стр. 353
А. ЛЕЖНЕВ
ДВЕ ПОЭМЫ
В. Маяковский, Хорошо. Н. Асеев, Семен Проскаков.
Десятилетие Октября вызвало к жизни целую литературу. Поэты, конечно, приняли в ней посильное участие. Но их положение было несколько затруднительно. Публицист, историк, экономист могли, подводя итоги, использовать новый материал, результаты новых исследований, могли вносить в наше представление о революции нечто новое, дополнительное, не ограничиваясь повторением хорошо известных вещей. У поэта этого нового материала не было. Революция в том общем разрезе, в котором брал ее обычно лирик, была уже "использована" до отказа. Для того, чтобы найти новое - новый материал, новый угол зрения - надо было бы от общего перейти к конкретному, от абстрактной одописи к реализму, к изучению действительности. Но на это отваживаются у нас лишь немногие. Поэтому заранее можно было опасаться, что поэзия об Октябре будет по большей части повторять то, что уже много раз говорилось и всем известно, что она примет характер обычной юбилейной литературы.
Поэмы Маяковского и Асеева подтверждают эти опасения. В "Хорошо" нет ничего нового по сравнению с тем, что Маяковский писал в ряде своих крупных вещей и бесчисленном количестве стихотворений последних лет. Правда, уже в начальных строках дается поэтом такая установка:
Ни былин,
ни эпосов,
ни эпопеи.
Телеграммой
лети
строфа!
стр. 354
Воспаленной губой
приходи
и попей
из реки,
по имени - "Факт".
Что ж, установка на факт - это очень "хорошо". Но приведенным словам Маяковского не следует слишком доверять. Они очень мало отвечают действительному характеру поэмы. Их смысл по существу сводится только к тому, что поэт говорит не о "выдуманных", созданных его "фантазией", а о подлинных, исторических событиях и людях. Но ведь это делала и старая эпопея. То, что берутся подлинные события, еще само по себе доказывает немного. Вопрос в том, как они берутся - с "фактической" ли стороны, во всей их сложности и жизненной конкретности, или в каком-нибудь таком "общем разрезе". В последнем случае произведение, основанное на "факте", может оказаться гораздо более абстрактным и выдуманным, чем "вымысел", созданный поэтом с зорким глазом и острым чувством реальности. Именно этот случай мы имеем в поэме Маяковского. "Фактичность" ее не больше, чем "фактичность" ломоносовских од. Историческая действительность взята здесь в самых общих чертах, так суммарно, как она сохранилась в памяти рядового современника, мало озабоченного тем, чтобы восстановить ее точные контуры. Она служит поэту только трамплином для рифмованных рассуждений и лирической риторики. Из реки "по имени Факт" Маяковский ухитряется пить лишь воду общих мест.
В сущности, единственным "фактом" в книге является взятие Зимнего дворца. Все остальное - разговоры "по поводу", остроты, лозунги. На десятом году революции Маяковский считает возможным угощать читателя таким агитрифмоплетством:
Лет до ста
расти
нам
без старости.
Год от года
расти
нашей бодрости...
стр. 355
или -
Вверх -
флаг!
Рвань -
встань!
Враг -
ляг!
День -
дрянь.
или -
Дрожи, капиталова дворня!
Тряситесь, короны на лбах!
Жир
ежь
Страх
плах!
Трах!
тах!
Такое повторение агитзадов, такая подстановка на место искусства углубленного, требуемого эпохой культурной революции, лозунгового версификаторства, нас не должно удивлять. Это не случайность, а естественное следствие лефовской теории мастерства, понимаемого как чистый техницизм, лефовского отрицания художественного реализма, презрительно трактуемого как "изображательство". Поэтому остается только словесное оформление уже готового идеологического материала, т.е. "агитка" в самой элементарной, упрощенной форме.
Не многим лучше поэма в своих "пафосных" местах. По всему видно, что напряженности этого пафоса поэт придавал особое значение, что свою книгу он хотел сделать особенно волнующей и заразительной. Она должна, по его замыслу, вырвать читателя из обывательской обыденщины и влить в него волю к борьбе и созиданию:
Я хочу,
чтобы с этою
книгой побыв,
из квартирного
мирка
шел опять
на плечах
пулеметной пальбы.
стр. 356
как штыком,
строкой просверкав.
Чтоб из книги
через радость глаз,
от свидетеля
счастливого, -
в мускулы
усталые
лилась
строящая
и бунтующая сила.
