Лекции по структуральной поэтике

ПРЕДИСЛОВИЕ^*

Есть две книги в русской научной литературе, посвященные теории стиха, но чаще вспоминаемые не теоретиками стиха, а теоретиками литературы широкого масштаба. Это «Проблемы стихотворного языка» Ю. Н. Тынянова (1924) и, через сорок лет, «Лекции по структуральной поэтике: Введение. Теория стиха» Ю. М. Лотмана (1964). Материалы второй книги вошли потом, с небольшой доработкой и большими дополнениями, в две позднейшие работы Ю. М. Лотмана: для специалистов — «Структура художественного текста» (М., 1970, с приложением обширного раздела о композиции), для широкого читателя — «Анализ поэтического текста: Структура стиха» (Л., 1972, с приложением образцов разбора стихотворных текстов). Можно считать, что содержание их стало усвоенным достоянием русской науки. И все-таки, где реже всего можно встретить ссылки на них, так это именно в стиховедческих исследованиях.

Это — несмотря на то, что стиховедение, и особенно русское стиховедение, во многих отношениях — самая развитая область литературоведения. Оно изучает метрику и ритмику стиха очень формализованно, используя математические методы, оно способно к очень широким обобщениям и доказательно в своих утверждениях. Но когда оно выходит за рамки метрики, ритмики, рифмы и строфики, оно сразу теряет уверенность: его замечания о связи явлений стиха с явлениями стиля и образного строя осторожны и приблизительны. Критики охотно пользуются этим, чтобы укорить стиховедение в формализме и самозамкнутости.

На самом деле это не так. Просто те единицы стиха, с которыми имеет дело стиховедение, — звуки, ударения, словоразделы, — гораздо легче поддаются формализации и обработке объективными методами, чем единицы высших уровней. Легко подсчитать, сколько в «Полтаве» ударений на третьей стопе ямба, но легко ли сказать, сколько на этой стопе образных, т. е. чувственно окрашенных, слов и какая часть их ощущается как положительно оттененные, какая — как отрицательные и какая — как нейтральные? И чем состав этих образов («художественный мир») отличается от состава образов на другой стопе? А пока мы не научились делать такие подсчеты, никакая научная доказательность в этой области невозможна.

Между тем именно эта область — область семантики стиха — представляет собой главный предмет исследования и Ю. Н. Тынянова, и Ю. М. Лотмана. Пока невозможна доказательность — бывает возможна убедительность: пока нет сквозной проработки огромных масс материала и нет методики, доступной даже для машины, — возможны наблюдения и обобщения, которые талантливый исследователь делает на свой страх и риск, пролагая дорогу и предлагая их для проверки продолжателям. Тынянов и Лотман далеко опередили свое научное время. Они наметили очертания той теории поэзии, в которую должна вписываться теория стиха.

Самое главное и трудное в этой теории поэзии — относительность. Поэтика структурализма — это поэтика не изолированных элементов художественной системы, а отношений между ними. Вероятно, не представило бы труда сделать список всех существительных, находящихся на третьей стопе 4-стопного ямба «Полтавы», и отделить среди них предметы («образы») от отвлеченных понятий, а может быть, даже составить обычными лексикографическими приемами частотный словарь-тезаурус для каждой стопы: «мир в целом», «природа неживая», «природа живая» и т. д. Но вот перед нами слово «роза». Какая в этом образе преобладает чувственная окраска: цвет или запах? Не сказать, пока не рассмотришь контекст, — да и то не всегда это возможно. Больше того: имеем ли мы право однозначно записывать эту «розу» в тезаурусную рубрику «живая природа», если видим, что в тексте она выступает преимущественно как символ любви? и какой любви — земной или небесной? Вопросы множатся, и для ответа на каждый необходимо пересматривать отношения слова «роза» с другими элементами стихотворения — со всеми словами того же семантического гнезда, со словами аллитерирующими, со словами в той же позиции стиха (например, в рифме) и т. д. Число таких отношений почти бесконечно: выделить из них подлежащие статистическому учету — задача непосильной пока трудности.

