А был ли "фольклорный" театр в ГУЛАГе?

 Сценические представления, театрализованные игры в советских тюрьмах и лагерях желательно представлять во времени и пространстве. Ведь общественная жизнь фантастически менялась, и в лагерях все так же зыбилось и текло. В данном случае использованы материалы, связанные с бытом Соловков в границах 1923-1926 гг. Для историка это очень занятный, хотя и легкий участок пути, потому что на страницах ежемесячного журнала "Соловецкие острова" и еженедельной газеты "Новые Соловки" журналисты сообщают о премьерах и рецензируют спектакли.
 Речь пойдет, однако, не о том театре, который усилиями интеллигентов (каэров) возник осенью 23-го года, просуществовал, пропадая и вновь возрождаясь, до поздней весны 1937 года, а затем был закрыт (а часть актеров расстреляна).
 В 20-е годы, кроме каэров массу населения лагеря составляли бытовики (растратчики, спекулянты и пр.), а так же блатные в широчайшем диапазоне всех мыслимых пунктов 49-й статьи уголовного кодекса. Своеобразие столь разношерстной среды определяла ее жажда "красивой жизни", стремление присваивать ей не принадлежащее.
 Созидание, да еще в мире искусства, рождалось там редко. Зато вполне по силам было комбинировать нечто из уже виденного ранее, использовать привычные образы в новых вариантах и тем создавать устойчивую традицию.
 Вот отчего, наверное, следует говорить вообще не о "фольклорном" театре уголовников (хотя обломки его в наличии и выглядят любопытно), а об элементах массовой культуры уголовного мира в советских лагерях, в присвоении этим миром чужого художественного опыта и приспособлении его к своим потребностям. Переработка уже известного в безымянное имела в России давнюю, еще острожную традицию.
 Ф.М.Достоевский, отбывавший каторгу в Омском остроге, первый описал зрелище, которым развлекались каторжники. На Рождество 1852 года он видел спектакль, состоявший из сцен неведомой пьесы "Кедрил-Обжора", водевиля П.Г.Григорьева "Филатка и Мирошка соперники", а также нескольких пантомим. Одиннадцатая глава в "Записках из Мертвого дома" называется "Представление" и дает полную картину происходившего в казарме (устройство зала, манера исполнения ролей, костюмы, музыкальное сопровождение, реакция зрителей).
 Писатель безоговорочно употребляет термин "народный театр" и старается нащупать один из возможных путей формирования его репертуара, спуск с высот барских развлечений к низинам каторжных забав: "Я верить не хочу, чтоб все, что я потом видел у нас, в нашем острожном театре, было выдумано нашими же арестантами. Тут необходима преемственность предания, раз установленные приемы и понятия, переходящие из рода в род и по старой памяти. Искать их надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах и даже по некоторым незнакомым бедным городкам у мещан. Сохранились они тоже по деревням и губернским городам между дворнями больших помещичьих домов" (1).
 Не станем здесь вникать в детали, важно, что для Достоевского каторжный спектакль - малозаметная, но все же ячейка народного театра. Надо думать, представление в Омском остроге не являлось единичным, да не случилось в иных местах второго Достоевского с его экспрессивным пером.
 Традиция арестантских игр и спектаклей передается из поколения в поколение и, сохраняя местное своеобразие, приобретает достаточно устойчивые черты. А.И.Свирский в книге "Мир тюремный" (1868 г.) перечисляет популярные игры, цель которых - посмеяться над "брусом" (новичок, бытовик): игра в "Мельника" (возможно, та пантомима на тему неверной жены, о которой упоминал Достоевский), "кур воровать", "колокола бить" и другие.
 Игра "Мертвец" - "своеобразный спектакль", по словам Свирского, в котором действовали: старик, старуха, карета, кабатчик, доктор, поп (2). Зрелище, вероятно, имело своим стержнем историю похорон, - о пантомиме похорон мертвеца также вспоминал Достоевский. Только в середине ХIХ века похоронами руководил брамин с многочисленной прислугой, а в конце столетия действовали уже вполне русские фигуры и сама сцена обрела слово, герои заговорили. Реальность проникала в устойчивые схемы и наполняла их живым смыслом.
