Виктор Мизиано / Interpol

Современное искусство

Виктор Мизиано

Interpol: Апология поражения

Interpol. Замысел проекта. Рождению проекта Interpol предшествовала серия кураторских экспериментов, осуществлявшихся мною в Москве в Центре современного искусства начиная с лета 1993 года. Смысл и методология этих проектов cостояли в том, чтобы укоренить осуществление выставки в реальном диалоге художников, свести роль куратора к медиаторству диспутирующих сторон, проблематизировать сам феномен экспозиционного события. Это были так называемые “Гамбургский проект” (1993–1994 гг.) — длившийся пять месяцев коллоквиум и экспозиционный work-in-progress, “Мастерская визуальной антропологии” (1994–1994гг.), предполагавшая, растянувшуюся на год, совместную работу группы художников с философом Валерием Подорогой. Менее лабораторной и более репрезентативной версией подобного типа проекта стала также и осуществленная совместно с Евгением Ассом, Дмитрием Гутовым и Вадимом Фишкиным экспозиция русского павильона на Венецианской Биеннале 1995 года, — проект, имманентным которому был год напряженных дискуссий о возможности или невозможности его осуществления. Ян Оман (Jan Aman) — молодой шведский куратор, неоднократно приезжавший в Москву, предложил мне осуществить с ним новую, на этот раз интернациональную версию подобного диалогического проекта.

Сложившийся к ноябрю 1993 года замысел Interpol'а выглядел следующим образом. Каждый из кураторов, я — в Москве, а Ян Оман — в Стокгольме, выбирает несколько художников. Каждому из них предоставляется возможность выбрать в свою очередь себе соавтора (или соавторов) из любого региона и совместно с ним (с ними) в результате коллективной работы разработать некий проект. Причем проект этот должен был обладать качеством тотальности, т. е он должен был осваивать все экспозиционное пространство, а не отдельный его фрагмент (стену, залу, комнату и т.п.). Так, уже исходно в проект был заложен элемент конфликтности: ведь созданные различными авторами (а точнее, различными коллективными авторами) для одного и того же пространства проекты, должны были неминуемо вступить в противоречие друг-с другом. Для этого были предусмотрены две встречи (в Москве и Стокгольме) всех участников Interpol’a, в ходе которых они смогли бы совместно обсудить проекты и их скорректировать: ведь заинтересованность каждого из авторов избежать общей экспозиционной какофонии должна была — как предполагалось — сподвигнуть их на готовность к компромиссам с другими участниками. Более того, представлялось, что, предвидя возможность конфликта, они исходно постараются предложить гибкие, мобильные решения — работы, способные как “вобрать” в себя работы других участников, так и нетравматически совместиться с ними. Предполагалось, что кураторы — медиаторы этой совместной работы, будут стимулировать развитие проектов в сторону большей интерактивности и взаимной переплетенности. Так, в конечном счете, выставка должна принять вид глобальной коллективной инсталляции, где каждая отдельная работа, не теряя своей индивидуальности, будет неотторжима от единого ансамбля.

Мы с моим шведским коллегой были убеждены, что предложенная модель кураторского проекта необычайно эффективна:

Политически эта модель позволяла проблему диалога и коммуникации (неизбежную для выставки художников из различных двух стран) из темы (т. е. чего-то отчужденного и внешнего) превратить в нечто имманентное самому проекту (т. е. в нечто внутреннее и пережитое). Она порождала ситуацию, когда ответственность за диалог — за его успех или неуспех — не делегировался кому-либо (куратору, читай — политику-дипломату), а разделялся всеми участниками (художникам, читай — гражданами, community).

Операционально эта модель, казалось, была лишена абстрактности и утопизма: она позволяла разрешить проблему диалога и коммуникации в предельно конкретном ключе — через прагматику совместной профессиональной работы. Иначе говоря, дискусионно-процессуальный компонент Interpol’a не был чем-то самодостаточным — просто беседами во имя диалога и коммуникации (т. е идеологической риторикой): нет, компонент этот должен был стать инструментальной и конструктивной частью коллективной работы по построению выставки.

Творчески эта модель, превращавшая подготовку к проекту в факт проекта, позволяла поставить в центр работы крайне актуальные вопросы: проблематизировать сам акт репрезентации, выявить соотношения искусства и жизни, институционального и реальности.

Наконец, чисто символически Interpol — его проектное становление, превращался в метафору становления Новой Европы.

Участники проекта. Две стороны. Вскоре после оформления замысла и появления названия проекта — Interpol, сложился и состав участников. Мною были приглашены Александр Бренер, Дмитрий Гутов, Юрий Лейдерман, Анатолий Осмоловский, Вадим Фишкин, которые в результате индивидуального выбора привлекли к проекту соотвественно Маурицио Каттелана (Maurizio Cattelan) из Милана, группу IRWIN из Любляны и Венда Гу (Wenda Gu), китайца живущего в Бруклине. Ян Оман в свою очередь привлек Михаеля фон Хаусвольффа (Michael von Hausswolff), Дана Волгеша (Dan Wolgers), совместно работающих Бигерт и Бергстрома (Bigert&Bergstrom), Биргитту Мур (Birgitta Muhr), которые привлекли к проекту Эндрю МакКензи (Andrew McKenzie) из Ирландии и Матиаса Вагнера (Mattias Wagner) из Кельна. Несколько позднее в качесте партнера шведа Эрнста Билгрина (Ernst Billgrin), провозгласившего, что ему легче сотрудничать с животным чем с человеком, был привлечен московский художник человек–собака Олег Кулик.

Мы были склонны считать, что у двух сторон участвующих в проекте — а это были в основном россияне и шведы, есть объективные предпосылки, сближавшие их опыт. Обе страны — Россия и Швеция — пережили в этот период то, что принято было называть “концом социализма” (каким бы разным он ни был в этих странах). Обе эти страны пытались преодолеть свою периферийность, обе они рефлексировали о новом типе институций, способных приобщить их к интернациональной сцене.

