Владислав Кулаков
Минимализм: стратегия и тактика
Эстетика малых форм, вообще малого, существовала всегда. На Дальнем Востоке она, как известно, — основа национальной поэтической традиции. «Русским японцем» назвал как-то Вс.Некрасова Ян Сатуновский. За ними, за японцами и китайцами, право первородства в эстетике малого, на них во всех подобных случаях готово сослаться европейское сознание. Действительно, европейская малая форма — эпиграмма, эпитафия, афоризм — может, и не менее древняя, чем восточная, но совсем другая. Принципиально открытое, незавершенное, фрагментарное лирическое высказывание (к тому же неструктурированное силлаботоникой) долго воспринималось как экзотика, «восточные мотивы». При этом, ссылаясь на авторитет Востока, европейская поэзия давно уже делала свое дело. И нынешняя верлибрическая миниатюра в русской поэзии скорее западного, чем восточного происхождения.
Минимализм, конечно, — это не просто эстетика малых форм. Как раз формы могут быть сколь угодно громоздкими. Но минимализм — безусловно, эстетика малого, «минимума». Это особый тип художественной стратегии, актуализированный именно постмодернистской эпохой.
Мне уже приходилось писать, что футуристические и вообще модернистско-авангардные эксперименты с микро-формами и «пустыми» объектами — как раз максимализм, а не минимализм. Это частный случай авангардистской художественной практики и в то же время, может, наиболее концентрированное выражение всей эстетики авангарда с ее глобалистскими устремлениями и тотальным пафосом художественного переустройства мира. Недаром классические «Черный квадрат» Малевича и «Поэма конца» Василиска Гнедова воспринимаются ныне как визитная карточка авангарда, как произведения в высшей степени знаковые и перегруженные коннотациями. Постмодернистская работа с «минимальным» и «пустым» имеет прямо противоположный смысл — действительно минималистский, связанный с общим кризисом института авторства. А кризис этот — во многом и стал результатом краха глобалистских эстетических утопий предыдущей эпохи.
Суть не в обращении к «минимальному», а в «минимальном обращении», в минималистской установке художника. И, на мой взгляд, речь тут надо вести не только о тех, за кем укрепилась прочная репутация «минималиста». Вс.Некрасов, говоря о своем понимании конкретной поэзии и того, чем занимались лианозовцы в конце 50-х — начале 60-х годов, трактует все это как поиск «фактичности, конкретности» стиха, «лирической конкретности», выявляемой живой, конкретной речью. Поэзия напрямую обращается к речи, радикально минимизируя инерцию собственно литературной, «высокой» традиции. Что тут понимается под «живой речью»? Не только разговорный язык (хотя для самого Вс.Некрасова он важнее всего), вся языковая практика — живой, текучий процесс, сопровождающийся постоянными переплетениями, столкновениями того, что называется «функциональными стилями» и в словарях строго разграничено. От словарных разграничений отказывались и раньше (те же футуристы), но вот прямая эстетизация функциональности, «живой, конкретной речи» действительно открытие конкретистов. И возможным оно стало только в силу чисто минималистской редукции, отказа от лирического монологизма, от органики «самовыражения» в пользу отчужденного, как бы самоорганизующегося диалога, многоголосия функциональных стилей, «языков».
В том же ряду — обращение к примитиву, к ролевой лирике «под маской» и к наивной конкретности детского, не отягощенного литературной рефлексией взгляда в пейзажной лирике. Этот поворот происходит в поэзии Е.Кропивницкого в конце 30-х годов, с этого начинает в конце 50-х Вс.Некрасов... Совсем у другого поэта, у А.Величанского, крайне от конкретизма-концептуализма далекого, неожиданно обнаруживаются те же корни (об этом см. в моей статье о СМОГе, НЛО, № 20). Конкретность — родовое свойство детской, игровой поэзии, а предпочтение детского, игрового взрослому, серьезному — тоже чисто минималистский ход.