 Случалось, что каторжные забавы оборачивались непотребством. М.Н.Гернет, со слов зрителя, описал зрелище, которое в "чрезвычайно грубой и циничной форме" воспроизводило обряд венчания. "Оно в одно  и то же время вызывается неудовлетворенным половым чувством и изголодавшимся зрением и слухом. Спектакль "свадьбы" превращается в какой-то дивертисмент: здесь все - и пение, и музыка, и танцы (...)
 Несколько арестантов, уцепившись друг за друга, согнувши спины и накрытые халатом, образовали уродливую лошадь. Голову и шею лошади изображали арестантские штаны, искусно сложенные и прикрепленные на шесте. Арестант Лучка, размалевавший себе лицо полосами сажи, толченого кирпича и мела, украшенный венком из пакли и стружек дерева, с грязной шваброй в правой руке и с чайником водки в левой, вскочил верхом на импровизированную лошадь, и она медленно тронулась вдоль коридора к камере майданщиков, бывшей нашей камеры.
 Лучке предшествовали также четверо раскрашенных, но совершенно голых арестантов, отплясывая до крайности циничный и дикий танец под режущий уши звон печных вьюшек. Во всю длину коридора, по обе стороны, стояли зрители и хохотали во все горло(...) Когда странный кортеж поравнялся с камерой майданщиков, дверь ее отворилась и оттуда, в сопровождении "подруг" вышла "невеста" - Спирька (...) При появлении "девок" и "невесты" раздалось неистовое "ура". Спирька не выглядел смущенным, а, напротив, весело смеялся, когда к нему подскочил раскрашенный голый бродяга (...) В конце концов единственным приличным персонажем пьесы оставалась "лошадь" (3).
 Вспомним еще популярную на Сахалине  пьесу "Беглый каторжник", о которой упоминает В.М.Дорошевич: "Пьеса, сочиненная тюрьмой, созданная каторгой. Ее любимая боевая пьеса (...) Она передается из тюрьмы в тюрьму, от одной смены каторжных к другой. Во всякой тюрьме есть человек, знающий ее наизусть, - с его голоса и разучивают роли арестанты" (4).
 Назовем еще "Царя Максимилиана", "Лодку" - известные в репертуаре народных театров; возможно, игрались и еще какие-то, неведомые нам спектакли, но все же число их незначительно, а сфера действия - жестоко замкнутый острожный, каторжный мир.
 С таким скудным репертуаром встретил этот мир 1917-й год, падение царизма, открытие тюрем. Свобода! А когда, уже при укрепившейся советской власти, в битком набитых камерах увеличилось число уголовников, то постепенно им открылись большие перемены в духе тюрьмы и формах ее внутренней жизни, хотя сохранились и старые надзиратели, и давние обычаи. Блатная среда за годы гражданской войны расширилась до чрезвычайности, втянув в себя множество людей, которые в иных условиях прожили бы свой век законопослушными пьяницами, гуляками и просто нормальными обывателями.
 Новая власть рассматривала их как социально-близких, "своих", по неразвитости и враждебности социальных обстоятельств попавших в беду, - таких и в самом деле оказалось множество и сроки им давали небольшие - 2-3 года. Интеллигенты, в желании найти среди тюремного бедлама занятия уму и сердцу, издают газеты, журнальчики, и ставят спектакли.
 Сведения об этом идут с 1920 года: играют в Москве, на Таганке, в Могилеве, а в 21-м году уже повсеместно дают спектакли, иногда даже для горожан.
 Уголовники, сохраняя в камерах некоторые привычные жестокие игры, потянулись к манящим огонькам сценических представлений - ведь посещение театра на свободе являлось знаком "красивой жизни", шика. Б.Глубоковский в книге "49. Материалы и впечатления", процитировал одну из блатных песен: "Маня плачет и тоскует: Я боюсь, боюсь одна. Будем жить с тобою дружно, - В театре ложа нам нужна". Герой уступает: "Ну, так что же, купим ложу, Если ложа нам нужна, Значит, хочешь сорвать кожу, Маня, милая моя" (5).
 Само собой, фокусы коварной Мани вели героя к гибели, но театральная ложа в системе ее капризов - факт сам по себе примечательный. Так в кривое зеркало уголовного быта вдруг проникал отсвет иной жизни.
