стр. 204

     Г. И. Винокур

     ФУТУРИСТЫ - СТРОИТЕЛИ ЯЗЫКА

     Как и всякий социальный факт, наш язык есть объект культурного преодоления. То обстоятельство, что в нашем быту мы пользуемся языком импульсивно, следуя заданной, внушенной социальной норме нисколько вышесказанному не противоречит. Все дело лишь в том, что язык, как средство импульсивного, несознательного пользования - имеет свои строгие границы: речь "по инерции" - сменяется сознательным проникновением в систему языка, как только высказывание попадает в условия, вынуждающие говорящего оперировать своими языковыми способностями рационально, целесообразно. Поясню это простейшими примерами. Разговор за обеденным столом и ответ ученика на экзамене, теоретическая беседа с приятелем у себя на дому спор на публичном диспуте, заметки в записной книжке и деловое письмо - существенно разнятся в отношении метода пользования языком. В то время, как первые члены этих параллелей характеризуются отсутствием отчетливости и стройности в воспроизведении заданной языковой системы, реализация вторых предполагает преодоление инерции языкового мышления, сознательную установку на организующие элементы языка. Особенно ясна эта установка в письме: в речи он часто затушевывается, в силу внешних условий, которые преодолеваются не всеми и не всегда. Но всякий литературный документ, в самом широком смысле этого термина - будь-то письмо, афиша, газета, дневник - вне зависимости от того, грамотным или полуграмотным человеком документ этот составлен, неизбежно носить следы осознания, своезаконной интерпретации организующих моментов языка в их системе. Понятно при этом, что чем сложнее социальные условия, определяющие данное высказывание, тем интенсивнее и это осознание. От наклейки о сдаче комнаты в наем и конферирования на митинге до поэтического произведения и ораторской речи - лежит путь преодоления языковой инерции.
     Так создается культура языка, уровень который, в конечном счете, отвечает общему культурному уровню данной социальной среды. Крайние точки этой культуры определяются: с одной стороны - степенью грамотности массы, с другой - поэтическим творчеством данной эпохи.
     Как бы ни определять существо и назначение поэзии - бесспорным представляется мне право лингвиста анализировать

стр. 205

поэтические факты, как факты языковые. Если возразят, что поэтические навыки определяются не только наличной языковой системой, но и общими культурно-историческими условиями, то можно будет заметить, что и язык есть одно из таких культурно-исторических условий, определяемых предшествующей традицией и современными соотношениями. Всякая смена поэтических школ есть вместе с тем смена приемов поэтической организации языкового материала, смена навыков культурного преодоления языковой стихии. За последние годы не мало было поломано копий, чтобы доказать, что система языка поэтического в корне отлична от системы языка практического. Вопрос этот я считаю в большой мере праздным: ни то, ни другое решение его - к существу дела нас не приближает. Для того, чтобы обосновать лингвистическое исследование фактов, доставляемых поэтическим творчеством - нет никакой нужды приписывать этому последнему трактованию слова, как самоценного, лишенного связи с окружающей обстановкой, материала. Существенным должна быть признана наличность в поэзии культуры языка, что откровенно, без недомолвок, приводит нас к телеологической точке зрения, которой чураются лингвистические пуристы, и которую тщетно пытаются замаскировать сторонники "автономности" поэтического слова. (Ср. предлагаемое Р. Якобсоном определение поэзии, как "высказывания с установкой на выражение"). И вот, для историка культуры языка - поэзия футуризма, в силу причин, которые будут указаны ниже - представляет интерес совершенно особый.
     Язык, на котором говорит наше образованное общество не даром называется литературным. Он действительно и в буквальном смысле создан нашей литературой XIX столетия. Пушкин, над которым сильно еще тяготели архаические тенденции поэзии предшествовавшего века, отчетливо сознавал, что его поэтическая миссия есть вместе с тем и миссия культурно-лингвистическая, вспомним пушкинскую прозу. "Ученость, политика, философия по русски еще не изъяснялись" - скорбно замечал Пушкин и посылал литераторов брать уроки русского языка у московской просвирни. Свое дело пушкинский гений сделал, хотя и не он его завершил: просвирня была узаконена, стала каноном; элементы живого русского языка широких социальных слоев - получили литературную организацию, а из литературы организация эта была заимствована и образованным обществом того времени. Так, на русском языке стали изъясняться и "политика с философией", и "дамская любовь" и вместе с тем - литература.
     Но формы поэзии, как и всякого иного искусства, развиваются диалектически. Возникая на почве противоречия, создавшегося в силу определенных причин между наличными