Разумеется, очевидны были и огромные различия. Выключенность России из интернациональной ситуации объясняется ее институциональной разрухой, в то время как Швеции, наоборот, тем, что государственный протекционизм создавал здесь столь комфортное существование для локальной сцены, что ее любопытство к миру оказалось притупленным. В России, где художественная инфраструктура слаба и полностью маргинализирована, художник существует вопреки здравому смыслу, это — выбор по своей природе нравственный. В Швеции, где искусство пользуется социальным авторитетом, художник сохраняет свою не лишенную престижности функцию, поэтому это выбор — чисто профессиональный. И тем не менее казалось, что и столь диаметральные различия будут лишь стимулировать остроту диалога.

Условия проекта. Экспозиция Interpol должна была открыться сначала в Стокгольме, став первой выставкой Fargfabriken, т. е Центра современного искусства, — совершенно новой художественной институции, которую Ян Оман организовывал в помещении бывшей фабрики по производству красок. В московском же Центре современного искусства должен был осуществиться позднее второй этап выставки. Проект нашел поддержку у целого ряда правительственных и частных фондов в Швеции и у Министерства Культуры в России.

Начало проекта: начало конфликта. Первая встреча участников Interpol’a состоялась в Стокгольме в начале ноября 1994 года. И сразу заявила о себе конфликтность, которой, как и ожидалось, был чреват Interpol. Однако конфликтность оказалась совершенно не той природы, которая ожидалась по замыслу. Проблемы свелись не столько к конфликту предложенных проектов, сколько к различиям в понимании участниками самого Interpol'а и этики его осуществления. Так, если русские художники приехали с готовыми проектами (заранее высланными в Стокгольм по факсу) и готовностью их подробно и артикулировано объяснить, то шведы же (за исключением прекрасного проекта М. фон Хауссвольффа и Э. МакКензи) либо не имели еще готовых проектов, либо затруднялись их описать, либо предлагали проекты крайне “сырые” или же совершенно не отвечавшие сути Interpol'а. Сама идея обсуждения проектов не была воспринята ими всерьез: они, видимо, восприняли его как род необязательного светского мероприятия. Поэтому некоторые из шведских художников приходили на встречи с большим опозданием и уходили в разгар обсуждения, некоторые, наконец, просто не пришли на встречу. Порождающий стержень Interpol'а — идея, в соответствии с которой конфронтация отдельных проектов приведет в действие дискуссию и совместную работу, — так и не смог сработать. Interpol зависал в пустоте.

Так, первая встреча оказалась чревата фрустрацией и стала порождать предрассудки. Русские участники, делясь между собой впечатлениями, вменяли шведам богемную расслабленность, интеллектуальную вялость и неспособность к проектному мышлению. Шведы, в свою очередь, вменяли русским закомплексованную скованность, тоталитаризм мышления и интеллектуальную агрессивность. Провожая меня в аэропорте, Ян Оман признал, в подготовке встречи им допущены серьезные просчеты и что главное сейчас — наверстать упущенное в ходе второй встречи.

Продолжение проекта: продолжение конфликта. Вторая встреча также не смогла привести в действие конфронтационную рабочую логику проекта: за прошедшие полгода проекты шведских художников не обрели большую зрелость, артикулированность или адекватность идее Interpol'a. Их предложения (если таковые вообще были или если авторы были способны и готовы их объяснить) являли собой пример достаточно традиционных авторских работ, совершенно самодостаточных и лишенных какой-либо процессуальности и интерактивности. Русские художники призывали своих шведских коллег модифицировать свои предложения в сторону меньшей статичности и большей открытости, что, собственно, и было условием Interpol’a. Шведов же оскорблял сам факт того, что кто-то публично обсуждает их работы, в то время как русские проекты (в том числе и проекты люблянской группы IRWIN) их пугали своей концептуальной жесткостью, теоретической обоснованностью и интерактивной провокативностью. Зависая в пустоте, общение невольно становилось тем, чем оно не должны было быть — праздными абстрактными дискуссиями о диалоге, коммуникации и т.п. Причем дискуссиями вялыми и банальными.

Фрустрация и предрассудки становились все острее. Русские укоренялись в убеждении, что шведы не понимают смысла проекта, в котором взялись участвовать, что их сознание способно освоить лишь традиционную галерейную выставку и что их приезд в Москву — это просто культурный туризм. Шведы укоренялись в убеждении, что русские хотят работать в режиме лагерной дисциплины, что единственное, на что они способны в искусстве — это на verbal vomit (“словесную рвоту”). Русские считали шведов богатыми бездельниками, а в искусстве — плоскими дизайнерами, шведы же русских — агрессивными болтунами. Русские начали думать, что шведы хотят использовать их в Interpol'е, так как под сотрудничество с Восточной Европой легче найти деньги и потому, что на интернациональной сцене Россия более значима, чем шведская периферия. Шведы, в свою очередь, — что русским нужен Interpol из-за шведских денег. Наконец предрассудки начали предопределять и образы кураторов. Русским казалось, что Ян Оман — хотя и обаятелен, но легкомысленен, лишен организационных способностей и мало профессионален. Шведам же казалось, что Виктор Мизиано авторитарен, одержим контролем за происходящем и что все русские участники Interpol’a — это подобие мафиозной банды, где куратор — суровый “крестный отец”.

Все эти конвульсивные и вымученные попытки шведов и русских обрести взаимопонимание проходили в присутствии интернациональных участников. Итальянец Маурицио Каттелан обычно сидел в углу и из-под насупленных бровей внимательно наблюдал за происходящем. Китаец Венда Гу сохранял простодушную умиротворенность: его интересовало только одно — использовать Interpol как очередную площадку своего глобального проекта United Nations. Участники группы IRWIN были необычайно активны, играя роль посредников между Востоком и Западом. Благодаря их усилиям конфронтация оставались в пределах корректности.

