Наталья Нусинова / Семья народов

Наталья Нусинова

Семья народов
(Очерк советского кино тридцатых годов)

История кино, как и история человечества, делится в нашем представлении на периоды, каждый из которых имеет свой устоявшийся имидж, свою печать — символ эпохи, выражающий наше представление о ней. Однако бывают случаи, когда обобщенный образ упрощает действительность, а тем самым и искажает ее. Если речь заходит о советском кино 30-х годов, то не менее, а может быть, и более сильной ассоциацией чем приход звука (об этом вспоминают в первую очередь кинематографисты, и эту тему в данной работе мы рассматривать не будем), становится устоявшееся представление о торжестве примитивного, социально ангажированного и догматического кинематографа “социалистического реализма”, пришедшего на смену революционному, авангардистскому искусству 20-х годов. Как всякое общее представление, это справедливо, однако реальная ситуация была сложнее. Интересную концепцию высказывает киновед Майя Туровская, в 1989 году организовавшая первую в СССР ретроспективу “Кино тоталитарной эпохи”, изучавшая этот феномен и сама пережившая (хотя и в детстве) 30-е годы: «Как свидетель этого времени (...), я высказываю предположение, что 30-е годы не были конечным продуктом диктатуры и ее “золотым веком”. Что, напротив, это было переходное время, когда революционаризм 20-х годов стал переходить в прагматическую, практическую сталинскую диктатуру — “большой террор”, как его называют историки, но быт и культура, пережившие радикальную ломку, все еще сопротивлялись унификации, сохраняя неоднородность, негомогенность, многоукладность, которая практически рухнула после войны, когда и наступила ждановщина. Зато многоукладность 30-х несла в себе возможность для будущей “оттепели”»^[1]. Это высказывание проливает свет на процесс эволюции творчества в условиях тоталитаризма от 30-х к 40-м, представляя 30-е как мостик от послереволюционного авангарда к позднему соцреализму эпохи ждановских репрессий, компании против “космополитизма”, дела “врачей-убийц” и “холодной войны”. В некотором смысле это предположение развивает мысль, которую однажды высказал в нашей беседе Леонид Захарович Трауберг — свидетель и участник событий истории советского кино на всем ее протяжении, познавший на разных ее этапах и мировую славу, и горечь остракизма. Предостерегая нас от соблазна резкого противопоставления 20-х и 30-х как эпохи авангарда (свободы творчества) и соцреализма (подавления художника режимом), Трауберг сказал, что на самом деле 30-е готовились на всем протяжении 20-х, тоталитарное сознание постепенно вызревало в недрах послереволюционного энтузиазма. Поэтому, говоря о советском кино 30-х годов мы не должны рассматривать это десятилетие обособленно^[2], отрывая его от предшествовавшей ему и последовавшей за ним эпох, но попробуем лишь взять крупным планом этот фрагмент истории и описать основные темы и семантико-мифологические блоки кинопродукции этих лет.

1. Поворот в конце 20-х. Новый завет для кинематографа

С 15 по 21 марта 1928 года в Москве состоялось Первое Всесоюзное партийное совещание по кино. В резолюции, принятой по результатам докладов, прочитанных на этом совещании, помимо пунктов предсказуемых (иначе бы не созывалось такое совещание) — усиление роли партии в кино, повышение “идеологической выдержанности” фильма и т. д. , был сделан основной вывод, на наш сегодняшний взгляд, идущий вразрез с политикой социализма. Публикуя по свежим следам киносовещания статью об итогах его работы, журнал “Рабочий и театр” пишет: “Совещание решительно осудило противопоставление идеологии — коммерции, установив неразрывность и необходимость наличия того и другого для успешного развития советской кинематографии”^[3]. Установка на развитие не просто развлекательных жанров, а на откровенно-коммерческое кино была явным ударом по интеллектуалам, создавшим в 20-е годы мировую славу советскому кинематографу, но отдалившие его от зрителя, не желавшего смотреть монтажные шедевры на тему революции с “героем-массой” и без захватывающего сюжета.

Ответом на решения партсовещания была дискуссия^[4], развернувшаяся вокруг двух фильмов следующего года: “Новый Вавилон” (Г. Козинцев и Л. Трауберг) или “Танька-трактирщица” (р. Борис Светозаров)? Иногда шедевр проката 1929 года сравнивали с главным шедевром советского интеллектуального кино, и тогда дискуссия называлась: “Броненосец Потемкин” или “Танька-трактирщица”? В обоих случаях это была по сути дела дискуссия о форме — понятной, либо непонятной широкому зрителю.

“Новый Вавилон” и “Танька-трактирщица” предлагали два пути развития советского кино в 30-е годы, на рубеже которых они были сделаны: фильм Козинцева и Трауберга, снятый под влиянием статьи Эйзенштейна об интеллектуальном монтаже — “Четвертое измерение в кино”, суперсложно смонтированный, тонкий, с атональной музыкой Шостаковича, предлагал двигаться дальше по пути киноавангарда; фильм Светозарова, ясный, нарративный, с увлекательным, по сути дела, детективным сюжетом, с простыми и понятными героями — указал ту дорогу, по которой советское кино и пошло.

При этом было нечто, что объединяло эти два фильма, и таким образом безоговорочно предвосхищало последующее десятилетие: это тема разрыва человеческих связей, говоря в нашей системе моральных ценностей — тема предательства, возникающая в обеих картинах как итог развития сюжета. В финале “Нового Вавилона” крестьянин-солдат (Петр Соболевский), надеясь купить себе жизнь, роет могилу для своей возлюбленной (Елена Кузмина), которую должны расстрелять враги Парижской Коммуны. Этот самый финал, кстати, и спас создателей авангардисткого шедевра, по воспоминаниям Трауберга, обеспечив им неожиданную поддержку РАПП'а в лице одного из его руководителей, писателя Александра Фадеева, выступившего на решающем киносовещании со словами о том, что ФЭКС'ы ступили на правильный путь реализма, показав, что крестьяне разрушили Парижскую Коммуну, и не побоявшись впервые в истории отечественного кино дать трагический финал историческому фильму. Поскольку ситуация была трактована не просто как предательство невесты женихом, а как предательство Парижской Коммуны крестьянами, то вещи назывались своими именами — речь шла именно о предательстве. В фильме Светозарова “Танька-трактирщица” (второе название — “Против отца”) героиня, дочка трактирщика, мечтающая стать пионеркой, подслушивает и выдает злодейский замысел отца об убийстве школьного учителя. Заговор предотвращен, отца арестовывают, девочку принимают в пионеры, трактир переоборудуют в советскую чайную. Характерна последняя реплика фильма: “Теперь ты наша” — что значит: ты предала отца земного, и таким образом ты теперь вошла в нашу коллективную семью.