стр. 206

художественными традициями и параллельными фактами быта - они умирают, как только противоречие это устранено, но только для того, чтобы восстановить его вновь. Конкретная художественная задача решается, однако, каждый раз по разному. Аппеляция к московской просвирне не всегда убедительна. И если Пушкин, устраняя противоречие между пышностью державинского стиля и языком московской просвирни, шел по линии наименшего сопротивления, принимая в своей культурно-лингвистической работе за образец второй член сопоставления, в данном его конкретном виде, то не так поступил российский футуризм, на долю которого выпала аналогичная миссия: устранить противоречие между языком современного ему быта и магическими чревовещаниями символистов. Футуризм не ограничился ролью регистратора "простонародного произношения": куя новый язык для поэзии, он желал оказать влияние и на тот образец, коему следовал. В сущности говоря, и образца-то у него, в пушкинском смысле, не было*1. Пушкин мог руководиться живым образцом языка социальных низов только потому, что его работа по созданию культуры языка обслуживала узкий общественный класс, монополизировавший к тому времени у себя в руках всякую культурную работу. Говоря о философии и одновременно о дамской любви, Пушкин имел ввиду дать язык тому классу, к которому он сам принадлежал и который не умел перевести с французского слова: "Preoccupe". Но аудитория футуризма шире. Здесь идет речь о массовом языке. Тут уже негде "занимать". Стихи Маяковского:

          Улица корчится безъязыкая
          Ей нечем кричать и разговаривать

скрывают в себе куда более широкий смысл, чем это принято думать, и чем, быть может, думает сам поэт. Это сказано с такой же гениальной простотой, как пушкинское: "по русски еще не изъяснилось". И полнота смысла этого афоризма предстанет нам, если мы на минуту отрешимся от привычки переносить поэтические взыскания в область социально-общественных отношений, принимать все за метафору или аллегорию. Поймем слово "безъязыкая" буквально; условимся, что слово это говорит не о социальных только нуждах массы, но о нуждах ее языковых. Улица - косноязычна, она не владеет речью, не знает языка, на котором говорит, следуя лишь слепому инстинкту. Сделать язык улицы - так можно на первых порах формулировать лингвистическую
_______________
     *1 Что касается использования футуристами диалектизмов и архаизмов, вычитанных в древних памятниках, то существенно отметить, что никакого конька здесь футуристы, не в пример пушкинской просвирне, не создавали. Это - лишь разведки, поиски материала.

стр. 207

задачу футуризма, задачу, обусловленную естественной реакцией против парфюмерий символизма и исторически-неизбежным стремлением преодолеть косноязычие массы.
     Отсюда ясно, что несмотря на определенное сходство условий, в каких пришлось выступить Пушкину и футуристам*1, методы той и иной поэтической школы оказались в корне различными. Футуристы не руководились готовым образцом, они преодолевали тот массовый, разговорный язык, откуда черпали материал для своего языкового творчества. В этом-то и заключается наибольший интерес русского футуризма для лингвиста. Культура языка - это не только организация, как указывалось выше, но вместе с тем и изобретение. Первая - предваряет второе, но второе в определенный момент неизбежно заявляет свои права. Пора покончить с представлением о языке, как о неприкосновенной святыне, знающей лишь свои внутренние законы и ими одними регулирующей свою жизнь. Вопрос о возможности сознательного воздействия на язык со стороны говорящего коллектива наукой в очередь, правда еще не поставлен. Некоторые отдельные симптомы, однако позволяют утверждать, что в более или менее ближайшем будущем вопрос этот станет актуальным. Посколько учение о языке, как о социальном факте, а не индивидуальном высказывании, за последнее время стало уже прочным достоянием лингвистического мышления - постолько неизбежной представляется фиксация научного внимания на проблеме социального воздействия на язык, проблеме языковой политики. Надо признать, наконец, что в нашей воле - не только учиться языку, но и делать язык, не только организовывать элементы языка, но и изобретать новые связи между этими элементами. Но изобретение - это высшая ступень культуры языка, о которой, в массовом масштабе, мы можем пока только мечтать. Изобретение предполагает высокую технику, широчайшее усвоение элементов и конструкции языка, массовое проникновение в языковую систему, свободное маневрирование составляющими языковый механизм рычагами о пружинами. У нас в России - для
_______________
     *1 Это сопоставление Пушкина с Маяковским не должно, однако, давать повода к недоразумениям. С точки зрения чисто литературной - творчество обоих поэтов не только не схоже, а прямо противоположно: если Пушкин - завершитель, канонизатор, то Маяковский и футуристы - зачинатели, революционеры. В этой связи вполне безупречных представляется мне само собою напрашивающееся, и проводимое, напр., Б. Эйхенбаумом сопоставление Маяковского с Некрасовым. Но здесь меня интересует другое: для меня, в связи с постановкой вопроса о культуре языка, главное значение имеет работа поэта не на фоне привычных поэтических форм, а на фоне языка вообще. Вот эта тенденция к постановке вопросов обще-лингвистического характера, к вынесению языкового творчества за рамки собственно-литературного письма - и дает мне основание сопоставлять Пушкина с футуристами, при чем все ограничения, необходимые при таком сопоставлении, мною, конечно, имеются ввиду.

