Эль Лисицкий

Наша книга(1)

Каждое изобретение в искусстве неповторимо, у него нет продолжения. Со временем вокруг изобретения вырастают различные вариации на ту же тему, иногда более острые, иногда более примитивные, но они редко могут равняться по силе со своим прародителем. Так все и продолжается, пока воздействие шедевра из-за долгого употребления не станет столь автоматизированно-механическим, что чувства перестают реагировать на расхожие способы воздействия, и наступает время нового изобретения. Однако так называемое «техническое» неотделимо от так называемого «художественного», и поэтому мы не хотим бездумно отмахиваться от глубоких связей с некоторыми банальностями. В любом случае, Гутенберг, изобретатель системы подвижных литер, печатал с их помощью книги, которые являются высшими достижениями книжного искусства. Н есколько последующих столетий (вплоть до изобретения фотографии) в нашей сфере не было первостепенных изобретений. В области искусства книги мы находим более или менее виртуозные вариации, сопровождающиеся техническим усовершенствованием производственного инструментария. Они появились вместе со вторым изобретением в области визуального – фотографией. В настоящий момент, когда человек уже не ставит себя самодовольно надо всем, следует признать, что первые дагерротипы отнюдь не примитивные, нуждающиеся в усовершенствовании поделки, а высшие достижения фотоискусства. Было бы недальновидным полагать, что только одна машина – так называемое вытеснение ручных процессов машинными – является основополагающей в изменении способов выявления и формирования вещей. Это изменение определяет, в первую очередь, потребитель с его требованиями, то есть часть общества, которая выдвигает «заказ». Сегодня это не узкий круг, не тонкий верхний слой, а «все» – масса. Идея, которая сегодня движет массой, носит название «материализм», но для самого времени характерна дематериализация. Пример: переписка растет, множатся письма, исписанная бумага, материала расходуется все больше, это высвобождает телефонный разговор. Затем растет электросеть, проводящий материал, это высвобождает радио. Материал сокращается, мы дематериализуемся, мы вытесняем инертные массы материала расширяющимися энергиями. Это знак нашего времени. Какие выводы мы можем сделать на основании этих размышлений для нашей области?

Я устанавливаю следующую аналогию:

Я выстраиваю эту аналогию, желая доказать, что до тех пор, пока книга будет необходима как осязаемый предмет, то есть еще не будет вытеснен а самозвучащими или кинозвучащими формообразованиями, нам изо дня в день придется создавать новые важные изобретения в области изготовления книги, чтобы и здесь встать наравне со своим временем.

По некоторым признакам, этого важного изобретения нужно ожидать от соседней области – фототипии . Речь идет о машине, которая переводит набор на пленку, и о печатной машине, которая копирует негатив набора на светочувствительную бумагу. Таким образом, чудовищный груз наборного материала и ведер краски становится не нужен, поэтому и здесь мы снова сталкиваемся с дематериализацией (2). Самым важным при этом является то, что технологии изготовления слова и иллюстрации подчинены одному и тому же процессу – фототипии, фотографии. Вплоть до сегодняшнего дня фотография является тем способом показа, который для всех понятен более прочих. Таким образом, мы в преддверии книжной формы, где изображение станет первичным, а литеры – вторичным.

Мы знаем две разновидности письма: знак для каждого понятия = иероглиф (нынешний Китай) и знак для каждого звука = буква. Успех букв по сравнению с иероглифами является относительным. Иероглиф – интернационален. Это означает: если русский, немец или американец запомнит знаки понятий, он может читать (беззвучно) по-китайски или по-египетски, не зная язык, потому что язык и письмо являются единым целым . Это преимущество, которое утратила буквенная книга . И на основании этого я полагаю, что следующая книжная форма будет пластически-исполнительская. Мы можем сказать, что:

1. иероглифическая книга – интернациональна (по крайней мере, в потенциале),

2. буквенная книга национальна, и

3. будущая книга будет анациональна; ибо, для того, чтобы ее понять, нужно изучить совсем немного.

