Анализ поэтического текста

СТИХ КАК ЕДИНСТВО^*

Рифма — граница стиха. А. Ахматова в одном из стихотворений назвала рифмы «сигнальными звоночками», имея в виду звонок, который при печатанье на пишущей машинке отмечает конец строчки. Отмеченность границы роднит стих со словом, а паузу в конце стиха — со словоразделом.

Среди основных конструктивных принципов поэтического текста следует указать на следующее противоречие. Каждый значимый элемент стремится выступать в качестве знака, имеющего самостоятельное значение. И текстовое целое предстает как некоторая фраза, синтагматическая цепь единой конструкции. Одновременно этот же элемент имеет тенденцию выступать лишь как часть знака, а целое приобретает признаки единого знака, имеющего общее и нерасчленимое значение.

Если в первом смысле мы можем сказать, что каждая фонема в стихе ведет себя как слово, то во втором мы можем стих, а затем строфу и, наконец, весь текст рассматривать как особым образом построенные слова. В этом смысле стих — особое окказиональное слово, имеющее единое и нерасчленимое содержание. Отношение его к другим стихам — синтагматическое при повествовательной структуре и парадигматическое во всех случаях стихового параллелизма.

Единство стиха проявляется на метрическом, интонационном, синтаксическом и смысловом уровнях. Оно может дополняться единством фонологической организации, которая часто образует внутри стиха прочные локальные связи.

Семантическое единство стиха проявляется в том, что Ю. Н. Тынянов называл «теснотой стихового ряда». Лексическое значение слов внутри стиха индуцирует в соседних словах сверхзначения, невозможные вне данного стихового контекста, что часто приводит к выделению доминирующих в стихе смысловых центров, с одной стороны, и слов, сведенных на положение связок и частиц префиксально-суффиксального характера, — с другой.

То, что стих — это одновременно и последовательность слов и слово, значение которого отнюдь не равно механической сумме значений его компонентов (поскольку синтагматика значений отдельных знаков и построение значения знака из функционально различных ингредиентов — операции совершенно различные), придает стиху двойной характер. Мы сталкиваемся с тем чрезвычайно существенным для всякого искусства случаем, когда один и тот же текст принципиально допускает более чем одну интерпретацию, интерпретация модели на более конкретном уровне дает не однозначную перекодировку, а некоторое множество взаимно эквивалентных значений.

Стих сохраняет всю семантику, которая присуща этому тексту как нехудожественному сообщению, и одновременно приобретает интегрированное сверхзначение. Напряжение между этими значениями и создает специфическое для поэзии отношение текста к смыслу.

Возьмем ли мы строчку П. Васильева: «Пахучие поля полыни» или М. Дудина: «Рубины вешать на рябины», мы убеждаемся, что ритмико-фонологическое единство стиха создает и нерасчленимость его смыслового единства.

Расхождение между общеязыковым и интегральным значениями стиха может быть нулевым в двух предельных случаях: при полном приравнивании значения стиха его прозаическому пересказу, то есть при предельной прозаизации стиха, и при полном разрушении общеязыковой семантики — при создании поэзии глоссолалического типа. Но, во-первых, оба эти предельных случая возможны лишь как исключения на фоне поэтической культуры обычного типа, как ее отрицание в ту или иную сторону, но невозможны в качестве самостоятельной системы построения поэтических значений. Во-вторых, отношение двух систем, даже если одна из них представлена пустым классом, не тождественна в структурном отношении прозе, не соотнесенной с поэзией.

Единство стиха как семантического целого создается на нескольких структурных уровнях. При этом мы можем отметить действие тенденции сначала к максимальной реализации всех системных запретов, а затем — к их ослаблению, создающему добавочные смысловые возможности.

Первоначальное вычленение стиха как единого и основного признака поэзии подразумевало обязательное наличие единства метрико-ритмического, синтаксического и интонационного рядов. Наличие изоколонов и фонологических повторов рассматривалось на начальной стадии истории русского стиха послеломоносовской формации как факультативный признак. Так, изоколоны были свойственны риторической поэзии, но отнюдь не являлись признаком всякой.