Первые выводы. Становилось очевидным, что в лице русских и шведских участников Interpol’a мы имеем дело с двумя совершенно различными типами творческой личности. Русский художник — порождение индивидуальной нравственной самоидентификации, он в первую очередь связывает с искусством интеллектуальный поиск, решение глобальных онтологических и экзистенциальных проблем. Он необычайно принципиален во всем, что касается программной мировоззренческой стороны своей работы, но предельно гибок в вопросах его материального воплощения. В свою очередь, шведский художник — обретает идентичность через социальные и институциональные механизмы, искусство для него — это автономная сфера, самоценный язык. Поэтому материальная ипостась произведения, его репрезентативная функция неотторжимы для него от самой сущности произведения. Русский художник склонен к экзальтации, к прорывам в реальное существование, в то время как его шведский коллега — к обереганию своего privacy. Для русского художника, наконец, творчество — это опыт проживания, для шведа же — позиционирование себя в пределах художественной системы.

После разочаровывающего опыта двух встреч участников Interpol’a я предложил моему шведскому коллеге отказаться от проекта. Ян Оман настаивал на его проведении, так как на его осуществление уже затрачены деньги. Так, и в этом сказалось принципиально два разных типа менталитета. Я настаивал на интеллектуальной и нравственной интегральности личности, а Ян Оман — на институциональных обязательствах.

Компромисс. Мой отказ от проведения выставки несомненно создал бы моему шведскому коллеге известные сложности (в октябре 1995 г. он специально приезжал в Москву уговаривать меня не отказываться от проекта), а главное, оказались бы не реализованными целый ряд интересных проектов, разработанных художниками за два года работы. Компромисс свелся к следующему: я не подписываю кураторского контракта с Министерством Культуры, передаю инициативу проведения стокгольмской выставки шведским организаторам, сохраняя за собой право на авторскую кураторскую автономию при проведении московской версии (в случае, если стокгольмский опыт убедит меня в возможности продолжения работы над проектом).

Последний этап. Идействительно, подготовку выставки в Fargbabriken шведские организаторы полностью взяли в свои руки: обмен информации становится все более эпизодическим, я не получил ни сведений об окончательных версиях шведских проектов, ни плана экспозиции, не был приглашен в Стокгольм для ее окончательного согласования (как было оговорено ранее). Написанная же мною статья в каталог выставки, начинается со слов “Interpol готовился долго, слишком долго”, я рассуждаю в ней о драматизме диалога, излагаю свое понимание опыта — преимущественно негативного опыта, проекта.

Приехав в Стокгольм и посетив Fargfabriken за два дня до открытия, я столкнулся с тремя фактами. Уже утвержденная и не поддающаяся обсуждению экспозиция Interpol’a кажется мне тривиальной и даже отдаленно не отвечающей идеям проекта; среди пустого экспозиционного пространства Fargfabriken уже вырисовывались контуры гигантской инсталляции Венда Гу (хотя в свое время мне было обещано, что проект этот в полном виде не будет осуществлен); мне стало известно, что Ян Оман согласовал с двумя русскими художниками — Олегом Куликом и Александром Бренером — изменение их проектов (не поставив меня в известность). Именно эти три факта стали ключевыми для дальнейших событий. Как, впрочем, и то, что изо дня в день по мере того, как выстраивалась работа Венда Гу, русские художники бесцельно проводили время в Fargfabriken: необходимые им для работы материалы и ассистентская помощь отсутствовали.

Накануне открытия по условиям проекта Дмитрия Гутова прямо в помещении Fargfabriken состоялся ужин всех участников Interpol’a и обсуждение опыта их совместной работы, в ходе которого Александр Бренер, активно поддержанный Юрием Лейдерманом, сказал, что выставка — в том виде, в каком она определилась к настоящему моменту — лишена какого бы то смысла, что она — насквозь фальшива и лицемерна.

Открытие. Открытие выставки выглядело как стихийно разворачивающаяся, но совершенная по своей зрелищности и драматичности мизансцена.

Антураж: ремонт Fargfabriken к открытию (вопреки обещаниям) не был завершен. В помещении стоял январский холод, стены оставались нетронутыми краской, пол выщерблен, профессиональное освещение не установлено: желтые комнатные лампочки плохо освещали огромное пространство.

Экспозиция: в центре, занимая две трети помещения, высилась инсталляция Венда Гу, состоящая из шпалер сотканных из человеческих волос. Остальные работы теснились по стенам вокруг. При этом, работы русских художников — и не только русских художников — так и остались неосуществленными. Монтаж работ Михеля фон Хаусвольффа, группы IRWIN, а также видео инсталляций Волгеша, Бригитты Мур и Вагнера продолжался в разгар вернисажа на глазах у зрителей.

Вернисаж: он начался с перфоманса Бренера, который усевшись за ударную установку напротив входа в помещение долго (часа полтора) бил в барабаны и исторгал в такт нелепые гортанные звуки, после чего, отбросив барабаны бросился к волосяным шпалерам Венда Гу и начал срывать их вниз. Доведя разрушение до нужной ему стадии, он выбежал из зала. Далее Олег Кулик вылезает из будки, где он сидел голый на цепи, изображая сторожевую собаку, и начинает вести себя агрессивно, атакуя посетителей. В состоянии транса Ян Оман бросается на Кулика и бьет его ногами по лицу, загоняя, как бешенного пса, в будку. Появившаяся по вызову Fargfabriken полиция уводит Кулика в участок. Последним актом вернисажа становится — согласно проекту Маурицио Каттелана — вручение денежной премии парижскому журналу Purpole Prose в лице его главного редактора Оливье Замма (Olivier Zamm). В ходе своей официальной благодарственной речи Замм прокомментировал произошедшее, громогласно произнеся — “Эти русские художники — фашисты!”.

После вернисажа: на четвертый день, сразу после отъезда московских художников собирается собрание, где все западные участники (за исключением Михаеля фон Хауcсвольффа и Маурицио Каттелана) подписывают, составленное Заммом и Оманом Open Letter to the Art World, в котором злостная троица: Виктор Мизиано, Александр Бренер и Олег Кулик, изобличалась как “враги демократии”, как тоталитарные реваншисты, неоимпериалисты, противники женщин–художниц и т. п.