С момента возникновения советского кино его создатели были одержимы идеей создания нового человека, достойного жить в новом, коммунистическом мире, и такой искусственный человек в первую очередь начал создаваться кинематографом^[5]. Кинематографист ощутил себя Демиургом, способным сравняться с творцом вселенной, зародить советского кино-гомункулуса^[6], окрестить его в купели атеизма^[7] и выпустить в мир нового календаря от рождества социализма^[8] в качестве персонажа своеобразной советской commedia dell'arte^[9]. К концу 20-х, как мы видим, эта идея находит свое дальнейшее развитие в разрушении структуры традиционной семьи, в полном замещении личного общественным, и благословение на это святотатство дает кинематограф — отныне официальный преемник церкви, проводник религии тотального атеизма. В этом смысле характерен документ “Итоги и перспективы кинематографии в СССР” 1927 года, написанный в процессе подготовки вышеупомянутого первого партсовещания по кинематографии, обнаруженный российским киноведом Екатериной Хохловой в архиве “Совкино”. В этом документе, в частности, говорилось о том, что “кино является главным конкурентом церкви в Советском государстве и главным проводником коммунистических идей”^[10]. Фильмы с новой моралью, пересматривающей заповеди христианства, волной хлынувшие на экран в 1929 году (“Черный парус” Сергея Юткевича — приемная дочь помогает комсомольцам в борьбе с ее приемным отцом-кулаком; “В город входить нельзя” Юрия Желябужского — профессор доносит в органы на сына-диверсанта и др.) были как бы ответом на требование партии, проповедью новой, социалистической нравственности, провозглашенной кинематографом.

К рубежу 30-х годов, таким образом, кино готовит модель новых семейных отношений, отказ от традиционной семьи в пользу коллектива, замены личных связей общественными.

2. СССР как семья народов. Евангелие от Иуды

Таким коллективным паллиативом семьи становится, например, трудовая коммуна для беспризорников в первом звуковом фильме “Путевка в жизнь” Николая Экка (1931), ночлежка для бедняков на китайско-советской границе в фильме “Моя родина” (1933) Александра Зархи и Иосифа Хейфица, даже чапаевский отряд из фильма братьев Васильевых “Чапаев” (1934). Однако наиболее характерный пример разрушения традиционной семьи во имя торжества социализма представляет собой фильм Г. Козинцева и Л. Трауберга “Одна” (1931) — снимавшийся как немой, но уже на завершающей стадии съемок по приказу, полученному из Министерства, переделанный в звуковую картину. По сюжету этого фильма молодая учительница, после окончания учебы собиравшаяся выйти замуж за своего жениха и работать в городе, неожиданно получает назначение на Алтай и, не желая быть “дезертиром трудового фронта”, жертвует своей личной жизнью и комфортом и соглашается на отъезд. На Севере она вступает в одинокую борьбу с местным кулаком и замаскировавшемся врагом советской власти — председателем сельсовета, а те пытаются погубить ее, заморозив в снегу. Полюбившие учительницу бедняки разыскивают ее и связываются с центром. Врагов наказывают, а за заболевшей учительницей высылают самолет. Действие комментирует бестелесный голос, доносящийся из громкоговорителя (результат насильственной постсинхронизации фильма), который дважды вмешивается в судьбу героини — в первый раз пристыдив ее за нежелание ехать в Сибирь, а во второй — оповестив всю страну о случившейся с ней беде и отправив самолет для ее спасения. Так создается новая система отношений личности и государства — принесение в жертву семейных уз означает обретение советской семьи — в размерах всего государства, над которым витает могущественная сила, некто всезнающий и всевидящий — глава этой огромной семьи, пока что еще не материализовавшийся зрительно, но уже заявивший о себе с помощью главного новаторства начала 30-х — звукового кино.

Сюжетно-мифологическая структура фильма “Одна” оказалась весьма продуктивной для советского кино. В частности, она была очевидно и неоднократно воспроизведена учеником ФЭКС'ов, актером их школы Сергеем Герасимовым, снявшимся в “Одной” в роли председателя сельсовета, а вскоре вслед за этим перешедшим в режиссуру. В фильме С. Герасимова “Семеро смелых” (1936) речь идет о зимовье комсомольцев-геологов в экспедиции в Арктике — их врач вылетает на самолете на чукотское стойбище, чтобы сделать операцию больному чукче, а те, в свою очередь, спасают жизнь замерзшим в снегах геологам. В фильме “Комсомольск” (1938) Герасимов заменяет Север Дальним Востоком, вместо чукчей рядом с комсомольцами, строящими город в борьбе с дезертирами трудового фронта, оказываются нанайцы; в фильме “Учитель” (1939) ученик Козинцева и Трауберга рассказывает о молодом учителе, после окончания московского института отправившегося нести знания в далекое родное село. Так укрепляется в советском кино миф о романтике комсомольских строек, нормальности самопожертвования, вознагражденности за жертву во имя социалистического идеала и взаимозаменяемости личного и общественного — вытеснения биологических семейных уз узами семьи социальной. Постепенно это приводит к отрицанию основных заповедей христианства и подмене их советскими аналогами.

В ходе дискуссии по поводу “Таньки-трактирщицы” на фестивале Госфильмофонда России в 1999 году киновед Леонид Козлов сделал справедливое замечание: “...когда в 35 году в руки Эйзенштейна попал сценарий Ржешевского “Бежин луг”, то Сергей Михайлович не отказал себе в возможности (...) свести счеты с “Танькой-трактирщицей”, переосмыслив тему “против отца”. (...) Интересна в этой связи хронология: история с Павликом Морозовым появилась в 32 году. А успех “Таньки-трактирщицы” выпал на 29 год. Не свидетельствует ли это о том, что массовое сознание было готово для восприятия мифа о Павлике Морозове?”^[11]. Данное замечание представляется очень важным, поскольку позволяет предположить, что влияние кино на психологию масс в начале 30-х годов было настолько велико, что киномиф не только отражал ход исторических событий, но и провоцировал их.

Социальный и нравственный смысл “Бежина луга” — фильма, снятого на основе реального факта, убийства мальчика родственниками за то, что он рассказал в сельсовете о действиях своего отца, продававшего подложные документы беглым кулакам, навсегда останется предметом дискуссии, прежде всего потому, что в марте 1937 года по распоряжению руководства ГУК постановка была прекращена, а материал фильма арестован. Судить о замысле Эйзенштейна мы можем лишь по реконструкции фильма, сделанной в 1967 году Сергеем Юткевичем и Наумом Клейманом на основе монтажных срезок со всех кадров фильма, сделанных по просьбе Эйзенштейна его монтажницей Эсфирью Тобак и сохраненных вдовой режиссера Перой Аташевой. По мнению Наума Клеймана: “Фильм “Бежин луг” меньше всего говорит о том, что дети должны доносить на отцов. Это фильм о том, как мальчик, пришедший из будущего, идеального будущего, будущего без насилия, пытается трижды предотвратить насилие: первый раз — поджог хлебов [кулаки вредители собираются поджечь сельсовет и колхозные хлеба — Н. Н.], второй раз — разоблачает поджигателей, третий — когда он вырывает у отца винтовку, из которой отец стрелял в него самого. Это трагедия будущего и трагедия прошлого, которые аннигилируются в классовой борьбе настоящего. Насколько далеко эта философская концепция отошла от ожидавшейся заказчиками пропагандисткой ленты, — ясно из судьбы фильма, который можно считать одной из жертв 1937 года”^[12].