В этот период «быть стихом» означало и определенную ритмическую структуру, которая тяготела к унификации (один метр должен был победить и сделаться как бы символом стиха вообще; для русского стиха исторически им стал четырехстопный ямб), и определенную — «поэтическую» — интонацию, которая реализовывалась и через особый декламационный стиль, и через особую систему «высокой» орфоэпической нормы. Поскольку поэзия мыслилась в качестве особого языка — в XVIII в. выражение «язык богов» было общим местом для ее определения¹, — именно нетождественность каждодневной речи воспринималась как сигнал принадлежности текста к поэзии.

В этом случае основные текстовые значения определялись признаком: «принадлежность к поэзии» или «непринадлежность к поэзии». Внутренней дифференциации в пределах стиха эти категории еще не знали².

В дальнейшем обнаруживаются возможности расхождения законченности метрической и незаконченности синтаксической единицы («перенос»); поэтическая интонация расслоилась на ритмическую и лексическую интонации (интонацию, определяемую расположением просодических элементов, и интонацию, связанную со строем лексики), и обнаружился возможный конфликт между ними. Так, например, в шуточном стихотворении А. К. Толстого «Вонзил кинжал убийца нечестивый…» возникает комический конфликт между балладной интонацией ритма и разговорно-бытовой — его лексического заполнения.

Через плечо дадут вам Станислава
         Другим в пример.
Я дать совет властям имею право:
         Я камергер!
Хотите дочь мою просватать Дуню?
         А я за то
Кредитными билетами отслюню
         Вам тысяч сто.

В «Элегии» А. Введенского³ возникает конфликт между мажорным строением ритмики, отчетливо вызывающим в сознании читателя «Бородино» Лермонтова, и трагической интонацией на уровне лексики, перебиваемой сниженно-бытовыми элементами, которые в ином контексте могли бы звучать комически.

Только тогда тот или иной структурный пласт перестал автоматически связываться с понятием стиха и смог присутствовать в одном из двух видов — реализации и нереализации, — он сделался носителем самостоятельных художественных значений. Полное совпадение всех элементов, как это было и в отношении проблемы «метр — ритм», перешло на уровень идеализованной структуры, в отношении к которой воспринимается реальный текст.

Одновременно протекал и другой процесс. Мы говорили о том, что движение стиха подчиняется закону введения максимальных ограничений и последующего их «расшатывания».

Однако необходимо подчеркнуть, что это справедливо только по отношению к искусственно изолированным структурным уровням (например, «развитие ритмики русского стиха», «история поэтического стиля» и др.). реальном же движении текстов максимальное «расшатывание» запретов одном уровне сопровождается максимальным соблюдением их на другом. Обязательные признаки переходят в факультативные, и кажется, что любые нормативные правила отменены. Но одновременно факультативные признаки возводятся в ранг обязательных. Так, например, в поэтической культуре XX в. высокая степень организованности фонологического уровня стала для определенных поэтических школ — и именно для тех, которые допускали предельную свободу ритмического рисунка, — обязательной. В равной мере романтики сняли все, как им казалось, запреты на жанры, язык, «высокое» и «низкое», но ввели новые запреты на неиндивидуальное, пошлое, традиционное на уровне содержания и языка.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Ср. эпиграмму П. А. Вяземского на С. Боброва:

Нет спору, что Бибрис богов языком пел;
Из смертных бо никто его не разумел.

Следует помнить, что эпиграмма написана в период, когда от поэзии начинают требовать понятности, обращения к разговорному языку и выражение «язык богов» начинает звучать иронически.

² Это компенсировалось наличием развитой системы дифференциаций в сверхстиховых структурах, в первую очередь в системе жанров. В дальнейшем жанровое разнообразие теряет значение, а разнообразие внутристиховой интонации возрастает.

³ Приводим первую строфу:

Осматривая гор вершины,
их бесконечные аршины,
вином налитые кувшины,
весь мир, как снег прекрасный,
я видел темные потоки,
я видел бури взор жестокий,
и ветер мирный и высокий,
и смерти час напрасный.