Анализ поэтического текста

О «ПЛОХОЙ» И «ХОРОШЕЙ» ПОЭЗИИ^*

Понятие «плохой» и «хорошей» поэзии принадлежит к наиболее личным, субъективным и, следовательно, вызывающим наибольшие споры категориям. Не случайно еще теоретики XVIII в. ввели понятие «вкуса» — сложного сочетания знания, умения и интуиции, врожденной талантливости.

Как выглядит понятие «хорошей» и «плохой» поэзии с точки зрения структурно-семиотического подхода? Прежде всего, необходимо подчеркнуть функциональность и историческую ограниченность этих определений: то, что представляется «хорошим» с одних исторических позиций, в другую эпоху и с другой точки зрения может показаться «плохим». Молодой Тургенев — человек с тонко развитым поэтическим чувством — восхищался Бенедиктовым, Чернышевский считал Фета — одного из любимейших поэтов Л. Н. Толстого — образцом бессмыслицы, полагая, что по степени абсурдности с ним можно сопоставить только геометрию Лобачевского. Случаи, когда поэзия, с одной точки зрения, представляется «хорошей», а с другой — «плохой», настолько многочисленны, что их следует считать не исключением, а правилом.

Чем же это обусловлено? Для того чтобы в этом разобраться, необходимо иметь в виду следующее: мы рассматривали поэзию как семиотическую систему, определяя ее при этом как некоторый вторичный язык. Однако между художественными языками и первичным, естественным языком есть существенная разница: хорошо говорить на русском языке — это значит «правильно» говорить на нем, то есть говорить в соответствии с определенными правилами. «Хорошо» сочинять стихи и «правильно» их сочинять — вещи различные, иногда сближающиеся, а иногда расходящиеся, и очень далеко. Мы уже знаем причину этого: естественный язык — средство передачи информации, но сам как таковой информации не несет. Говоря по-русски, мы можем узнать бесконечное количество новых сведений, но русский язык предполагается нам уже известным настолько, что мы перестаем его замечать. Никаких языковых неожиданностей в нормальном акте говорения не должно быть. В поэзии дело обстоит иначе — самый ее строй информативен и все время должен ощущаться как неавтоматический.

Это достигается тем, что каждый поэтический уровень, как мы старались показать, «двухслоен» — подчиняется одновременно не менее чем двум несовпадающим системам правил, и выполнение одних неизбежно оказывается нарушением других.

Хорошо писать стихи — писать одновременно и правильно и неправильно.

Плохие стихи — стихи, не несущие информации или несущие ее в слишком малой мере. Но информация возникает лишь тогда, когда текст не угадывается вперед. Следовательно, поэт не может играть с читателем в поддавки: отношение «поэт — читатель» — всегда напряжение и борьба. Чем напряженнее конфликт, тем более выигрывает читатель от своего поражения. Читатель, вооруженный комплексом художественных и нехудожественных идей, приступает к чтению стихотворения. Он начинает с ожиданий, вызванных предшествующим художественным и жизненным опытом, именем поэта, названием книги, иногда — ее переплетом или издательством.

Писатель принимает условия борьбы. Он учитывает читательские ожидания, иногда сознательно их возбуждает. Когда мы знаем два факта и принцип их организации, мы тотчас же начинаем строить предположения о третьем, четвертом и далее. Поэт на разных уровнях задает нам ритмические ряды¹, тем самым определяя характер наших ожиданий. Без этого текст не сможет стать мостом от писателя к читателю, выполнить коммуникативную функцию. Но если наши ожидания начнут сбываться одно за другим, текст окажется пустым в информационном отношении.

Из этого вывод: хорошие стихи, стихи, несущие поэтическую информацию, — это стихи, в которых все элементы ожидаемы и неожиданны одновременно. Нарушение первого принципа сделает текст бессмысленным, второго — тривиальным.

Рассмотрим две пародии, которые проиллюстрируют нарушение обоих принципов. Басня П. А. Вяземского «Обжорство» связана с нарушением первого. Пародия Вяземского на стихи Д. И. Хвостова — талантливое воспроизведение плохих стихов и, следовательно, в определенном смысле — «хорошее» стихотворение. Но нас сейчас интересует не то, чем хороши эти стихи, а каким образом Вяземский воспроизводит механизм плохой поэзии:

                     Один француз
                     Жевал арбуз:
Француз, хоть и маркиз французский,
                     Но жалует вкус русский
И сладкое глотать он не весьма ленив.
            Мужик, вскочивши на осину,
            За обе щеки драл рябину
Иль, попросту сказать, российский чернослив:
            Знать он в любви был несчастлив!
Осел, увидя то, ослины лупит взоры
                     И лает: «Воры. Воры!»
                     Но наш француз
                     С рожденья был не трус;
                     Мужик же тож не пешка,
И на ослину часть не выпало орешка.

