Елена Петровская / Слезы Береники

Рецензии

Елена Петровская

Слезы Береники

Михаил Ямпольский. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: НЛО, 2001. — 240 с.

Новая книга отечественного культуролога, присланная им, как водится, из США, располагает к себе уже одним названием — предметом анализа является “близкое”, то есть сокровенное, а потому и наиболее закрытое для нас. Конечно, тема эта стара как мир, но с самого начала нам обещают особый — (квази)оптический — способ ее интерпретации. Книга “О близком”, как мы узнаем, “целиком посвящена проблеме “бесперспективного”, недистанционного зрения”. И это в противовес дистанцированности наблюдателя от объекта, когда “объект должен находиться на определенном расстоянии от глаза, чтобы отраженные от него лучи “правильно” попали в глаз, преломились в линзе хрусталика и сформировали на сетчатке читаемую миметическую “копию” предмета” (с. 5). Приведенные цитаты более чем откровенны — в них не просто намечается подход, но продемонстрирован и тот строй речи, или язык, каким отмечено исследование в целом. Пара “далекое — близкое”, предполагающая, соответственно, наличие наблюдателя и его исчезновение (или деформацию — у Ямпольского такой деформации будет подвергаться глаз как орган зрения), сама по себе довольно банальна. Возможно, это усталая дань семиотике, в лоне которой сформировался автор. Интереснее другое. Вся оптика “близкого”, связанная не только с дублированием позиции наблюдения (маленький глаз, следящий за большим, как у Декарта), но и с поистине пугающей процедурой выворачивания глаз как движением восприятия “назад к себе” (с. 9), имеет свое последнее, далее неразложимое основание в физиологии, в той естественнонаучной установке, которая ни в один момент не становится предметом размышления. Между тем здесь заключена фундаментальная проблема: объекты, с какими имеет дело автор, насквозь символичны (кино, рисунок, философский текст, литературное произведение), это настоящие миры, каждый из которых построен по собственным законам, расширяя границы нашего опыта. Но способ описания воспроизводит лишь один-единственный тип дискурса (в фукианском понимании), который, как это прекрасно известно исследователю, сам по себе историчен, то есть несет на себе печать места, времени и обстоятельств своего возникновения. Конечно, этот способ описания подкупает своим наукообразием (он действительно запечатлел в себе некоторый образ научного знания). Скажем больше: утверждения здравого смысла, высказанные на этом языке, приобретают известную “фундированность”. Но в какой внутренней — необходимой — связи, спросим мы себя, находится язык этот с текстами культуры, теми текстами, для истолкования которых знание строения сетчатки, точки аккомодации взгляда и прочих органических премудростей оказывается не только недостаточным, но и прямо-таки губительным? (Едва ли не больше других пострадал от этого бальзаковский Френхофер и его печально знаменитая картина.)

Примечательно и то, как в анатомическую дефиницию вторгается элемент ей чужеродный: почему читаемая на сетчатке “копия” предмета названа еще и миметической? Можно воспользоваться подсказкой: “дистанцированность наблюдателя от объекта — одно из условий миметического отношения зрения к объекту. <…> …миметизм зрения опирается на дистанцированность глаза от воспринимаемого предмета” (с. 5). То есть миметизм определяется через дистанцию. Никакой иной познавательной ценности этот термин не имеет. Он нужен лишь, чтобы сказать: дистанция — это условие подражания, отсутствие таковой — его невозможность; зрение в своей основе подражательно, но “близкое” зрение уже не в силах подражать. (В результате восприятие сменяется памятью, которая и предъявляет глазу образы, запечатленные на его же собственной сетчатке. Но мы забегаем вперед.) Стало быть, миметическая “копия” — всего лишь тавтология, или, если прибегнуть к риторической фигуре, — плеоназм. Жаль, что такая избыточность присутствует уже в самом названии: это, конечно, “утяжеляет” заявку, но и делает ее — при близком рассмотрении — изрядно уязвимой. В книге нет ни одного развернутого обращения к мимесису, хотя концепция эта весьма проблематична еще с платоновских времен. (Отошлем интересующихся к сочинениям Лаку-Лабарта, где, наряду с самим Платоном, появятся неизбежные Гёльдерлин, Хайдеггер и Жирар. Не забудем про Ауэрбаха, Беньямина и Рикёра. Но это — лишь набросок к возможному списку.) Итак, мы вынуждены сосредоточиться в первую очередь на самом “близком” для исследователя — на молчаливых допущениях его работы, а проще говоря — на языке и методе. То и другое, подчеркнем, никак не рефлексируется.

