ленинградских литературоведов".
Я же скажу только одно. Среди множества определений — кто такой
настоящий художник, можно дать и такое: тот, кто убежден, что каждый
погожий день, каждый листик взывают лично к нему с молчаливым укором:
мы скоро пройдем, мы исчезнем, а ты, видя, как мы прекрасны, это не
запечатлел! (Впрочем, для Кушнера не с молчаливым, он совершенно серьезно
пишет о том, что ему не нужен тополино-русский словарь, и о том, как
куст бузины учит лепетать его годовалого сына.) И не только в мире внешнем:
каждая оформившаяся мысль, сопрягшая вещи неожиданные или под неожиданным
углом зрения, каждый впервые осознанный оттенок чувства так же властно
требуют быть запечатленными, потому что миры эти — внешний и внутренний
— суть равноценны, как два крыла ласточки, пользуясь сравнением
самого Кушнера.
Александр Кушнер, безусловно, поэт настоящий. И поэтому он просто не
может не сообщить читателю свое восхищение ленинградским снегопадом
и крымским летом, горечь разрыва с любимой, соображения о времени и
о своем месте в этом мире и даже всерьез пишет стихотворения в очень
редком сейчас жанре эфраксиса —то есть словесного комментария к
картине. ("Ночной дозор" — это тот самый, рембрандтовский.)
Порой автор теряет чувство меры и впадает в тот грех, что вменял еще
Михаилу Кузмину (являющемуся, кстати, предметом пристального интереса
Кушнера) Г. Иванов:
"— Как вы думаете, включить ли мне эти стихи
в книгу? — спрашиваю я у Кузмина.
Кузмин смотрит удивленно.
— Почему не включать? Зачем же тогда писали?
Если сочинили — так и включайте".
Я не знаком с Александром Семеновичем лично. Может быть, то, что он
печатает, — десятая часть того, что он пишет. Я говорю про ощущение,
которое возникает, когда автор вдруг сообщает читателю посреди большого
стихотворения, что он начал сочинять его в Крыму, а закончил (как закончил,
если середина?) в промозглом Ленинграде, или признается, что начал сочинять
потому, что у него сейчас не клеится работа, или просто печатает свои
сугубо умственные построения, очень интересные в этом качестве, но порою
совершенно беспомощные в качестве стихов.
Неужели не чувствовал этого сам автор?
Подобно Борхесу, Кушнер является носителем того особого типа сознания,
в котором никакой разницы между увиденным своими глазами и прочитанным
в книге в принципе не существует (поэтому так органична оказалась для
поэта еще одна жанровая экзотика — средневековая глосса, то есть
стихотворный комментарий к классическому стихотворению же), а мир сам
есть огромная книга, в которой все рифмуется со всем — прибрежная
галька напоминает о Демосфене, стихотворный размер — о девушке ("...Сплошная
выдумка, химера, / Со мною рядом на тропе / Ты возникаешь из размера
/ В стихах совсем не о тебе"), в Неву вместе с Фонтанкой запросто
впадают Коцит и Ахеронт, а неудачная размазанная фотография воспринимается
как мистический символ. Над последним, правда, иронизировал еще Мандельштам,
говоря о романе Андрея Белого "Записки чудака": "Андрей
Белый продолжает славные традиции литературной эпохи, когда половой,
отраженный двойными зеркалами ресторана "Прага", воспринимался
как мистическое явление, двойник, и порядочный литератор стеснялся лечь
спать, не накопив за день пяти или шести "ужасиков". Но что
за беда? Как это часто бывает, по прошествии пятидесяти лет смешная
традиция сделалась признаком породы.
(…)
Чувства ущемленности своей свободы у советского интеллигента практически
не было: "табуированность" — это не цезура, даже внутренняя,
это именно табу сидящее в подкорке (так современный человек не может
выйти даже летом на улицу голым не потому, что нельзя, а потому что
потому). Зато было "Ощущение полета / Нам нашептывает кто-то, /
Вьется, ласточке сродни. / Не пугайся. Вот свобод Только руку протяни".
Свобода ускользала внутрь — в те самые шесть измерений.