Здесь в притче кроется толикий узл на вкус:
                     Что госпожа ослица,
Хоть с лаю надорвись, не будет ввек лисица.

Стихотворение это, с точки зрения Вяземского, «плохое» (не как пародия) тем, что «бессмысленное». Бессмыслица же его состоит в несогласуемости частей, в том, что каждый элемент не предсказывает, а опровергает последующий и каждая пара не образует ряда с определенной инерцией. Прежде всего, перед нами ряд семантических нелепиц: мужик вскочил на осину, но, вопреки смысловому ожиданию, рвал с нее рябину, а в дальнейшем упоминаются орешки. Не устанавливается никакой закономерной связи между персонажами — «французом», «мужиком» и «ослом», который вдобавок оказывается «ослицей» и «госпожой». Сюжет превращается в анти-сюжет. Но и между сюжетом и моралью, авторской оценкой также никакой «правильной» связи установить невозможно: сообщая, что мужик «за обе щеки драл рябину», и сопровождая это пояснением «иль, попросту сказать, российский чернослив» («попросту» и «чернослив» — также неожиданное соединение: почему чернослив более «попросту», чем рябина?), автор заключает: «Знать он в любви был несчастлив». Непредсказуема и мораль, заключающая басню.

В равной мере «разорван» текст и стилистически: «лупит» и «взоры» не образуют ряда. Имитируется случай, когда борьба с рифмой представляет для автора такую трудность, что все остальные упорядоченности нарушаются: осел лает, а вульгарная лексика соединяется с архаическим «толикий узл на вкус». Если снять вторичную упорядоченность, возникающую за счет того, что это — пародия, «разговор на языке Хвостова», то текст хаотичен.

Другая пародия воспроизводит стихотворение, выполняющее все нормы читательского ожидания и превратившееся в набор шаблонов. Это стихотворение Козьмы Пруткова:

                        МОЕМУ ПОРТРЕТУ
      (Который будет издан вскоре при полном
                  собрании моих сочинений)

         Когда в толпе ты встретишь человека,
                              Который наг²;
            Чей лоб мрачней туманного Казбека,
                              Неровен шаг;
            Кого власы подъяты в беспорядке,
                              Кто, вопия,
            Всегда дрожит в нервическом припадке, —
                              Знай — это я!

            Кого язвят со злостью, вечно новой
                              Из рода в род;
            С кого толпа венец его лавровый
                              Безумно рвет;
            Кто ни пред кем спины не клонит гибкой, —
                              Знай — это я!
            В моих устах спокойная улыбка,
                              В груди — змея!..

Стихотворение смонтировано из общеизвестных в ту эпоху штампов романтической поэзии и имитирует мнимо значительную, насквозь угадываемую систему. Основное противопоставление: «я (поэт) — толпа», дикость и странность поэта — пошлость толпы, ее враждебность — все это были уже смысловые шаблоны. Они дополняются демонстративным набором штампов на уровне фразеологии, строфы и метра. Инерция задана и нигде не нарушается: текст (как оригинальное художественное произведение) лишен информации. Пародийная информация достигается указанием на отношение текста к внетекстовой реальности. «Безумный поэт» в тексте оказывается в жизни благоразумным чиновником. Указание на это — два варианта одного и того же стиха. В тексте: «Который наг», под строкой: «На коем фрак». Чем шаблонней текст, тем содержательнее указание на его реальный жизненный смысл. Но это уже информация пародии, а не пародируемого ею объекта.

Таким образом, выполнять функцию «хороших стихов» в той или иной системе культуры могут лишь тексты высоко для нее информативные. А это подразумевает конфликт с читательским ожиданием, напряжение, борьбу и в конечном итоге навязывание читателю какой-то более значимой, чем привычная ему, художественной системы. Но, побеждая читателя, писатель берет на себя обязательство идти дальше. Победившее новаторство превращается в шаблон и теряет информативность. Новаторство — не всегда в изобретении нового. Новаторство — значимое отношение к традиции, одновременно восстановление памяти о ней и несовпадение с нею.

Поскольку хорошие стихи — всегда стихи, находящиеся не менее чем в двух измерениях, искусственное воспроизведение их — от пародирования до создания порождающих моделей — всегда затруднительно. Когда мы говорим: «Хорошие стихи — это те, которые несут информацию (всех видов), то есть не угадываются вперед», то тем самым мы утверждаем: «Хорошие стихи — это те, искусственное порождение которых нам сейчас недоступно, а сама возможность такого порождения для которых не доказана».

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: Зарецкий В. А. Семантика и структура словесного художественного образа / Автореф. канд. дисс. Тарту, 1966.

² Вариант: на коем фрак (примеч. Козьмы Пруткова).