Даже тогда, когда исследователь не берет на себя труд эксплицировать свои исходные посылки, есть логика подбора и интерпретации материала, которая и проливает на них свет. Включая и тот специфический случай, который предусматривает воздержание от всяких суждений. (В недавно опубликованной рецензии Сергея Зенкина на книгу “Наблюдатель” М. Ямпольский назван феноменологом тела. Надо полагать, что имеется в виду именно этот момент — момент приостановленного толкования. Однако другая идея рецензента — определение методы как “типологии интенциональных позиций”, — тоже вроде бы вводящая в область феноменологии, вызывает у нас немалые затруднения. Эта типология противопоставляется традиционной семиотике, знаменуя “переход от структуры представлений к структуре видения”, в чем рецензент и усматривает принципиальное приращение нового метода. На этом “видении” и предстоит подробнее остановиться.) Если суммировать вопросы, число которых только нарастает по мере чтения работы, и если не спешить с определениями (феноменологию представленного подхода еще необходимо доказать), то их можно свести к одному, но ключевому: “Кто смотрит?” (Парафраз знаменитого “Кто говорит?”) В самом деле, чей это взгляд, позволяющий различать не только миметизм, но вслед за ним и мимикрию? И что это за “наблюдатель”, с которым приключаются страшные истории выворачивания (выпадения) глаз наружу, так что “внешнее” сливается с “внутренним”, или, пользуясь загадочной лексемой автора, мимикрирует под него (с. 197)? Мы прекрасно понимаем, что речь идет о метафорах. (Хотя в случае прустовского Бларанберга рассматривается ситуация реального и страшного самоубийства, когда глаз обезображенной жертвы “свисал на подушку”, а в “Беренике” По — рассказе вымышленном, но оттого не менее пугающем — “выворачивание” ассоциируется с зубами женщины, которые в качестве жуткого фетиша присваивает после ее смерти главный герой. При этом, претерпев ряд ассоциативных превращений, зубы Береники ценны именно тем, что в конце концов указывают на “логику неклассических форм зрения” (с. 98)). Метафорически предлагает относиться к “глазам” и сам автор (с. 14). Однако развертка таких “пространственных метафор” оказывается не столько топологической (как это, надо думать, замышлялось), сколько предельно натуральной и/или техницистской, отчего “феноменология человеческого тела” (С. Зенкин) все время мутирует в род описания, который, исходя из жанров в кино, мы предложили бы определить как теоретический horror. Но мы опять забегаем вперед.