Сегодня мы имеем для слова два измерения. Как звук – это функция времени, а как изображение – это функция пространства. Книга будущего должна быть и тем, и другим. Вследствие этого автоматизм сегодняшней книги отойдет в прошлое. Поскольку достигшая автоматизма система мира прекращает существовать для наших чувств, и мы утопаем в пустоте. Энергетическая работа искусства состоит в том, чтобы превращать пустоту в пространство, то есть в доступное нашим чувствам упорядоченное единство.

При изменениях языка в строительстве и в искусстве изменяется также и визуальное проявление книги. Европейское печатное издание перед войной выглядело более или менее сходно во всех странах. Новый оптимистичный, нацеленный на немедленное действие и на текущий день менталитет принялся – сначала в Америке – вырабатывать иную форму печатного издания. Там первыми начали менять связи, делать слово иллюстрацией изображения, в противоположность тому, что делали в Европе. Особенно этому способствовала высокоразвитая техника клише; и таким образом был изобретен фотомонтаж.

Послевоенная Европа, скептическая и оглушенная, выработала свой кричащий, ревущий язык, которого надо придерживаться и сохранять всеми средствами. Лозунгами времени станут «аттракцион» и «трюк» (3). Лицо книги будут знаменовать:

Все эти факты, которые дают нам конкретную основу для предсказаний, делали первые шаги уже перед войной и перед нашей революцией…

В предвоенное время также возникла и была даже некоторым образом реализована идея симультанной книги. Поэма Блэза Сандрара была полиграфически оформлена Соней Делоне-Терк. Это – складной бумажный лист длиной 1,5 м, а заодно попытка новой книжной формы для стихов. (4) Стихотворные строки были напечатаны цветом, так, что в зависимости от содержания краска блекнет и переходит в другую.

В Англии группа «Вортекс» во время войны выпустила «БЛАСТ», издание крупное и элементарное, почти сплошь набранное шрифтом «гротеск» (5), который сегодня стал отличительной чертой всех современных международных печатных изданий. В Германии проспект к маленькому альбому Гроса (6) «Новая молодежь» 1917 г. является важным свидетельством новейшего книгопечатания (7).

Жорж Грос. Улица. 1917. Литография. «Малый альбом Жоржа Гроса»

У нас в России новое движение, которое берет начало в 1908 г., с первого дня тесно связывало художника и поэта; почти не появлялось поэтических книг без сотрудничества с художником. Писали стихотворения литографским карандашом и, кроме того, рисовали. Резали их на дереве. Поэты сами набирали целые страницы. Так работали поэты Хлебников, Крученых, Маяковский, Асеев совместно с художниками Розановой, Гончаровой, Малевичем, Поповой, Бурлюком и другими. Это не были отдельные, нумерованные роскошные экземпляры, это были дешевые тетрадки без переплета, которые мы должны рассматривать сегодня, при всем их урбанизме, как народное искусство.

В поколении наших молодых художников во время революции скопилась внутренняя энергия, которой, чтобы воплотиться, требовался только крупный народный заказ . Аудиторией стала огромная масса, масса полуграмотных. Наша революция проделала колоссальную разъяснительную и пропагандистскую работу. Традиционная книга, разорванная на отдельные страницы, стократно увеличенная , расцвеченная, плакатом вышла на улицу . В отличие от американского, наш плакат был сделан не для мимолетного взгляда, брошенного из проезжающего автомобиля, а для чтения и объяснения на близком расстоянии. Если бы можно было сегодня изготовить клише некоторых плакатов форматом с небольшую книгу и разделить их по темам, то появилось бы единственное в своем роде издание. Из-за скудости печатных возможностей и спешки самой лучшей в основном была ручная работа, самая благодарная для самых простых машинных способов тиражирования, несмотря на свою обыкновенность и лапидарность. Государственные законы печатались в виде разворачивающихся как рулон книг с картинками, армейские приказы брошюровались как маленькие иллюстрированные книжки.