Перенеся действие фильма с Урала, где происходили реальные события, в среднерусскую равнину и снабдив сценарий цитатами из “Записок охотника” Тургенева, первый сценарист “Бежина луга” Александр Ржешевский, создатель и проповедник концепции “эмоционального сценария”, пытался смягчить ужасный сюжет, придав ему черты романтического макабра в духе историй про нечистую силу, которые рассказывают друг другу ночью у костра ребятишки, стерегущие лошадей — герои повести Тургенева. В то же время фильм полон богоборческих мотивов (сцена разгрома церкви) и вместе с тем — библейских ассоциаций, выраженных физиогномически — в типажах героев (Бог Саваоф — старец-крестьянин, Богородица — молодая колхозница и т. д. ). Развивая библейскую заповедь, отец оправдывает убийство сына апокрифической цитатой: “Когда господь бог наш всевышний сотворил небо, воду и землю и вот таких людей, как мы тобой, дорогой сынок, он сказал: “Плодитесь и размножайтесь, но если когда родной сын предаст отца своего, — убей его, как собаку”. Характерно, что последним титром фильма становится фраза: “Ребята привели к умирающему Степку врача и начполита” (начполит выступает в роли священника). В этой трактовке получался не фильм о пионере-герое, а притча о покарании Богом-отцом сына, совершившего смертный грех. Неудивительно, что по распоряжению Главного управления по кинематографии производство было остановлено первый раз в 1936 году с требованием пересмотреть концепцию и переснять материал. В постановлении дирекции Мосфильма от 19 июля 1936 года режиссеру предъявлены следующие требования: “Ввести в начале 1-2 сцены, дающие конкретную мотивировку перехода отца и других к прямому и открытому вредительству “, “совершенно отказаться от “тургеневского” начала”, “ввиду возможной опасности, что финал может выйти недостаточно оптимистическим, разработать второй вариант, где оставить Степка в живых и т.п.”^[13]. Эйзенштейн привлек к написанию второго варианта сценария Исаака Бабеля, из всех требований категорически отверг лишь последнее и в уста отца-вредителя и сыноубийцы в сцене убийства вложил характерную реплику: “Забрали тебя у папани, да я не отдал. Не отдал свово кровного”^[14]. Неудивительно, что такая трактовка еще меньше устроила цензоров — теперь сыноубийство выглядело уже даже не как покарание, а почти как акт милосердия, во всяком случае — борьбы за душу сына, которую отец, забирая грех на себя, не отдавал нечистому новой веры. Можно высказать предположение, что “Бежин луг” был закрыт в том числе и потому, что он шел вразрез с генеральной политикой советского кино — разрушения традиционной семьи в пользу торжества коллективного начала. Убивая сына в “Бежином луге”, отец не отдал его в советскую семью, ему уже не могли сказать, как когда-то “Таньке-трактирщице” — “Ты теперь наш”.

3. Отец народов. Два вождя

К середине 30-х годов, когда в национальном сознании советского человека должна уже была укорениться мысль о доминанте общественного начала над личным (характерна фраза героини из фильма Льва Арнштама “Подруги” (1936), рассказывающей о своей матери — “А она все бастует-бастует, несемейная она у меня”) и о том, что родственные связи между детьми и их земными родителями в принципе расторжимы, а высокая цель борьбы за социализм оправдывает предательство, кинематограф должен быть заполнить освободившуюся ячейку: в новой социалистической семье-стране, месте обитания homo sovieticus'a, заменившего библейские заповеди социалистической моралью, нужен был новый лидер — отец страны. Реальных отцов у советского отечества было двое: кому из них суждено было стать кинематографическим символом главы державы?

Анализируя фильм Дзиги Вертова “Три песни о Ленине” (1934), Оксана Булгакова отмечает феномен сакрализации образа Ленина в фильме Вертова — его воскрешение: “Мертвый Ленин объявляется самым живым”, как и творимые им чудеса — пустыня становится плодородной, и вода Днепра превращается в свет”^[15]. На святого молятся и ему поклоняются, однако он не может быть отцом семейства.

Второй, более распространенный вариант трактовки образа Ленина в советском кино, получивший свое распространение в ЗО-е годы, но укоренившийся в советской кинолениниане на всем протяжении существования советской власти, по-видимому, был задан Эйзенштейном в фильме “Октябрь” (1927). Имеется в виду впоследствии вырезанный при озвучании фильма эпизод, когда Ленин (рабочий Никандров), скрываясь от сыщиков Керенского, пробирается в Смольный с перевязанной щекой — будто бы страдая от зубной боли, а на самом деле — пряча лицо. В этом традиционном для советского кино образе Ленина главной особенностью является его “человечность” — стремление снять вождя пролетариата с пьедестала, не дать превратить его в статую и показать, насколько он был простым гением, близким народу. — “живым человеком”. Видимо, именно с этой целью режиссер Сергей Юткевич вводит в свой фильм “Человек с ружьем” (1938) знаменитую сцену задушевной беседы солдата Шадрина с великим вождем (Михаил Штраух) в коридорах Смольного. Учитывая особенности внешности Ленина и его дикции, совершенно независимо от воли создателей увековечивающих его шедевров, такой “очеловеченный” кинематографический Ленин напоминал героя американской комедии. Этому способствовало еще и несовершенство техники — убыстренные движения, искаженный голос Ленина — из записей и кадров 20-х годов при воспроизведении их на аппаратуре 30-х (Михаил Ромм. “Ленин в Октябре”, сценарий Алексея Каплера, в роли Ленина — Борис Щукин, 1937). К тому же в фильмах Ромма Ленин представлен как потенциальная мишень, как объект агрессии и насилия, что превращает лидера в жертву — за ним охотятся шпионы Временного правительства, его укрывает на своей квартире рабочий Василий, его хочет убить профессиональный убийца Филимонов (“Ленин в Октябре”), в него стреляет эсерка Каплан: вождь революции — жертва женщины (“Ленин в 1918 году”, 1939). Примечательно, что фильм Михаила Ромма, кумира советской интеллигенции эпохи оттепели, направлен против “спецов” — дореволюционной интеллигенции старой формации и оправдывает репрессии в ее адрес: “Нет, Алексей Максимович, мы не были суровы. Вот мне и досталась от интеллигенции — пуля”. В 1957 году была выпущена вторая редакция этого фильма, где был купирован эпизод с Бухариным и другие сцены, акцентирующие тему предательства в партийной среде.

Собирательный образ Ленина, который сложился таким образом в советском кино 30-х годов в обоих вариантах — святого (Вертов) или смешного картавого человека, объекта насилия врагов, — никак не тянул на роль отца народов — защитника и даже эротического символа.