Итак, попробуем ответить на поставленный вопрос. Отвлекаясь от анализа конкретных текстов — а их, признаться, много и диапазон их может подавлять, — обнажим “несущую конструкцию”: перед нами все тот же классический субъект-наблюдатель, не лучше и не хуже декартовского, и это несмотря на попытки говорить о “близком” в терминах “самой внутренней области Непосредственного” (Блох), первичных доинтенциональных ощущений (Гуссерль), “первичной глубины” (Мерло-Понти), воли (Шопенгауэр), игры фигуры и фона, пресловутого выворачивания глаз, наконец. (Все термины даются в переводе автора.) Близость — область неразличимого, сообщает нам М. Ямпольский, приводя во введении пример классической китайской поэзии, когда наблюдатель “проникает” в объект наблюдения, сливаясь с ним настолько, что “говорить” начинает, к примеру, розовый куст. Но если “между наблюдателем, письмом и розой в принципе нет никакого расстояния” (с. 13), то какой смысл сохранять фигуру наблюдателя, чья позиция необходимо задана дистанцией? Отталкиваясь от мыслителей, искавших для описания “близкого” другой язык — а таковым является требование всякого нового опыта, включая мыслительный, — исследователь преспокойно возвращается на круги своя, обогащенный, увы, не этим самым опытом, но одними терминологическими “добавками”. Отсюда такие “понятия”, как “иконический миметизм”, приравниваемый к технике фотографии (с. 137—138) (тогда как не одно поколение теоретиков фотографии доказывает имманентное несходство образа и референта), идея “мимикрии живописи (!) под внутреннюю форму (?) зрения” (с. 197), представление о том, что “форма стиха” задается “точками касания и ласки” (с. 222), о чем анализируемый поэт, заметим, пишет напрямую (попытка прочитать Драгомощенко с помощью Левинаса), а также более простодушные faux pas вроде нижеследующих: “…зубы — это граница, на которой образуется речь, вылетающая изнутри человека…” (с. 97), “…сновидения могут быть спроецированы на сетчатку как бы изнутри” (с. 154), “образы памяти, конечно, по своей сути не могут быть увидены кем бы то ни было вне моего собственного тела” (с. 155). В этих последних высказываниях особенно видно, насколько традиционны и, более того, обыденны исходные посылки: “внутреннее” — это то, что “внутри”, а “внешнее” соответственно “снаружи”, близость на то и близость, что ее можно только “потрогать”, а вот “увидеть” нельзя. Там, где прекращается прямое восприятие, начинаются галлюцинации и память, атакующие изнутри сетчатку. И ради этого стоило городить весь огород по поводу “немиметического зрения”? И впрямь невыразительный остаток.

М. Ямпольский является безусловным поклонником концепции мимикрии, предложенной Р. Кайуа. Напомним, что французского теоретика, рассматривающего поведение животных и, в частности, насекомых, интересует ситуация слияния организма со своей средой вплоть до полной их неразличимости. Описывается она, однако, в терминах субъективности, а именно фактической утраты “Я” своего пространственного чувства. Известно, что эти идеи повлияли на Лакана, который попытался показать, что если и возможен взгляд, различающий мимикрию, или же такой, который ею задается, то это взгляд самого пространства. Иными словами, мы распознаем взглядом окружающий мир в той мере, в какой являемся “картиной” сами, то есть в какой этот мир “разглядывает” нас. (Сходные мотивы можно обнаружить и у М. Мерло-Понти.) Понятно, что такая структура взгляда (и мира) ведет к радикальному изменению перспективы, в первую очередь аналитической. По крайней мере это означает, что довольствоваться оппозицией “внутреннего — внешнего”, “далекого — близкого” уже невозможно. Это означает, по выражению Р. Краусс, необходимость “десублимации” (термин, употреблявшийся еще Г. Маркузе), то есть пересмотра символических основ самой культуры, что неизбежно связано и с утратой “точки зрения” — единственной и абсолютной. Если допустить, что мы являемся объектом другого взгляда (взгляда другого и даже других), то тогда закономерным образом меняется язык и способ описания — та же Краусс, например, последовательно заключает все означаемые (“смыслы”), находимые ею в серийных фотографиях С. Шерман, в наклонные скобки, дабы предупредить их “субстанциальное” прочтение. Такое прочтение обусловлено самим фактом выделения отдельных снимков из серий, тех самых серий, в смещении которых “смысл” только и может состояться. Михаил Ямпольский недвусмысленно избирает другой путь. “Я предлагаю пойти еще дальше, — бодро заявляет он, — и спроецировать понимание мимикрии, предложенное Кайуа, на такой объект, как руина. Руина удивительным образом “ведет себя” как психастеник”. Мимикрия руины состоит, как выясняется, в том, что постепенно, сливаясь с природой, она “теряет автономию” и в то же время приобретает “некое дополнительное ностальгическое эстетическое измерение, выражающее ее дистанцированность, постепенный переход в репрезентативное [имеется в виду сфера образного]” (с. 135). В чем, спрашивается, радикализм предложенного жеста, когда понятие мимикрии растворяется в традиционном описании такого же традиционного объекта — объекта созерцания, который благополучно разрушается у нас на глазах? (Переход “психастеника” в образ, рассмотренный у Кайуа, остается здесь непроясненным.)