В конце гражданской войны (1920) мы получили возможность осуществить наши планы в области нового книжного оформления с помощью примитивных механических средств. Мы в Витебске выпустили в пяти экземплярах наше издание «УНОВИС», напечатали его, используя пишущую машинку, литографию, гравюру и линогравюру (8). Я писал там: «Библия Гутенберга была напечатана только буквами. Однако библия нашего времени может передавать себя не одними лишь буквами. Книга находит свой путь к мозгу через глаз, а не через ухо; на этом пути струятся волны гораздо большей скорости и напряжения, чем на акустическом. Если только можно выразить себя при помощи языка, то выразительные возможности книги многообразнее».

С началом восстановительного периода в 1922 году так же быстро начинает расти книжное производство. Лучшие наши деятели искусств обращаются к проблеме книгопечатания. В начале 1922 года мы с поэтом Ильей Эренбургом издали журнал «ВЕЩЬ», который был отпечатан в Берлине. При помощи высокоразвитой немецкой полиграфической техники нам удалось осуществить некоторые из наших идей в области книгопечатания. Так напечатана иллюстрированная книга «Сказ про 2 квадрата», которая была готова уже в период нашего созидания (1920 год), и книга Маяковского, где даже сама форма книги приобретает вид, соответствующий ее специфической функции (9). В то же время наши художники получают технические возможности, предоставленные государственными издательствами и другими полиграфическими учреждениями, чтобы выпускать книги, которые уже видели и отмечали на некоторых международных выставках в Европе. Товарищи Попова, Родченко, Клуцис, Сенькин, Степанова и Ган посвятили себя книге. (10) Некоторые из них работают непосредственно в типографии с набором и с машиной (например, Ган). При этом об уважении к самому книжному искусству свидетельствует тот факт, что на особой странице данной книги перечисляются имена всех наборщиков и приправщиков (11). Благодаря этому в типографиях формируется слой рабочих, которые весьма сознательно пекутся о своих связях с искусством .

Крупнейшие художники занимаются монтажом, то есть составляют из фотографий и подписей к ним целые страницы, которые клишируются для печати. Это отливается в такую форму недвусмысленной ударной силы, которая представляется очень простой для использования, а потому в каком-то смысле провоцирует на пошлость , но в сильных руках станет наиболее благодарным методом и средством визуальной поэзии .

Логотип журнала «Вещь», помещенный на верхнюю часть почтовой бумаги (1922)

В начале мы сказали, что впечатление от любого изобретения в искусстве неповторимо и не имеет никакого развития. Изобретение станковой живописи создало величайшие шедевры, но действенность пропала. Победили кино и иллюстрированный еженедельник. Мы радуемся новым средствам, которые дает нам техника. Мы знаем, что при тесной связи с социальной действительностью, при постоянном заострении нашего оптического нерва, при рекордной скорости развития общества, при неизменно кипящей изобретательности, с овладением пластическим материалом, структурой плоскости и ее пространством мы, в конце концов, сообщим новую действенность книге как произведению искусства.

Да, в настоящее время у нас нет нового образа для книги, как для формы, это все еще книжный блок с обложкой, корешком и страницами 1, 2, 3 … То же самое мы имеем еще и в театре. Так же у нас самый передовой театр до сих пор играет в театральном помещении, подобном панораме, и публика помещается в партере, в ложах и на балконах перед занавесом . Однако со сцены убран рисованный хлам задника, рисовано-перспективное пространство сцены умерло. В той же панораме трехмерное физическое пространство было рождено для максимального развития четвертого измерения, живого движения. Этот новорожденный театр взрывает старое театральное устройство. Возможно, новая работа внутри книги еще не совсем готова взорвать традиционную книжную форму, но пора уже научиться видеть тенденцию.