 Когда в 1924 г. Москву, Петроград и прочие большие города взялись очищать от нежелательных элементов, комиссия при Моссовете, даже не беспокоя ОГПУ, могла отправлять в лагерь на Соловки и художественную богему, и карманников, и пьяниц, и просто "подозрительных" без определенных занятий. Число людей образованных в собственно уголовной среде возрастает. Они-то видели и настоящие театры, и больших актеров, "фольклорный" спектакль им не нужен, а посоревноваться с интеллигентами, захватившими в свои руки соловецкую прессу и театр, хотелось.
 Соловки первых лет - лагерь особый, мера жестокого, зверского принуждения и относительной свободы в нем колеблется как на пляшущих весах. 1924-1926 гг. - более-менее устойчивы, некая нэповская расслабленность относительно будущего дает себя знать.
 И неудивительно, что соловецкие спектакли, начавшись осенью 1923 г., постепенно привлекают к себе внимание, хотя низы лагеря, шпана (как и каэры попавшие на общие работы), редко посещают небольшой зал. Он заполнен лагерной верхушкой: администрация, обслуга, учетчики и прочий конторский люд (10-я рота), выбившийся в крошечное начальство.
 "Театр 1-го отделения", "Театр Культа" (то есть культурно-воспитательного отдела) пополняется профессионалами (главный режиссер - М.Борин), дела идут на лад. Группа каэров (Н.Литвин, Б.Ширяев (Акаревич), М.Егоров и др.), под крылом уже устойчивого театра, весной 25-го года создают новый небольшой коллектив типа кабаре - "ХЛАМ". Волна театральных увлечений захватывает сосланных на дальние лагерные пункты ("командировки"). На ее гребне возникает необычное явление - театр собственно уголовников, "своих" (в отличие от фраеров - бытовиков и каэров).
 Особый интерес к блатной среде проявил тогда Борис Глубоковский, появившийся на Соловках в мае 1925 г. со сроков 10 лет, будто бы за участие в некоем "Союзе русских фашистов". Человек разносторонне образованный (юрист) и одаренный (начинал в театре у Корша, затем - актер Камерного театра и театральный публицист), Глубоковский еще в годы революции увлекся богемными кабачками Москвы, примкнул к среде имажинистов. Уголовники его интересовали давно, он намеревался даже писать книгу о них и был вхож в этот мир. Поэтому и на Соловках быстро нашел свое место.
 Д.С.Лихачев вспоминает, что "до отъезда Управления лагеря в Кемь огромную (не боюсь этого слова) роль в жизни Соловков играл Борис Глубоковский. Высокого роста, сравнительно молодой, деятельный, легко вступавший в общение с другими людьми - от воров и лагерного начальства до высокой интеллигенции, он фактически стоял во главе Соловецкого театра и теплившийся в недрах всяческой "туфты" культурной жизни лагеря" (6).
 Глубоковский тогда же, т.е. в 25-26 гг. написал несколько статей о литературных и театральных интересах шпаны, объединив их в уникальную книжечку "49. Материалы и впечатления", дважды изданную на Соловках.
 Именно Глубоковский представил осколок старого фольклорного театра - то, что еще жило в камерах Бутырок и прочих тюрем. "Названий эта интермедий имеет великое множество. Возьмем наиболее популярное - "Волга с рассказами". Начинается интермедия со стихотворения Пушкина "Братья разбойники" (...) Прочитав, атаман орет: "Эсаул" Прибегает эсаул. Атаман дает ему 25 рублей и предлагает затянуть песню. Эсаул затягивает песню с припевом : "Это правда, это правда, это правда все была". Атаман предлагает: "На тебе 25 р. на водку, найди мне красную лодку!"
 Расторопный эсаул, великолепно делая вид, что достал ему лодку, затягивает волжскую песню. Атаман кричит эсаулу: "Полезай на вышку и смотри в трубку". Эсаул смотрит в подзорную трубку. Что он видит? Остров. "Причаливай". Песни, пляски. Конец.
 Надо отдать справедливость, - интермедия неподдельно театральна. В камере, в рваных одежонках эта пьеска звучит очень убедительно. Но, увы, театральность пьесы идет за счет ее смысла. Налет разбойной романтики - случайно уцелевшей традиции народного балагана, вот все достоинства этого произведения" (7).
 На Соловках в поисках синтеза встретились разнонаправленные потоки интересов блатных: давняя память о балагане каторжного театра, камерные игры тюрьмы весьма жестокого характера, эстетика, воспитанная дешевыми миниатюрами с непременной фигурой куплетиста и сеансами кино. Во вкусах лагерной власти сказывалось также влияние советского агиттеатра, что приходилось учитывать.