Сталин, любивший кино и видевший все эти фильмы, не мог хотя бы интуитивно не ощущать внутреннего дискомфорта при мысли, что кинематографисты могут сделать из него такое же посмешище. Роль, отведенная Ленину, наверняка его удовлетворяла, поскольку оставляла место лидера ему самому — недаром в фильме Михаила Чиаурели “Великое зарево” (1938), делавшемся, как и все фильмы этого режиссера, под непосредственным контролем Сталина, происходит уже окончательное измельчание образа Ленина. Он не может шагу шагнуть без помощи своего преемника. Сталин — его правая рука. Сталин следит за точностью публикаций его текстов. И фактически Сталин выдвигается на первый план, будучи как бы защитником и опекуном Ленина — то есть сильным покровителем. Он говорит, например, сотруднику “Правды”: “Пока партия доверяет мне служить в “Правде”, Ленина искажать, знаете ли, никому не удастся.” В 40-е годы летописец Сталина, Михаил Чиаурели (“Клятва” — 1946, “Падение Берлина” — 1949 и др.) создал особый миф для своего заказчика, блестяще описанный Андре Базеном в его известной статье “Миф Сталина в Советском кино”^[16].

Но пока, в 30-е годы, Сталин еще только присматривался к своему будущему экранному образу и выбирал для него создателя. Cуществует версия, согласно которой он видел в этой роли первого режиссера страны, и посещение Кремля Эйзенштейном, Александровым и Тиссе после завершения ими работы над “Генеральной Линией”, в 1929 году, было связано не только с обсуждением предстоящей кинематографистам зарубежной поездки, как полагали приглашенные, но было задумано Сталиным в качестве кинопробы — как выяснилось, неудавшейся^[17].

Летописец и актер-исполнитель роли Сталина при его жизни нужен был потому, что сам Сталин сниматься не любил — в отличие, скажем, от Гитлера, постоянно появлявшегося в немецкой хронике. Сравнивая эти два феномена, Майя Туровская задает вопрос и сама же на него отвечает: “Почему в немецком кино Гитлер исполнял роль самого себя, если можно так сказать, без дублера? Носят ли эти различия частный или же идеологический характер? (...) Гитлер должен был “продавать” свой “образ”, летая иногда из города в город на несколько митингов в день, чего Сталину, выдвинутому партийным аппаратом, делать никогда не приходилось. Гитлер сам назвал себя “барабанщиком революции”, в то время как Сталин был ее “серым кардиналом”^[18]. Иными словами — диктатор в демократическом обществе для прихода к власти нуждается в рекламе, в социалистическом же обществе он просто навязывается народу и реклама ему не нужна. К этому вполне справедливому соображению можно добавить лишь один нюанс — конкурентом Сталина в народном сознании был Ленин. Для создания культа личности недостаточно быть навязанным народу, надо суметь стать его кумиром. Сталин нуждался в рекламе, но хотел сделать ее по-своему: скорее всего, в глубине души он отдавал себе отчет в том, что его экранный образ при документальной съемке (внешность, акцент) может сработать против него, а к выбору кинематографистов-создателей киносталинианы относился с большим вниманием, наверняка учитывая печальный опыт с экранным Лениным. Во всех случаях съемки Сталина были редкими, и “Колыбельная” Вертова (1937) — это уникальный фильм о Сталине, где он сам представляет себя в монтаже документальных кадров.

В 1936 году Сталин объявил, что социализм в СССР “в основном построен”. Вероятно, именно по этой причине на смену песенки из “Одной” — “какая хорошая будет жизнь”, в “Колыбельной” рефреном слышатся другие слова, которые поют по всей стране женщины, баюкающие своих дочерей: “Спи, моя крошка, спи, моя дочь, мы победили и холод, и ночь” — хорошая жизнь уже настала. Кроме того, 27 июня 1936 года Советом Народных комиссаров был ратифицирован закон о запрете абортов — потому мы видим сеть детских садов, ясель, школ, которые разрастаются по всей огромной стране (Туркмения, Узбекистан, Якутия, Россия), где счастливые женщины рожают дочерей и поют им песни о счастье. Вот учительница учит маленькую узбечку игре на фортепиано. Вот поет школьный хор девочек — они поют в унисон под руководством женщины-дирижера. Женщины прыгают с парашютом, управляют трактором, бодро маршируют на спортивных парадах под бравурную мелодию, прославляющую их страну. Постепенно пространство фильма сжимается и действие смещается к его центру — это мать даст дочери книгу и велит ей идти туда, куда ведет эта книга, — в город, где живет “мудрейший из мудрых и справедливейший из справедливых”. Она указывает дочери дорогу и мы видим Москву, Кремль, Дворец съездов и Сталина на трибуне. В этот момент мы начинаем понимать, кто отец этого огромного семейства, кто оплодотворил огромный гарем из счастливых и плодовитых женщин, потому что Сталин — единственный мужчина в диегезисе фильма, не считая смущенно опускающего глаза и стоящего в стороне Ворошилова, и, начиная с этого момента, он появляется только в окружении женщин, и каждое такое появление сменяется кадром нового ребенка — новой девочки. “Отец народов” в метафорике фильма Вертова становится как бы физическим отцом народа своей страны. Под “в основном построенном социализмом” мифология кинематографа 30-х годов подразумевает новую модель социалистической семьи, символом которой становится кино сталинской эпохи.

4. Веселье в доме. Музыкальная комедия

Отец семейства лично принял решение о том, что его народ должен веселиться, поскольку смех — важный психологический фактор в эпоху строительства социализма и Гулагов. Григорий Александров вспоминает в своих мемуарах о том, как вождь заказал ему создание жанра советской комедии: “Сразу же по возвращении на Родину [после поездки за границу с Эйзенштейном и Тиссе. — Н. Н.] меня в августе 1932 года пригласил побывать у него в Горках Алексей Максимович Горький. На даче у Горького был в тот день [случайно?! — Н. Н.] И. В. Сталин”^[19]. Александров вспоминает, что он принялся рассказывать Сталину о своих дорожных впечатлениях и о смонтированном им фильме о выполнении в СССР пятилетнего плана по индустриализации страны. “Сталин с интересом, не перебивая, слушал меня”^[20], но затем предложил бывшему ассистенту Эйзенштейна, насмотревшемуся на голливудское кинопроизводство и полному желания стать самостоятельной творческой единицей, — другое амплуа: “Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться. (...) Алексей Максимович, — обратился он к Горькому, — если вы не против веселого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве.”^[21] Разговор быстро перешел в форму официальной директивы. “Осенью 1932 года состоялось киносовещание, на котором были сценаристы и режиссеры кино. Нам было сказано, что кинозрители в своих письмах требуют звуковых комедий, которых на наших экранах почти нет. Говорилось и о том, что звуковые фильмы музыкального жанра должны вытеснить старые развлекательные комедии, прийти на смену оставленным нам в наследство царским строем бессодержательным фарсам. Музыка и песни этих новых советских картин должны заменить “жестокие романсы” и бульварно-блатные песни, еще бытующие в нашем обществе. (...) Это был новый социальный заказ”^[22].