И во внешне традиционной (да и внутренне ощущающей себя именно таковой) монологически-серьезной лирике постепенно происходит смена приоритетов. Лирик — как это ни парадоксально звучит — отказывается считать себя главным действующим лицом собственных произведений. Ему нужна более устойчивая опора, чем творимый по собственному образу и подобию художественный мир. И такая опора находится. Ею становится язык, вернее, идея отчужденности и властности языка, выраженная в известной и сотни раз повторенной постмодернистской максиме: «Не мы владеем языком, а язык владеет нами». Тут нет прямой эстетизации функциональности, как у конкретистов, и концептуалистского диалога «языков», чистых (пустых) форм, но тут тот же решительный отказ от органики «самовыражения», принципиальное невмешательство в органику, природу слова. Само слово в своей языковой нерасчлененности, слово как «черный ящик», анонимное слово скажет о нас больше, чем мы скажем словом о себе — ассимилированным, понятным изнутри авторским словом.
Подобная лирика никак не минимализм, и все же выявленные связи с эстетикой «минимума» не случайны, более того, они носят сущностный характер. Постмодернизм принципиально минималистичен, так же как модернизм (и классический авангард) максималистичен. Только имея в виду эту общую перспективу, можно правильно понять суть того, что в современном искусстве называется словом «минимализм» и в какой мере это слово применимо к тем или иным явлениям нашей литературы.
Минимализм как стратегия был изначально заложен в постмодернистском искусстве, формировал его, но как тактика, как собственно поэтика «малого», «минимума» выкристаллизовывался и осознавал свою художественную самостоятельность постепенно. В 1971 году Ян Сатуновский написал такое стихотворение:
Все пишут большие поэмы.
Только мы с Севой.
Именно они — Ян Сатуновский и Вс.Некрасов — наиболее радикально развили минималистские интенции конкретизма (хотя минималистские тексты есть и у Г.Сапгира, и у И.Холина). Разговорная, речевая стихия обнаруживала неиссякаемые запасы лиризма на всех уровнях, и вернее всего, в самом чистом виде — на микроуровне языка, в морфологии слова, игре интонаций, наконец просто в коммуникативном жесте (типа некрасовских «все», «вот»). Здесь, в активизации жеста, осознании текста как действия, акции начинался уже концептуализм со своими собственными возможностями развития эстетики «минимума».
Ключевой фигурой тут стал художник Илья Кабаков. Именно эстетика «минимума» — предмет и метод его знаменитых «альбомов». Альбомная серийность, принцип вариации позволяет раскручивать, разбирать и собирать произведение, как бесконечную матрешку. Собственно, в этой сборке—разборке произведение и состоит. Кульминация, смысловой пик процесса — «пустой» объект. Но он не превращается в артефакт, как «Поэма конца» или «Черный квадрат». Как раз наоборот. «Художник сводит счеты с художничаньем, — пишет Вс.Некрасов. — Последовательно уходит рисунок, композиция, уходит изображение, наконец, и изобразительность — убрана и рамка, остался один лист. На листе — ничего. Что, так и ничего? Не совсем... Не осталось ничего художественного, но остается искусство...» Чистый лист как объект неважен, важен процесс. Важно то, что чистый лист полагается разглядывать так же, как лист с изображением. А изображение, кстати, как бы школярское, детски-наивное рисование. Оно призвано снять культурную рефлексию, но заодно привносит и стихийную лиричность, что явно сближает Кабакова периода «альбомов» с лианозовским конкретизмом (вспомним о том, какую роль для лианозовцев играла эстетика лубка, примитива).