Опыт символической реконcтрукции. После завершения Interpol'а в структуре этого события открылось необычайное богатство символических смыслов. Рассмотрим с этой точки зрения акции Бренера и Кулика: ситуативно, в контексте становления Interpola в обоих этих агрессивных жестах считывается фрустрация на невозможность диалога.

Олег Кулик считал, что его участие в Interpol'е предполагает осуществление совместной акции с Эрнстом Билгрином. Однако, приехав в Стокгольм за несколько дней до вернисажа, он обнаружил в помещении Fargfabriken уже сделанную работу своего шведского партнера и убедился, что никто не рассчитывает на его сотрудничество. Растерянному Кулику, открытому первоначально самым различным формам коллаборации, было предложено выступить в его традиционном амплуа — изображать цепную собаку.

Аналогично и Бренер первоначально рассчитывал на совместный проект с Маурицио Каттеланом (который и оказался в Interpol’e по его приглашению). Однако Каттелан предпочел сделать свой индивидуальный проект, отказавшись от возможного сотрудничества. Тогда Бренер выступил с предложением осуществить серию акций, адресованных персонально каждому из участников Interpol’a. Его последнее, возникшее уже в Стокгольме решение сконцентрировать свой жест на инсталляции Венда Гу было рождено тем, что работа эта превратилась в глобальный символ аутизма, принципиальной закрытости к диалогу — в символ несостоятельности диалогической программы выставки.

Иначе говоря, если бы в своем осуществлении Interpol отвечал провозглашенным им идеям, то и не было бы контекста для двух этих радикальных жестов. Логика совместной работы привела бы к тому, что Билгрен мог бы скорректировать Кулика, а Каттелан — Бренера. Чисто метафорически, хаотичная и агрессивная Россия не была бы предоставленной самой себе, а оказалась бы усмиренной, включенной толерантным Западом в рамки артикулированных норм. Провоцирование русскими художниками зрелищной катастрофы было вызвано определенной интенцией — наглядно выявить, что подлинное резюме Interpol’а — это диалогическая катастрофа.

Опыт символической реконструкции. Продолжение. После появления Open Letter совершенно иной символический смысл приняли проекты русских художников, а точнее, факт их неосуществленности.

Так, работа Дмитрия Гутова предполагала экспонирование видео документации, запечатлевшей ужин в ночь перед открытием выставки — конфронтацию участников проекта, взволнованную и обличительную речь Бренера, реакции и комментарии других художников и т. д. Однако к открытию пленка не была смонтирована и оказалась потерянной. На наших глазах, обеденный стол, за котором и состоялся памятный ужин и который предназначался стать частью экспозиции, был свернут и унесен. Таким образом, был уничтожен архив Interpol’a, стиралась его память.

Так, проект Вадима Фишкина предполагал снабдить каждого из участников Interpol'а на весь период проведения выставки мобильным телефоном: посетители выставки из установленных в выставочном пространстве специальных кабинок могли бы прямо обратиться ко всем художникам и организаторам проекта и взыскать с них непосредственный живой комментарий к их работе и ко всему диалогическому опыту Interpol’a. Однако проект Фишкина не была осуществлен, и участники выставки, особенно, русские участники, оказались отсеченными от прямой связи с общественностью. Единственным аутентичным комментарием к Interpol’у стала Open Letter.

Так, неосуществленным оказался и проект Анатолия Осмоловского, предполагавший на третий день экспонирования проекта провести демократический референдум посетителей выставки о состоятельности Inerpol’a как такового. На третий день экспонирования выставки залы были набиты посетителями, спешившими посмотреть на скандальную выставку; в том же помещении проходил международный теоретический коллоквиум, посвященный диалогу Востока и Запада. Необходимость в публичном обсуждении катастрофической кульминации выставки была очевидна. Однако для Interpol’a дискуссионный период кончился: начались боевые действия. Проект Осмоловского не был осуществлен.

Так, до конца нереализованным остался и замысел словенских художников группы IRWIN, придумавших остроумный механизм перманентного комментирования всех работ Interpol’а. Отстраненное мнение художников из Любляны — региона, находящегося на границе двух частей Европы, могло бы разрядить увенчавшее Interpol тупое противостояние художников Востока и Запада. Но для отстраненного мнения уже не было места: работала логика — кто не с нами, тот против нас.

Символическая реконструкция. Продолжение. Как уже говорилось выше, кофронтация между русскими и шведскими художниками в ходе разворачивания проекта сводилась к дискуссии вокруг значимости материальной и нематериальной стороны художественного творчества, вокруг понимания искусства как данности автономной или укорененной в реальности. Скрытое, непроговариваемое лукавство шведских художников состояло в том, что они, явно не выдерживая интенсивности интеллектуальной дискуссии, ожидали реванша на экспозиционной площадке. Там, профессиональной мастеровитостью и технологической сложностью своих работ они предполагали наглядно показать, что подлинное искусство — это само по себе ценный артефакт, а не verbal vomit. Симптоматично, поэтому, что для шведских организаторîâ выставки фаворитами были проекты Венда Гу, а также Бигерт и Бергстрема — проектов, в которых физически–мануальный и технологический аспекты присутствовали в программно гипертрофированной форме. Симптоматично и то, что (возможно не намеренно, а бессознательно) материальному осуществлению русских проектов уделялось столь мало внимания.

Однако сам факт полного провала в осуществлении русских (и других) проектов создал парадоксальную ситуацию: шведская сторона оказалась несостоятельной именно в том, что считала своей сильной стороной — организационно-производственной. Поэтому-то акции Бренера и Кулика и стали единственными полностью осуществленными русскими работами в зале Fargfabriken. В результате — чисто символически — акции эти можно рассматривать как месть русских художников, которые, не реализовавшись в материальном осуществлении работ, окончательно разочаровались в автономном измерении искусства и пришли к выводу, что единственная оставшаяся для них сфера — это действия в реальности. Наконец, эти акции полностью перевернули ситуацию: не реализовавшись как конвенциональная профессиональная выставка (т. е. тем, чего так хотели шведские участники), Interpol обернулся скандалом: т. е. он вышел за пределы художественной автономии и конституировал себя преимущественно как факт реальности.