Но дело в том, что всего этого сейчас уже нельзя достигнуть при помощи традиционных лефовских средств. Пафос общих положений и голых лозунгов уже недостаточен. Он начинает звучать фальшиво. Искусство требует теперь конкретности и глубины. Пафос Маяковского превращается в риторику, его ораторская установка - в адвокатскую.
Но к этому декламационно-риторическому пафосу примешивается еще и изрядная доза мещанства. Его не надо особенно искать. Оно вылезает наружу в подчеркнуто-одописных местах поэмы. Голос Маяковского становится тогда явственно приторным и фальшивым. Вот "мои депутаты" едут в "моем (!) автомобиле" в "мой (!) Моссовет". Вот дымятся текстильные фабрики:
побольше ситчика (!)
моим комсомолкам.
Вот враги грозят Советскому союзу:
Лезут? Хорошо.
Сотрем в порошок (!)
(закидаем шапками?)
Вот крестьяне. Они только и знают, что
сеют, пекут
мне хлеба -
как будто у них нет другой заботы, как думать о меню российского интеллигента. Они и вообще замечательны, эти маяковские крестьяне:
Бороды - веники,
Сидят папаши.
Каждый хитр.
Землю попашет,
попишут стихи.
стр. 357
Какая прелестная идиллия! Какая грациозная пастораль! О, трижды благословенная оперетка, где Маяковский впервые увидел своих пейзан! Как это возвышает душу, когда вместо подлинной "грубой" деревни, отсталой, бедной, перестраивающейся на ходу, видишь этаких стиль-рюссных любителей словесности!
"Оперяется" кооперация. Как доказательство -
в окнах продукты;
вина, фрукты -
т.е., как видите, все предметы широкого потребления (на случай именин или вечеринки). Наша действительность упорно берется поэтом под гастрономическим углом зрения (старая закваска футуристов еще со времен Игоря Северянина).
Обнаружив такое основательное знакомство с задачами и характером советской кооперации, Маяковский переходит к другим сторонам нашего быта, пока взор его не упирается в "желтый револьвер". Тут фарфорово-блюдная живопись его поэмы находит свое увенчание:
Моя милиция
меня бережет.
Ничто не приводит Маяковского в такой восторг, как вид бдительного милиционера. При упоминании о нем стих его начинает резвиться и играть, как молодой барашек, украшенный ленточками:
Надо мною небо -
синий шелк.
Никогда не было
так хорошо.
Сюсюканье по поводу "ситчика" комсомолкам; опереточно-идиллические крестьяне; развязное хвастовство: "сотрем в порошок"; кооперация, повернутая к трудящимся винно-гастрономическими витринами; и этот удовлетворенный - из глубины души - вздох насчет оберегающей "мое" благополучие милиции - разве во всем этом не чувствуется явственный налет успокоенного сов-интеллигентского мещанства?
стр. 358
Нет, наша страна и хуже и лучше. Она не так розова и приглажена, в ней еще много противоречий, недостатков, борьбы старого с новым. Но она строится, она вся в трезвом и правдивом ритме труда, она делает большое дело, которое вовсе не требует лести и прикрашивания. И эта реальная, медленно и с усилием поднимающаяся из нищеты вчерашнего рабства и разорения к небывалому будущему страна куда привлекательнее, чем блестящая свежей краской картинка суздальской одописи.
Сатирическая часть поэмы получилась, пожалуй, удачнее, чем одописная. Но отдельные "счастливые" выражения не могут скрыть дешевки ее юмора. В ее остроумии есть нечто гимназическое. Это чувствуется и в таких "выигрышных" местах, как сцена Кускова-Милюков, где пародия проведена крайне примитивно, а тон колеблется между развязностью гимназических острот и убогой политдидактикой куплетов провинциальной газеты. ("При Николае и при Саше мы сохраним доходы наши".)
Та же дешевка сказывается и в интимно-лирических "уводах" в сторону.
Если я чего написал,
если чего сказал,
тому виной глаза-небеса,
любимой моей глаза.
Порой это переходит почти в пародийность:
Зелень и ласки
выходили глазки.
Трудно у Маяковского воспринять это иначе, как намеренную имитацию давно опошленных поэтических интонаций. Но там, где поэт говорит о самом своем задушевном, подобная имитация оказывается совершенно неуместной.
Вообще, имитация - сознательная или невольная - часто попадается в поэме Маяковского. Когда автор пользуется частушкой или "Яблочком", то это целесообразно и оправдано требованиями места и эпохи. Но когда мы в торжественных стихах:
Спите, товарищи, тише...