 Результатом странной, неповторимой смеси и явился весной 25-го года коллектив "Своих". Родилась идея подготовить "без помощи артистов-профессионалов" вечер тюремной песни. Хор начался с 25 участников, к осени в его составе - 80 человек. Пели хорошо, вызывая искреннюю благодарность зрителей. Но замахнулись "Свои" на большее - на создание вполне современного театра малых форм. Вот тут-то следует искать причины успеха их искрометных представлений и кратковременной их жизни.
 Дадим слово Б.Глубоковскому: "На этих спектаклях вспомнились спектакли "Мертвого дома". Нет, уже не ""Кедрила Обжора" услаждал зрителей своим ядреным юмором, не бренчание заковыристой балалайки аккомпанировало зрелищу. Отнюдь. Декламировались стихи, разыгрывались одноактные пьесы" (8).
 В мае месяце, поп поводу второй программы "Своих", рецензент газеты "Новые Соловки" писал: "Организация и компоновка хора вполне цельны и законченны. Номера горячо принимаются публикой, состав которой сильно отличается от обычного: преобладают представители от рабочих рот, густые низы лагеря, интеллигенции мало. Звучит ли тоскливая кандальная песня московского централа, раздается ли гимн таежного варнака "Славное море", крутится ли бешеным вихрем разудалая, бесшабашная плясовая - зал дружно встречает их" (9).
 В июне тот же рецензент ("Зритель") сообщает: "Первое отделение было посвящено отражению общественной и политической жизни (...) Нужно отметить сатирические инсценировки внешнего положения (...) Ощутили "Свои" и трагизм болгарских событий и сумели отразить его в жутком агитплакате.
 Во II отделении (...) сильное впечатление произвела инсценировка "У ворот тюремных" (...) В конце программы живой быт лагеря и юмор. "Героини" из женбарака, "хламисты", частушки, бытовые куплеты, сатира, полемика. Весело, жизненно, злободневно" (10).
 В программе театра 13 и 14 октября одобрение получили очень живая сценка "Соловецкая общественность", а также "Слушали-постановили" и пьеска "В монастырских покоях". 28 октября, по случаю прибытия из Москвы "разгрузочной комиссии" ОГПУ (Бокий, Катанян, Фельдман, Яковлев), показана объединенная программа всех театральных сил Кремля. "Свои" открывают концерт "Соловецкой общественностью" и циклом тюремных песен.
 Во главе группы "Своих" стоял режиссер и автор многих текстов А.Чекмазов (что, как кажется, не исключает негласной помощи литераторов: Н.Литвина и, возможно, Глубоковского). Главный куплетист - И.Панин, женские роли исполняли представительницы "древнейшей профессии" - Т.Тимохина, М.Егорова и другие. Театр не был безымянным, в нем открывались личности, о судьбах которых, к сожалению, мы знаем ничтожно мало.
 Высокий, курносый, чудаковатый Иван Панин, по словам Глубоковского, начинал еще в 1918 году в Бутырках, был одним из создателей театра в Ордынском лагере (Москва). Талантливый сочинитель, вероятно, стал жертвой крутых обстоятельств. А дальше уже действовал тот железный механизм ОГПУ по очистке городов от вредных элементов, который на время отпускал, но не выпускал жертву из когтей. Так и Панин, профессиональный карманник (ширмач), уже освобожденный раз из Соловков, вновь оказывается на острове.
 Он вполне мог выйти на сцену с теми куплетами, которые цитирует Глубоковский:

Здравствуйте!
Хоть недавно я простился -
Снова к вам, друзья, явился,
Из Москвы - столицы красной -
Я как элемент опасный
Выслан в древнюю обитель.
Мой привет, прошу, примите,
Здравствуйте, здравствуйте,
Здравствуйте!..
 

 "В неизменном, непременно красном галстуке и лихо заломленной кепи, он выходит под громкое браво на соловецкие подмостки и выпевает свои куплеты по измятой бумажке - плоды соловецкого вдохновения", - описал его тот же Глубоковский.