Заказ был принят незамедлительно, и уже через два года в СССР стали появляться первые музыкальные комедии. В 1934 году выходит “Гармонь” режиссера Игоря Савченко, фильм, соединивший в себе элементы фольклорной традиции и сатиры, и в том же году, но чуть позже заказ вождя начинает выполнять Григорий Александров. Его первая (и лучшая) музыкальная комедия “Веселые ребята”, снятая с участием джазового ансамбля Леонида Утесова, определена как новый жанр: “джаз-комедия”. Музыку к фильму пишет композитор Дунаевский, тексты песен — Лебедев-Кумач, в главной роли снимается опереточная актриса, в будущем — звезда советского кино, прославившаяся в комедиях Александрова, его жена Любовь Орлова. Заказчик остался доволен — после просмотра только что отснятого и еще даже не вполне законченного фильма Сталин сказал: “Хорошо! Я будто месяц пробыл в отпуске”^[23] — и эта резолюция определила всю дальнейшую судьбу новой кинематографической пары. Раз в два года Александров выпускает новые комедии: “Цирк” (1936), “Волга-Волга”(1938), “Светлый путь”(1940) — бодрые, веселые, бравурные. Знаменитый марш из “Веселых ребят” — “Нам песня строить и жить помогает” — становится девизом творчества и жизни Александрова и Орловой. Ничто не омрачает их оптимизм — ни сгущение социальной обстановки, ни даже аресты близких им людей. Как отмечает биограф, лично знавший звездное семейство: “Арест Володи [Владимира Нильсена, известного кинооператора. — Н. Н.] Нильсена, близкого и любимого человека, приложившего свою талантливую операторскую руку к успеху и “Веселых ребят”, и “Цирка”, и успевшего уже снять несколько больших эпизодов для “Волги-Волги”, вызвал у наших героев разве что минутную растерянность. Но не более, чем минутную. На вопрос ассистента: “Не отменить ли съемку?” Александров спокойно ответил: “Зачем отменять? Снимать будет Петров (второй оператор). И в этот раз, и потом. И больше разговоров о Нильсене не было ни на съемках, ни дома”^[24]. Самое точное определение для конформизма такого типа это “советский американизм” — дежурная улыбка и “все ОК “ в любой жизненной ситуации. Время, проведенное с Эйзенштейном в Голливуде, не прошло для Александрова даром — по сути дела созданный им жанр, это не что иное, как перенесение на советскую почву американского мюзикла. Под стандарты классической голливудской звезды стилизована и внешность Любови Орловой, по требованию мужа, с самого начала их совместной деятельности перекрасившая волосы и ставшая блондинкой, нестареющая обладательница идеальной фигуры. В фильме “Цирк” все действие строится на оппозиции Америки (страны расизма и социальной несправедливости) и СССР (страны, где, как поют в этом фильме, “человек проходит, как хозяин необъятной родины своей”), но при этом музыкальные шоу из “Цирка” прямо копируют голливудские образцы. Образ жизни Орловой и Александрова — санатории Крыма, путешествия, приемы, наряды, так же, как и стиль их отношений — церемонное “Вы” на протяжении всей супружеской жизни, становится достоянием общественности и фактом масс-медиа также по образцу голливудских звезд. И неважно, что героиня Орловой в советском кино обязана быть домработницей или почтальоншей, все равно, как в сказке о Золушке, ее ждет успех и счастливые перемены в жизни.

Второй тип советской музыкальной комедии формируется к концу 30-х годов в фильмах Ивана Пырьева (“Богатая невеста”, 1938; “Трактористы”, 1939), также пользующихся большим успехом. Здесь, напротив, широко используются фольклорные мотивы, музыка представлена не шлягерами, а хорами (женский и мужской), по своей мифологии эти фильмы напоминают русскую народную сказку. Как отмечает в своей статье о морфологии фильмов Пырьева Майя Туровская^[25], сюжеты всех этих лент сводятся, по сути дела, к одному и тому же — к теме свадьбы героев, а все предыдущее действие лишь оттягивает хеппи-энд (прием ретардации). Как правило, герой и героиня соревнуются между собой в труде, этим самым подогревая взаимный интерес друг к другу и привлекая к себе внимание всей страны, заинтересованной результатами их труда, что является, по точному выражению Майи Туровской, реализацией советского официального термина-оксюморона “знатная свинарка”. Образ СССР в фильмах Пырьева — это страна рубенсовского изобилия, где единственная проблема — это потребность трудиться еще лучше, завоевать своим трудом своего избранника и добиться личного счастья.

Выполняя сталинский заказ на создание веселых фильмов, советские комедиографы оказываются главными пропагандистами политики 30-х годов — их кино пользуется огромным успехом, миф о действительности сливается с самой действительностью так тесно, что советский человек уже не понимает, где кончается одно и начинается другое, и в самом деле чувствует себя хозяином своей страны.

5. Народный герой. Трилогия о Максиме

Мифология тоталитаризма включает в себя как непременный компонент наличие народного героя — эталона, с которым может себя соотнести каждый. При всей популярности “Чапаева”, герой братьев Васильевых на такую роль не годился — хотя Василий Иванович и подкупал рядового зрителя простотой и безграмотностью, однако отождествлять себя с полководцем обыватель не может. Еще меньше для этой роли годились русские князья и цари, даже великие реформаторы и спасители отчества ( “Александр Невский” — 1938, реж. С. Эйзенштейн, “Петр Первый” — 2 серии, 1937-1938, реж. Петров). Герой стилизованно-фольклорный, такой как Хмырь из “Счастья” Медведкина, не годился тем более — это был человек из старого времени, к тому же — нерадивый, а что самое страшное для советского сознания — желающий разбогатеть. Неслучайно фильм Медведкина был запрещен к показу. Однако утопический “человек будущего” — спортсмен и комсомолец Гриша из “Строгого юноши” (1935) Абрама Роома по сценарию Юрия Олеши также не понравился сталинским цензорам — фильм был также категорически не принят. В чем дело? Киновед Евгений Марголит объясняет этот факт следующим образом: “По-видимому, одной из главнейших причин оказалась здесь откровенная условность образа будущего, в то время как для официального сознания именно это “светлое будущее” абсолютно безусловно, в отличие от настоящего, которое именно по этой причине не заслуживает внимания: его проблемы принадлежат прошлому и поэтому, естественно, остаются вне поля зрения советского кинематографа. Будущее не должно быть предметом для обсуждения, то есть объектом интерпретации. Оно едино для всех”^[26]. К этому можно было бы прибавить, что цензоры интуитивно почувствовали если не антисоветскость Олеши, бывшего сценаристом “Строгого юноши”, то во всяком случае — полную “несоветскость” духа этой картины, пародийность образа главного героя — утопического комсомольца, будто сошедшего со страниц романа Оруелла, наделенного внешностью Зигфрида из “Нибелунгов” и инфантильностью девственника, томящегося от влечения к зрелой женщине.