Кто ваш покой отберет?
стр. 359
явственно различаем мелодию пресловутого -
Спите, орлы боевые,
Спите с спокойной душой, -
то это получается как-то неудобно и даже конфузно.
Еще более странно, когда мы у такого давно и окончательно сложившегося поэта открываем вдруг следы влияния не только Пастернака, но и младших современников, как Светлов:
Солдату упал огонь на глаза,
на клок волос лег.
Я узнал, удивился, сказал:
"Здравствуйте, Александр Блок"*1.
Эпизод с Блоком, требует, впрочем, того, чтобы на нем подробнее остановились. Когда Маяковский вставляет в крестьянскую частушку такое нехарактерное для деревни имя, как Нина, звучащее в контексте, как ляпсус:
Чем хуже моя Нина?!
Барыня сама.
когда его красноармейцы поют, беря Крым:
готовы умереть мы
за Эс Эс Эс Эс Эр -
хотя в то время СССР еще не было (Союз советских социалистических республик образовался только в 1922 году) и в песне могло говориться лишь об РСФСР, когда поэт с серьезным видом уверяет, что "другим странам" (кроме нашей) -
История пастью гроба (?!),
т.е., иными словами, что они обречены на гибель (страны, а не их буржуазия), то все это еще можно понять, как неудачную формулировку, случайную ошибку, недосмотр. Но
_______________
*1 Ср., например, у Светлова в "Ночных встречах":
Поздно, почти на самой заре
Пришел, разделся, лег.
Вдруг у самых моих дверей
Раздался стук ног.
стр. 360
то, что Маяковский сделал с Блоком, уже не случайность и не недосмотр, а действие с очень точно обдуманным намерением. Вот как автор "Двенадцати" встречает у него Октябрь:
...сразу
лицо
скупее менял,
мрачнее,
чем смерть на свадьбе:
"Пишут...
из деревни...
сожгли...
у меня...
библиотеку в усадьбе".
У Блока
тоска в глазах и т.д.
То, что мы знаем о настроениях Блока этого времени по "Двенадцати" и дневнику, делает интерпретацию Маяковского чрезвычайно мало вероятной. Да и вообще сводить счеты с умершим поэтом, который не может уже ни защититься, ни опровергнуть обвинений, вряд ли очень красиво и добросовестно. Тем более, что мотивы обличения довольно прозрачно указаны тут же рядом: это желание доказать, что одни футуристы приветствовали революцию*1.
Разумеется, в огромной поэме Маяковского можно найти несколько десятков хороших стихов. Да и трудно было бы ожидать иного. Но существенно не это, а полный провал поэмы в целом. Упрощенно-лозунговая, поверхностно-агитационная, абстрактно-одописная, она, вопреки обещанию поэта, построена не на фактах, документах, живом материале, а на общих словах и общих положениях. Но если истина конкретна, то художественная истина конкретна
_______________
*1 Торжествующий Маяковский обращается к тоскующему Блоку:
Лафа футуристам,
фрак старья
разлазится
каждым швом.
стр. 361
вдвойне. Кто преступает этот закон, неизбежно впадает в фальшь. Ходульность книги Маяковского и даже мещанство, явственно пробивающееся в отдельных ее местах, - естественное следствие ложности ее общей - одописной - установки. Что это не случайно, а вполне закономерно - нас убеждает поэма другого лефовца, Асеева.
Установка "Семена Проскакова" выражена стихами, аналогичными стихам Маяковского.
Мы же хотим -
без выдумок
что жизнь нам
дала
рассказать
о видимых
людях и делах.
Чтобы,
к правде лицом,
пути не терял
сух
и весом
наш материал.
Упор на факт, на документальность еще более подчеркнут подзаголовком поэмы: "стихотворные примечания к материалам по истории гражданской войны" и компановкой книги, где чередуются документы (отрывки из показаний, выписки из архивов, приказы) со стихами. Но на деле - это одно баловство, стилистическая причуда, щеголянье "чужеродным", внелитературным материалом, превращенным в эстетический привесок. Нигде игрушечный, эстетический характер лефовского утилитаризма не проявляется с такой наглядностью, как в этой вещи Асеева. Можно - и даже следует - спорить против того, будто "факт" и документ окажутся в состоянии уничтожить необходимость в художественной "выдумке", но, во всяком случае, искусство, основанное на них, имеет свой ralson d'etre в точном и верном воспроизведении действительности, взятой в разрезе частного случая. "Правдивость" же поэмы Асеева заключается в том, что в ней нет ни фактов, ни "выдумки". Связь документов со стихотворной тканью здесь крайне слаба. Если
стр. 362
бы выкинуть все материалы, поэма ничего бы не потеряла. В лучшем случае кое-что из них могло бы послужить в качестве примечаний, разъясняющих какое-нибудь "темное" место текста. Чисто эстетский, бесцельный характер ввода документов особенно подчеркивается тем, что последние говорят иногда о фактах, настолько хорошо всем известных, что они уже стали трюизмами и не требуют никаких доказательств (например, "Приказ Колчака, свидетельствующий о зависимости его от союзников").