стр. 208

такой широкой культуры нет пока даже основных технических - не говорю социальных - предпосылок; громадное большинство русского народа просто напросто неграмотно. Да, массовый масштаб тут явно невозможен. Но русские футуристы показали нам, что здесь возможен масштаб стихотворения, поэмы. И это уже очень много. Это - начало.
     Футуристы первые сознательно приступили к языковому изобретению, показали путь лингвистической инженерии, поставили проблему "безъязыкой улицы", и притом - как проблему поэтическую и социальную одновременно. Ошибочно, однако, было бы подразумевать под этой инженерией в первую очередь "заумный язык". Такая тенденция есть как у критиков футуризма, так и у представителей этого последнего, но она не верна: почему - будет показано ниже; пока же отмечу действительно характерную и важную для лингвиста черту футуристского словотворчества: последнее не столько лексикологично, сколько грамматично. А только таковым и может быть подлинное языковое изобретение, ибо сумма языковых навыков и впечатлений, обычно определяемая, как "дух языка" - прежде всего создается, языковой системой, т. е. совокупностью отношений, существующих между отдельными частями сложного языкового механизма. Следует настойчиво подчеркнуть и пояснить, что настоящее творчества языка - это не неологизмы, а особое употребление суффиксов: не необычное заглавие - а своезаконный порядок слов. Футуризм это понял. В то время, как те же символисты, разрешая предстоявшую им задачу обновления поэтического слова, рылись в исторических анналах и магических трактатах средневековья (поистине изумительный пример этого метода - последняя книжка Брюсова - "Дали", где пользование архивной пылью доведено до абсурда), и строили свою поэзию на "диковинных" словечках с готовой уже грамматикой, поэзия футуризма направила свои культурно-лингвистические поиски в толщу языкового материала, нащупывая в последнем пригодные к самостоятельной обработке элементы. Вряд ли нужно цитировать здесь снова "Смехачей" Хлебникова - они слишком хорошо знакомы. Грамматическое творчество дано здесь в совершенно обнаженном виде: формальные возможности слова "смеяться - смех" детализированы почти исчерпывающе. Но вот на что следует обратить внимание. Мне приходилось, в качестве возражений против подлинности футуристского словотворчества слышать замечания такого рода: какое же тут словотворчество, если берутся обыкновенные и всем знакомые суффиксы и приставляются к не соответствующему слову? Но в том-то и дело, что грамматическое творчество - творчество не материальное. Оно завершается появлением не новых языковых элементов, а новых языковых отношений. И, конечно же, отношения эти создаются

стр. 209

по методу аналогии: дубрава дает Хлебникову образец для "метава" и "летава", трущоба - для "вольноба" и "звеноба", бегун - для "могун" и "владун", и т. д. Аналогия эта, однако, не всегда столь наивно-прямолинейна. У других футуристов поэтическая работа которых не носит такого - пусть гениального, но все же лабораторного характера, как у Хлебникова - грамматическое творчество не так обнажено, и элементы его приходится вылавливать из гущи всего матерьяла. С этой точки зрения можно указать хотя бы на Маяковского. Его грамматика - не детализована, однако она существенно сложна и изобретательна. Она может показаться даже сложнее хлебниковской именно в силу того, что она не обнажена - не строится на параллельных чисто-словесных сопоставлениях. Так, в прологе к "Облаку в штанах" мы на второй строке встречаем: "выжиревший" - но слово это ни с чем непосредственно не сопоставлено, и лишь одиннадцатая строка - своим: "вывернуть" - дает косвенное указание на возможность построения здесь аналогии, тогда как "изиздеваюсь" в 4-ой строке и вовсе как бы висит в воздухе, и попытка привести данное образование в связь с системой в ее целом вынуждает нас обратиться к прочим страницам поэзии Маяковского. То же можно отметить и в синтаксисе обоих поэтов. Дабы не идти далеко, сошлюсь на соответствующие страницы работы Р. Якобсона - "Новейшая русская поэзия" - дающей достаточное количество показательных примеров синтаксического изобретения у Хлебникова и Маяковского. Сюда же можно отнести и беспредложные опыты Давида Бурлюка. Можно было бы, конечно, нарисовать здесь более широкую и исчерпывающую картину грамматического творчества футуристов - но, думается мне, это не моя задача. Подробный анализ подобного рода материала завел бы нас слишком далеко. Здесь же я хотел наметить лишь несколько основных методов футуристской языковой инженерии, и поставить их в связь с общей проблемой культуры языка.
     Как на один из таких основных методов - укажу еще на прием, получивший в поэтологических трудах последних лет удачное определение: поэтическая этимология. Весьма примечательный пример подобного рода этимологии дает пришедшая мне на память латышская сказочка, гласящая: "PEECI VILKI VILKU VILKA", что, примерно, можно перевести: пятеро волков волокли волка. Великолепные образцы подобного рода поэтических этимологий даны Н. Асеевым во "Временнике" N 1, где сопоставляется ряд слов с начальным слогом "су". Этимологии эти иллюстрируют дар поэта не меньше, пожалуй, чем его стихи. А вот пример подчеркнутой поэтической этимологии из стихов того же Асеева.