Нужен был человек из народа — всем понятный и всеми любимый, и в то же время способный перевернуть мир с ног на голову. Как пели в комедии Александрова, “Когда страна прикажет стать героем, у нас героем становится любой”. Нужен такой герой, вышедший из массы, с которым каждый человек мог бы отождествить себя. Таким героем стал легендарный Максим из знаменитой трилогии Козинцева и Трауберга. На первый взгляд, составляющие эту трилогию фильмы (“Юность Максима” — 1935, “Возвращение Максима” — 1937 , “Выборгская сторона” — 1939) сделаны почти примитивно просто, на самом деле внешняя простота обманчива. На примере этих ключевых для эпохи лент, построенных по принципу сериалов из раннего кино, действие которых перенесено на советскую почву, становятся более понятными многие механизмы конструкции и функционирования советских фильмов 30-х годов.

С самого начала своей работы в кино Козинцев и Трауберг увлекались сериалами. “Тайны Нью-Йорка”, “Вампиры”, “Фантомас “ и “Жюдекс” были их школой, источником вдохновения и прародителями их ранних фильмов — “Женщины Эдисона” (неосуществленной первой серии — 1922) и “Похождений Октябрины” (осуществленной второй — 1925). Затем страсть фэксов к приключенческому сериалу, казалось бы, поутихла, лишь отзвуками напоминая о себе в “Чертовом колесе”, “СВД” или в “Одной”. И вдруг она возродилась в трилогии о Максиме. Источник использовался авторами вполне осознанно. В книге “Глубокий экран” Г. М. Козинцев писал: “Форма многосерийного фильма была нами выбрана не только потому, что материал был обширен и не вмещался в одну картину. Другие соображения являлись не менее важными: уж больно хотелось пустить гулять по экрану героя, новых похождений которого стали бы с нетерпением ожидать молодые кинозрители.

Эйзенштейн (знаток жанра!) очень радовался, узнав, что вторая серия называется, согласно всем канонам, “Возвращением Максима”^[27]. Л. З. Трауберг рассказывал (в одном из наших интервью. — Н. Н.), что это название фактически и примирило Эйзенштейна с не понравившейся ему в целом “трилогией”, поскольку оно прямо указывало на источник апелляции (“Воскресший Рокамболь”, “Возвращение Шерлока Холмса” и т. д. ).

Подобное решение, однако, было найдено авторами не сразу. В апреле 1933 года Козинцев и Трауберг предложили на рассмотрение в РОССАРРК (“Российская ассоциация работников революционной кинематографии”) сценарий односерийного фильма “Большевик”. Сценарий не пропустили, Эраста Гарина, который должен был играть главную роль большевика по фамилии Гарин, заняли в театре, а режиссеры между тем упорно и безнадежно продолжали репетировать сцены неразрешенного к постановке фильма. За отсутствующего партнера текст проговаривал исполнитель роли его товарища, Демы, молодой актер из Театра юных зрителей, дебютировавший у фэксов в эпизоде в фильме “Одна” и затем, уже в довольно значительной роли, в незавершенной картине “Путешествие в СССР”. Когда появилась реальная возможность съемок, казавшаяся трудноразрешимой проблема — кем заменить отсутствующего Гарина, вдруг решилась сама собой. Чирков органически вошел в картину. Смена имиджа исполнителя главной роли повлекла за собой изменение образа героя — он приобрел черты фольклорного персонажа, обманчиво простоватого и хитроумного, веселого и всемогущего, шутя побеждающего врагов и вовсю распевающего куплеты получившей с его легкой руки необыкновенную популярность песенки “Крутится, вертится шар голубой”. Иванушка-дурачок, сроднившийся с Тилем Уленшпигелем (именно так комментировал Козинцев петушиный крик, которым Максим возвещал о своем появлении на экране). А отсюда — намеренное упрощение структуры сюжета, сознательный отказ от психологической сложности, ориентация на лубок, притчу, и, в первую очередь, на бульварную приключенческую литературу. Недаром герой Чиркова, еще в “Путешествии в СССР” зачитывавшийся “Детьми капитана Гранта”, в “Максиме” заявляет во всеуслышание о своей любви к “Антону Кречету”, а авторы наотрез не соглашаются с данным Пудовкиным определением “Юности Максима” как “лирической драмы”. Это, скорее, первая серия приключенческого киносериала, жанр, начало которому в советском кино положили фэксы и Перестиани и которому суждено будет впоследствии получить бульшую популярность у зрителя чем простой агитке, второму жанровому зародышу советского классического фильма.

Для Козинцева и Трауберга, вчерашних авангардистов, за четыре года до горячо любимого народом примитивного “Максима” сделавших один из самых сложных в истории нашего кино с точки зрения языка, наррации и монтажной структуры фильм “Новый Вавилон”, категорически не принятый современным ему массовым зрителем, это было не отступление и не отречение, а скорее, возвращение к собственным истокам. По-видимому, авторы вспомнили здесь народную притчу о царе Максимилиане (возможно, давшему свое имя в сокращенной форме герою Чиркова), которую ставил в юности Козинцев в театре у Марджанова, и приключенческие сериалы, которыми упивались Трауберг и Эйзенштейн и из которых выросла Октябрина.

В “Максиме” чувствуется все то же неприятие “психоложества”...”драматического театра” (выражение Г. Козинцева), которое возвели в ранг своего главного эстетического принципа молодые эксцентрики в начале 20-х годов. С той лишь разницей, что теперь этот принцип был сформулирован более литературно: “Мы избегали всего сколько-нибудь психологически сложного” (“Глубокий экран”, с. 175.). Поэтому попытка советского биографа фэксов Е. Добина “оправдать” режиссеров, добавив психологической насыщенности их трилогии, вступает в противоречие с авторской установкой и отражает, скорее, дух начала шестидесятых годов, когда была написана его монография и когда на смену примитивизму тоталитарной эпохи пришел наивный психологизм искусства периода оттепели: “ Многие кадры “Юности” и “Возвращения”, где речь идет о глубоких переживаниях Максима, связаны со зрительным образом колеблющегося, тусклого света фонаря. Друзья горюют о безвременной смерти Андрея. В глухом переулке прощается Максим с Наташей. Приходит весть об осуждении Наташи военно-полевым судом. Свою первую революционную речь Максим произносит с фонаря”^[28]. Точно подмеченный Е. Добиным мотив, многократно повторяющийся в трилогии, связан, скорее всего, с любовью авторов к эстетике экспрессионизма, которой они отдали дань, в первую очередь, во время работы над фильмом “Шинель”. Игра света и тени, мерцающие блики фонаря, напоминающие о немецких фильмах 20-х годов и странно сочетающиеся с подчеркнуто реалистическим языком трилогии, стали, по-видимому, к этому времени неотъемлемой частью авторского стиля оператора А. Москвина, так же как рисованные задники и декорации среди пустырей рабочих окраин выдают стиль художника Е. Энея.