 Когда Панин второй раз уезжал из лагеря осенью 1923 г., рецензенты "Новых Соловков" расчувствовались: "Лукавый соловецкий остроумец, любимый куплетист, чьи сатирические куплеты распевал развеселившийся лагерь..." (Альм); "У него бойкая и хорошая рифма; его куплеты - гроза нарядчиков, приказчиков из ларька, - всех тех, над кем иногда можно и нужно посмеяться в лагере (...) Он был любимцем нашего лагеря в грустные годы ссылки. Я сейчас с теплотой упоминаю его имя" (Литвин) (11).
 Алексей Чекмазов, бывший донской казак, втянутый, как видно, гражданской войной в бандитизм, имел натуру крепкую, хваткую. В тюрьмах и лагере он много читал, сочинял куплеты и пьески, но на воле в нем просыпались совсем иные интересы. В очерке "История тюремного театра" он представил свою деятельность с 1921 года: был в исправительном доме Москвы (Сокольники), затем Вологды и Каргополя, Вологодской губернии. В 1922 г. он снова в Москве, в арестном доме, в 1924 г. - в Витебском исправдоме, в том же году освобожден, "и за уголовное прошлое в августе я в Соловках" (12).
 Еще в 1921 г. Чекмазов смекнул, что участие в модных театральных представлениях делает из него "образцового", показательного заключенного и это удобно во всех отношениях. Мысль и чувства его свободно жили в системе штампов, извлеченных из прочитанных журналов и брошюр.
 Литературно он не сумел развиться, судя по его же пересказу пьесы о голоде в Поволжье, которую он сочинил. Но театр и зрителя он чувствовал хорошо, а напористая энергия в демонстрации себя как представителя массы, склонной к перевоспитанию, обеспечивала, казалось бы, успех его начинаниям. В итоге, проведя в тюрьмах и лагерях долгие годы, он смирился, перевоспитался и в 30-е годы стал директором небольшой фабрики музыкальных инструментов НКВД в зоне ББК. (Беломоро-Балтийского канала?)
 А в 1925 г. он яростно боролся за сохранение театра "Своих", в самом существовании которого бесталанные разжалованные чекисты почуяли опасность. закрытие театра "Своих" (как и "Хлама") - особая драматическая страница театральной истории лагеря. В ноябре-декабре того года заканчивается серия бурных диспутов о судьбе группы "Своих". У частников группы обвиняют в нежелании учиться и работать, в протаскивании воровской этики. На самом же деле, как можно судить, главной причиной гонений, кроме лютой зависти, стала тревога администрации: воры и бандиты создавали театр живой мысли,  с в о й  театр. Со сцены, во весь голос, они способны были высмеивать ведь не только далеких буржуев, но и весьма близкое начальство. Сегодня - завмага, а завтра - кого?
 Так далеко братство с "социально-близкими" у чекистов не заходило. И коллектив прикрыли.
 Был ли это фольклорный театр? Думаю, что нет. Использовал ли он разнообразные элементы народного искусства (песни, танцы)? Конечно. Фарсовое, балаганное начало, заложенное в фундаменте этого театра, переплеталось с влиянием кино и резкостью советской агитки. Это был один из неведомых ручейков, вливавшийся в поток массовой культуры ХХ века, в специфической советской лагерной форме. Тут есть над чем поразмыслить историку.
 
 
 

Примечания.

 1. Ф.М.Достоевский. Полное собрание сочинений, т. 4. Л. 1972. С. 119.
 2. А.И.Свирский. Мир тюремный. Очерки. СПб. 1898. С.103.
 3. М.Н.Гернет. В тюрьме. Очерки тюремной психологии. М. 1925. С. 62.
 4. В.М.Дорошевич. Сахалин. (Каторга). М. 1903. С. 129.
 5. Борис Глубковский. 49. Материалы и впечатления. О. Соловки. Бюро печати УСЛОН. 1926. С. 20.
 6. Д.С.Лихачев. Книга Беспокойств. Воспоминания, статьи, беседы. М. 1991. С. 124.
 7. Борис Глубоковский. Их театр. - Новые Соловки. 1925. 27 декабря.
 8. Там же.
 9. Зритель. "Свои". - Новые Соловки. 1925. 31 мая.
 10. Зритель. Вечер коллектива "Своих". - Новые Соловки. 1925. 14 июня.
 11. Альм. Осень (из блокнота). - Новые Соловки. 1926. 24 октября. Ник. Литвин. Среди шпаны. "Улица". - Новые Соловки. 1926. 28 ноября.
 12. А.Чекмазов. История тюремного театра. - Новые Соловки. 1926. 23 мая.