Как парадокс можно расценить и то, что на пресс-конференции, которая была организована после вернисажа Fargfabriken, я предлагал остановить скандал и конфронтацию, призывая участников Interpol’a вновь вернуться к артикулированной дискуссии. Если бы это состоялось и художники вновь сели за дискуссионный стол, то Interpol вновь вернулся бы в привычное русло процессуального художественного проекта (т. е. того, чего все время хотели российские участники). Однако ответом моих оппонентов стало Open Letter — все большее (и на этот раз по инициативе шведских участников) укоренение проекта в сфере реальности.

Парадоксально, кроме того, и то, что обращение к насилию и деструкции (как его ни оценивать), которое вывело Interpol в сферу реальности, на самом деле было глубоко укоренено во внутренней логике и концептуальной сути проекта, избравшего себе коммуникацию как центральную проблему. Ведь, на самом деле, насилие и деструкция — это также одна из форм коммуникации и, более того, одна из наиболее распространенных ее форм.

Наконец, еще одно наблюдение. В момент открытия выставки Interpol демонстрировал несостоятельность своих исходных намерений интериоризировать диалогичность в экспозиционном зрелище: в отличие от того, что предполагалось вначале, перед нами были просто отдельно стоящие работы, не имеющие никакой связи между собой. Александр Бренер, разрушивший работу Венда Гу и провозгласивший, что целью его было — “сломать костяк, структуру выставки”, на самом же деле наконец-то конституировал ее, привел ее в эквивалентность с ее собственной же программой. Став руиной, выставка (хотя и через варварскую процедуру) полностью реализовала идею интерактивности, идею взаимопроникновения работ разных художников, т. е. выставка наконец-то “стала на тему”.

В результате Fargfabriken столкнулась с опять-таки парадоксальной дилеммой: восстановить работу Венда Гу значило разрушить работу Бренера. Симптоматично, что в конечном счете зал Fargfabriken стал репрезентацией руин, т. е. — по замыслу шведских участников — документацией скандала, а с другой стороны, формой художественной легитимизацией акции Бренера.

Некоммуникабельность. Реконструкция. Реконструируя ныне коммуникационную катастрофу Interpol’a, можно прийти к выводу, что именно то, что должно было быть предметом исследования этого проекта — национальные идентичности, специфичность Другого, — и воспрепятствовало эффективности этого исследования. Реальность и искусство, слово и артефакт — категории, находившиеся в сфере постоянного обсуждения, действительно предопределили различное видение участниками Interpol’a его коллизий — как в его художественной ипостаси, так и в реальности.

Так, в той мере, в которой для шведов искусство тождественно самоценному артефакту, а план вербально-идеoлогический есть нечто второстепенное, они действительно не придавали значения словам. Они просто не могли поверить, что Бренер действительно сделает некий деструктивный жест: он говорил об этом в открытую, русские художники гадали, в каких конкретных формах воплотятся его декларации, в то время как шведы воспринимали его слова как метафору.

Так, просматривая видеозапись акции Кулика в Цюрихе, сопровождавшейся агрессивными действиями и арестом художника швейцарской полицией, Ян Оман воспринимал ее как артефакт, не принимая в расчет документально-достоверный смысл проходящего. Поэтому, пригласив его в Стокгольм и даже склонив его к осуществлению агрессивного перфоманса, он оказался жертвой неучтенной им реальности: ему не пришло в голову измерить длины купленной им цепи, поставить рядом с будкой смотрителя, предупреждающего публику о соблюдении безопасной дистанции, и, наконец, он сам, когда акция совершилась, подобно уведенным им на видеозаписи цюрихским обывателям, вызвал полицию, чтобы остановить происходящее.

Русские, имеющие за плечами национальный опыт, — с одной стороны, массового террора, а с другой, духовной соборности, — лишены обостренного чувства индивидуального тела и его неприкосновенности. Поэтому идея радикальной интерактивности — взаимопроникновения разных индивидуальный миров — есть для них естественная сфера существования, в то время как шведы воспринимали интерактивные призывы как личное оскорбление. Практика Кулика и Бренера лишена для русских вопиющей чудовищности. Насилие, трансгрессия, осуществляемая во имя некой высокой идеи, не есть для них нечто чужое и непривычное. Шведы же, — имеющие за плечами традицию нейтральности и апологии privacy, — пережили произошедшее, как шок.

В ходе общения и дискуссий русские акселерировали конфликтность: расслабленное комфортабельное, самочувствование в реальности воспринимается ими как нечто сугубо мещанское, аморальное. Шведы же, в свою очередь, все время стремились уходить от прямого выяснения отношений, погашали конфликтность, не давали ей стать чем-то абсолютно явным: драматическая ипостась реальности есть для них нечто не поддающееся рациональности, это — проявление личной слабости. Это-то приводило в действие конфликтационную динамику Interpol’a: русские постоянно критиковали развитие проекта, они обостряли конфликтность во имя осуществления диалога, шведы же из последних сил проявляли терпимость и делали вид, что ничего не происходит, уходя таким образом от диалога. В результате, когда конфликтность достигла апогея и была предъявлена так, что ее нельзя было игнорировать, реакция шведских участников была действительно иррациональная — она приняла формы фобии и паранойи.

Новые выводы. Катастрофа на вернисаже Interpol’a и появление Open Letter вывели дискуссию русских и шведских художников на новый уровень, позволяющие сделать выводы общего характера.