В целом повествовательная структура трилогии вступает в противоречие с установкой на приключенческий фильм. Действие развивается неторопливо, фильм смонтирован из длинных монтажных фраз, титры не информативны, а скорее призваны задать повествованию притчево-сказительный тон (“Жили в Санкт-Петербурге, за Нарвской заставой, три товарища”), порой титры наделены легко прочитывающимися апелляциями к другой известной трилогии — Максима Горького, по-видимому, еще одного крестного Максима — героя фэксов. (“И перед Максимом открылась дорога в люди”, “И Максим попал в Университет” — сравним название биографических романов Горького: “В людях”, “Мои Университеты”). Постоянный со времен “Нового Вавилона” композитор Козинцева и Трауберга Дмитрий Шостакович ограничился в данном случае лишь симфоническим прологом к первому фильму, в остальном звуковая дорожка заполнена реалистически-иллюстративными шумами, смонтированными главным образом по контрасту резких переходов от громкого звука к тишине, песнями — от революционных гимнов до шлягеров и шансонеток, а также безостановочной речью героев. От серии к серии фильм становится все более разговорчивым, вплоть до диспута в Государственной Думе (“Возвращение Максима”) и до судейских речей (“Выборгская сторона”), постепенно слово все больше вымещает собой действие. Формально главным героем трех фильмов является Максим. Мы следим за судьбой Петербургского рабочего паренька, начиная с 1910 года. После того, как его заводской товарищ Андрей погибает по вине мастера, Максим связывается с подпольщиками через учительницу воскресной школы Наташу, начинает ей помогать в революционной деятельности, вместе со своим вторым другом, Демой, попадает в тюрьму, затем, после расстрела Демы сам становится профессиональным революционером, переходит на нелегальное положение и уезжает выполнять задание партячейки. Действие второй серии относится уже к 1914 году, когда партия большевиков, не получившая влияния в Думе, решает укреплять свои позиции на бастующих заводах, для чего в стачком посылают молодого большевика Максима, вернувшегося из ссылки. По поручению стачкома, Максим узнает, куда передан военный заказ, но в ходе выполнения задания получает ранение от руки врага. Начинается Первая мировая война. Оправившийся от ранения Максим отправляется на фронт с новым заданием — вести партийную агитацию среди солдат. В третьей серии мы встречаем Максима в первые послереволюционные годы в роли Комиссара Госбанка, когда он, борясь с врагами и саботажниками и не зная банковского дела, почти без помощников, составляет первый бюджет советского государства. С помощью солдатки Евдокии, от отчаяния и нужды принявшей участие в разгроме винных складов, но оправданной революционным судом, Максим разоблачает и задерживает группу офицеров, намеревавшихся убить Ленина в день открытия Учредительного собрания. После этого он вновь уходит на фронт.

Если внимательно присмотреться к сюжетной структуре, станет очевидным, что движущей силой, субъектом действия трилогии является не Максим, а Наташа. Она втягивает героя в революционную борьбу и обучает его правилам конспирации, она руководит демонстрацией и возглавляет суд, организует сбор хлеба в деревне и занимает место комиссара Госбанка после ухода Максима на фронт. И тематически (защита Госбанка) и ситуационно (героиня-лидер) это напоминает Октябрину, героиню первого фэксовского сериала, по-видимому, навеянную образами Пирл Уайт из “Опасностей Полины” и “Подвигов Елены”. Так создается ситуация матриархата, которой суждено будет укорениться в советском кино в фильмах военного десятилетия и откристаллизоваться в образе героини Веры Марецкой (“Член правительства”, 1940, реж. А. Зархи, И. Хейфиц — “Она защищает родину”, 1943, реж. Ф. Эрмлер).

Первый просмотр “Юности Максима” на Ленфильме предвещал если не запрет фильма, то уж по крайней мере отсутствие каких бы то ни было продолжений. Максима противопоставляли Чапаеву как недостижимому идеалу. Судьбу картины, да и ее создателей решил просмотр первой серии на квартире у Сталина, состоявшийся в середине декабря 1934 года, и слова Хозяина, по воспоминаниям Л. З. Трауберга, произнесенные со стаканом чая в руках, но имевшие силу приговора: “Максим хорош! Хорош Максим!”^[29]. Трилогия о Максиме была утверждена в ранге классики советского кино, а ее огромный успех превратил Максима в представлении зрителей из героя фильма в почти реального персонажа истории — казалось, он живет по соседству, обладает всеми человеческими слабостями и огромной силой, переживает все то же, что все, и каждый может стать таким же, как он.

6. Враг не дремлет

Как уже отмечалось в начале статьи, образы врагов советской власти не был изобретением 30-х годов — мы видели их “звериный оскал” и в фильмах предыдущего десятилетия. Обычно в 20-е годы враги оказывались диверсантами или же белоэмигрантами, вернувшимися на родину, чтобы изнутри подорвать новый режим. В 30-е годы также проникли диверсанты (например, в фильме К. Юдина “Девушка с характером”, 1939, юная героиня между делом ловит и обезвреживает одного из них), но чаще в фильмах этого десятилетия враг тем и коварен, что хорошо маскируется. Каждый должен знать, что враги повсюду, и каждый советский человек должен быть бдительным, охраняя свою социальную семью и жертвуя семьей биологической, внимательно присматриваясь к окружающим. Как писала в своей статье о мифологии советского фильма 30-х годов киновед Лилия Маматова: “Простой человек в конце концов прозревает, чтобы обнаружить вредителя в коллеге, в приятеле, в собственном сыне (“Родина” — Николай Шенгелая, 1939), в жене (“Две встречи” — Яков Уринов, 1932), в муже. Сообразительная Варвара, услышав от мужа первую же критическую фразу о колхозе, тут же вскакивает с супружеского ложа, озаренная догадкой (“Крестьяне” — Фридрих Эрмлер, 1934). А вот медлительная Анна направляет пистолет в грудь упавшему на колени мужу только после многодневного, индивидуально проведенного ею расследования (“Партийный билет” — Иван Пырьев, 1936). [...]Не надо думать, что вредитель — быстрый и ловкий атлет, хорошо владеющий оружием. В деревне злодей прячется в облике флегматичного счетовода, худенького пожилого бухгалтера в очках, печального заведующего свинофермой, играющего на дудке, престарелого конюха (...). Лютую ненависть к советскому строю они вымещают чаще всего на колхозных животных, намеренно не заготавливая свиньям корм на зиму в русской деревне (“Крестьяне”) или пряча сыворотку, чтобы не лечить заболевший скот в горах Армении (“Нерушимая дружба” — Патвакан Бархударян, 1939)”^[30]. Однако к концу десятилетия все сильнее звучит тема предательства в партийной среде, по-видимому, особенно необходимая властям для подготовки народного сознания к оправданию партийных чисток и репрессий. Своей кульминации развитие этой темы достигает в фильме “Великий гражданин” (1 серия — 1938, 2 серия — 1939, реж. Фридрих Эрмлер), посвященному истории убийства С. Кирова (по фильму — Шахов). Действие дилогии Эрмлера, получившей определение историков как “разговорный кинематограф” (речи и собрания составляют огромный процент экранного времени), начинается в 1925 году и развивается на протяжении целого десятилетия. Мы оказываемся свидетелями деятельности и партийного роста известного большевика, его борьбы с врагами и вредителями и в конце — его убийства контрреволюционерами. В 1941 году эта картина была награждена Сталинской премией 2 степени, поскольку была особенно необходима Сталину — Киров, по всей вероятности, был убит по приказу Сталина, и это убийство положило начало коллективным репрессиям, но представить его надо было как результат деятельности врагов революции.