А это еще не все. Кроме внутритекстовых отношений, есть еще внетекстовые, — об этом Ю. М. Лотман не устает напоминать. Каждое слово в стихотворении воспринимается не только на фоне всех других слов в стихотворения, но и на фоне всех других поэтических (и непоэтических) употреблений этого слова, хранящихся в памяти читателя. И если внутритекстовые отношения, напрягшись, когда-нибудь и можно будет взять на

учет, то внетекстовые отношения в их полном объеме — т. е. потенциально со всей мировой литературой — абсолютно недоступны для полного учета.

Для полного учета — недоступны, но для выборочного — доступны, и это дает неожиданную надежду на научную формализацию нашего трудного материала. Если мы возьмем представительную выборку русской и европейской поэзии, которая была в поле зрения современников Пушкина, — выборку очень большую, но не бесконечную, — и подсчитаем в ней пропорции несомненных случаев, когда роза упоминается как ботанический объект и как символ любви земной или небесной, то мы сможем сказать, с какой приблизительной вероятностью читатель пушкинского времени, встречая в тексте Пушкина слово «роза», априорно воспринимал его как символ или не как символ. А потом на этот исходный смысл будут накладываться оттенки, привносимые внутритекстовыми отношениями. Ведь и в классическом стиховедении, изучающем метрику и ритмику, все его громоздкие подсчеты — не самоцель, а средство определить читательское ожидание при восприятии стиха. Если читатель привык, что на третьей стопе 4-стопного ямба ударение чаще отсутствует, чем присутствует, то частое появление такого ударения он воспримет как значимое отклонение от среднего, т. е. как эстетический факт. Точно так же, если он привык встречать розу в стихах только как символ, то появление в них розы как только ботанического объекта (например «парниковая роза») он воспримет как эстетический факт. Мера этих ожиданий и определяется подсчетами. Распространить методику таких подсчетов с уровня ударений и словоразделов на уровень образов и мотивов, идей и эмоций — насущная забота, к которой и побуждает современное стиховедение книга Ю. М. Лотмана.

Мы начали с признания: поэтика структурализма — это поэтика не изолированных элементов художественной системы, а отношений между ними. А кончили выводом: для правильного понимания отношений необходим предварительный учет именно изолированных элементов — например, слова «роза» в допушкинской поэзии. Это противоречие, но противоречие диалектическое. Поведение читателя зависит от того, находится ли он внутри или вне данной поэтической культуры. Если внутри, то читатель раньше улавливает поэтическую систему в ее целом, а уже потом — в частностях: читателю пушкинской эпохи не нужно было пересчитывать розы в стихах, которые он читал, он мог положиться здесь на опыт и интуицию. Если извне, то наоборот, читатель вынужден сперва улавливать частности, а потом конструировать из них свое представление в целом. Когда археолог находит надпись, сохранившуюся от мало известной культуры, ему очень трудно сказать, художественный это текст или нехудожественный, а часто даже — стихи это или проза. (Совсем недавно такие споры велись вокруг древне-тюркских орхонских надписей.) Приходится «пересчитывать розы» — сравнивать круг образов, стилистических приемов, ритмических слогосочетаний и т. п. в новой надписи и в других, похожих и не похожих на нее. Современному читателю пушкинских стихов легче, чем читателю орхонских надписей, — и все-таки если он будет полагаться только на свою интуицию, он рискует впасть в большие ошибки.

В самом деле, как считать: стоим ли мы еще внутри или уже вне поэтической культуры пушкинского времени? Каждый из нас обычно читает Пушкина в детстве или в юности, на фоне других книг, читанных в еще более раннем детстве или юности, и, конечно, воспринимает Пушкина совсем не так, как воспринимал его пушкинский современник. Потом приходит школьное образование, потом — если Пушкин нас заинтересовал, — специальное филологическое образование или самостоятельное чтение; и чем больше накапливается опыта, тем лучше можем мы реконструировать в своем сознании мерки пушкинской эпохи. Говоря «мы», следует учитывать каждую ступень этого нашего читательского пути. Это существенно, в частности, для такого научного жанра, как комментарий. Комментарий, обращенный к квалифицированному читателю, может ограничиться уточнением частностей, — комментарий для начинающего читателя обязан прежде всего давать представление о художественной культуре в целом (вплоть до указаний: «красивым считалось то-то и то-то»). Сам Ю. М. Лотман сумел совместить эти требования в своем блистательном комментарии к «Евгению Онегину».