Во-первых, опыт Interpol’a репрезентировал два понимания коммуникации: в наглядной форме здесь столкнулось чисто либеральное понимание коммуникации, как предельно корректного обмена идеями и информацией (в духе speech-situation Ю. Хабермаса) и понимания коммуникации как неизбежной формы борьбы за власть (в духе Фуко, Делеза и Гваттари). Драма Interpol’a в том, что, развивая проект в режиме первой модели, до конца не была принята в расчет — вторая. Со всей очевидностью Interpol продемонстрировал, что текст, написанный на бумаге, и чинная речь на праздничной церемонии могут быть не менее деструктивными, чем насильственные физические действия.

Во-вторых, с не меньшей наглядностью Interpol поставил проблему институций и ценностей. Как должен реагировать интеллектуал и художник в ситуации, когда, заданные ему современными институциями нормы, противоречат его ценностям? И на этот раз ответов было предложено два. Первый — выдержанный в традициях европейского гуманизма — предполагает, что художник, оставаясь в институциональных пределах, должен создавать произведения, которые своим совершенством противостоят ложным ценностям. Второй же фиксирует исчерпанность гуманистической традиции и исходит из того, что произведение, чем более оно совершенно, тем более оно санкционирует установившийся ложный порядок вещей. Следовательно, единственно правильная стратегия — это разрушение институций. Полярность и неразрешимость этих позиций была продемонстрирована Open Letter. И симптоматичен здесь не только текст письма, напрочь лишенный аналитической полемичности и полностью выдержанный в обличительном духе. Более симптоматична сопровождавшая это письмо кампания — методичная рассылка текста по всем художественным институциям западного мира (ведь, в сущности, для того, чтобы донести свою точку зрения авторам достаточно было просто опубликовать его в одном из журналов и газет.) Авторы письма сигнализировали институциональному миру о появлении его непримиримых врагов и требовали их изгнания за пределы системы искусства.

В-третьих, Interpol выявил границы и статус радикальности в современном художественном мире. То, что продемонстрировали в Стокгольме Кулик и Бренер — это нарушение устоявшихся конвенций радикальности, когда радикальный жест есть не взыскание аутентичной сущности, а лишь позиционирование себя в контексте системы (что, впрочем, для русских художников, лишенных развитой системы искусства, было достаточно естественно). Симптоматично поэтому, что инициаторами Open Letter, были не старомодные консерваторы, а деятели актуальной художественной сцены, претендующие на контроль за радикальным флангом интернациональной сцены. Выходящий за устоявшиеся нормы радикализм русских художников потому и вызвал столь импульсивный протест, что лишал их устоявшейся идентичности, освоенного ими места в системе.

Запад-Восток. Новые выводы. Опыт Inerpol’a выявил место и функцию России в современном западном мире. Запад готов сохранить за Россией статус великой державы: поэтому Ян Оман, вынашивавший проект новой художественной институции, счел целесообразным, чтобы первой акцией Fargfabriken стал проект с Россией. При этом консолидация с Россией для шведских участников была фактом тактики, а не стратегии: ведь подлинной целью была не идентификация с периферией, а прорыв на Запад. Поэтому, чем более в ходе проекта Россия выявлялась для них как нечто действительно Другое, тем более росло в них чувство причастности к Западу. Не случайно поэтому, что Олегу Кулику в последний момент вместо совместного проекта с Билгрином было предложено выступить в амплуа собаки: в Стокгольме он становился не просто собакой, а Русской собакой.

Однако, в то же самое время, стало очевидно, что Запад признает Россию великой державой только с одним условием: что она не будет вести себя как таковая. Поэтому и Кулика в Fargbabriken посадили на цепь с одним условием, что он не будет кусаться. Когда же он стал кусаться, то его обвинили в “империализме и прямой атаке на демократию”. Логика западной политической корректности предполагает, что Другой получает статус равноправия и может рассчитывать на диалог только с тем условием, что он репрезентирует себя убогим, слабым, обиженным. Как только же он отказывается от амплуа жертвы, он становится фундаменталистом и империалистом.

Логика Interpol’a привела шведских участников к окончательному самоопределению. Симптоматично, что инициатором Open Letter и драматургом сопровождавшей его пропагандистской компании был не швед, а француз Оливье Замм. Симптоматично и то, что он, приехавший в Стокгольм за день до открытия, не знакомый с творчеством участвовавших в выставке художников, не имевший ни малейшего представления о двухгодичных коллизиях проекта, не проявив ни малейших попыток разобраться в произошедшем, незамедлительно указал на виновных — на русских. Предложенная им — единственным в контексте Interpol’a безусловным посланцем Запада — акция протеста, поставила шведских участников перед жестким выбором: или консолидироваться с русскими и быть, таким образом, квалифицированными приспешниками фашистов и лишиться доступа в западную систему искусства, или же войти в нее, но за счет консолидации против русских. Симптоматично и то, что после нескольких дней сомнений (на лицах наших шведских коллег мы читали растерянность) и на следующий день после отъезда русских участников была выбрана первая альтернатива. Симптоматично и то, что произошло это через несколько месяцев после принятия Швеции в Европейское Сообщество.

Как в емком кристалле, в Interpol’e отразилась драма современной Европы, утратившей после ломки берлинской стены всю систему своих устоявшихся идентичностей. Только заново порожденный супостат способен конституировать ныне ее целостность. И если бы Бренер не порушил инсталляцию Венда Гу, а Кулик не покусал бы посетителей Fargfabriken, то это бы надо было придумать. Особым смыслом обладают поэтому брошенные на открытии Interpol’a слова — “Фашисты”. Ведь фашизм — это западное понятие, это его порождение. Из всех злодеяний ХХ века фашизм — это именно то, за что Восток несет меньше всего ответственности. Новая Единая Европа пытается освободиться от мучающих ее кошмаров прошлого и списать их на Другoго.