Я написал "практически", потому все-таки одно не снятое противоречие
с внешним миром оставалось: невозможность путешествовать. Питерские
особняки и каналы, карты, альбомы — весь привычный арсенал средств
помогает здесь только отчасти, и тема эта звучит у Кушнера очень настойчиво
на разные лады почти неприкрытым неудовольствием. Но неудовольствием
настолько мягким, настолько сослагательным! Можно подмать, что Париж
и Венеция и впрямь существуют в тех же самых краях, что и Коцит или
Ниневия — и нигде больше. Сослагательность эта, надо думать, по
достоинству ценилась где полагалось, и Кушнеру спускались немногочисленные
"открытые" шалости — вроде упоминания абсолютно запретного
тогда (в 1975 году) человека в стихотворении о волшебном перстне: "А
как в третий бы раз, не дыша, повернуть / Этот перстень — но страшно
сказать что-нибудь: / Все не то или кажется мало! То ли рыжего друга
в дверях увидать? / То ли этого типа отсюда убрать! То ли юность вернуть
для начала?" Нам сейчас не очень понятно: а почему, собственно,
горячее желание увидеть "рыжего друга", который, слава Богу,
тогда был жив-здоров в Америке, ставится по исполнимости в один ряд
с возвращением юности? (Я специально вслед за Кушнером не называю этого
человека по имени: это тема особая...)
Неудивительно поэтому, что когда на рубеже 80-90-х герметичный кокон
советского интеллигента начал разрушаться и изнутри (стало прилично
ПРИЛЮДНО говорить о многом), и снаружи, Александр Кушнер чувствовал
себя очень странно. Это хорошо заметно по "Живой изгороди"
и особенно по "Ночной музыке". Ему наконец-то стал доступен
весь мир, а он пишет: "Ничто так к смерти нас не приближает. /
Как сбывшееся желанье. / Вот почему Венеция внушает / Не только радость,
но и содроганье. / Не только счастье, но и спасенье..." Встретился
наконец-то с "рыжим другом", а выяснилось, что говорить им
невозможно: "Поэт поэту — столп лучей невыносимый", и
"лучший разговор не в жизни, а в стихах".
Кушнеровская строка из "Живой изгороди" "Так ты и с
политикой дружен? И с нею!" вызвала просто бешеную реакцию уже
упоминавшегося Тимура Кибирова. Я рискну процитировать только то, что
прямо К нему относится: "Если Кушнер с политикой дружен теперь,
/ Я могу возвратиться к себе!" (то есть "если даже Кушнер
занялся этой темой, то мне пора писать о любви!"). Увы, злой концептуалист
был, кажется, прав. Когда, как это случалось и раньше, в роли стихов
у Кушнера оказываются умозрительные построения, только на сей раз на
темы политические, они зачастую просто невыносимы и к тому же сейчас,
всего-то пять-восемь лет спустя, совершенны неинтересны. Забавно, конечно,
сообразить, что Кушнер — сверстник Лолиты, но стоило ли беспокоить
бедную девочку только для того, чтобы спросить: "… что сильнее
унижает? Маньяк ли, власть ли? Невезение/ Чье больше?"? Впрочем,
и здесь, самими провалами качества, Кушнер только, как и раньше, выразил
общее состояние советских интеллигентов: "Ах, друг мой, занято
у всех. кому ни позвонишь. Кто эти годы пережил, друг с другом говорят".
К 1994 году, когда вышел сборник "На сумрачной звезде", окончательно
испарились не только развитой и советский, но и мода на всяческих бухариных
и хрущевых. Милые незаметные аборигены НИИ тают и растекаются в разные
стороны, как медузы на песке, и скоро исчезнут полностью. Александр
Кушнер неожиданно оказался в начале нового пути: каждый теперь сам за
себя. Он старается обрести этот путь в резком и живом смешении масок,
форм, размеров, героев, старается почувствовать себя участником мирового
карнавала:
Дайте мне, дайте башмаки пурпурные с загнутыми носками
И одеяние, шитое золотом, с бриллиантами и аметистами;
Сколько можно ходить в пиджаке, пробавляться тусклыми мазками
Повседневной живописи, с ее красками водянистыми?
О, как интересно, как интересно
Жить, участвовать в мировом спектакле...
Надо сказать, что автору это вполне удалось: сборник получился совершенно
непохожий на предыдущие. Стих обрел былую иронию и упругость:
Сапоги твои стоят в прихожей,
Будто я живу с кавалеристом.
Здравствуй, день весенний, тонкокожий,
С влажным блеском, с талым аметистом.
[На последней странице обложки поэт в стильных очках и рубахе европейского покроя не пристально смотрит не на нас, как на обложке первого сборника, а задумчиво — куда-то вдаль.]
Воспроизведено по публикации в "Литературной газете".
№ 30 (5612). 24.VII.96. С. 4.
В квадратные скобки взята фраза, выпавшая при публикации по техническим
причинам. См. также
стихотворение М. Визеля "Шестидесятнички".