стр. 210

          Со сталелитейного стали лететь
          Крики кровью окрашенные
          Стекало в стекольной и падали те
          Слезой поскользнувшись страшною.

     Примеры подобных же поэтических этимологий в изобилии доставляет нам творчество Маяковского (ср. "Наш марш"), Хлебникова. Не буду множить этих примеров. Вместо этого попытаюсь предупредить возможное недоразумение при оценке приема поэтической этимологии с точки зрения культуры языка. Каково отношение между поэтической этимологией и языковым изобретением? Все дело в том, что и звуковое творчество может быть творчеством подлинно языковым, однако лишь постолько, посколько имеются в виду звуки именно языка, а не звуки, как психо-физиологические акты просто (ср. ниже о "заумном" языке). Посколько звук, как поэтический материал, берется в связи с его семантической окраской, с его значимостью - мы имеем возможность говорить о творчестве в области некоей "звуковой грамматики". В этом отношении чрезвычайно показательны рассуждения Хлебникова о "внутреннем склонении" слова. Особенно удачен здесь термин склонение, всецело соответствующий сказанному выше о "звуковой грамматике". Примечательны также рассуждения покойного поэта о том, что "языком рассказана световая природа нравов, а человек понят, как световое явление - "в Лирене". Здесь Хлебников сопоставляет такие слова, как жечь - жить, мерзость - мерзнуть, стыд - стужа, злой - зола, и т. п. Теперь будет понятна работа в области формы слова, взятого в качестве единицы языковой системы. Об изобретающем же характере этого рода языкового творчества - достаточно ярко свидетельствует уже самый факт обнаженно-словесных упражнений Асеева и Хлебникова.
     Все вышеприведенные ссылки на поэзию футуристов отнюдь не имеют целью установление каких-либо образцов для массового языкового строительства. Последнее будет определяться не лабораторным матерьялом поэтов, а социально-языковыми нуждами, теоретический учет которых будет производиться наукой, а разрешение их - мастерами слова - поэтами. Примеры наши, однако, показательны в отношении принципиальном: они вскрывают направление, в каком вообще возможна языковая инженерия, показывают как принципы языковой работы поэтов могут быть осмыслены в быту.
     Приближаясь, таким образом, к постановке вопроса о слове, как своего рода производстве - мы не уяснили себе еще однако в этой связи роли "заумного языка". О "заумном языке" поговорить тем более необходимо, что