Восток-Запад. Новые выводы. Симптоматично, что, если шведские художники — хранители индивидуалистических ценностей — обрели после Interpol'a консолидацию в Open Letter, то русские художники — хранители традиций соборного коллективизма — оказались неспособными на коллективный ответ (с русской стороны на коллективное Open Letter было лишь два индивидуальных ответа — мое и Олега Кулика). Если Новая Европа, пораженная вакуумом ценностей, консолидируется в маразме и мракобесии, то русский контекст — хаотичный и витальный — не создает контекста для коллективной (групповой, корпоративной) идентификации.

После Стокгольма группа московских художников, спаянная до этого опытом диалогических проектов, распалась (поэтому Interpol стал последним из серии моих диалогических кураторских проектов). Выяснилось, что тот напряженный внутренний диалог, что несколько лет вели между собой художники в московском уединении, имел общий горизонт — Европу, Запад. Именно Запад — мифологизированный и идеализированный — воспринимался неким высшим критерием, неким универсальным смысловым эквивалентом. Опыт же Interpol’a наглядно показал, что место русской идентичности на интернациональной сцене более чем проблематично. Каждый из этого опыта сделал свой индивидуальный вывод, каждый через опыт Interpol’a окончательно обрел свою личную судьбу. Кто-то, сочтя, что диалог с Западом невозможен, стал ориентироваться на автохтонное существование, а кто-то укоренился в идее проклятости России как места и его бесперспективности. Кто-то же извлек из опыта Interpol’a, вывод, что пугать Запад Русской собакой — есть наиболее эффективный путь делать здесь успешную карьеру, кто-то, все более прогрессируя в морализме и мегаломании, вступил на путь саморазрушительной деструкции. Иными словами, если системному Западу нужна Россия, чтобы консолидироваться через ее отторжение, то Россия, утратила общее видение западного мира и мечется сейчас между его идеализированным мифом и попытками говорить с позиции силы, между полным к нему равнодушием и прагматической инструментальностью.

Восток–Запад/Запад–Восток. Несделанные выводы. Россия в настоящий момент обладает совершенно уникальной позицией: являясь фактом европейской цивилизации, она не включена еще полностью в западную инфраструктуру. Россия сейчас это — Запад, который еще не может быть признан за таковой, или же, если сказать иначе, это — Запад, но только лишь потому, что это определенно не есть что-то другое. Именно поэтому Россия — это место, с которого Запад воспринимается в своей целостности и незамутненной отчетливости и что именно поэтому русская критика западных институций и западного положения вещей, обладает своей высшей прозорливостью и пророческими ресурсами. Таковы выводы, не сделанные Западом.

Однако способность к целостному видению Запада, лишает Восток осознания его многомерности: ведь это только перед лицом Востока Запад консолидируется как целостность, а на самом деле главное достоинство Запада в том, что он есть совокупность разного. Поэтому неуместно превращать Запад ни в идеализированный миф, ни в мировое зло — потому что Запад это живая реальность, это мир конкретных и разных людей и идей. Поэтому диалог с Западом должен развиваться не на языке радикальных жестов и не провоцированием его невозможности, а как диалог реальных людей с реальными людьми. Поэтому никакие выводы из Interpol’a не могут быть окончательными. Таковы выводы, не сделанные Востоком.

Post Sriptum. Позитивность скандала. Возникает, тем не менее, вопрос. Почему, решив предложить в философский журнал анализ одного из моих кураторских проектов, я остановил свой выбор именно на Interpol'е, а не на каком-либо ином, формально более удачном и состоятельном проекте? Тем более, что на семинаре “Арт-Дискурс°97” об Interpol'е я даже не упомянул? Чисто формально ответ на этот вопрос дан во вступлении к настоящему тексту. Однако почему приведенные в нем аргументы, особенно, после прочтения самого этого текста, могут показаться недостаточными? По всей видимости потому, что Interpol неотторжим от сопровождавшего его скандала! А скандал обладает своей внутренней логикой, действие которой обладает большой продолжительностью. Это знает каждый, кто когда-либо пережил скандал!

Так, стало очевидно, что скандал, являясь формой разрешения конфликтности, вменяет его участникам сильную и однозначную идентичность. Скандал означает, что позиции, ранее скрытые и не проявленные, предъявлены в абсолютно проясненном и недвусмысленном виде. И в самом деле, после вернисажа участники Interpol'а жестко и неумолимо поделились на две противостоящие стороны, для одной из которых, символическим стержнем стала деструктивная акция Бренера, а для другой — акция Маурицио Каттелана, передавшего журналу Purpole Prose крупную сумму. Иначе говоря, на этой выставке, посвященной коммуникации, Восток конституировался вокруг понимания коммуникации как циркулирования деструкции и протеста, а Запад — вокруг понимания коммуникации как циркулирования денег. Любое прояснение идентичностей позитивнее их лицемерного замалчивания. Скандальный финал дал двухгодичному опыту Interpol'а несравненно больше, чем если бы дело закончилось аккуратной и вялой выставкой с чинным банкетом со спонсорами. Смыслы сегодня, видимо, рождаются не через победы, а через катастрофы.

Позитивность скандала состоит и в том, что он доказал саму возможность художественного скандала на закате ХХ века. Некогда, как известно, скандал был испытанной стратегией авангарда начала ХХ века — так происходил слом устоявшихся норм, так утверждались новые ценности. Однако, начало столетия было эпохой расцвета идеологий, авангард и был их художественным проявлением, более того, сам он являлся художественной идеологией. Ныне же в эпоху плюралистичную, толерантную и расслабленную, кажется уже нет условий для конфронтации и непримиримости. Позитивность Interpol'а в том и состоит, что он развенчал миф о деидеологизированности современной культуры и, более того, он вскрыл природу современных идеологий, указав на незримые ранее ресурсы предрассудков, фобий, одержимости. Interpol показал, что установка на “разоблачение ложного сознания”, вопреки всем предсказаниям, еще сохраняет свою актуальность.