Это очень характерный жест. Он вводит дополнительную референцию, не заботясь о приросте понимания. Руина до мимикрии равняется руине после. (Заметим, что возможно куда более интригующее толкование руин, идущее от В. Беньямина. Но тогда в игру включается время, а вместе с ним и аллегория как его пространственная запись.) А вот мимикрия, приноровленная к нуждам тавтологии, уже перестает иметь какую-либо эвристическую ценность, подчиняясь изначальной установке: это то, что видит наблюдатель из своей фиксированной точки зрения. (И процедура удвоения, вводимая Ямпольским, здесь ничего принципиально не меняет. Он утверждает: изображение руины на картине должно отсылать к картине как к руине, то есть изображение руины есть “саморепрезентация тленности картины как предмета” (с. 133). Такого двойного взгляда и добивается Сокуров, снимающий фильм о пейзажисте Робере (гл. 7).) Сходная участь постигает и понятие невидимого у Мерло-Понти: в сноске 423 (а их ни много ни мало 500) невидимое — в данном случае исчезновение фигуративности на примере Френхофера — определяется в терминах “мимикрической маскировки” — вот уж одно неизвестное, поистине вводимое через другое! Мимикрия настолько тотальна, что она охватывает и теорию соответствий “в бодлеровско-сведенборгском смысле” (с. 168; здесь разбирается пассаж из Пруста). Иными словами, она обеспечивает непрекращающийся переход всего во все. И поэтому столь бедны ее собственные ресурсы (в качестве отдельной схемы понимания). Впрочем, еще более откровенным является замечание по поводу так называемых метамеров, или двух поверхностей, визуально неотличимых друг от друга, но по-разному отражающих свет: “Метамеры — это предел, до которого могут доходить имитация и мимикрия, так как метамеры по определению неразличимы для глаза” (курсив мой. — Е.П.; с. 189). Но мимикрия, как мы помним, вовсе не рассчитана на глаз картезианского субъекта; в этом смысле у нее нет и не может быть предела, а если она наталкивается на границу, поскольку неразличима для глаза, то это значит, что ее границу полагает все тот же наблюдатель, наращивающий диапазон своего видения с помощью оптических приборов. Мимикрия, повторим, не является объектом наблюдения. Исходить из этого — значит упускать саму проблему.

Итак, коль скоро “близкое” подвергается классической интерпретации (градус, которой, впрочем, не всегда достаточно высок), то совсем неудивительно, что разбор поэзии Драгомощенко, предпринятый в последней главе, отмечен вопиющим противоречием. С одной стороны, Ямпольский утверждает, что поэзия эта “отрицает образы…” (с. 230). С другой, критерием такого разрушения выступает изменение порядка слов, торжественно именуемое гистерон протерон. Автор даже предпринимает попытку “нормализовать” одну из поэтических строк, переписывая ее в синтаксически правильном порядке. Этот опыт завершается признанием: “Мы, конечно, можем представить себе, как «выцветает радугой ожог»”. (В отличие от драгомощенского: “Тишайший ожог птицы ночной, безымянной, родников не касаясь, / радугой выцветает”.) Непонятно, прежде всего, почему нарушение порядка слов не позволяет в принципе — пусть и с определенной проволочкой — образовать “поэтический образ” (с. 229). (Можно же себе представить, как “выцветает радугой ожог”... Но разве для этого требуется продуктивная способность воображения? Оказывается, можно “представить себе” (!) и несоизмеримо большее, а именно: не просто “память и повторения” — что уже весьма проблематично, — но то и другое как “слоящееся письмо касаний” (с. 230). Вот здесь уже и в самом деле нужны “трансцендентальные” способности.) Но главное, что разрушение образов черпается не из ткани стиха (приводимые примеры показывают ровно обратное), а из прямых утверждений поэта. (“Несколько образов, но и те — / лишь в исчезновении возможны”.) В самом начале названной главы мимоходом упомянут Пауль Целан. Можно было бы задержаться на его поэтическом опыте или хотя бы подумать о том — в преддверии разбора современника, — как поэзия делает все, чтобы покончить с образностью, то есть собственно “поэтикой”, при этом не заявляя во всеуслышанье, что такова ее цель. У Целана можно обнаружить стихи с порядком слов обычным и нарушенным, но образа они не дарят потому, что язык здесь соседствует с самим молчанием, что порой он переходит в бормотанье, не переставая, впрочем, означивать (и означать). Стихи Целана — это трудный путь к невозможному смыслу, невозможному в том отношении, что он утратил всякие гарантии. Поэтому можно лишь надеяться воссоздать нечто из этих темных и мучительных обрывков, но для этого требуется одновременная работа интерпретации (языковой) и мысли. Вот почему Целан не перестает занимать столь многих философов. Аркадий Драгомощенко пишет, конечно, другие стихи. И остается только сожалеть, что в главе, ему посвященной — как, кстати, и во всех других, — столь откровенно перепутаны цитаты: образы меркнут совсем не там, где это видится Ямпольскому. (Скорее это можно отнести к тем строчкам, где язык демонстрирует повышенную плотность и начинает отсылать к самому себе. Не случайно Драгомощенко причисляют к школе “языковой поэзии”, связанной, в частности, с именем Стайн.)