Герой Асеева, Семен Проскаков, хотя он и не выдуман, а существовал, - вовсе не реальный партизан, а некое отвлечение, почти символ, лишенный плоти, переносчик авторского пафоса, и вся его история - не рассказ о подлинной жизни и борьбе подлинного человека, а отвлеченная ода революции. Но документальность имеет смысл тогда, когда речь идет о конкретном, о "частном". Она и жива только связью с ним. Тогда же, когда художественное произведение развертывается в "общем", в абстрактном плане, она лишается всякой необходимости, делается ненужным придатком. Пословица: "Иная правда хуже всякой выдумки" - получает здесь своеобразное подтверждение.
Но еще хуже то, что Асеев то и дело проваливается в лубочнейшую агитку. Поэма начинается довольно сильно и торжественно:
В тысячах
повторений
имен,
из-под глухого
земного покрова
я, партизан
Проскаков Семен,
жить начинаю
снова и снова... и т. д.
Но уже в первом "примечании" мы находим такие строки (об Анненкове):
С ним - его вояки,
страшные приспешники:
люди или раки?
руки или клешни?
стр. 363
Это почти с лубочной картинки, изображающей чертей.
Дальше еще лучше:
Так не зовут
простого врага:
"гад"!
Тот,
кто потом чужим
богат, -
гад,
тот,
кто мученью
чужому рад, -
гад,
тот,
чье веселье -
зарево хат, -
гад.
Кому нужно это пустое и банальное рифмачество? Кого это убедит? Я говорю не только про провалы в агитпримитив. Я говорю о всей безукоризненно зарифмованной, корректной и затянутой поэме Асеева. На кого она рассчитана - со своим ритмическим богатством и идейной бедностью, с выветрившимся пафосом общих мест и расчетливой имитацией лирического волнения? Наконец, с мнимой своей документальностью, прикрывающей лишь отсутствие реалистического упора, лишь неуменье отталкиваться непосредственно от жизни, а не от газетного, полученного из вторых рук, материала?
Самое худшее здесь то, что это не халтура, а добросовестная работа (хотя и построенная на привычных шаблонах асеевской рецептуры). Асеев и Маяковский потерпели в своих последних вещах неудачу не из-за недостаточно серьезного отношения к делу*1 или каких-нибудь случайных причин. Их неудача вполне закономерна. Она - следствие неверности их общей установки, о которой я уже говорил (поэзия как словесное оформление, как чистая техника), и
_______________
*1 Впрочем, многочисленные ляпсусы у Маяковского говорят как будто о чрезмерной поспешности и небрежности работы.
стр. 364
вытекающего именно отсюда признания "агитки" единственно нужным и законным видом искусства (обработка идеологически уже "готового" материала). То, что еще могло быть оправдано 8-10 лет назад, теряет теперь всякий смысл. Общих фраз и лозунгов уже недостаточно. Революции не нужны рифмованные прошлогодние передовицы. Она не терпит пустых славословий и лести - даже выраженной стихами. Отправим оды туда, где они уместны - на два столетия вглубь истории. Таща литературу к давно пройденному ею этапу, лефы являются в искусстве, по существу, Задопятовыми, несмотря на все свои громкие фразы. Сельвинские, Светловы, Багрицкие отвоевывают у Маяковских и Асеевых аудиторию не потому, что они талантливее, а потому, что они лучше поняли и живее чувствуют потребности современности. Для них революционность поэзии - нечто более глубокое, чем простое соответствие ревкалендарю. "Хорошо" и "Семен Проскаков" лишний раз доказывают, что Леф очутился в тупике, куда его загнали ложная теория и долголетние шаблоны практики.
(Перевал: Литературно-художественный альманах. Сборник. М.; Л. Гиз. 1928. Сб. 6)