Несмотря на кризисы, которые претерпевает книжное производство наряду с другими видами производства, книжный глетчер растет с каждым годом. Книга станет самым монументальным шедевром, ее будут не только нежить ласковые руки немногих библиофилов, но и хватать руки сотен тысяч бедняков. В наш переходный период тем же объясняется преобладание иллюстрированного еженедельника. Масса детских книжек с картинками еще присоединится у нас к массе иллюстрированных еженедельников (12). Наши малыши уже учат при чтении новый пластический язык, они вырастают с другим отношением к миру и к пространству, к образу и краске, они, конечно, тоже создадут другую книгу. Однако мы будем удовлетворены, если в нашей книге найдут выражение лирика и эпос, характерные для наших дней.

Примечания

1. Статья опубликована в «Гутенберговском ежегоднике», 1926/1927 (Майнц).

2. Много позже, в восьмидесятые годы, В.Б. Шкловский размышлял, подразумевая под местоимением «мы» деятелей русского авангарда: «Буквы, литеры набора перестали сегодня что-либо значить – их убирают.

Но их можно бы взвесить, узнать, шипящих вес такой-то, а гласных — такой-то.

Это мы предлагали сделать давно.

Вот семьдесят лет прошло, опыт не поставлен. < … >

Кстати, набор стал фотонабором, и взвешивать здесь нечего». (источник)

3. В 1923 году С.М. Эйзенштейн опубликовал статью «Монтаж аттракционов», где обосновывал обновление восприятия при помощи «аттрактивности», то есть за счет использования особых воздействующих на зрителя ситуаций или приемов, «аттракционов». Аналогичные поиски вели самые разные художники, например, ФЭКСы в Петрограде. Решали эту проблему и за границей, где – особенно в кинематографе – огромное значение придавали трюку или гэгу, по сути дела, все тому же «аттракциону».

4. Произведение Блэза Сандрара «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» (1913, Париж) было напечатано в виде карты на едином листе. Лист этот раскладывался. Задача заключалась в том, чтобы зритель мог охватить взглядом все печатное пространство. Оформление разрабатывала французская художница Соня Делоне-Терк, придерживавшаяся принципов «симультанизма».

5. Типографский шрифт «гротеск», который применяется, в основном, для газетных заголовков, афиш и объявлений, отличается равномерной толщиной штрихов и отсутствием отсечек.

6. Жорж Грос (наст. имя и фамилия – Георг Эренфрид, 1893-1959), немецкий график и живописец.

7. Возможно, L смешивает разные факты. В 1916-1917 гг. в альманахе «Ди нойе югенд» и в журнале «Нойе югенд», где печатались произведения членов кружка «Новая молодежь», были почти одновременно опубликованы 8 стихотворений и 13 рисунков Ж. Гроса, а в издательстве «Малик» в 1917 г. увидел свет «Малый альбом Жоржа Гроса», включающий 20 литографий. Как указывает сам художник, размышляя об этом периоде, «следует упомянуть еще о том, что в 1917 году открыт был "фотомонтаж" – столь высоко ценимый теперь, – родной брат коллажа, а также были испробованы новые способы печатания, и над ними проделывались разные эксперименты».

8. Отпечатанный на машинке «Альманах Уновис № 1», готовившийся к 1-й Всероссийской конференции учащих и учащихся искусству, появился к июню 1920 г. (вел утопия, с. 76)

9. Имеется в виду книга « Маяковский для голоса», за которую L был принят в «Общество им. Гуттенберга».

10. Кроме широко известных мастеров, упомянуты в силу разных причин обойденные вниманием исследователей С.Я. Сенькин (1894-1963) и А.М. Ган (1893-1940), сведения о которых трудно отыскать в справочниках.

11. Название профессии происходит от типографского термина «приправить», то есть приладить поверхность печатного барабана для того, чтобы получить ровный и четкий оттиск с набора или клише.

12. К моменту, когда была написана статья, появилась ленинградская школа художников во главе с В.В. Лебедевым, которая работала над созданием иллюстрированной книги для детей.