стр. 211

представление об этом феномене у нас создалось крайне запутанное и неосмысленное. Место и природу "заумного языка" надо выяснить раз навсегда - точно и определенно. Конечно же - "заумный язык" никак языком называться не может, и в этом отношении также смешны защитники "зауми", как некоего "интернационального" языка, так и ярые его противники, вопиющие о "бессмыслице". Смешны - потому, что ни те ни другие не бьют в точку. Объяснюсь. "Заумный язык" - это contradictio in adcecto. Кто-то удачно сказал, что язык непременно должен быть "умным". Это бесспорно, ибо самое понятие язык предполагает за собою понятие смысл. Отсюда - "заумное" стихотворение, как таковое - асоциально, ибо - непонятно, бессмысленно. Мало того - "заумный язык" это даже не звуковой язык, как пытаются утверждать некоторые. Это даже не "токмо звон" Тредиаковского. Выше было указано, как возможен звуковой язык, в какой плоскости лежит грамматическое его осознание. После долгих мытарств, современная лингвистика пришла, наконец, к утверждению, что звук языка является таковым лишь постолько, посколько он значим, соотносителен в системе. Поэтому ясно, что "стихи" Крученых, взятые сами по себе, - это чистая психология, обнаженная индивидуализация, ничего общего с системой языка, как социальным фактом - не имеющая.
     Все это, однако, было бы справедливо лишь в том случае, если бы мы не имели в виду культурно-организующей функции языка, не ставили перед собою вопроса о слове, как производстве. И здесь легко доказать, что если книжки "стихов" Крученых - факт асоциальный, то в приложении к быту - "заумь" сразу же теряет свой индивидуализм, психологизм. В самом деле, многие ли обратили внимание, что, напр., названия наших кинематографов - сплошь заумны. "Уран", "Фантомас", "Арс", "Колизей", "Унион" и т. д., и т. д. - все это слова понятные разве лишь филологу, да и то лишь тогда, когда он не обыватель. Социальной значимостью эти слова, казалось бы, не обладают никакой. Не лучше обстоит дело и с названиями других предметов широкого социального потребления. Возьмем папиросы, "Ява", "Ира", "Зефир", "Капэ", даже "Посольские" (здесь реальное значение слова совершенно выветрилось) - все это, в свою очередь, слова абсолютно бессмысленные, заумные. Но они остаются таковыми лишь до тех пор, пока они оторваны от своего, так сказать, предметного бытия, от своей производственной базы. Если непонятно слово "Уран" вообще, то кино "Уран" не внушает никаких решительно сомнений. Полной социальной значимостью обладает и сочетание - Папиросы "Ява". Элементарное лингвистическое соображение покажет, в чем тут дело. "Заумный язык", как язык, лишенный

стр. 212

смысла - не имеет коммуникативной функции, присущей языку вообще. За ним таким образом остается роль чисто номинативная, и таковую он с успехом может выполнять в области социальной номенклатуры. Поэтому - вполне возможны папиросы "Еуы", что будет нисколько не хуже, а может быть и лучше - папирос "Капэ". Если можно назвать кино "Арс", то с одинаковым результатом то-же кино можно окрестить и "Злюстра". И почему - если есть часы "Омега" - не может быть часовой фабрики "Воэоби"? Наконец, почему можно заказать себе в ресторане "Триильсеккуантро", и нельзя подать на стол порцию "Рококового рококуя"?
     Так определяется роль зауми в общей системе культуры языка. В соответствии с вышесказанным, мы можем, поэтому рассматривать заумные "стихи", как результаты подготовительной, лабораторной работы к созданию новой системы элементов социального наименования. С этой точки зрения заумное творчество приобретает совершенно особый и значительный смысл. Звуки, предназначаемые для выполнения социально-номинативной работы - не только могут, но и должны быть бессмысленны. Вместе с тем, наличные фонетические возможности языка должны быть строго проверены критическим ухом поэта, их удельный вес требует точного учета - а именно это и дают нам опыты Крученых. Другими словами - мы имеем здесь снова изобретение, ценность которого тем более ясна, что оно основано на тонком различении между функциями языка.
     Полагаю, что и тех немногих примеров, которые приведены выше, достаточно для того, чтобы уяснить себе значение футуристской поэзии для массового языкового строительства, задача которого, на известной ступени общего культурно-технического совершенства, неизбежно станет перед человечеством. Понятен, поэтому, взаимный интерес, связывающий лингвистов с поэтами - футуристами. Если не все лингвисты заинтересованы футуризмом, посколько не все они ставят перед собой вопрос о возможности особой языковой технологии, то зато все решительно футуристы-поэты тянутся к теории слова, как стебель к солнечному свету. При том - теории чисто-лингвистической, а не какой либо гершензоновской или в стиле Андрея Белого. Не "магия слов", а внутренний механизм слова влечет к себе футуристов. Именно по этому футуристское слово культурно. Нет нужды, что оно нарушает традиции. Культура - не голая цепь традиций, мы хорошо это знаем по проделанному нами социальному опыту. Культура организует, а потому требует и разложения - она строится противоречиями. Гениальный французский ученый обмолвился: недопустимо, чтобы языком занимались только специалисты, подразумевая под последними

стр. 213

лингвистов. И вот - вне рамок науки, первой к овладению "тайной" слова подошла футуристская плеяда. В этом ее историческая заслуга. Работа ее, конечно никак не окончена. Вернее - она лишь намечена. Для продолжения ее нужен синтез теории и практики - науки о слове и словесного мастерства. Синтез этот намечается постановкой вопроса о культуре языка. Ибо - закончу тем, с чего начал - язык есть объект культурного преодоления в нашем социальном быту.