К концу 30-х годов положение в кинематографии берется под особый партийный контроль. В 1938 году глава советского кино Борис Шумятский был обвинен во вредительстве и расстрелян, на его место был поставлен Семен Дукельский. Вскоре (4 июня 1939 года) он был освобожден от занимаемой должности “согласно его просьбе”, и Председателем Комитета по делам кинематографии при СНК (Совете Народных Комиссаров СССР) был назначен Иван Большаков. В жизни кинематографистов намечались серьезные перемены. Как отмечают в своей работе историки кино Ольга Юмашева и Илья Лепихов: “В сентябре 1940 года на волне осуждения фильма “Закон жизни” были закрыты работы по ряду картин на всех кинофабриках страны. Спустя еще полгода, в марте 1941 года секретарь ЦК ВКП(б) по идеологии А. А. Жданов публично высказал желание встретиться с кинематографистами: “Мы тут страдаем за каждую картину, болеем, обсуждаем каждую картину, как поправить то, что является непоправимым. (...) [Режиссеры] очень оторваны от нашей жизни, от народа [...] Я считаю, что нужно созвать в Центральном Комитете работников кино [...], нужно выяснить, как ведется среди них политвоспитание, кто их там воспитывает, кто их направляет”^[31]. Центральный Комитет Коммунистической Партии в конце предвоенного десятилетия берет на себя личный труд воспитывать и направлять неразумных детей-кинематографистов, указывая им правильный путь в искусстве. Кто знает, какие бы плоды дало это воспитание, если бы через три месяца после выступления Жданова Гитлер не напал на Советский Союз.

^[1] М. Туровская. 30-40-е: “Частный сектор” в эпоху диктатуры // Искусство кино, 1996, № 2, с. 73.

^[2] Заметим, что если бы речь шла о 20-х годах в их соотношении с 10-ми, то такой отрыв был бы совершенно закономерен, поскольку все советское искусство, а кинематограф — в первую очередь отвергал “дореволюционное прошлое”, строя свой “новый мир” на пустом месте.

^[3]Партийное киносовещание // Рабочий и театр, 8 апреля 1928, №15 (186), с.7.

^[4] См. об этом: Григорий Козинцев. Глубокий экран. Москва: Искусство, 1971, с.102; Леонид Трауберг. Свежесть бытия // Москва: Киноцентр, 1988, с.14, а также: “Известия”, 25.1.1929; “Кино”, Москва, 27.VII; 8.IX,10,17, 24.X.1929, “Советский экран”, Москва, 1929, №43.

^[5] См. об этом: Noussinova. Le mythe de la creation de l'homme dans le cinema sovietique // Cinmatheque, Paris, 1998, №14, pp. 117-124.

^[6] См. об этом: Natalia Noussinova. La femme d'Edison // in: “Leonid Trauberg et l'excentrisme” (sous la direction de Natalia Noussinova) // Yellow Now/STUC; 1993, pp.84-97.

^[7] См. об этом: “Le avventure di Ottobrina” ovvero la vita sovietica artefice dei generi cinematografici. — in: “La nascita dei generi cinematografici” (A cura di Leonardo Quaresima, Alessandra Raengo, Laura Vichi) // Udine, 1999, pp.435-441.

^[8] См. об этом: Yuri Tsivian. Tra il vecchio e il nuovo: la cultura cinematografica sovietica negli anni 1918-1924 // Griffithiana, Pordenone, 1996, № 55/56, pp.14-64.

^[9] См. об этом: Parola e immagine in “Giocattoli sovietici” di Dziga Vertov // in: “Scrittura e immagine. La didascalia nel cinema muto”. (A cura di Francesco Pitassio, Leonardo Quaresima) // Udine, 1998, pp.369-381.

^[10] Екатерина Хохлова. Выступление на дискуссии “Кино тоталитарной эпохи” // “Искусство кино”, Москва, 1990, №1, с.118.

^[11] “Броненосец Потемкин” или “Танька-трактирщица”? Фрагменты круглого стола. (Материал подготовила Татьяна Моквина-Ященко) // “СК Новости”, 1999, № 3 (10), c.7.

^[12] Наум Клейман. Выступление на дикуссии “Кино тоталитарной эпохи” // Искусство кино, 1990, № 2, с.113.

^[13] Цитируется по: С. М. Эйзенштейн. Собр. соч. в шести томах Том 6. М.: Искусство, 1971, с. 543.

^[14] Там же, с. 544.

^[15] О. Л. Булгакова. Пространственные фигуры советского кино 30-х годов // Киноведческие Записки, 1996, №2 9, с. 54.

^[16] Esprit, juillet-aot 1950.

^[17] Эпизод, рассказанный Наумом Клейманом в телепередаче “Неизвестный Эйзенштейн”.

^[18] Майя Туровская. Кино тоталитарной эпохи//“Кино: политика и люди. 30-е годы”, М.: Материк, 1995, с.36.

^[19] Г. В. Александров. Эпоха и кино. М., 1983, с.180.

^[20] Там же, с. 181.

^[21] Там же, с. 181.

^[22] Там же, с. 193.

^[23] Там же, с. 217.

^[24] Марк Кушниров. Светлый путь, или Чарли и Спенсер. М., 1998, с. 162.

^[25] Майя Туровская. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра // Киноведческие Записки, 1988, № 1, с.111-146.

^[26] Евгений Марголит. Будем считать, что такого фильма никогда не было // Кино: политика и люди. 30-е годы // Цит. соч., с. 151.

^[27] Г. Козинцев. Глубокий экран. М., 1971, с.173.

^[28] Е. Добин. Козинцев и Трауберг. М.; Л.,1963.

^[29] Л.Трауберг. Он был похож на самого себя // Борис Чирков. М., 1994, с. 135.

^[30] Лилия Маматова. Модель киномифов 30-х годов // Кино: политика и люди. 30-е годы // Цит.соч., с.63.

^[31] О. Г. Юмашева, И. А. Лепихов. Феномен “тотального либерализма” (Опыт реформы советской кинематографии, 1939-1941 гг.) // Киноведческие Записки, 1993/4, № 20, с.125.

[ к содержанию ] [ следующая статья ]