Более того, Interpol развенчал еще один миф — миф о том, что в современном художественном мире не осталось уже ничего недозволенного. Выявив границы дозволенного, стокгольмский скандал выполнил позитивную функцию: он позволил художественной системе вновь конституировать себя — конституировать от обратного. Возникновение предела, барьера между искусством и реальностью терапевтически благотворно тем, что останавливает столь присущую современному художественному миру энтропию, неминуемую для любой ситуации вседозволенности и безнаказанности. Не случайно, что в дискуссию вокруг Interpol'а активно включился журнал Flash Art — периодическое издание, являющееся символом системы современного искусства. Однако, еще более позитивно то, что, вменяя сильные идентичности и принимая формы общественного события, скандал не позволяет ускользнуть от ответа: даже воздержание от высказывания в этом случае становится высказыванием. Поэтому позиция нарочитого игнорирования стокгольмского скандала, занятая многими другими журналами и средствами информации, была наглядным свидетельством того, что система современного искусства боится и не готова обсуждать явления, проблематизирующие внеположенный ей опыт.

Post S criptum. Негативность скандала. Выявив тот факт, что идеологизированность актуального художественного контекста может порождаться либо предрассудками, либо одержимостью, Interpol продемонстрировал и то, что современная идеология (так и ее критика) не обладает былыми интеллектуальными горизонтами. При этом одержимость, столь очевидная в аргументации московскими художниками своих радикальных жестов, есть переживание сугубо персональное (в отличие, кстати, от предрассудков по определению переживания группового и коллективного) и следовательно — не диалогичное. Скандал, спровоцированный индивидуальной экстатикой, — и есть, в сущности, крайне характерное и, пожалуй, единственно возможное высказывание современного российского художника. Только так можно репрезентировать неструктурный характер переходной российской действительности. Негативность же этой стратегии состоит в том, что подобные жесты оказывают деструктивное воздействие на только еще формирующееся, хрупкое гражданское общество переходной эпохи. И действительно, опыт Interpol'а оказал разрушительное воздействие не только “на костяк и структуру выставки” в Fargfabriken. Столь ярко продемонстрировав миру существование обновленной ситуации в русском искусстве, Interpol стал, в сущности, успехом лишь двух художников, нарушивших хрупкий баланс отношений и чувство художественной community на московской сцене. Репрессивный характер этого личного успеха выявился в Стокгольме с предельной наглядностью: ведь Бренер с Куликом — единственные из российских художников, осуществившие свои работы, и стали de facto единственными участниками Interpol'а.

Наконец, скандал принес Interpol'у и его героям успех потому, что скандал — это феномен медиальный: скандал субстанционален для средств массовой информации. Однако, пространство медиа и пространство искусства не совпадают. У них различные скорости, различная концептуальная плотность, различное понимание измерения успеха. Для медиа успех лишен ценностных коннотаций, успех здесь равен самому себе. Поэтому с того момента как Interpol попал в зону медиа, он совершенно изменил свой смысл: все, что было столь понятно и оправдано в контексте проекта, выйдя за его пределы потеряло свой первоначальный смысл. Скандальны не сами жесты Бренера и Кулика — формально они строго соответствуют программе выставочного проекта — скандальна Open letter, т. е. то, что перевело всю ситуацию в общественное и медиальное событие. И с этого момента мы не можем уже точно установить природу того или иного жеста, осуществленного в рамках развернутой вокруг Interpol'a медиальной кампании. Поэтому бессмысленно говорить о ценностях, подвигших Джанкарло Полити, главного редактора и издателя Flash Art'a, на публичную защиту русских художников. Неважно уже, какие соображения двигали мною и Олегом Куликом, давшим публичные ответы на обвинения западных художников и, наконец, какие соображения подвигли меня на написание этого текста. Поэтому теперь уже задним числом бессмысленно применять к радикальным жестам московских художников этическое измерение и гадать, двигало ли ими на открытии в Fargfabriken творческое вдохновение, праведный гнев или карьерные устремления? С того момента, как Interpol стал медиальным событием — ценностное измерение — даже если оно субъективно присутствовало, объективно не может приниматься в расчет. Таким образом оправданными могут показаться аргументы, что целесообразней было бы данного текста не писать вовсе: так как неминуемо я могу быть заподозренным в использовании скандала в интересах саморекламы.

Наконец, чреватой оказывается и порождаемая скандалом сильная идентичность. Необеспеченная ныне широкими интеллектуальными горизонтами, идентичность эта неизбежно превращается в жесткое амплуа, в имидж: она начинает тяготить, она лишает свободы. Творческая личность, маркированная сильной идентичностью, оказывается в ситуации, когда ей вменяется поддерживать установившееся амплуа: причем его нужно либо возгонять так, чтобы каждый последующий жест был все радикальнее предыдущего, либо же ты зарекомендуешь себя “давшим слабину” отступником. Так, после Interpol'а Олегу Кулику крайне трудно избавиться от амплуа собаки, а Бренеру — от амплуа разрушителя работ. Так же как и мне, оказавшемуся в ситуации кураторской несвободы, вменяется либо поддерживать Бренера и Кулика, либо же быть заподозренным в малодушии. И если я включаю одного из них в выставочный проект (особенно, если он персональный и особенно, если он проводится в рамках Венецианской Бьеннале), то это должно означать только одно: что я жестко продолжаю линию Interpol'a. Если же мой кураторский выбор падает на любого другого художника, то это означает только одно: что я меняю стратегию и пытаюсь отступить на более респектабельные позиции. Поэтому даже в том случае, если бы я и отказался от написания этого текста, возникло бы подозрение, что и этот жест значим — что я малодушно обхожу молчанием постыдный эпизод моей биографии.

Единственным выходом из этого замкнутого круга может быть лишь попытка интеллектуального усилия, лишь жест рефлексии и понимания. Необходимо преодолеть сильную идентичность: ей надо вернуть открытость и многомерность. Поэтому единственное, что остается, — это все-таки написать об Interpol'е текст, постаравшись вернуть этому опыту многомерность и смысл. Обретение многомерной идентичности — т. е. идентичности, принимающей в себя Другого и другое, и было, собственно, исходной целью Interpol'а.

Москва. Январь 1998 г.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]