Мы не имеем возможности подробно останавливаться на каждой главе. Попробуем суммировать то, что должно было и так проясниться. Вся книга — прихотливое сцепление цитат и сюжетов (которые автор предпочитает называть “мотивами”). Нельзя сказать, чтобы они совсем рассыпались — фильмы Флейшера и Арнольда, рисунки Эйзенштейна, новеллы Дойла и По, опусы Гельмгольца, Милля и Пирса, проза Пруста и Набокова собраны вместе под рубрикой “близкого”. Но само “близкое” так и не становится нам ближе: оно не просто скроено по старым меркам, но буквально вязнет в квазинаучных объяснениях, то и дело впадающих в натурализм. Ведь приходится признать, что оптико-физиологический дискурс, на чем построена книга, — это хитрое приспособление, позволяющее сопрягать, связывать, соединять — в отсутствие единого метода. Раньше таковым была открыто провозглашаемая интертекстуальность, а теперь ее место занимают “органы”, предводимые “глазом” (к их числу относится и примечательный “фантомный член” (с. 199)), а также пластические фигуры вроде выворачивания, плетения и т.п. — предположительно топологического свойства. Но до топологии здесь далеко, как, впрочем, и до феноменологического образа тела, того самого образа, который позволяет иметь дело с разделенными органами чувств, но уже, так сказать, вторым движением, то есть после того, как был осуществлен их интеллектуальный синтез. Иначе говоря, единство, обеспечиваемое телом как трансцендентальным основанием, и является условием для дальнейшего различения органов чувств и для закрепления за ними конкретных форм восприятия: за глазом — зрения, за кожей — касания, за ухом — слуха и т.д. Возможен и более решительный ход, а именно допущение изначальной множественности телесных образов, что влечет за собой и пересмотр соотношения органов чувств — в этом случае привычные нам формы восприятия разделены такой границей, которая одновременно их соединяет, при том что синтез остается неосуществленным. Так, в частности, трактует органы чувств Жан-Люк Нанси. (В этой связи нельзя не сказать о превратном понимании идей Нанси М. Ямпольским. Его “le dehors du monde” — это ни в коем случае не “иная сторона мира” (с. 141), но именно “внешнее” (“внешнее самого мира”), которое исключает какое-либо “внутреннее”. Иными словами, это попытка отказаться от трансцендентального субъекта за счет введения множественности в основание самого мышления (отсюда — “приходы к присутствию”, “показы” и другие, крайне сложные на первый взгляд понятия). Ясно, что оппозиция “внутреннего — внешнего”, столь существенная для Ямпольского, здесь вообще перестает существовать. В целом же вся проблематика Нанси связана с “концом представления”, с анализом того, что находится по ту сторону (вот здесь уже действительно “иная сторона”) картезианской философии.)