На языке «Лекций по структуральной поэтике» сказанное формулируется так: «прием в искусстве проецируется, как правило, не на один, а на несколько фонов» читательского опыта и читательской опытности. Можно ли говорить, что какая-то из этих проекций — более истинная, чем другая? Научная точка зрения на это может быть только одна — историческая. Мы стараемся реконструировать художественное восприятие читателей пушкинского времени только потому, что именно для этих читателей писал Пушкин. Нас он не предугадывал и предугадывать не мог. Но психологически естественный читательский эгоцентризм побуждает нас считать, что Пушкин писал именно для нас, и рассматривать пушкинские образы, стиль и даже стих через призму идейного и художественного опыта, немыслимого для Пушкина. Это тоже законный подход, но не исследовательский, а творческий: каждый читатель создает себе «моего Пушкина», это его индивидуальное творчество на фоне общего творчества человечества — писательского и читательского.

На этом и не стоило бы останавливаться, — но в последние десятилетия граница между научно-объективным и творчески-произвольным подходом в литературоведении стала размываться. Когда «Лекции» Ю. М. Лотмана издавались впервые, у нас господствовало (да и не только у нас) догматическое литературоведение, для которого в центре внимания было «содержание», а к нему второстепенным украшением прилагалась «форма». Теперь, когда они переиздаются, на первый план выходит интуитивное интерпретаторство, сплошь и рядом выдающее свои толкования за науку. Ю. М. Лотман сам выступал против этого опасного увлечения не раз и не два. За границей такая парафилология принимает вид игры в прочтение одного текста на фоне другого, по возможности, очень непохожего, и называется постструктурализмом или деструктивизмом. Здесь как бы возводится в принцип то чтение классиков «от нуля», без эрудиции, отталкиваясь от последней прочитанной книги, с которого когда-то в детстве начинал каждый. Из этого возникают красивые (хотя обычно неудобочитаемые) творческие фантазии, очень много говорящие о душевном складе сегодняшней культуры, но очень мало — о рассматриваемом тексте и авторе. В такой обстановке переиздание книги, созданной в героическую пору структурализма с его пафосом строгой гуманитарной научности, представляется неожиданно актуальным.

«Восприятие художественного текста — всегда борьба между слушателем и автором», — пишет Ю. М. Лотман. Борьба с сильным противником не всегда приятна: М. М. Бахтин не любил поэзию (по крайней мере в своих эстетических декларациях) именно за то, что в ней авторский голос слишком авторитарно подчиняет себе читателя; а нынешние деструктивисты кладут все силы именно на то, чтобы заставить Расина, Бодлера или Пушкина зазвучать голосом человека XX века. Но эта борьба особенная: в ней выигрывает побежденный, подчинившийся художественной воле автора и усвоивший язык его культуры. Научиться понимать художественный язык Горация, Расина или Пушкина — это значит так же расширить собственный духовный мир, как если бы мы научились греческому, арабскому или китайскому языку. Языки культур, как и естественные языки, постигаются не интуицией, а по учебникам, — к сожалению, ни для Горация, ни для Пушкина еще не написанным. Книга Ю. М. Лотмана не притязает быть словарем какой-либо поэтической культуры, — хотя рассеянные в ней примеры наблюдений над текстами преимущественно пушкинской культуры хорошо показывают, как богат и сложен такой словарь. Но она стремится быть наброском грамматики, более или менее общей для языков всех поэтических культур, — такой грамматики, в которой нуждается каждый филолог, в какой бы области он ни работал. Эта грамматика называется «структуральная поэтика». О ней эти «Лекции…» Ю. М. Лотмана.

Москва, 18 сентября 1993 г.

М. Л. Гаспаров

© М. Л. Гаспаров, 1993