В поэзии аналогичную работу по выяснению возможностей эстетики «минимума» проделал Лев Рубинштейн. Его «каталоги» тоже основаны на серийном принципе вариаций, «малых воздействий», только материал не графический, изобразительный, а словесный. Точнее, литературный. Материал И.Кабакова — язык изобразительного искусства. Материал Л.Рубинштейна — язык художественной литературы и вообще язык, вернее, «языки». Острое переживание гетерогенности языка — эмоциональный нерв всего концептуализма. Но принцип вариаций — это уже специфически минималистское. Пригов, скажем, работает сериями, но не вариациями. Он, при помощи гротескных ролевых масок и эксцентричного языкового поведения, педалирует, обнажает драматичную гетерогенность языка, Л.Рубинштейн накапливает поэтический эффект по крупицам, «малыми воздействиями». Фактура речи его не интересует — наоборот, всячески нивелируется. Л.Рубинштейн работает по сути с «пустыми» объектами, с голыми структурами. Но не в том смысле, что он на эти структуры как-то воздействует. Об этом не может быть и речи. «Малые воздействия» потому и малые, что касаются они только чисто внешних перестановок, формальных, неструктурных вариаций.
Точно так же работают западные композиторы-минималисты (громоздкость их сочинений может удивлять лишь тех, кто все еще путает минимализм с миниатюризмом, эстетику малых форм с эстетикой малых воздействий). И.Кабаков и Л.Рубинштейн представляют именно эту линию развития современного искусства и могут считаться образцовыми минималистами. Здесь же стоит упомянуть известные акции группы «Коллективные действия» конца 70-х — начала 80-х годов: минимальное воздействие, смещение точки зрения — и повседневная рутина оборачивается художественным событием. Разумеется, минимальность воздействия нисколько не облегчает работу художника. Наоборот. «Писать очень трудно». Не писать, не сочинять — еще труднее. Но это отдельный разговор.
Таким образом, эстетика «минимума» может приводить к малым формам, а может, напротив, требовать громоздких, крупноблочных структур. С другой стороны, эстетизация минимального вовсе не исключительная прерогатива эстетики «минимума», есть и другие возможности. В современной поэзии представлены все варианты, и комбинаций тут великое множество (собственно, сколько авторов, столько и вариантов).
Малые формы сейчас очень популярны, можно сказать, в моде. Однако термином «минимализм» я бы пользовался с большой осторожностью. Уместен он все же только в тех случаях, когда есть основания говорить именно об эстетике «минимума», а не об эстетизации минимального. Скажем, упомянутая в начале статьи верлибрическая миниатюра сама по себе к постмодернистской эстетике «минимума» отношения не имеет. Но если речь идет о поэтах, испытавших влияние поэзии Яна Сатуновского или Вс.Некрасова, то есть так или иначе актуализирующих фактуру речи, говор, интонацию за счет минимизации литературной инерции самого жанра миниатюры, тогда действительно разговор о каких-то реальных элементах минималистской поэтики может оказаться не лишенным смысла. Таких авторов немало в среднем и особенно молодом поколении, но я бы очень поостерегся всех скопом записывать в «минималисты».
Вообще я думаю, что понятие «минимализм» уже стало конкретно-историческим, и прием в «минималисты» на сегодняшний день закрыт. Не знаю, можно ли назвать минималистом Вс.Некрасова. Если и можно, то только в строго определенном, конкретно-некрасовском, смысле. Думаю, что нельзя назвать минималистом Сатуновского. Можно говорить лишь о его минималистских вещах и об общей близости к минимализму Вс.Некрасова. Минималистом можно назвать Л.Рубинштейна. Последовательным, радикальным. Но у него вряд ли возможны прямые продолжатели.
Минимализм сегодня важен не как цельное течение (такового не наблюдается), а как некий спектр актуальных художественных идей, растворенных в воздухе и то и дело проявляющихся — то у одного, то у другого автора. Мы только заводим о нем разговор, а он уже давно состоялся, побывал в новаторских-передовых и, подобно всякому серьезному художественному явлению, заработал как нормальная традиция, определенная художественная тактика.
Однако мне хотелось бы еще раз подчеркнуть, что в качестве художественной стратегии, с точки зрения общей эстетики, минимализм имеет отношение к гораздо более широкому кругу авторов, чем в качестве тактики, конкретных элементов поэтики. И это крайне важно. Переход от модернистского максимализма к постмодернистскому минимализму — существеннейшая из реалий постмодернистской ситуации, а без понимания этих реалий трудно рассчитывать на адекватное восприятие современного искусства.