В книге “О близком”, однако, глаз, рот, рука/кожа разделены сообразно здравому смыслу (в лучшем случае — естественнонаучной очевидности), даже если им и приходится “выворачиваться”, опрокидываться на сетчатку, выбухать зубами или совершать иные устрашающе-акробатические трюки. Как раз потому, что у автора отсутствует выраженная теоретическая позиция (или хотя бы преференция), и могут появиться пассажи, которые в самом начале мы назвали теоретическим horror’ом. Попробуем их снова вместе прочитать. Вот комментарий к отрывку из Пруста, где взгляд, обращенный в прошлое, то есть в точности внутренний взгляд, передан метафорой образа, оставленного на сетчатке ушедшими героями и событиями. “Трудно представить себе, где именно должен размещаться зритель этих невидимых зрелищ, поднимающихся из глубины памяти на крохотный экран сетчатки. По идее (?), ему лучше всего располагаться вне глаза и заглядывать внутрь снаружи через зрачок. Иная возможность — повернуть глаза внутрь, покуда зрачки не обратятся к внутренней стороне головы, а сетчатка не вывернется наружу” (с. 154). А вот судьба еще одной метафоры, на этот раз метафоры рефлексии как всевидящего взгляда, предложенной Фуко (она вплетена в рассуждения об ослепленном Эдипе): “Постепенно, пытаясь обнаружить убийцу Лайя, Эдип как бы обращает глаза на собственный исток и обнаруживает в нем самого себя. Глаза Эдипа буквально выворачиваются, обращаясь к самому себе (?), и одновременно включаются в структуру зрения, описанную Фуко, — глаз за глазом, и так до бесконечности. Возникновение второго глаза за его собственным, вывернутым внутрь, на себя, — это лишь указание на то, что сам Эдип парадоксально становится объектом собственного зрения” (с. 152). И наконец, раздумья, навеянные уже упоминавшимся рассказом По: “Зубы — как раз один из… барьеров, естественным образом ассоциируемый в рассказе с границей между жизнью и смертью. Тот факт, что именно зубы обретают гиперреалистическую рельефность, по-видимому, связан с их функцией границы, с их способностью как бы проваливаться вовнутрь, выбухать наружу, то есть в своем роде выворачиваться [по аналогии с телесными “отверстиями” и прочими барьерами]” (с. 97).

Приведенных примеров достаточно, чтобы понять: оптико-физиологическая речь — эта вязальная спица “метода” — на самом деле ничего не прибавляет. Зачем обращаться к Фуко — если, конечно, не желать произвести впечатление, — когда все сводится к прозрению Эдипа? Зачем столь много “инвестировать” в одни, отдельно взятые зубы? И зачем так неумело губить литературную метафору, сочиненную вполне вменяемым писателем? Между прочим, случай Пруста (гл. 8) выявляет и другое: постоянное смещение фокуса любой подлежащей рассмотрению проблемы. А это приводит к тому, что изначально правильная интуиция (тот же интерес к особой форме видения у Пруста) гибнет под напором многочисленных, но отнюдь не обязательных ассоциаций. (Походя заметим, что стереоскопия — а именно таков неповторимый взгляд, “монтирующий” настоящее и прошлое, — зиждется на “узнавании”, временном эквиваленте прустовской метафоры: и метафора, и постигающее видение, действуя закономерно, возводят два объекта или впечатления в ранг сущностей, никоим образом не отменяя их различия. Более подробный анализ связи между оптикой, метафорой и временем, осуществленный на материале “Поисков”, можно найти во втором томе фундаментального исследования П. Рикёра “Время и рассказ”. Удивительно, что при работе с памятью и восприятием Ямпольскому удается обойти молчанием проблему тесно связанного с ними времени.) Конечно, все это можно списать на скорость, скорость письма, но точно так же на опережающую скорость чтения, которое как будто имеет одну цель — обнаружить подходящую цитату. В результате данной скоростной стратегии вместе сопрягаются обрывки мысли и различные истории (микроскопов, насекомых, индуктивных обобщений), тогда как “физиооптика”, описанная выше, обеспечивает беспрепятственность их взаимной циркуляции. Создается этакое безотходное культурное производство, которое задействует буквально все — пусть и ценой утраты исходного и/или конечного смысла. (Только скоростью — читай поспешностью — можно объяснить такие неожиданные новшества, как “нерепрезентативная живопись” (возможно, с каких-то позиций она и впрямь нерепрезентативна, но только речь идет о беспредметности) и “невольная память” применительно к Марселю Прусту (вариант, видимо, куда более экономный, чем “непроизвольная”). Жаль, что редактор книги С. Зенкин оказался так безоговорочно доверчив к ее словарю.)

Мы предприняли столь затяжной критический анализ книги “О близком” по одной простой причине. Книга эта симптоматична для современного состояния отечественной гуманитаристики. Более того — это лучший ее образец. (Что уж говорить о беспомощных подражаниях, например, тому же С. Жижеку, наряду с другими задающему тон культурологическим и компаративистским штудиям на Западе.) К сожалению, отсутствие четкой методологической установки давно приравнено в наших краях не только к свободе выражения (“А я так понимаю”, “Это мой язык, зачем вы мне навязываете готовые схемы?”), приравнено оно и к ложно понятому “постмодернизму”, который потому и третирует кто ни попадя, что за ним смутно угадывается интеллектуальная халтура. (О соотношении местного постмодернизма и постмодернизма западного мы не будем сейчас говорить, равно как и о том, какое содержание может вкладываться в это понятие. Ограничимся его крайне суженной и раздражающей версией, прижившейся на местной почве.) В самом деле, что является основанием для сочетания бесчисленных имен и текстовых фрагментов? Самозабвенная эрудиция? Но если таковую и демонстрируют “старшие” семиотики, порой утрачивая из поля зрения сам предмет исследования (пример тому — “Эстетика Эйзенштейна” Вяч.Вс. Иванова), то в теоретической их рамке сомневаться не приходится: она, как корсет, удерживает их даже тогда, когда перо их движимо экстазом чистой ассоциативности. В данном же случае хотя количество референций может просто угнетать, в самом этом сумбурном цитировании нет ни былой красоты, ни прежнего размаха. Может быть, мы имеем дело с новой разновидностью феноменологии (на что намекает С. Зенкин)? Но автор не справляется со старой, а потому о каком-либо углублении метода вообще говорить не приходится. (Точно так же как топология остается одним лишь обещанием.) И так уж повелось, что если невозможно установить “истоки”, если читатель запутан и смущен, то есть в некотором роде “одурманен”, то все это списывается на всепрощающий — всепоглощающий — “постмодернизм”.

“Постмодернизм” — это когда я скажу так, что ты ничего не поймешь, но свое непонимание не попытаешься при этом рассеять. Потому что я приведу кучу имен и десятки цитат, и ты почувствуешь себя ущербным. (Ты живешь в городе закрытых библиотек, в эпоху тотальной разобщенности и прозябанья — у тебя нет возможности читать все это, значит, ты всегда уже побежден.) Обоюдный невроз. Я пишу все быстрее и быстрее, не успевая взять с полки нужную книгу (какая разница, с какого языка переводить Деррида, Фрейда или Платона), ты читаешь все угрюмее и угрюмее, осознавая, что тебе за мной не угнаться. С одной стороны — невроз скорости, с другой — невроз потребления, потому что такая культурология (компаративистика) — своеобразный супермаркет, куда постоянно завозят новый товар. Потребитель настолько заворожен этикеткой, что ему недосуг справиться о содержимом. Но необходимо быть более решительным — пробовать на вкус, на прочность, на выносливость, на запах. Проще говоря — испытывать. Дабы не испытывать эмоций, что опережают трезвую оценку. И тогда если и прольется слеза, то это будет слеза самой Береники…

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]